Caratteristiche della poetica. I tratti principali della poetica della letteratura di massa

Un nuovo grande evento storico, il bisogno di immagini, ha testato e sviluppato le possibilità della poetica di Tvardovsky dei periodi precedenti. In particolare è stata confermata la possibilità di coniugare la trama di un poema lirico e la sua ricchezza psicologica; prosa e alto pathos eroico, brevità e completezza di "dettagli inestimabili". Le principali differenze rispetto alla poetica del periodo precedente erano determinate dalla brusca espansione del "terreno della realtà" e dall'intensificarsi del suo conflitto, dalla tensione di tutte le situazioni, dai destini e dalla concentrazione di tutto questo attorno al tema principale: il conflitto , il tema e il pathos della battaglia per la vita sulla terra di una persona con non umani. Da qui l'aumento della diversità di tutti i mezzi artistici e, allo stesso tempo, una maggiore concentrazione nella direzione centrale.

Quindi, di conseguenza, una combinazione ancora più audace dell'affermazione di un autore, a volte anche una strofa separata, una linea di fatti, esperienze, strati lessicali, movimenti di intonazione molto diversi e persino contrastanti, ma ancora all'interno di un certo quadro di una chiara direzione generale, senza giocare con le cancellazioni, senza grottesche, pur con un uso ancora più ampio di espedienti condizionali e simbolici, un connubio ancora più audace di concretezza e generalità. Nitidezza senza precedenti delle transizioni, combinazioni di lontano e vicino, grande e piccolo, eventi e analisi psicologiche. Il poeta si muove nelle principali rapide del torrente, vita, evento, nel suo folto cespuglio; e allo stesso tempo tiene in movimento, di fretta, ma allo stesso tempo con meticolosa attenzione, i diari dell'epoca e se stesso, un taccuino. E l'immediatezza dell'annotazione del diario si sviluppa in una grandiosa generalizzazione, fino a enormi simboli storici. Nasce così una nuova concretezza simbolica di versi e prosa.

Uno dei segni esterni dell'espansione della "piattaforma della realtà" e dello spazio della poesia è stato l'aumento della diversità di genere. "Ho scritto saggi, poesie, feuilleton, slogan, volantini, canzoni, articoli, note - tutto." Naturalmente, entrambe le poesie sono state aggiunte a questa lista. In contrasto crebbe anche il ruolo delle più grandi forme narrative, a cui, oltre alle poesie, un certo numero di grandi poesie narrative di dimensioni variabili da più di cento a quasi trecento versi, e le poesie più brevi, 6-8 versi ciascuna , dovrebbero essere attribuiti, per così dire, registrazioni frammentarie. Tutti i generi dell'opera di Tvardovsky di periodi precedenti sono stati preservati e ne sono apparsi di nuovi. Ad esempio, saggi originali - corrispondenze in versi, a volte direttamente derivati ​​da una nota di giornale o da un saggio in prosa o parallelamente ad essi - principalmente descrizioni di atti eroici individuali, le gesta di specifici eroi di guerra. Un certo numero di poesie con una predominanza di intonazione oratoria, più in comune con il genere tradizionale di "ode"; queste "ode" militari includevano l'esperienza della canzone e dei generi conversazionali. Molte poesie - "messaggi" e "lettere". Ci sono poesie che combinano i segni di un "ode", un "messaggio" ed elementi di canto pronunciati - tale è la forte poesia "Ai partigiani della regione di Smolensk" - il miglior esempio dell'oratoria di Tvardovsky, sebbene con elementi colloquiali e melodiosi intonazioni, testi. Spesso l'"ode" era abbinata ai segni di una "elegia meditativa" ("Retribution"). E il genere delle "poesie da un taccuino" si è sviluppato ulteriormente.

Dal punto di vista del grado di attività diretta dell'io dell'autore, occupano ancora un posto ampio, ma molto più sviluppato rispetto ai periodi precedenti, i poemi narrativi-narrativi e narrativi-lirici (con elementi anche di drammatizzazione) ricevono molto più sviluppo. "I testi di un'altra persona" è rappresentato da un numero minore di poesie ad esso dedicate, ma è ampiamente sviluppato come manifestazioni liriche dei personaggi di poesie e poesie. Tra le vere e proprie poesie di trama narrativa, spicca ora un genere, che lo stesso poeta designò con il termine "ballata". Questo è, in sostanza, un analogo delle storie in versi degli anni '30 di una dimensione simile o leggermente più grande (ad esempio, "La ballata dell'abdicazione" - 152 righe, "La ballata di Mosca" - 192 righe, "La ballata di un compagno" - 232 righe), ma con un contenuto più drammatico, a volte patetico e tragico. Inoltre, ci sono poesie che sono designate come una storia in versi, ad esempio "The Old Man's Tale", "The Tankman's Tale". Tali versi narrativi, che a volte hanno il carattere di saggi per corrispondenza militari su questo o quell'evento, impresa, incidente, in sostanza, differiscono poco dalle "ballate" di Tvardovsky di questo tempo, ma hanno elementi di fiaba o sono ancora più saturi di quotidianità dettagli. E tra le poesie con la manifestazione più attiva del lirismo, sorge anche un nuovo genere: brevi riflessioni in versi, quasi aforistiche, ad esempio il famoso poema di sei versi "Guerra, non c'è parola più crudele" (1944), - un genere strettamente correlato al genere delle "poesie da un quaderno".

