Strumenti musicali del Rinascimento. Capitolo III

02.12.2020

Un po' del Rinascimento in generale

L'era rinascimentale è caratterizzata dal recupero della cultura classica (che significa classicismo greco-romano). Molti ricercatori ritengono che le idee rinascimentali abbiano le loro origini alla fine del XIII secolo a Firenze nella letteratura e nelle arti visive, e siano associate, in particolare, alle opere di Dante Alighieri, Francesco Petrarca e agli affreschi di Giotto di Bondone.

Inoltre, i poeti, gli artisti, i filosofi del Rinascimento non erano meno religiosi dei loro predecessori

Si sforzarono di conciliare la pratica teologica con un nuovo spirito: la ricerca scientifica (la filosofia, chiamata umanesimo, permea l'intera epoca). Fu un periodo di rivitalizzazione degli insegnamenti, dei risultati scientifici e delle grandi scoperte geografiche. Nella musica, che diventerà parte integrante della vita religiosa, civile e di corte, si sono manifestati drammatici cambiamenti a partire dal XV secolo.

Periodizzazione ed evoluzione della musica rinascimentale

La maggior parte degli storici della musica ritiene che l'evoluzione della musica rinascimentale riguardi oltre 200 anni. Tradizionalmente si divide in:

musica del primo Rinascimento, dal 1400 al 1467;
musica del medio Rinascimento, dal 1467 al 1534;
musica del Tardo (o Alto) Rinascimento, dal 1534 al 1600.

Questa periodizzazione, a sua volta, è associata alla fioritura e al dominio di varie scuole di composizione nell'Europa occidentale. Le caratteristiche stilistiche che definiscono la musica del Rinascimento sono la tessitura polifonica, obbediente alle leggi del contrappunto e regolata dal sistema modale del canto gregoriano ereditato dal Medioevo.

La cultura musicale del Rinascimento è talvolta posizionata come "l'età d'oro della musica corale". In effetti, gli orizzonti della musica si sono notevolmente ampliati.

Se durante il Medioevo compositori e musicisti lavoravano principalmente per la chiesa, poi a causa della scissione religiosa e laica avvenuta nell'Europa occidentale durante il Rinascimento, la musica trovò diversi mecenati: le chiese cattolica e protestante, le corti reali, i ricchi aristocratici, un nuovo classe borghese. Tutti divennero fonti di reddito per i compositori, compresi, ovviamente, i melotipi: la cultura musicale del Rinascimento è strettamente connessa con le nuove tecnologie (l'invenzione della stampa con lettere mobili di Johannes Gutenberg).

Caratteristiche estetiche della musica rinascimentale

Come altre forme d'arte, la musica è stata largamente influenzata dagli eventi che hanno plasmato il Rinascimento nel suo insieme: l'ascesa del pensiero umanistico, il restauro dell'eredità classica greco-romana, scoperte innovative. I testi antichi sono stati rivisti, servendo ancora come oggetto di studio, e sono stati anche modificati, ma solo in accordo con le scienze in via di sviluppo.

Mentre tutte le arti e le scienze erano considerate interconnesse nell'antica cultura greca, gli umanisti rinascimentali le divisero mettendo in evidenza e studiando le loro qualità individuali. La musica, in particolare, era vista come un'arte espressiva capace di influenzare emozioni e sentimenti, cosa sconosciuta in epoca medievale.

Gli sforzi per organizzare la conoscenza nella musica hanno coinvolto l'organizzazione della scala in modo che si potessero stabilire relazioni tra le note e le emozioni umane.

È anche importante che la cultura musicale del Rinascimento sia caratterizzata dal concetto di umanesimo. Grazie a lui, c'è stato un cambiamento negli accenti intellettuali: dal dominio onnipresente del pensiero religioso alle possibilità e ai risultati di una persona laica. Il genio creativo individuale dell'uomo era in una posizione molto più elevata. Ciò significava anche che molti compositori venivano riconosciuti.

Tuttavia, in misura maggiore, la musica rinascimentale era ancora spirituale, come nel medioevo, ma i cambiamenti "umanistici" hanno influenzato la ricerca di un'espressività più vivida in essa - al fine di raggiungere la perfezione.

La musica principale del primo Rinascimento, scritta per importanti chiese e cappelle reali, è costituita da messe polifoniche e canti (mottetti) in latino. Ma alla luce della riforma religiosa sorsero nuovi tipi di musica sacra, inoltre, sconvolgimenti così grandiosi sulla scena ecclesiastica portarono al fatto che la musica profana stava acquisendo un vero vigore e poteva già competere con la sua controparte "sacra".

Scuole di composizione rinascimentali

All'inizio del XV secolo, la scuola inglese di polifonisti, guidata da John Dunstable, venne alla ribalta. Il nuovo stile inglese, basato sull'uso delle triadi, dettato dal ritmo musicale (con ogni linea vocale che si muove insieme in uno stile "verticale") influenzò fortemente la scuola compositiva borgognona.

Il più importante tra i compositori della scuola borgognona fu Guillaume Dufay, la cui opera musicale includeva canti, messe e opere profane caratterizzate da lirismo melodico.

Il movimento, designato scuola franco-fiamminga, è caratterizzato da un forte sviluppo della composizione vocale-musicale polifonica, che ha posto le basi per l'armonia moderna. I suoi rappresentanti più famosi sono "il compositore dei tre re francesi": Johannes Okegem e Jacob Obrecht.

La cultura musicale del Rinascimento nella prima metà del XVI secolo è caratterizzata dal continuo predominio di compositori franco-fiammingi, tra i quali il più famoso fu Josquin Despres, il cui stile fu copiato da molti compositori. La musica polifonica di Josquin utilizzava canoni, strutture compositive preesistenti, ma si combinava dolcemente con melodie che enfatizzavano le linee poetiche, piuttosto che mascherarle.

Per quell'epoca, era considerato abbastanza comune che i principali compositori viaggiassero molto, lavorassero per vari mecenati in Italia, Spagna, Germania, Francia. Lo scambio di idee musicali formò, per così dire, il primo stile internazionale dopo il canto gregoriano nel IX secolo.

Fin dalla seconda metà del XVI secolo, i compositori italiani hanno cercato una maestria insuperabile nell'arte della musica. Figure iconiche includono Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Generi musicali rinascimentali

I generi vocali spirituali sono massa e mottetto. Generi profani: madrigale (in Italia e Inghilterra), chanson (in Francia), piombo (in Germania).

Nonostante il fatto che la musica in tutta l'epoca dipendesse principalmente dalla voce, gli strumenti vengono sempre più utilizzati. Gli esecutori sugli strumenti a volte accompagnavano i cantanti, di tanto in tanto sostituivano alcune voci se non c'erano cantanti.

Gli strumenti andavano da quelli grandi come organo e clavicembalo, viola da gamba, a quelli piccoli: arpa (in seguito liuto), flauto dolce (flauto dolce). A poco a poco, i compositori iniziano a scrivere opere solo per strumenti senza cantanti.

La musica ha fortemente influenzato anche i balli di corte, introducendo una vasta gamma di strumenti per accompagnarli. Gli strumenti venivano utilizzati nelle chiese, durante feste ed eventi mondani, negli spettacoli teatrali, nelle abitazioni private.

"Rinascimento settentrionale" - Caratteristiche del Rinascimento settentrionale. Shvidunova Lyubov Konstantinovna Insegnante MHK GOUSOSH №250 SVAO, Mosca. Rinascimento settentrionale. Amore terreno e amore celeste. Jan van Eyck Ritratto dei coniugi Arnolfin. Il più grande maestro del Rinascimento olandese (circa 1390-1441). Pieter Bruegel il Vecchio. Paese di pigri.

"Cultura del Rinascimento" - l'Ermitage), "Madonna Litti" (ibid.), "Mona Lisa" (ritratto, al Louvre), ecc. Giulia II, c. San Pietro a Vincoli, Roma), "San Matteo", "Madonna col Bambino", "Madonna Doni" (Uffizi), tombe medicee a Firenze. Maria delle Grazie a Milano, molto danneggiata), La Sacra Famiglia (San Pietroburgo.