Tutti gli autori di opere su Tvardovsky sottolineano la maggiore attività dell'"io" dell'autore, l'inizio lirico nel lavoro dei poeti in tempo di guerra, incluso Tvardovsky. Si può essere d'accordo con questo, ma con la riserva sopra espressa che, allo stesso tempo, anche il principio epico si è intensificato e il rafforzamento dell'attività lirica di Tvardovsky non significava che fosse sorto solo ora in lui. Inoltre. Nella dichiarazione autoriale più diretta, l'affermazione è dominata non direttamente su se stessi, ma su se stessi in connessione con qualcosa o qualcun altro. Tutto ciò che è biografico e autobiografico nella poesia e nella prosa, da un lato, si manifesta più direttamente, e dall'altro, e questo è un po' paradossale, è ancora più relegato, perché il “diario” è subordinato al colossale diario del partecipante collettivo alla guerra.

Nelle poesie viene in primo piano l'affermazione diretta dell'autore, ma l'autore ovunque limita il ruolo della sua personalità alla posizione di commentatore, testimone e compagno. Solo nella prosa di questo periodo l'autore agisce come un partecipante all'evento descritto, ma non come un personaggio, in contrasto, ad esempio, con la prosa di Simonov.

La principale differenza tra l'"io" dell'autore di questo periodo e l'"io" delle fasi precedenti del percorso di Tvardovsky risiede nell'espansione stessa della soggettività, negli orizzonti del principio personale, nella sua polifonia, nell'emergere di nuovi motivi tematici, esperienze direttamente legate alla guerra e con un accresciuto senso di responsabilità dell'individuo di fronte al nemico. A questo proposito, anche la struttura dell'enunciato lirico cambia alquanto. Si rivolge ora a un interlocutore o ascoltatore più specifico; spesso l'"io" dialoga direttamente con i suoi personaggi, a volte si rivolge anche a destinatari specifici. L'autore stesso appare tra questi interlocutori, sorge una conversazione con se stesso, anche se preferisce parlare di sé dall'esterno. In generale, in ogni poesia e in entrambe le poesie, un certo dialogo ha luogo in modo esplicito o implicito: "io" e "tu", o "io" e "tu" (questi "tu" hanno spesso definizioni più specifiche - ad esempio, “amici”, ecc.). ecc.), a volte "noi" e "tu", "noi" e "tu". E questo "tu" è spesso un personaggio - individuale o collettivo - associato all'"io" dell'autore e a una sorta di feedback. Questo rapporto, raro nella poesia di Tvardovsky di periodi precedenti, sta diventando il più comune. La partnership diventa il principio dell'immagine. E così, nel vocabolario stesso, l'uso di pronomi personali e possessivi diventa molte volte più frequente, rispetto a tutte le opere precedenti, pur nei limiti indicati, con l'obiettività indicata della soggettività stessa.

Con questa diversità e unità dei diversi "io", "tu", "noi", "tu", "loro" è connesso l'ulteriore sviluppo della polifonia intonazionale. Come prima, nella poesia di quasi tutti i generi, prevale il linguaggio colloquiale naturale, anche nell'oratorio, nell'odico. Ma in questa conversazione, il pathos diretto della conversione, dell'espressione appassionata, dell'amore e della rabbia, a volte una vera enfasi oratoria, si intensificano nettamente. Molto spesso, questa enfasi si trasforma in semplice retorica. Ma nelle migliori poesie - e nell'insieme di Vasily Terkin - il pathos oratorio e l'espressione appassionata nascono da una conversazione casuale, senza alcuna esultanza esteriore, sui più importanti, emozionante con interlocutori dal vivo, su un piano di parità. E in questo colloquialismo vengono solitamente preservati elementi di melodiosità, continua quella continua intonazione melodiosa-colloquiale, che Tvardovsky sviluppò con tale brillantezza e profondità nei versi del periodo precedente e ne La terra della formica. Le poesie appaiono anche con un nuovo colloquialismo estremo, senza alcuna melodiosità, con una specie di discorso confuso, impedito, ma anche in questi versi non torna l'ultraprosaicizzazione; si conserva un certo inizio melodico di una conversazione veramente poetica.

La poetica è la scienza del sistema dei mezzi espressivi nelle opere letterarie, una delle più antiche discipline della critica letteraria. Nel senso esteso della parola, la poetica coincide con la teoria della letteratura, in senso stretto, con uno degli ambiti della poetica teorica. Come campo della teoria letteraria, la poetica studia le specificità di tipi e generi letterari, correnti e tendenze, stili e metodi, esplora le leggi della connessione interna e della correlazione dei diversi livelli dell'insieme artistico. A seconda di quale aspetto (e portata del concetto) si pone al centro dello studio, si parla, ad esempio, della poetica del romanticismo, della poetica del romanzo, della poetica dell'opera di uno scrittore nel suo insieme o di un'opera. Poiché tutti i mezzi di espressione in letteratura si riducono alla fine al linguaggio, la poetica può anche essere definita come la scienza dell'uso artistico dei mezzi del linguaggio (vedi). Il testo verbale (cioè linguistico) di un'opera è l'unica forma materiale di esistenza del suo contenuto; secondo essa, la coscienza di lettori e ricercatori ricostruisce il contenuto dell'opera, cercando o di ricrearne il posto nella cultura del suo tempo ("che cos'era l'Amleto per Shakespeare?"), o di inserirla nella cultura delle epoche che cambiano (“che cosa significa per noi Amleto?”); ma entrambi gli approcci sono in definitiva basati sul testo verbale studiato dalla poetica. Da qui l'importanza della poetica nel sistema delle branche della critica letteraria.

Lo scopo della poetica è quello di evidenziare e sistematizzare gli elementi del testo coinvolti nella formazione dell'impressione estetica dell'opera. In definitiva, tutti gli elementi del discorso artistico sono coinvolti in questo, ma in varia misura: ad esempio, nei versi lirici, gli elementi della trama giocano un ruolo piccolo e il ritmo e la fonetica giocano un ruolo importante, e viceversa nella prosa narrativa. Ogni cultura ha il proprio insieme di strumenti che distinguono le opere letterarie da quelle non letterarie: vengono imposte restrizioni al ritmo (versi), al vocabolario e alla sintassi ("linguaggio poetico"), ai temi (tipi di personaggi ed eventi preferiti). Sullo sfondo di questo sistema di mezzi, le sue violazioni non sono meno forti stimoli estetici: "prosaismi" in poesia, introduzione di nuovi temi non tradizionali in prosa, ecc. Un ricercatore che appartiene alla stessa cultura dell'opera sotto lo studio sente meglio queste interruzioni poetiche e lo sfondo le dà per scontate; il ricercatore di una cultura straniera, al contrario, sente prima di tutto il sistema generale dei metodi (principalmente nelle sue differenze rispetto a ciò a cui è abituato) e meno - il sistema delle sue violazioni. Lo studio del sistema poetico "dall'interno" di una data cultura porta alla costruzione di una poetica normativa (più consapevole, come nell'era del classicismo, o meno consapevole, come nella letteratura europea dell'Ottocento), lo studio " dall'esterno" porta alla costruzione di una poetica descrittiva. Fino al XIX secolo, mentre le letterature regionali erano chiuse e tradizionaliste, dominava il tipo normativo della poetica; la formazione della letteratura mondiale (a partire dall'era del romanticismo) mette in luce il compito di creare una poetica descrittiva. In generale, vi è una distinzione tra poetica generale (teorica o sistematica - "macropoetica"), privata (o effettivamente descrittiva - "micropoetica") e storica.

Poetica generale

La poetica generale è divisa in tre aree che studiano rispettivamente la struttura sonora, verbale e figurativa del testo; l'obiettivo della poetica generale è quello di compilare un repertorio sistematizzato completo di dispositivi (elementi esteticamente efficaci) che copra tutte queste tre aree. Nel sistema sonoro di un'opera si studiano la fonetica e il ritmo, e in relazione ai versi si studiano anche la metrica e le strofiche. Poiché il materiale di studio predominante qui è fornito da testi poetici, quest'area è spesso chiamata (troppo strettamente) poesia. Nel sistema verbale si studiano le caratteristiche del vocabolario, la morfologia e la sintassi dell'opera; l'area corrispondente si chiama stilistica (fino a che punto la stilistica come disciplina letteraria e linguistica coincidono tra loro, non c'è consenso). Le caratteristiche del vocabolario ("selezione di parole") e della sintassi ("combinazione di parole") sono state a lungo studiate dalla poetica e dalla retorica, dove sono state prese in considerazione come figure stilistiche e tropi; le caratteristiche della morfologia ("poesia della grammatica") sono diventate oggetto di considerazione in poetica solo molto recentemente. Nella struttura figurativa dell'opera si studiano le immagini (personaggi e oggetti), i motivi (azioni e atti), le trame (insiemi collegati di azioni); quest'area è chiamata "argomenti" (nome tradizionale), "temi" (B.V. Tomashevsky) o "poetica" nel senso stretto della parola (B. Yarko). Se la poesia e la stilistica si sono sviluppate in poetica fin dai tempi antichi, allora il tema, al contrario, è stato sviluppato poco, poiché sembrava che il mondo artistico dell'opera non fosse diverso dal mondo reale; pertanto, anche una classificazione generalmente accettata del materiale non è stata ancora sviluppata qui.