"Arte del Rinascimento" - Madonna Sistina 1515 - 1519. Tommaso Masaccio (1401-1428) ebbe un ruolo enorme nella pittura. Nicolò divenne il fondatore di una scuola di scultura che si diffuse in tutta Italia. "Davide" (1501-1504). La statua raggiunge i cinque metri e mezzo di altezza. Il volto dell'eroe esprime una volontà indissolubile. E in natura regna la primavera.

"Filosofia del Rinascimento" - 3. Quali metodi di cognizione mette in luce il filosofo? La creatività è la dignità primaria dell'uomo. Analizza l'affermazione di Hegel e rispondi alle domande: quali metodi di cognizione sono evidenziati? Come si manifestava l'innovazione di scrittori, artisti e rinascimento eccezionali? Formazione di una nuova immagine del mondo basata sulle idee di Copernico, Bruno.

"Rinascimento" - Cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze. Gli artisti stanno iniziando a utilizzare esempi di arte antica nelle loro opere. Musica. Illustrazione per il romanzo "Don Chisciotte". Il tema rinascimentale è ricco e inesauribile. Raffaello. Arte. Compositore fiammingo del XV secolo. Guillaume Dufay. William Shakespeare.

"Titani del Rinascimento" - Un'altra statua - "Pietà". Nel 1501 Michelangelo tornò a Firenze. Sorriso. Titani dell'Alto Rinascimento Tardo XV - XVI secolo. Incorniciata da tende verdi su nuvole luminose, Maria cammina con il Bambino in braccio. Michelangelo. "Auto ritratto". (1475-1564). Renato Guttuso. Leonardo da Vinci (1452 -1519).

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introduzione

1.2 Francia

1.3 Italia

1.3.2 Scuola Veneziana

1.4 Inghilterra

1.5 Germania

1.6 Spagna

2. Estetica musicale

2.4 I Maestri Cantori e la loro arte

Conclusione

Bibliografia

introduzione

Il Rinascimento, o Rinascimento (fr. Rinascimento), è un punto di svolta nella storia della cultura dei popoli europei. La visione del mondo che definisce il Rinascimento, in contrasto con il teocentrismo medievale (un concetto filosofico basato sulla comprensione di Dio come un essere assoluto, perfetto, supremo, la fonte di ogni vita e ogni bene) e l'ascetismo, divenne umanesimo (dal latino humanus - "umano", "umano"). Emergeva il valore individuale della persona umana, aumentava l'interesse per la consapevolezza del mondo circostante e la riflessione realistica della realtà. Gli umanisti hanno cercato l'ideale di una persona armoniosa nell'antichità e l'antica arte greca e romana li ha serviti come modello per la creatività artistica. Il desiderio di "far rivivere" l'antica cultura ha dato il nome a questa epoca, il periodo compreso tra Medioevo e New Age (dalla metà del XVII secolo ai giorni nostri).

La prima metà del XV secolo è caratterizzata come l'inizio del Rinascimento in musica. In questo momento si formò l'ideale rinascimentale di armonia e bellezza, le norme del cosiddetto stile rigoroso. A differenza di altri tipi di arte, i principali ideali e criteri della musica rinascimentale non erano gli ideali dell'antichità, poiché la notazione musicale dell'antica Grecia e dell'antica Roma dei secoli XIII-XVI. non sono ancora stati completamente decifrati e analizzati. Pertanto, molto spesso, le basi delle opere musicali di quest'epoca erano opere poetiche e letterarie dell'antichità. Quindi, ad esempio, entro la fine del XVI secolo. le opere operistiche contenevano i canoni dell'antichità. Nella musica, come in altre forme d'arte, la tendenza a rappresentare la diversità del mondo è in aumento e l'idea di diversità si combina con il desiderio di armonia e proporzionalità di tutti gli elementi dell'insieme. C'è un ripensamento dello status sociale della musica - appare un pubblico democratico, la produzione musicale amatoriale è diffusa - l'esecuzione di brani non solo di compositori famosi, ma anche di composizioni personali. Fu così che nel Rinascimento si svilupparono i presupposti per il fiorire della creatività musicale secolare quotidiana e professionale, che portava il carattere di affermazione di vita, gioia di vivere, umanesimo e immagini di luce.

Allo stesso tempo, ci furono cambiamenti nella notazione musicale: pesanti blocchi da stampa in legno furono sostituiti da lettere metalliche mobili inventate dall'italiano Ottaviano Petrucci. Le opere musicali pubblicate si esaurirono rapidamente, sempre più persone iniziarono a interessarsi alla musica.

Le opere musicali di questo periodo si distinguevano per la grande melodia, la scrittura di canzoni, che era inerente alla musica popolare; un certo numero di canzoni sono state scritte nella loro lingua madre, non in latino.

Le caratteristiche principali della musica erano la melodia e un certo ritmo, che si distinguevano per una maggiore flessibilità ed espressione rispetto al Medioevo. L'emergere della polifonia è stato spiegato principalmente dal fatto che il musicista, il compositore, l'esecutore e il cantante avevano la libertà musicale d'azione, esprimevano nelle canzoni la loro anima, l'umore emotivo, il diritto di interpretare, inventare le proprie variazioni in accordo con i sentimenti e l'interiorità stato.

Di grande importanza in quest'epoca fu la scelta e l'approvazione della scala maggiore (più leggera, più gioiosa, invocativa rispetto alla minore - triste, calma, triste), soprattutto nei secoli XV-XVI.

La canzone è stata sviluppata appositamente per l'accompagnamento di un liuto o eseguita polifonica.

Durante il Rinascimento si sviluppò la musica strumentale. Spesso combinavano diversi strumenti in un unico tema. Allo stesso tempo, sono state conservate e migliorate forme di danza e melodie, che sono state combinate in suite. Apparvero i primi lavori strumentali, che sembravano di carattere autonomo, variazioni, preludi, fantasie.

Proprio come l'architettura, la scultura, la pittura, l'arte musicale del Rinascimento si distinse per un carattere laico, e per i secoli XIV-XVI. è la formazione di scuole di musica nazionali.

1. Cultura musicale del Rinascimento

La cultura artistica del Rinascimento è un principio personale basato sulla scienza. L'abilità insolitamente complessa dei polifonisti dei secoli XV-XVI, la loro tecnica virtuosa coesisteva con l'arte luminosa delle danze quotidiane, la raffinatezza dei generi secolari. La lirica e il dramma si esprimono sempre più nelle sue opere. Inoltre, la personalità dell'autore, l'individualità creativa dell'artista (questa è caratteristica non solo dell'arte musicale) si manifesta in modo più vivido in loro, il che ci permette di parlare di umanizzazione come il principio guida dell'arte rinascimentale. Allo stesso tempo, la musica sacra, rappresentata da generi così grandi come la messa e il mottetto, continua in una certa misura la linea "gotica" nell'arte del Rinascimento, volta principalmente a ricreare il canone già esistente e, attraverso questo, a glorificare il divino.

Nel XV secolo prese forma la cosiddetta polifonia della "scrittura rigorosa", le cui regole (norme di conduzione della voce, forma, ecc.) erano fissate nei trattati teorici dell'epoca e costituivano la legge immutabile della creazione di musica sacra. I compositori hanno composto le loro messe, utilizzando melodie prese in prestito (canto gregoriano e altre fonti canoniche, nonché musica popolare) - il cosiddetto cantus firmus - come tematica principale, attribuendo grande importanza alla tecnica della scrittura polifonica, contrappunto complesso, a volte sofisticato . Allo stesso tempo, c'è stato un continuo processo di aggiornamento e superamento delle norme prevalenti, in relazione al quale i generi secolari stanno gradualmente acquisendo importanza.

Quindi, come puoi vedere, il periodo rinascimentale è un periodo difficile nella storia dello sviluppo dell'arte musicale, quindi sembra ragionevole considerarlo in modo più dettagliato, prestando la dovuta attenzione ai singoli individui e ai paesi.