Poetica privata

La poetica privata si occupa della descrizione di un'opera letteraria in tutti gli aspetti sopra elencati, che consente di creare un "modello" - un sistema individuale di proprietà esteticamente efficaci dell'opera. Il problema principale della poetica privata è la composizione, cioè la correlazione reciproca di tutti gli elementi esteticamente significativi di un'opera (composizione fonica, metrica, stilistica, figurativa e di trama e generale, unendoli) nella loro funzionale reciprocità con l'insieme artistico. Qui è essenziale la differenza tra una piccola e una grande forma letteraria: in una piccola (ad esempio in un proverbio) il numero di connessioni tra gli elementi, sebbene grande, non è inesauribile, e il ruolo di ciascuno nel sistema della intero può essere mostrato in modo completo; questo è impossibile in una forma grandiosa e, quindi, alcune delle connessioni interne rimangono sconosciute come esteticamente impercettibili (ad esempio, connessioni tra fonetica e trama). Allo stesso tempo, va ricordato che alcuni collegamenti sono rilevanti durante la prima lettura del testo (quando le aspettative del lettore non sono ancora orientate) e vengono scartati durante la rilettura, mentre altri lo sono viceversa. I concetti finali a cui tutti i mezzi espressivi possono essere elevati durante l'analisi sono l'"immagine del mondo" (con le sue principali caratteristiche, tempo artistico e spazio artistico) e l'"immagine dell'autore", la cui interazione dà un " punto di vista” che determina tutto ciò che è importante nella struttura. Questi tre concetti sono emersi in poetica sulla base dell'esperienza di studio della letteratura dei secoli XII-XX; prima ancora, la poetica europea si accontentava di una distinzione semplificata tra tre generi letterari: il dramma (dare l'immagine del mondo), la lirica (dare l'immagine dell'autore) e l'epico intermedio tra di loro (come in Aristotele). La base della poetica privata ("micropoetica") è la descrizione di una singola opera, ma sono possibili anche descrizioni più generalizzate di gruppi di opere (un ciclo, un autore, genere, movimento letterario, epoca storica). Tali descrizioni possono essere formalizzate in un elenco di elementi iniziali del modello e in un elenco di regole per il loro collegamento; come risultato della coerente applicazione di queste regole, viene imitato il processo di creazione graduale di un'opera dal disegno tematico e ideologico al disegno verbale finale (la cosiddetta poetica generativa).

Poetica storica

La poetica storica studia l'evoluzione dei dispositivi poetici individuali e dei loro sistemi con l'aiuto della critica letteraria storica comparata, rivelando le caratteristiche comuni dei sistemi poetici delle diverse culture e riducendole (geneticamente) a una fonte comune, o (tipologicamente) ai modelli universali della coscienza umana. Le radici della letteratura letteraria risalgono alla letteratura orale, che è il materiale principale della poetica storica, che talvolta permette di ricostruire il percorso di sviluppo delle singole immagini, figure stilistiche e metri poetici a profondità (ad esempio, comuni indoeuropei ) antichità. Il problema principale della poetica storica è il genere nel senso più ampio del termine, dalla finzione in generale a varietà come "elegia amorosa europea", "tragedia classica", "storia secolare", "romanzo psicologico", ecc. c'è un insieme storicamente formato di elementi poetici di vario genere, non derivati ​​l'uno dall'altro, ma associati tra loro per effetto di una lunga convivenza. Sia i confini che separano la letteratura dalla non-letteratura, sia i confini che separano il genere dal genere, sono mutevoli, e le epoche di relativa stabilità di questi sistemi poetici si alternano a epoche di decanonizzazione e creazione di forme; questi cambiamenti sono studiati dalla poetica storica. C'è una differenza significativa tra sistemi poetici vicini e storicamente (o geograficamente) distanti: i secondi sono solitamente presentati come più canonici e impersonali, mentre i primi sono più diversi e peculiari, ma questa è solitamente un'illusione. Nella poetica normativa tradizionale, i generi erano considerati dalla poetica generale come un sistema universalmente significativo e naturalmente stabilito.

poetica europea

Con l'accumulo di esperienza, quasi ogni letteratura nazionale (folklore) nell'era dell'antichità e del Medioevo ha creato la propria poetica: un insieme delle sue tradizionali "regole" di poesia, un "catalogo" di immagini, metafore, generi, forme poetiche, modi di dispiegare un tema, ecc. Tale "poetica" (una sorta di "memoria" della letteratura nazionale, che fissa l'esperienza artistica, l'istruzione ai posteri) orientava il lettore a seguire norme poetiche stabili, consacrate da secoli di tradizione - canoni poetici. L'inizio della comprensione teorica della poesia in Europa risale al V-IV secolo aC. - negli insegnamenti dei sofisti, l'estetica di Platone e di Aristotele, che per primo sostanziarono la divisione in generi letterari: epica, lirica, dramma; la poetica antica fu ricondotta a un sistema coerente dalle "grammatiche" dell'epoca alessandrina (3-1 secolo aC). La poetica come arte dell'"imitazione" della realtà (vedi) era nettamente separata dalla retorica come arte della persuasione. La distinzione tra "cosa imitare" e "come imitare" ha portato a una distinzione tra i concetti di contenuto e forma. Il contenuto è stato definito come "imitazione di eventi, veri o fittizi"; in accordo con ciò, "storia" (una storia di eventi reali, come in un poema storico), "mito" (il materiale delle leggende tradizionali, come nell'epica e nella tragedia) e "narrativa" (trame originali sviluppate nella commedia) erano distinto. La tragedia e la commedia erano classificate come tipi e generi "puramente imitativi"; a "misto" - epopea e testi (elegia, giambico e canto; a volte venivano menzionati generi successivi, satira e bucolico); Solo l'epopea didattica era considerata “puramente narrativa”. La poetica dei singoli generi e generi è stata poco descritta; Un classico esempio di tale descrizione è stato fornito da Aristotele per la tragedia ("Sull'arte della poesia", IV secolo aC), evidenziando "personaggi" e "racconto" (cioè una trama mitologica) in essa, e in quest'ultimo - un inizio, un epilogo e tra loro c'è una "frattura" ("perripetia"), di cui un caso particolare è il "riconoscimento". La forma è stata definita come "discorso racchiuso in metro". Lo studio del "discorso" era solitamente relegato all'ambito della retorica; qui si distingueva la “selezione di parole”, “combinazione di parole” e “decorazioni di parole” (tropi e figure con classificazione dettagliata), e varie combinazioni di queste tecniche furono dapprima ridotte a un sistema di stili (alto, medio e basso , o “forte”, “fiorito” e “semplice”), e poi in un sistema di qualità (“maestosità”, “severità”, “brillantezza”, “vivacità”, “dolcezza”, ecc.). Lo studio dei "metri" (la struttura di una sillaba, piede, combinazione di piedi, verso, strofa) costituiva un ramo speciale della poetica - una metrica che oscillava tra criteri di analisi puramente linguistici e musicali. Il fine ultimo della poesia era definito come "deliziare" (epicurei), "insegnare" (stoica), "dilettare e insegnare" (eclettismo scolastico); di conseguenza, nella poesia e nel poeta erano apprezzate la "fantasia" e la "conoscenza" della realtà.

Nel complesso, la poetica antica, a differenza della retorica, non era normativa e insegnava non tanto a creare predestinamente, ma a descrivere (almeno a livello scolastico) opere di poesia. La situazione cambiò nel medioevo, quando la stessa composizione dei versi latini divenne proprietà della scuola. Qui la poetica assume la forma di regole e comprende punti separati dalla retorica, ad esempio sulla scelta del materiale, sulla distribuzione e riduzione, sulle descrizioni e sui discorsi (Matteo di Vandom, Giovanni di Harland, ecc.). In questa forma raggiunse il Rinascimento e qui si arricchì dello studio dei monumenti superstiti della poetica antica: (a) retorica (Cicerone, Quintiliano), (b) Scienza della poesia di Orazio, (c) Poetica di Aristotele e altre opere di Aristotele e Platone. Si discutevano gli stessi problemi dell'antichità, l'obiettivo era consolidare e unificare gli elementi disparati della tradizione; Yu.Ts.Scaliger si avvicinò di più a questo obiettivo nella sua "Poetica" (1561). La poetica prese finalmente forma in un sistema gerarchico di regole e regolamenti nell'era del classicismo; l'opera programmatica del classicismo - "Arte poetica" di N. Boileau (1674) - non fu scritta a caso sotto forma di poema che imitava la "Scienza della poesia" di Orazio, la più normativa della poetica antica.

Fino al 18° secolo, la poetica era principalmente generi poetici e, inoltre, "alti". Dai generi di prosa, sono stati facilmente coinvolti i generi del discorso solenne, oratorio, per lo studio della quale c'era la retorica, che aveva accumulato un ricco materiale per classificare e descrivere i fenomeni della lingua letteraria, ma allo stesso tempo aveva un normativo- carattere dogmatico. I tentativi di analisi teorica della natura dei generi di prosa artistica (ad esempio il romanzo) sorgono inizialmente al di fuori del regno della poetica speciale e "pura". Solo gli illuministi (G.E. Lessing, D. Diderot) nella lotta contro il classicismo danno il primo colpo al dogmatismo della vecchia poetica.

Ancora più significativa è stata la penetrazione nella poetica delle idee storiche associate in Occidente ai nomi di J. Vico e I. G. Herder, che hanno approvato l'idea del rapporto tra le leggi di sviluppo del linguaggio, del folclore e della letteratura e la loro storia variabilità nel corso dello sviluppo della società umana, l'evoluzione della sua cultura materiale e spirituale. Herder, I.V. Goethe, e poi i romantici includevano lo studio del folklore e dei generi di prosa nel campo della poetica (vedi), ponendo le basi per un'ampia comprensione della poetica come dottrina filosofica delle forme universali di sviluppo ed evoluzione della poesia ( letteratura), che, sulla base di una dialettica idealistica, fu sistematizzata da Hegel nel 3° volume delle sue Lectures on Aesthetics (1838).