1.1 Scuola polifonica olandese

I Paesi Bassi sono una regione storica nel nord-ovest dell'Europa (il loro territorio copriva l'attuale Francia nord-orientale, l'Olanda sud-occidentale, il Belgio, il Lussemburgo). Entro il XV secolo. I Paesi Bassi hanno raggiunto un alto livello economico e culturale ed è diventato un prospero paese europeo con i più ampi legami commerciali. Il fiorire della scienza, della cultura e delle arti nei Paesi Bassi è stato causato anche dall'intensità dello sviluppo economico del paese. Insieme ai brillanti risultati della pittura, la musica ha ottenuto un enorme successo. La composizione professionale nei Paesi Bassi si è sviluppata in stretta connessione con il folklore, che aveva una lunga e ricca tradizione. Fu qui che prese forma la scuola polifonica olandese, uno dei più grandi fenomeni della musica rinascimentale. Le origini della polifonia olandese possono essere trovate nel songwriting inglese, francese, tedesco e italiano. Allo stesso tempo, gli olandesi generalizzarono l'esperienza di molte scuole nazionali e crearono uno stile polifonico vocale-corale originale, che divenne una tappa importante nello sviluppo della scrittura rigorosa. Qui è stata inventata l'imitazione, la ripetizione di una melodia in una voce immediatamente successiva a un'altra voce. (Più tardi, al tempo di Bach, l'imitazione costituirà il fondamento della fuga della più alta forma di polifonia.) Gli olandesi usarono magistralmente l'imitazione nei canoni del XV e XVI secolo. Nell'arte di creare tali canoni, i virtuosi olandesi hanno mostrato molta ingegnosità e invenzione tecnica. Il compositore ha scritto nella partitura: "Grida senza fermarsi". Ciò significava che il pezzo poteva essere eseguito saltando tutte le pause. "Trasforma la notte in giorno" - Gli artisti devono indovinare che le note nere possono essere lette come bianche e viceversa. E il pezzo suonerà ugualmente bene nella registrazione normale e trasformato. Il compositore Okegem compose il canone a 36 voci, un grattacielo musicale di quattro canoni a nove voci.

Un rappresentante eccezionale e uno dei fondatori della scuola olandese è Guillaume Dufay (1400-1474) (Dufay) (circa 1400 - 27/11/1474), un compositore franco-fiammingo. Fu lui a gettare le basi della tradizione polifonica nella musica olandese (circa 1400-1474). Guillaume Dufay è nato a Cambrai nelle Fiandre (una provincia nel sud dei Paesi Bassi) e ha cantato in un coro di chiesa fin dalla tenera età. Parallelamente, il futuro musicista ha preso lezioni private di composizione. In gioventù, Dufay andò in Italia, dove scrisse le sue prime composizioni: ballate e mottetti. Negli anni 1428-1437. prestò servizio come cantante nella cappella papale a Roma; negli stessi anni viaggia in Italia e Francia. Nel 1437 il compositore fu ordinato sacerdote. Alla corte del Duca di Savoia (1437-1439), compose musiche per cerimonie e feste. Dufay era molto rispettato dai nobili - tra i suoi ammiratori c'erano, ad esempio, la coppia dei Medici (regnanti della città italiana di Firenze). Dal 1445 canonico e direttore delle attività musicali della cattedrale di Cambrai. Maestro di messe spirituali (a 3, 4 voci, mottetti) e laiche

(chanson francese a 3, 4 voci, canzoni italiane, ballate, rondò) generi associati alla polifonia popolare e alla cultura umanistica del Rinascimento. L'arte di Dufay, che ha assorbito le conquiste dell'arte musicale europea, ha avuto una grande influenza sull'ulteriore sviluppo della musica polifonica europea. Fu anche un riformatore della notazione musicale (a Dufay è attribuita l'introduzione della musica con le teste bianche). Le opere complete di Dufay furono pubblicate a Roma (6 voll., 1951-66). Dufay è stato il primo tra i compositori a comporre la Messa come composizione musicale integrale. Creare musica da chiesa richiede un talento straordinario: la capacità di esprimere concetti astratti e non materiali con mezzi concreti e materiali. La difficoltà sta nel fatto che una tale composizione, da un lato, non lascia indifferente l'ascoltatore e, dall'altro, non distrae dal servizio divino, aiuta a concentrarsi più profondamente sulla preghiera. Molte delle messe di Dufay sono ispirate, piene di vita interiore; sembrano aiutare ad aprire per un momento il velo della rivelazione divina.

Spesso, durante la creazione di una messa, Dufay ha preso una melodia ben nota, alla quale ha aggiunto la sua. Tali prestiti sono caratteristici del Rinascimento. Si riteneva molto importante che la messa fosse basata su una melodia familiare, che i fedeli potevano facilmente riconoscere anche in un brano polifonico. Si usava spesso un frammento di canto gregoriano; non sono state escluse neanche le opere secolari. Oltre alla musica sacra, Dufay compose mottetti per testi profani. In essi, ha anche usato una complessa tecnica polifonica.

Il rappresentante della scuola polifonica olandese della seconda metà del XV secolo. fu Josquin Despres (circa 1440-1521 o 1524), che ebbe una grande influenza sul lavoro della prossima generazione di compositori. Nella sua giovinezza, ha prestato servizio come coro della chiesa a Cambrai, prendendo lezioni di musica da Okegem. All'età di vent'anni, il giovane musicista venne in Italia, cantò a Milano con i duchi Sforza e nella cappella papale a Roma. In Italia, Despres ha probabilmente iniziato a comporre musica. All'inizio del XVI secolo. si trasferì a Parigi. A quel tempo, Despres era già noto e fu invitato alla posizione di musicista di corte dal re francese Luigi XII. Dal 1503 Despres si stabilì nuovamente in Italia, nella città di Ferrara, alla corte del duca

d "Este. Despres scrisse molto e la sua musica ottenne rapidamente il riconoscimento nei circoli più ampi: sia la nobiltà che la gente comune l'amavano. Il compositore creò non solo opere ecclesiastiche, ma anche profane. In particolare, si rivolse al genere di canzoni popolari italiane - frottole (it. frottola, da frotta - "folla"), che è caratterizzato da un ritmo di danza e un tempo veloce. Depres ha introdotto caratteristiche di opere profane nella musica sacra: un'intonazione fresca e vivace ha rotto il rigoroso distacco e ha causato una sensazione di gioia e pienezza dell'essere. Tuttavia, un senso delle proporzioni Il compositore non ha mai mancato. La tecnica polifonica di Despres non si distingue per raffinatezza. Le sue opere sono elegantemente semplici, ma sentono il potente intelletto dell'autore. Questo è il segreto della popolarità delle sue opere.

I contemporanei più giovani di Guillaume Dufay furono Johannes (Jean) Okegem (1425-1497 circa) e Jacob Obrecht. Come Dufay, Okegem era originario delle Fiandre. Per tutta la vita ha lavorato sodo; oltre a comporre musica, fungeva da capo della cappella. Il compositore ha creato quindici messe, tredici mottetti, più di venti chanson. Le opere di Okegem sono caratterizzate da severità, concentrazione e uno sviluppo prolungato di linee melodiche fluenti. Prestò grande attenzione alla tecnica polifonica, si sforzò di percepire tutte le parti della massa come un tutto unico. La calligrafia creativa del compositore è anche indovinata nelle sue canzoni: sono quasi prive di leggerezza secolare, nel carattere ricordano più mottetti e talvolta persino frammenti di masse. Johannes Okegem era rispettato sia in patria che all'estero (fu nominato consigliere del re di Francia). Jacob Obrecht era un corista in cattedrali in varie città dei Paesi Bassi, cappelle guidate; per diversi anni ha prestato servizio alla corte del Duca d'Este a Ferrara (Italia). È autore di venticinque messe, venti mottetti, trenta chanson. Utilizzando i risultati dei suoi predecessori, Obrecht ha portato molte cose nuove nel la tradizione polifonica La sua musica è ricca di contrasti, audace anche quando il compositore si rivolge a generi ecclesiastici tradizionali.

La versatilità e la profondità della creatività di Orlando Lasso. A completare la storia della musica rinascimentale olandese è l'opera di Orlando Lasso (vero nome e cognome Roland de Lasso, 1532-1594 circa), chiamato dai suoi contemporanei "Orfeo belga" e "principe della musica". Lasso è nato a Mons (Fiandre). Fin dall'infanzia ha cantato nel coro della chiesa, colpendo i parrocchiani con una voce meravigliosa. Gonzaga, duca della città italiana di Mantova, sentendo per caso il giovane cantante, lo invitò nella propria cappella. Dopo Mantova, Lasso lavorò per un breve periodo a Napoli, quindi si trasferì a Roma, dove ricevette la carica di capo della cappella di una delle cattedrali. All'età di venticinque anni, Lasso era già noto come compositore e le sue opere erano richieste dagli editori musicali. Nel 1555 fu pubblicata la prima raccolta di opere, contenente mottetti, madrigali e chanson. Lasso ha studiato tutto il meglio che è stato creato dai suoi predecessori (compositori olandesi, francesi, tedeschi e italiani) e ha usato la loro esperienza nel suo lavoro. Essendo una persona straordinaria, Lasso si è sforzato di superare il carattere astratto della musica da chiesa, per darle individualità. A tal fine, il compositore ha talvolta utilizzato generi e motivi quotidiani (temi di canti popolari, danze), riunendo così le tradizioni ecclesiali e secolari. Lasso ha unito la complessità della tecnica polifonica con una grande emotività. Ebbe particolare successo ai madrigali, nei cui testi veniva rivelato lo stato d'animo dei personaggi, ad esempio, Le lacrime di San Pietro "(1593) sui versi del poeta italiano Luigi Tranzillo. Il compositore scrisse spesso per un grande numero di voci (da cinque a sette), quindi le sue opere sono di difficile esecuzione.Dal 1556 Orlando Lasso visse a Monaco di Baviera (Germania), dove dirigeva la cappella, verso la fine della sua vita la sua autorità negli ambienti musicali e artistici fu molto alto, e la sua fama si diffuse in tutta Europa.

La scuola polifonica olandese ha avuto una grande influenza sullo sviluppo della cultura musicale europea. I principi della polifonia sviluppati dai compositori olandesi sono diventati universali e molte tecniche artistiche sono state utilizzate nei loro lavori dai compositori già nel XX secolo.

1.2 Francia

Per la Francia, il XV-XVI secolo divenne un'epoca di importanti cambiamenti: la Guerra dei Cent'anni (1337-1453) con l'Inghilterra terminò, alla fine del XV secolo. l'unificazione dello stato è stata completata; nel XVI secolo il paese conobbe guerre di religione tra cattolici e protestanti. In uno stato forte con una monarchia assoluta, il ruolo delle feste di corte e delle feste popolari aumentò. Ciò ha contribuito allo sviluppo dell'arte, in particolare della musica che ha accompagnato tali eventi. Il numero di complessi vocali e strumentali (cappelle e consorti), che consisteva in un numero significativo di esecutori, è aumentato. Durante le campagne militari in Italia, i francesi conobbero le conquiste della cultura italiana. Hanno profondamente sentito e accettato le idee del Rinascimento italiano: l'umanesimo, il desiderio di armonia con il mondo che li circonda, il piacere della vita.

Se in Italia il Rinascimento musicale era associato principalmente alla Messa, allora i compositori francesi, insieme alla musica sacra, hanno prestato particolare attenzione alla canzone polifonica secolare - chanson. L'interesse in Francia sorse nella prima metà del XVI secolo, quando fu pubblicata una raccolta di brani musicali di Clement Janequin (circa 1485-1558). È questo compositore che è considerato uno dei creatori del genere.

Da bambino, Jeannequin ha cantato nel coro di una chiesa nella sua città natale di Chatellerault (Francia centrale). In seguito, secondo gli storici della musica, studiò con il maestro olandese Josquin Desprez o con un compositore del suo entourage. Dopo aver ricevuto l'ordinazione sacerdotale, Zhaneken ha lavorato come direttore di coro e organista; poi fu invitato al servizio dal duca di Guisa. Nel 1555, il musicista divenne cantante della Cappella Reale e nel 1556-1557. - il compositore della corte reale.

Clement Jeannequin creò duecentottanta chanson (pubblicate tra il 1530 e il 1572); scrisse musica sacra: messe, mottetti, salmi. Le sue canzoni erano spesso pittoriche. Davanti alla mente dell'ascoltatore ci sono immagini della battaglia ("La battaglia di Marignano", "La battaglia di Renta"), scene di caccia ("La caccia"), immagini della natura ("Canto degli uccelli", "Usignolo"), scene di vita quotidiana ("chiacchiere femminili")... Con sorprendente vividezza, il compositore è riuscito a trasmettere l'atmosfera della vita quotidiana a Parigi nella chanson "Screams of Paris": ha introdotto nel testo le esclamazioni dei venditori. Janequin quasi non usava temi lunghi e fluidi per singole voci e complesse tecniche polifoniche, privilegiando appelli, ripetizioni, onomatopee.

Un'altra direzione della musica francese è associata al movimento paneuropeo della Riforma. Nelle funzioni religiose, i protestanti francesi (ugonotti) abbandonarono il latino e la polifonia. La musica sacra ha acquisito un carattere più aperto e democratico. Uno dei rappresentanti più brillanti di questa tradizione musicale fu Claude Gudimel (tra il 1514 e il 1520-1572) - autore di salmi su testi biblici e canti protestanti.

Uno dei principali generi musicali del Rinascimento francese è chanson (chanson francese - "canzone"). Le sue origini sono nell'arte popolare (versi in rima di leggende epiche sono stati trasferiti in musica), nell'arte dei trovatori e dei trovatori medievali. In termini di contenuto e umore, la chanson poteva essere molto varia: c'erano canzoni d'amore, quotidiane, umoristiche, satiriche, ecc. I compositori hanno preso poesie popolari e poesie moderne come testi.

1.3 Italia

Con l'avvento del Rinascimento, in Italia si diffuse la musica quotidiana su vari strumenti; sorsero circoli di amanti della musica. Sono apparse nuove forme di vita musicale e sociale - accademie musicali e istituzioni educative musicali professionali di un nuovo tipo - conservatori. In campo professionale emersero due delle scuole più potenti: la romana e la veneziana.

Nel XVI secolo si diffuse per la prima volta la stampa musicale, nel 1501 il tipografo veneziano Ottaviano Petrucci pubblicò "Harmonice Musices Odhecaton" - la prima grande raccolta di musica profana. Fu una rivoluzione nella diffusione della musica, e contribuì anche al fatto che lo stile franco-fiammingo divenne la lingua musicale dominante in Europa nel secolo successivo, poiché, da italiano, Petrucci includeva principalmente la musica di compositori franco-fiammingi nella sua collezione. Successivamente pubblicò molte opere di compositori italiani, sia laici che spirituali.

Durante il Rinascimento, il ruolo dei generi secolari è aumentato. Nel XIV sec. Madrigal è apparso nella musica italiana (dal lat. matricale - "canzone nella lingua madre"). Si è formato sulla base di canti popolari (pastori). I madrigali erano canzoni a due o tre voci, spesso senza accompagnamento strumentale. Il Madrigal raggiunse l'apice del suo sviluppo e divenne il genere musicale più popolare dell'epoca. A differenza dei primi e più semplici madrigali del Trecento, i madrigali del Rinascimento erano scritti per più voci (4-6), spesso i loro creatori erano stranieri che prestavano servizio presso le corti di influenti famiglie del nord. I madrigali si sforzarono di creare arte alta, spesso usando la poesia rivista dei grandi poeti italiani del tardo Medioevo: Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio e altri. La caratteristica più caratteristica del madrigale era l'assenza di rigidi canoni strutturali, il principio principale era la libera espressione di pensieri e sentimenti.