Il più antico trattato di poetica sopravvissuto, conosciuto nell'antica Russia, è "On Images" dello scrittore bizantino George Hirobosk (6-7 secoli) nel manoscritto "Izbornik" di Svyatoslav (1073). Tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo, un certo numero di "poetici" scolastici apparvero in Russia e Ucraina per insegnare poesia ed eloquenza (ad esempio, De arte poetica di Feofan Prokopovich, 1705, pubblicato nel 1786 in latino). Un ruolo significativo nello sviluppo della poetica scientifica in Russia è stato svolto da M.V. Lomonosov e V.K. Trediakovsky e all'inizio del XIX secolo. - A.Kh. Vostokov. Di grande valore per la poetica sono i giudizi sulla letteratura di A.S. Pushkin, N.V. Gogol, I.S. Turgenev, F.M. Dostoevsky, L.N. Tolstoy, A.P. .I. Nadezhdin, V. G. Belinsky ("Divisione della poesia in generi e tipi", 1841), N. A. Dobrolyubov . Hanno aperto la strada all'emergere della poetica in Russia nella seconda metà del XIX secolo come disciplina scientifica speciale, rappresentata dalle opere di A.A. Potebnya e dal fondatore della poetica storica, A.N. Veeelovsky.

Veselovsky, che proponeva l'approccio storico e il programma stesso della poetica storica, contrapponeva la speculazione e l'apriorismo dell'estetica classica con la poetica "induttiva", basata esclusivamente sui fatti del movimento storico delle forme letterarie, che ha reso dipendente dalla , fattori storico-culturali e altri non estetici (vedi) . Allo stesso tempo, Veselovsky sostanzia una proposizione, molto importante per la poetica, sulla relativa autonomia dello stile poetico dal contenuto, sulle proprie leggi di sviluppo delle forme letterarie, non meno stabili delle formule del linguaggio ordinario. Il movimento delle forme letterarie è da lui considerato come lo sviluppo di dati oggettivi, al di fuori della coscienza concreta.

In contrasto con questo approccio, la scuola psicologica considerava l'arte come un processo che si svolge nella mente del soggetto creativo e percipiente. La teoria del fondatore della scuola psicologica in Russia, Potebnya, si basava sull'idea di V. Humboldt sulla lingua come attività. La parola (e le opere d'arte) non solo rafforza un pensiero, non “forma” un'idea già conosciuta, ma la costruisce e la plasma. Il merito di Potebnya fu l'opposizione di prosa e poesia come modi espressivi fondamentalmente diversi, che (attraverso la modifica di questa idea nella scuola formale) ebbero una grande influenza sulla moderna teoria della poetica. Al centro della poetica linguistica di Potebnya c'è il concetto della forma interiore della parola, che è la fonte della figuratività del linguaggio poetico e dell'opera letteraria nel suo insieme, la cui struttura è simile alla struttura di una singola parola. L'obiettivo dello studio scientifico di un testo letterario, secondo Potebna, non è una spiegazione del contenuto (questa è una questione di critica letteraria), ma un'analisi dell'immagine, dell'unità, della databilità stabile dell'opera, con tutte le infinita variabilità del contenuto che evoca. Facendo appello alla coscienza, Potebnya, tuttavia, ha cercato di studiare gli elementi strutturali del testo stesso. I seguaci dello scienziato (A.G. Gornfeld, V.I. Khartsiev e altri) non sono andati in questa direzione, si sono rivolti principalmente al "magazzino mentale personale" del poeta, alla "diagnosi psicologica" (DN Ovsyaniko-Kulikovsky), ampliando la teoria potebniana dell'emergere e della percezione della parola ai limiti instabili della “psicologia della creatività”.

Il pathos antipsicologico (e, più in generale, antifilosofico) e specifico della poetica del XX secolo è associato alle correnti della storia dell'arte europea (a partire dal 1880), che consideravano l'arte come una sfera indipendente e separata dell'attività umana, il cui studio dovrebbe essere affrontato da una disciplina speciale, delimitata dall'estetica con i suoi aspetti psicologici, etici, ecc. categorie (H. von Mare). “L'arte può essere conosciuta solo per le sue strade” (K. Fiedler). Una delle categorie più importanti è la visione, che è diversa in ogni epoca, che spiega le differenze nell'arte di queste epoche. G. Wölfflin nel libro "Concetti di base della storia dell'arte" (1915) formulò i principi base dell'analisi tipologica degli stili artistici, proponendo un semplice schema di opposizioni binarie (contrapponendo gli stili rinascimentale e barocco come fenomeni artisticamente uguali). Le opposizioni tipologiche di Wölfflin (così come di G. Simmel) furono trasferite alla letteratura da O. Walzel, che considerava la storia delle forme letterarie in modo impersonale, suggerendo "per amore della creazione, dimentica il creatore stesso". Al contrario, le teorie legate ai nomi di K. Vossler (che fu influenzato da B. Croce), L. Spitzer, nel movimento storico della letteratura e nella lingua stessa assegnarono un ruolo decisivo all'iniziativa individuale del poeta- legislatore, allora solo fissato nell'uso artistico e linguistico dell'epoca.