Compositori come il rappresentante della scuola veneziana Cipriano de Rore e il rappresentante della scuola franco-fiamminga Roland de Lassus (Orlando di Lasso), durante la loro vita creativa italiana, sperimentarono un crescente cromatismo, armonia, ritmo, consistenza e altri mezzi di espressione musicale. La loro esperienza continuerà e culminerà nel manierismo di Carlo Gesualdo. Nel corso del XV secolo i compositori non si sono quasi mai rivolti a questo genere; l'interesse per lui fu ripreso solo nel XVI secolo. Un tratto caratteristico del madrigale del XVI secolo è lo stretto legame tra musica e poesia. La musica ha seguito in modo flessibile il testo, riflettendo gli eventi descritti nella fonte poetica. Nel tempo si svilupparono peculiari simboli melodici, che denotavano teneri sospiri, lacrime, ecc. Nelle opere di alcuni compositori, il simbolismo era filosofico, ad esempio, nel madrigale di Gesualdo di Venosa "Muoio, infelice" (1611). Il periodo di massimo splendore del genere cade a cavallo dei secoli XVI-XVII. A volte, contemporaneamente all'esecuzione della canzone, veniva giocata la sua trama. Il madrigale divenne la base della commedia madrigale (una composizione corale basata sul testo di un'opera teatrale), che preparò l'aspetto dell'opera.

1.3.1 Scuola polifonica romana

Giovanni da Palestrina (1525-1594). Il capostipite della scuola romana fu Giovanni Pierluigi da Palestrina, uno dei più grandi compositori del Rinascimento. Nacque nella città italiana di Palestrina, dal cui nome ricevette il cognome. Fin dall'infanzia, Palestrina ha cantato nel coro della chiesa e, una volta raggiunta l'età adulta, è stato invitato al posto di direttore (direttore del coro) nella Basilica di San Pietro a Roma; in seguito prestò servizio nella Cappella Sistina (cappella di corte del Papa).

Roma, il centro del cattolicesimo, ha attratto molti importanti musicisti. In tempi diversi hanno lavorato qui maestri olandesi, i polifonisti Guillaume Dufay e Josquin Despres. La loro tecnica compositiva sviluppata a volte interferiva con la percezione del testo del servizio: si perdeva dietro lo squisito intreccio di voci e le parole, infatti, non si sentivano. Pertanto, le autorità ecclesiastiche erano diffidenti nei confronti di tali opere e sostenevano il ritorno della monofonia basata sui canti gregoriani. La questione della liceità della polifonia nella musica sacra fu discussa anche al Concilio di Trento della Chiesa Cattolica (1545-1563). Vicino al Papa, Palestrina convinse i vertici della Chiesa della possibilità di realizzare opere dove la tecnica compositiva non interferisse con la comprensione del testo. Come prova, compose la Messa di Papa Marcello (1555), che combina una polifonia complessa con il suono chiaro ed espressivo di ogni parola. Così, il musicista ha "salvato" la musica polifonica professionale dalla persecuzione delle autorità ecclesiastiche. Nel 1577, il compositore fu invitato a discutere la graduale riforma - una raccolta di canti sacri della Chiesa cattolica. Negli anni '80. Palestrina fu ordinato sacerdote e nel 1584 divenne membro della Società dei Maestri di Musica - un'associazione di musicisti direttamente subordinati al Papa.

La creatività di Palestrina è intrisa di un atteggiamento luminoso. Le opere da lui create stupirono i suoi contemporanei con la più alta abilità e quantità (più di cento messe, trecento mottetti, cento madrigali). La complessità della musica non è mai stata un ostacolo alla sua percezione. Il compositore ha saputo trovare una via di mezzo tra la raffinatezza delle composizioni e la loro accessibilità all'ascoltatore. Palestrina vedeva il compito creativo principale nello sviluppo di una grande opera integrale. Ogni voce nei suoi canti si sviluppa indipendentemente, ma allo stesso tempo forma un tutt'uno con il resto, e spesso le voci si sommano a combinazioni di accordi sorprendentemente belle. Spesso la melodia della voce acuta si libra sopra le altre, delineando la "cupola" della polifonia; tutte le voci sono fluide e sviluppate.

I musicisti della generazione successiva consideravano l'arte di Giovanni da Palestrina esemplare, classica. Molti importanti compositori dei secoli XVII-XVIII hanno studiato le sue opere.

1.3.2 Scuola Veneziana

Un'altra direzione della musica rinascimentale è associata al lavoro dei compositori della scuola veneziana, il cui fondatore fu Adrian Villart (circa 1485-1562). Suoi allievi furono l'organista e compositore Andrea Gabrieli (tra il 1500 e il 1520 - dopo il 1586), il compositore Cyprian de Pope (1515 o 1516-1565) e altri musicisti. Mentre le opere di Palestrina sono caratterizzate da chiarezza e rigorosa moderazione, Willart e i suoi seguaci hanno sviluppato un magnifico stile corale. Per ottenere un suono surround, suonando i timbri, hanno usato diversi cori nelle loro composizioni, situati in diversi luoghi del tempio. L'uso degli appelli tra i cori ha permesso di riempire lo spazio della chiesa con effetti senza precedenti. Questo approccio rifletteva anche gli ideali umanistici dell'epoca nel suo insieme - con la sua allegria, libertà e la stessa tradizione artistica veneziana - con la sua ricerca di tutto ciò che è luminoso e insolito. Nell'opera dei maestri veneziani, anche il linguaggio musicale divenne più complicato: era pieno di combinazioni audaci di accordi, armonie inaspettate.

Una figura rinascimentale sorprendente fu Carlo Gesualdo di Venosa (circa 1560-1613), principe della città di Venosa, uno dei più grandi maestri del madrigale secolare. Divenne famoso come filantropo, liutaio, compositore. Il principe Gesualdo era amico del poeta italiano Torquato Tasso; ci sono ancora lettere interessanti in cui entrambi gli artisti discutono di letteratura, musica e belle arti. Tasso Gesualdo di Venosa ha trasposto in musica molte delle poesie: è così che sono apparsi alcuni madrigali altamente artistici. Come rappresentante del tardo Rinascimento, il compositore sviluppò un nuovo tipo di madrigale, in cui i sentimenti erano in primo luogo: violenti e imprevedibili. Pertanto, le sue opere sono caratterizzate da cambiamenti di volume, intonazione, simili a sospiri e persino singhiozzi, accordi dal suono acuto, cambiamenti di tempo contrastanti. Queste tecniche davano alla musica di Gesualdo un carattere espressivo, un po' bizzarro, stupiva e allo stesso tempo attirava i contemporanei. Il lascito di Gesualdo di Venosa si compone di sette raccolte di madrigali polifonici; tra le opere spirituali - "Canti sacri". La sua musica oggi non lascia indifferente l'ascoltatore.

1.4 Inghilterra

La vita culturale dell'Inghilterra durante il Rinascimento fu strettamente associata alla Riforma. Nel XVI secolo il protestantesimo si diffuse in tutto il paese. La Chiesa cattolica perse la sua posizione dominante, la Chiesa anglicana divenne quella statale, che rifiutò di riconoscere alcuni dogmi (disposizioni fondamentali) del cattolicesimo; la maggior parte dei monasteri cessò di esistere. Questi eventi hanno influenzato la cultura inglese, inclusa la musica.

L'arte musicale del Rinascimento inglese si fece sentire nella prima metà del XV secolo, portando avanti la personalità creativa unica di John Dunstable, che fece una forte impressione nel continente. L'opera di Dunstable è un importante collegamento tra la musica del Medioevo e la polifonia del Rinascimento. Il ruolo storico generalmente riconosciuto delle sue opere per lo sviluppo della polifonia nell'Europa occidentale è stato anche predeterminato dalla significativa tradizione della polifonia (formata nell'Inghilterra medievale), ereditata e sviluppata da Dunstable. Oltre a lui, nel XV secolo, erano noti i nomi di molti compositori inglesi, che crearono mottetti, parti di messe, a volte chanson e ballate. Alcuni di loro lavoravano nel continente, altri facevano parte della cappella del duca di Borgogna. Di questi, Lionel Power possiede una delle prime messe in Inghilterra, insieme alla Dunstable Mass. I loro contemporanei erano J. Bedingham, Forest, J. Benet, R. Morton. Nella seconda metà del XV secolo erano attivi J. Banaster, W. Lambeau, R. Davi, W. Fry. La maggior parte di loro erano cantanti nelle cappelle e scrivevano molta musica sacra. Sia nella scelta dei generi principali che nel consistente sviluppo dell'abilità polifonica, si fusero in gran parte con la scuola olandese, che a sua volta doveva non poco all'esempio di stile di Dunstable al suo inizio.