La richiesta più attiva di considerare un'opera d'arte come tale, nei suoi modelli specifici (separati da tutti i fattori non letterari) è stata avanzata dalla scuola formale russa (il primo discorso è stato il libro di V.B.

Già nei primi discorsi (in parte sotto l'influenza di Potebnya e dell'estetica del futurismo) si proclamava l'opposizione del linguaggio pratico e poetico, in cui la funzione comunicativa è ridotta al minimo e "nel campo luminoso della coscienza" c'è una parola con un orientamento verso un'espressione, una parola "valore in sé", dove fenomeni linguistici che sono neutri nel discorso ordinario (elementi fonetici, ritmi melodici, ecc.). Da qui l'orientamento della scuola non verso la filosofia e l'estetica, ma verso la linguistica. Successivamente, nell'ambito della ricerca furono coinvolti anche i problemi della semantica del discorso in versi (Yu.N. Tynyanov. "Il problema del linguaggio poetico", 1924); L'idea di Tynyanov del profondo impatto della costruzione verbale sul significato ha influenzato la ricerca successiva.

La categoria centrale del "metodo formale" è la derivazione di un fenomeno dall'automatismo della percezione quotidiana, l'estraniamento (Shklovsky). È connesso non solo con i fenomeni del linguaggio poetico; Questa posizione, comune a tutta l'arte, si manifesta anche a livello della trama. Così si è espressa l'idea di isomorfismo dei livelli del sistema artistico. Rifiutando la tradizionale comprensione della forma, i formalisti introdussero la categoria del materiale. La materia è qualcosa che esiste al di fuori dell'opera d'arte e che si può descrivere, senza ricorrere all'arte, per raccontare “con parole proprie”. La forma, invece, è “la legge della costruzione di un oggetto”, cioè la reale disposizione del materiale nelle opere, la sua costruzione, composizione. È vero, allo stesso tempo è stato proclamato che le opere d'arte "non sono materiali, ma il rapporto dei materiali". Lo sviluppo coerente di questo punto di vista porta alla conclusione sull'insignificanza del materiale ("contenuto") nell'opera: "l'opposizione del mondo al mondo o un gatto a una pietra sono uguali tra loro" (Shklovsky ). Come è noto, nelle opere successive della scuola c'è già stato un superamento di questo approccio, che si manifestò più chiaramente nel tardo Tynyanov (il rapporto tra serie sociali e letterarie, il concetto di funzione). In accordo con la teoria dell'automazione-deautomatizzazione, è stato costruito il concetto di sviluppo della letteratura. Per i formalisti non si tratta di una continuità tradizionale, ma, soprattutto, di una lotta, il cui motore è l'esigenza di una costante novità insita nell'art. Nella prima fase dell'evoluzione letteraria, il vecchio principio cancellato viene sostituito da uno nuovo, quindi si diffonde, quindi diventa automatizzato e il movimento si ripete in una nuova svolta (Tynyanov). L'evoluzione non procede nella forma di uno sviluppo "pianificato", ma si muove in esplosioni, salti - sia proponendo una "linea junior", sia fissando deviazioni casuali dalla norma artistica moderna (il concetto è sorto non senza l'influenza della biologia con il suo metodo per tentativi ed errori e la correzione di mutazioni casuali). Successivamente, Tynyanov ("On Literary Evolution", 1927) ha complicato questo concetto con l'idea di sistemicità: qualsiasi innovazione, "falling out" si verifica solo nel contesto del sistema di tutta la letteratura, ad es. principalmente il sistema dei generi letterari.

Dichiarandosi universale, la teoria della scuola formale, basata sulla materia della letteratura moderna, è invece inapplicabile al folklore e all'arte medievale, così come alcune costruzioni generali di Veselovsky, fondate, al contrario, sulla materia “impersonale” dei periodi arcaici dell'arte, non trovano giustificazione nell'ultima letteratura. La scuola formale esisteva in un'atmosfera di continue controversie; VV Vinogradov, BV Tomashevsky e VM Zhirmunsky, che allo stesso tempo hanno tenuto posizioni strette su una serie di questioni, hanno discusso attivamente con lei, principalmente su questioni di evoluzione letteraria. MM Bachtin ha criticato la scuola da posizioni filosofiche ed estetiche generali. Al centro del concetto stesso di Bachtin, la sua "estetica della creatività verbale" è l'idea del dialogo, inteso in un senso molto ampio, filosoficamente universale (vedi Polifonia; in accordo con la natura valutativa generale dei tipi monologici e dialogici di comprensione del mondo - che nella mente di Bachtin sono gerarchiche - quest'ultima è da lui riconosciuta più in alto). Ad essa sono collegati tutti gli altri temi della sua attività scientifica: la teoria del romanzo, la parola nei vari generi letterari e linguistici, la teoria del cronotopo, la carnevalizzazione. Una posizione speciale è stata occupata da G. A. Gukovsky, così come da A. P. Skaftymov, che, negli anni '20, ha sollevato la questione della separazione dell'approccio genetico (storico) e sincronico-olistico.Il concetto, che ha avuto una grande influenza sulla moderna folklore, è stato creato da V. L. Propp (approccio al testo folcloristico come insieme di funzioni definite e calcolabili di un eroe fiabesco).