Nel XVI secolo, l'arte musicale dell'Inghilterra raggiunge una notevole varietà. Accanto alle forme tradizionali della musica cattolica e dei mottetti spirituali su testi latini, già dalla metà del secolo sono stati scritti salmi monofonici in lingua inglese, fenomeno caratteristico della Riforma. È curioso che lo stesso John Merbeck (1510-1585 circa), che creò mottetti latini al servizio del vescovo di Winchester, pubblicò nel 1549 la prima raccolta di salmi su testi inglesi. Insieme a lui nella prima metà del secolo agirono polifonisti inglesi, autori di grandi forme John Taverner, John Redford, Nicolae Ludford; la vita creativa di Christopher Thay, Thomas Tallis, Robert White è durata un po' più a lungo.

Allo stesso tempo, le basi umanistiche della nuova era portarono nell'Inghilterra del XVI secolo alla prima alta fioritura dell'arte musicale secolare sia in forma vocale che strumentale. Le nuove generazioni di compositori inglesi che si sono esibiti nell'ultimo quarto del XVI secolo e hanno catturato i primi decenni del XVII secolo hanno creato la scuola dei madrigalisti inglesi. E hanno anche posto le basi per un nuovo campo della musica strumentale - pezzi per virginel (una specie di clavicembalo), che si è diffuso già nel XVII secolo.

Gli autori inglesi di madrigali William Bird (1543 o 1544-1623), Thomas Morley (1557-1603), John Wilby (1574-1638) e altri inizialmente si affidarono in una certa misura a modelli italiani moderni (il madrigalo, come sapete, ebbe origine nel Italia ), soprattutto su Marenzio, ma poi hanno scoperto la loro originalità - se non nell'interpretazione del genere, quindi nella natura della polifonia. Essendo sorto in una fase avanzata dello sviluppo della polifonia, al punto di svolta verso il nuovo stile del XVII secolo, il madrigale inglese è più semplice in termini di struttura polifonica rispetto alle caratteristiche italiane, più omofoniche, a volte persino ritmiche della danza . A differenza dei tempi di Dunstable, la scuola polifonica inglese alla fine del XVI secolo è principalmente di interesse nazionale (le sue tradizioni sono trasmesse nel XVII secolo e giungono a Purcell), ma, muovendosi a modo suo, non ha più un impatto notevole sul l'arte musicale dell'Europa occidentale.

È inoltre necessario notare il ruolo significativo della musica nel teatro inglese del Rinascimento. Questo ruolo è specifico per i suoi tempi: in Inghilterra per lungo tempo non c'erano i prerequisiti per l'emergere di un'opera, e nulla l'aveva ancora preparata. La musica suonava nel teatro drammatico principalmente come un fenomeno della vita quotidiana (ma non come una componente drammatica interna), e nel genere delle "maschere" partecipava a magnifiche esibizioni alla corte reale, combinando effetti spettacolari, scene di balletto, voci e frammenti strumentali e testo poetico.

Nelle commedie di Shakespeare, nel corso dell'azione, vengono spesso chiamate melodie popolari di certe parole o danze che erano ben note allora, come la galliard. La musica divenne per lui lo sfondo dell'azione, una sorta di "ambiente", apportando alcune sfumature psicologiche, motivo per cui Shakespeare non aveva bisogno di altro che dei generi quotidiani.

Allo stesso tempo, furono aperti dipartimenti di musica alle università di Oxford e Cambridge.

1.5 Germania

Entro il XVI secolo. in Germania esisteva già un ricco folklore, principalmente vocale. La musica risuonava ovunque: alle feste, in chiesa, agli eventi sociali e in un campo militare. La guerra dei contadini e la Riforma provocarono una nuova ondata di canti popolari. Ci sono molti inni luterani espressivi, la cui paternità è sconosciuta. Il canto corale è diventato una forma integrale del culto luterano. Il canto protestante ha influenzato lo sviluppo successivo di tutta la musica europea. Ma prima di tutto sulla musicalità degli stessi tedeschi, che oggi considerano l'educazione musicale non meno importante delle scienze naturali - altrimenti come partecipare a un coro polifonico?

La varietà delle forme musicali in Germania nel XVI secolo. stupisce: a Shrovetide andavano in scena balletti e opere liriche. Impossibile non citare nomi come K. Paumann, P. Hofheimer. Questi sono compositori che hanno composto musica profana e sacra, principalmente per organo. A loro si unisce l'eccezionale compositore franco-fiammingo, rappresentante della scuola olandese O. Lasso. Ha lavorato in molti paesi europei. Ha generalizzato e sviluppato in modo innovativo le realizzazioni di varie scuole musicali europee del Rinascimento. Maestro di musica corale di culto e profana (oltre 2000 composizioni.).

Ma la vera rivoluzione nella musica tedesca fu fatta da Heinrich Schütz (1585-1672), compositore, direttore d'orchestra, organista, insegnante. Il fondatore della scuola nazionale di composizione, il più grande dei predecessori di I.S. Bach. Schütz scrisse la prima opera tedesca Dafne (1627), l'opera-balletto Orfeo ed Euridice (1638); madrigali, composizioni spirituali di cantata-oratorio ("passioni", concerti, mottetti, salmi, ecc.).

Il fondatore del movimento di Riforma Martin Lutero (1483-1546) credeva che fosse necessaria una riforma della musica sacra. La musica, in primo luogo, dovrebbe promuovere una partecipazione più attiva dei parrocchiani al culto (era impossibile durante l'esecuzione di composizioni polifoniche), e in secondo luogo, dovrebbe generare empatia per gli eventi biblici (che è stata ostacolata dallo svolgimento del servizio in latino). Pertanto, al canto in chiesa sono stati imposti i seguenti requisiti: semplicità e chiarezza della melodia, ritmo uniforme, forma chiara del canto. Su questa base sorse il canto protestante, il genere principale della musica sacra del Rinascimento tedesco. Nel 1522, Lutero tradusse il Nuovo Testamento in tedesco e ora divenne possibile svolgere servizi nella loro lingua madre.

Lo stesso Lutero, così come il suo amico, il teorico musicale tedesco Johann Walter (1490-1570), partecipò attivamente alla selezione delle melodie per i corali. Le principali fonti di tali melodie erano canzoni popolari spirituali e profane - ampiamente conosciute e facili da capire. Lutero stesso compose le melodie per alcuni corali. Uno di questi, "Il Signore è il nostro sostegno", divenne un simbolo della Riforma durante il periodo delle guerre di religione del XVI secolo.

1.6 Spagna

Per molto tempo, la musica della Spagna fu sotto l'influenza della chiesa, in cui infuriò la reazione feudale-cattolica. Per quanto energico fosse l'assalto alla musica della controriforma, il papato non riuscì a riconquistare completamente le sue precedenti posizioni. Stabilire relazioni borghesi dettava nuovi ordini.

In Spagna, i segni del Rinascimento si manifestarono abbastanza chiaramente nel XVI secolo e i prerequisiti per questo, a quanto pare, sorsero anche prima. È noto che già nel XV secolo esistevano forti e consolidati legami musicali tra la Spagna e l'Italia, tra le cappelle spagnole e i cantanti-compositori che ne facevano parte - e la cappella papale a Roma, nonché le cappelle del Duca di Borgogna e del Duca degli Sforza a Milano, per non parlare di altri centri musicali europei. A partire dalla fine del XV secolo, la Spagna, come sapete, grazie alla totalità delle condizioni storiche (fine della riconquista, scoperta dell'America, nuovi legami dinastici all'interno dell'Europa), ha acquisito grandissima forza nell'Europa occidentale, pur rimanendo allo stesso tempo uno stato cattolico conservatore e che mostrava una notevole aggressività nella presa di territori stranieri (che poi l'Italia visse in piena misura). I più grandi musicisti spagnoli del XVI secolo, come prima, erano al servizio della chiesa. Quindi non hanno potuto fare a meno di sperimentare l'impatto della scuola polifonica olandese con le sue tradizioni consolidate. È già stato detto che rappresentanti di spicco di questa scuola sono stati in Spagna più di una volta. D'altra parte, i maestri spagnoli, con poche eccezioni, incontrarono costantemente compositori italiani e olandesi quando lasciarono la Spagna e lavorarono a Roma.

Quasi tutti i maggiori musicisti spagnoli prima o poi finivano nella cappella papale e partecipavano alle sue attività, assimilando così ancor più saldamente nella sua espressione ortodossa la tradizione radice della polifonia rigorosa. Il più grande compositore spagnolo Cristobal de Morales (1500 o 1512-1553), glorificato fuori dal suo paese, fu nella cappella papale a Roma nel 1535-1545, dopo di che diresse la metrisa a Toledo, e poi la cappella della cattedrale a Malaga.

Morales era un importante polifonista, autore di messe, mottetti, inni e altre opere vocali, per lo più corali. La direzione del suo lavoro si sviluppò sulla base di una sintesi delle tradizioni autoctone spagnole e dell'abilità polifonica degli olandesi e degli italiani dell'epoca. Per molti anni (1565-1594), il miglior rappresentante della prossima generazione di maestri spagnoli, Thomas Luis de Victoria (c. 1548-1611), ha vissuto e lavorato a Roma, a cui, per tradizione, ma non troppo accuratamente, è attribuito alla scuola palestinese. Compositore, cantante, organista, capobanda, Victoria ha creato messe, mottetti, salmi e altre opere sacre nello stile rigoroso della polifonia a cappella, più vicino a Palestrina che agli olandesi, ma ancora non uguale a Palestrinos - il maestro spagnolo aveva meno severi moderazione e più espressione. Inoltre, nelle opere successive di Victoria, c'è anche il desiderio di rompere la "tradizione palestinese" a favore del policoro, della concertazione, dei contrasti timbrici e altre innovazioni, portando la loro origine più probabile dalla scuola veneziana.

Altri compositori spagnoli, che hanno lavorato principalmente nel campo della musica sacra, sono stati anche cantanti temporanei della cappella papale a Roma. Negli anni 1513-1523, A. de Ribera era un membro della cappella, dal 1536 B. Escobedo era un cantante lì, nel 1507-1539 - X. Eskribano, poco dopo - M. Robledo. Tutti scrissero musica sacra polifonica in uno stile rigoroso. Solo Francisco Guerrero (1528-1599) ha sempre vissuto e lavorato in Spagna. Tuttavia, le sue messe, mottetti, canzoni hanno avuto successo fuori dal paese, attirando spesso l'attenzione di liutisti e vihuelist come materiale per adattamenti strumentali.

Dei generi vocali profani, il più diffuso era allora in Spagna il genere villancio del canto polifonico, a volte un po' più polifonico, poi, più spesso, gravitante verso l'omofonia, originato dalla vita quotidiana, ma conobbe uno sviluppo professionale. Tuttavia, si dovrebbe parlare dell'essenza di questo genere senza separarlo dalla musica strumentale. Villancico del XVI secolo - il più delle volte una canzone alla vihuela o al liuto, la creazione di un grande interprete e compositore per il suo strumento prescelto.

E in innumerevoli Villancios, e in generale nella musica quotidiana della Spagna, la melodia nazionale è insolitamente ricca e caratteristica, un tipo che conserva le sue differenze dalle melodie italiane, francesi e ancor più tedesche. La melodia spagnola ha portato questa sua caratteristica attraverso i secoli, attirando l'attenzione di compositori non solo nazionali, ma anche stranieri fino ai nostri giorni. Non solo la sua struttura di intonazione è peculiare, ma il suo ritmo è profondamente peculiare, i suoi ornamenti e le sue modalità di improvvisazione sono originali e la connessione con i movimenti di danza è molto forte. Nella suddetta vasta opera di Francisco de Salinas "Sette libri sulla musica" (1577), ci sono molte melodie castigliane che hanno attirato l'attenzione del dotto musicista principalmente dal loro lato ritmico. Questi brevi frammenti melodici, che coprono talvolta solo l'estensione della terza, sono sorprendentemente interessanti nei loro ritmi: frequenti sincopi in diversi contesti, brusche interruzioni del ritmo, completa assenza di attività motoria elementare, in generale attività costante del sentimento ritmico, assenza di inerzia di esso! Le stesse qualità sono state prese dalla tradizione popolare da generi vocali secolari, soprattutto Villancio e altre varietà del canto vihuela.

I generi strumentali in Spagna sono ampiamente e indipendentemente rappresentati dall'opera di compositori organisti guidati dal più grande di essi Antonio de Cabezon (1510-1566), nonché da un'intera galassia di brillanti vihuelisti con una miriade di loro opere, in parte associate a melodie di varia origine (dai canti e danze popolari alle composizioni spirituali). Su di esse ritorneremo specificamente nel capitolo sulla musica strumentale del Rinascimento, per determinarne la collocazione nel suo sviluppo generale.

Al XVI secolo risalgono anche le prime fasi della storia del teatro musicale spagnolo, nato alla fine del secolo precedente per iniziativa del poeta e compositore Juan del Ensina e a lungo esistito come teatro di prosa con ampia partecipazione della musica in luoghi d'azione appositamente designati.

Merita infine attenzione l'attività accademica dei musicisti spagnoli, di cui già Ramis di Pareja era stato valutato per la progressività delle sue concezioni teoriche e Francisco Salinas per la sua singolare considerazione del folklore spagnolo dell'epoca. Citiamo anche diversi teorici spagnoli che hanno dedicato il loro lavoro a questioni di esecuzione su vari strumenti. Il compositore, esecutore (al violino - viola da gamba basso), direttore d'orchestra Diego Ortiz pubblicò a Roma il suo Trattato della lucentezza 1553), in cui sostanziava dettagliatamente le regole della variazione improvvisata nell'ensemble (violone e cembalo). Thomas de Sancta Maria pubblicò a Valladolid il trattato "The Art of Playing Fantasy" (1565) - un tentativo di generalizzare metodicamente l'esperienza dell'improvvisazione all'organo: Juan Bermudo, che pubblicò la sua "Dichiarazione sugli strumenti musicali" (1555) a Grenada , in esso trattava, oltre alle informazioni sugli strumenti e sulla loro esecuzione, alcune questioni di scrittura musicale (si opponeva, in particolare, al sovraccarico della polifonia).

Pertanto, l'arte musicale spagnola nel suo insieme (insieme alla sua teoria) ha senza dubbio vissuto il suo Rinascimento nel XVI secolo, rivelando in questa fase sia alcuni legami artistici con altri paesi, sia differenze significative dovute alle tradizioni storiche e alla modernità sociale della stessa Spagna. .

2. Estetica musicale

2.1 Sviluppo di generi e forme di musica strumentale

musica rinascimentale opera meistersinger

Dobbiamo al Rinascimento la formazione della musica strumentale come forma d'arte indipendente. In questo periodo apparvero numerosi pezzi strumentali, variazioni, preludi, fantasie, rondò, toccate. Violino, clavicembalo, organo si trasformarono gradualmente in strumenti solisti. La musica scritta per loro ha permesso di mostrare talento non solo per il compositore, ma anche per l'esecutore. Prevalentemente apprezzato è stato il virtuosismo (la capacità di far fronte alle difficoltà tecniche), divenuto via via fine a se stesso per molti musicisti e valore artistico. I compositori dei secoli XVII-XVIII di solito non solo componevano musica, ma suonavano anche magistralmente gli strumenti ed erano impegnati in attività pedagogiche. Il benessere dell'artista dipendeva in gran parte dal cliente specifico. Di norma, ogni musicista serio cercava di ottenere un posto alla corte di un monarca o di un ricco aristocratico (molti membri della nobiltà avevano le proprie orchestre o teatri d'opera) o in un tempio. Inoltre, la maggior parte dei compositori combinava facilmente la musica sacra con il servizio con un mecenate secolare.

Il carattere di molte opere vocali dei secoli XIV-XV tra i compositori italiani e francesi è piuttosto strumentale che vocale (in termini di estensione, carattere della voce principale, correlazione con il testo verbale o mancanza di parole firmate). Ciò vale interamente per le cacche italiane Ars nova, per alcune opere del periodo "di transizione" in Francia (inizio XV secolo). Non ci sono indicazioni dirette dell'uso di alcuni strumenti nella notazione musicale. Apparentemente, questo è stato lasciato alla volontà degli artisti a seconda delle loro capacità, soprattutto perché l'autore stesso era di solito tra loro.

In linea di massima, ogni brano vocale - parte della messa, mottetto, chanson, frottola, madrigale (ad eccezione delle messe destinate alla Cappella Sistina, dove non era consentita la partecipazione di strumenti) - in pratica poteva essere eseguito sia con il raddoppio di parti vocali con strumenti, o parzialmente (a una o due voci) solo con strumenti, o interamente su un organo o un gruppo di strumenti. Non era essenzialmente un tipo di performance stabile, vale a dire il processo di introduzione degli strumenti nella polifonia, vocale per origine. È così che, ad esempio, sono nate le "masse di organi", un fenomeno intermedio e transitorio. In quelle composizioni in cui la voce acuta risaltava in modo significativo (come spesso accadeva con Dufay o Benshua), l'uso degli strumenti era molto probabilmente associato a voci che "accompagnavano" la melodia oa un basso armonico. Ma con l'"allineamento" delle parti nella polifonia particolarmente sviluppata della scuola olandese, si può assumere (ad esempio, nella chanson) qualsiasi rapporto di forze vocali e strumentali fino all'esecuzione dell'intero brano da parte di un gruppo di strumenti. Allo stesso tempo, si dovrebbero tenere presenti alcune altre possibilità particolari che non sono registrate nella notazione musicale. È noto che sull'organo, ad esempio, già nel XV secolo, artisti esperti, durante l'elaborazione di una canzone, "coloravano" (decoravano) la sua melodia. Forse lo strumentista, con l'una o l'altra partecipazione all'esecuzione della musica vocale, poteva anche introdurre nella sua parte decorazioni improvvisate, cosa particolarmente naturale se l'autore stesso si sedeva all'organo. Dopo tutto ciò, non sorprende che nel XVI secolo, quando i generi strumentali stavano già prendendo forma, apparissero ancora abbastanza spesso opere polifoniche con la designazione "per cantare o sonare" ("per cantare o suonare"). Era finalmente la piena accettazione della pratica esistente!

Nella musica di tutti i giorni, specie nei balli, se non andavano al canto (in Spagna sono frequenti gli accostamenti di canto e ballo), gli strumenti restavano, per così dire, liberi da campionamenti vocali, ma legati dalla base di genere di ciascuno danza, ritmo e tipo di movimento. Il sincretismo di questo tipo di arte era ancora in vigore.

Da questa massa generale di fenomeni indivisibili, dalla pratica non riflessa nella notazione musicale, dal lungo processo di assimilazione dei principi vocali e strumentali, procede nel tempo lo sviluppo dei generi strumentali propriamente detta. Fu appena abbozzato nel XV secolo, divenne tangibile per tutto il XVI secolo, il percorso verso l'indipendenza era ancora lungo e solo in alcune forme (improvvisate) apparve effettivamente lo strumentalismo della scrittura musicale. Nelle primissime fasi del percorso della musica strumentale verso l'autodeterminazione sono state individuate due aree di genere con le proprie tendenze caratteristiche. Uno di questi è associato principalmente alla tradizione polifonica, "accademica", con forme grandi. L'altro si basa sulla tradizione della musica, del canto e della danza di tutti i giorni. Il primo è rappresentato principalmente da composizioni per organo, il secondo - principalmente dal repertorio per liuto. Non c'è una linea invalicabile tra loro. Si può parlare solo del predominio di certe tradizioni, ma con chiari punti di contatto. Pertanto, nelle opere per liuto, i dispositivi polifonici non sono esclusi e le variazioni sui brani compaiono presto nella musica per organo. Su entrambi gli strumenti inizia lo sviluppo di forme improvvisative, in cui la specificità di questo strumento si manifesta più chiaramente - con una quasi completa libertà dai campioni vocali. Questi successi apparentemente modesti dello strumentalismo furono raggiunti dopo una lunga preparazione, avvenuta proprio nel Rinascimento e radicata nella stessa pratica musicale di quel tempo.

2.2 Strumenti musicali del Rinascimento

Durante il Rinascimento, la composizione degli strumenti musicali si espanse notevolmente, nuove varietà furono aggiunte agli archi e ai fiati già esistenti. Tra questi, un posto speciale è occupato dalle viole: una famiglia di archi, che colpisce per la loro bellezza e nobiltà di suono. Nella forma, assomigliano agli strumenti della moderna famiglia dei violini (violino, viola, violoncello) e sono persino considerati i loro diretti predecessori (convivono nella pratica musicale fino alla metà del XVIII secolo). Tuttavia, la differenza, e significativa, è ancora lì. Le viole hanno un sistema di corde risonanti; di norma, ce ne sono tanti quanti i principali (da sei a sette). Le vibrazioni delle corde risonanti rendono il suono della viola morbido, vellutato, ma lo strumento è difficile da usare in un'orchestra, poiché diventa rapidamente stonato a causa del gran numero di archi. Per molto tempo, il suono della viola è stato considerato un esempio di raffinatezza nella musica. Ci sono tre tipi principali nella famiglia delle viole. La viola da gamba è un grande strumento che l'esecutore posizionava verticalmente e serrava dai lati con i piedi (la parola italiana gamba significa "ginocchio"). Altre due varietà - viola da braccio (dall'italiano braccio - "avambraccio") e viol d "cupid (fr. Viole d" amour - "viola d'amore") erano orientate orizzontalmente e, quando suonate, venivano premute contro la spalla. Viola da gamba è simile per estensione sonora al violoncello, viola da braccio - al violino e viola d "cupid - alla viola. Tra gli strumenti a pizzico del Rinascimento, il posto principale è occupato dal liuto (polacco lutnia, dall'arabo" alud "-" albero ") È arrivato in Europa dal Medio Oriente alla fine del XIV secolo e all'inizio del XVI secolo c'era un vasto repertorio per questo strumento; prima di tutto, venivano eseguite canzoni con l'accompagnamento del liuto. Il liuto ha un corpo corto; la parte superiore è piatta e la parte inferiore assomiglia a un emisfero. Un collo largo è attaccato a una tastiera, separata da tasti, e la testa dello strumento è piegata all'indietro quasi a un angolo retto Nel XVI secolo emersero vari tipi di tastiere, i principali tipi di tali strumenti - il clavicembalo, il clavicordo, il clavicembalo, il clavicembalo e il virginel - furono utilizzati attivamente nella musica rinascimentale, ma il loro vero periodo di massimo splendore arrivò dopo.

2.3 Nascita dell'Opera (Camerata fiorentina)

La fine del Rinascimento fu segnata dall'evento più importante della storia della musica: la nascita dell'opera.

Un gruppo di umanisti, musicisti e poeti si riunì a Firenze sotto gli auspici del loro capo, il conte Giovani De Bardi (1534-1612). Il gruppo si chiamava "Camerata", i suoi membri principali erano Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (padre dell'astronomo Galileo Galilei), Giloramo Mei, Emilio de Cavalieri e Ottavio Rinuccini in gioventù.

La prima riunione documentata del gruppo avvenne nel 1573, e gli anni più attivi di lavoro della "Camerata fiorentina" furono 1577-1582.

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Il genere musicale come tipo di opera storicamente sviluppata nell'unità della sua forma e del suo contenuto. I principali generi della musica contemporanea. L'essenza della musica elettronica, del genere pop, della musica rock, del rap. Nuovi generi del XXI secolo. Gli strumenti musicali più insoliti.

tesina aggiunta il 20/12/2017

Le origini della musica rock, i centri della sua origine, le componenti musicali e ideologiche. La musica rock degli anni '60, l'emergere della musica hard e l'ascesa del garage rock. Cultura musicale alternativa. La musica rock degli anni 2000 e gli outsider di tutti i tempi.

abstract, aggiunto il 01/09/2010

Il canto di Znamenny è una storia di sviluppo. Poetica musicale e innografia. Scrittura musicale dell'antica Russia. Musica corale e creatività di D. Bortnyansky. La storia dell'opera russa, caratteristiche del teatro nazionale russo. Ritratti creativi di compositori.