Vinogradov ha creato la propria direzione nella poetica, che in seguito ha chiamato la scienza del linguaggio della finzione. Concentrandosi sulla linguistica russa ed europea (non solo su F. de Saussure, ma anche su Vossler, Spitzer), tuttavia, fin dall'inizio ha sottolineato la differenza tra i compiti e le categorie della linguistica e della poetica (vedi). Con una chiara distinzione tra approcci sincronici e diacronici, è caratterizzato dal loro adattamento reciproco e continuità reciproca. L'esigenza dello storicismo (la linea principale della critica di Vinogradov alla scuola formale), così come la considerazione più completa dei fenomeni poetici (comprese le risposte critiche e letterarie dei suoi contemporanei) diventa quella principale nella teoria di Vinogradov e nella sua stessa pratica di ricerca . Secondo Vinogradov, il "linguaggio delle opere letterarie" è più ampio del concetto di "discorso poetico" e lo include. Categoria centrale in cui si intersecano le intenzioni semantiche, emotive e culturale-ideologiche di un testo letterario, Vinogradov considerava l'immagine dell'autore.

La creazione della teoria dello skaz e della narrazione in generale nelle opere di B.M. Eikhenbaum, Vinogradov, Bachtin è collegata alle opere degli scienziati russi degli anni '20. Per lo sviluppo della poetica degli ultimi anni, le opere di D.S. Likhachev, dedicate alla poetica dell'antica letteratura russa, e Yu.M. Lotman, che utilizza metodi di analisi semiotiche strutturali, sono di grande importanza.

La parola poetica deriva da greco poietike techne, che significa arte creativa.

La scrittura

La poesia di Brodsky "Sulla morte di Zhukov" è una parafrasi del verso di Derzhavin "Ciuffolotto", scritto sulla morte di un altro grande comandante russo - Suvorov. Nelle Nuove Stanze per Augusta è evidente un parallelo tematico con le stanze di Byron per Augusta. "The Song of Innocence, or Experience" fa eco alle due famose raccolte di poesie di Blake "Songs of Innocence" e "Songs of Experience", mentre la poesia di Brodsky sulla morte di T. S. Eliot è costruita nello stile di Auden's Memory of the Face. L'elenco di tali interazioni con il testo di qualcun altro può essere continuato. La cosa principale è che il poeta, il professore americano di studi russi Mikhail Krepe osserva, "usando i colori degli altri, tuttavia, rimane sempre se stesso, ad es. nella poesia "basata su" l'eroe è lo stesso che nella poesia della sua tavolozza. È anche naturale che Brodsky scelga le opere di tali poeti che gli sono vicini nello spirito, nell'umore o nella composizione del suo talento poetico.

Una caratteristica specifica della poetica di Brodsky è anche l'autocitazione. Quindi, nell'opera degli anni '90 ci sono molte citazioni dalla propria poesia del primo periodo, in particolare degli anni '70. Ad esempio, si ripetono rime ("vera" - "stratosfera") e immagini ("felce delle pagode", "marmo per i poveri", "new york e Cremlini dalle bottiglie"). Dopo aver studiato autocitazioni simili di Brodsky, A. Rastorguev le confronta con le autocitazioni di Mandelstam: il fatto che la sua fine o il suo destino postumo saranno diversi.

Per Brodsky, "le ripetute mosse del linguaggio creano un'impressione diversa: l'eroe del suo stile improvvisamente, a un certo punto, esegue lo stesso atto che ha fatto molto tempo fa o di recente, ma in circostanze diverse. E il paesaggio era diverso, e l'ora del giorno, tuttavia, c'è un posto in cui devi solo guardare - e all'improvviso diventa chiaro che tutto questo è già accaduto ... La coincidenza con te stesso ... restringe il cerchio dell'essere , restituisce a sé ogni impressione figurativa…”. Questa è la differenza tra i modi creativi individuali del modernista Mandelstam e del postmodernista Brodsky, così come la differenza tra i "grandi stili" che rappresentano rispettivamente: modernismo e postmodernismo. Il buon senso nei testi di Brodsky è spesso intrecciato con l'ironia e l'autoironia. Ciò consente, da un lato, di alleviare le tensioni intellettuali ed emotive e, dall'altro, di condurre un dialogo con la cultura a diversi livelli. Trovato nella poesia di Brodsky e nel pastiche postmoderno. Un vivido esempio è il sesto sonetto del ciclo "Venti sonetti a Maria Stuarda", in cui il testo del capolavoro di Pushkin "Ti ho amato ..." viene drammaticamente trasformato per esprimere la sua visione dura e spietata dell'uomo, del mondo, dell'amore :

* Ti ho amato. Ama ancora (forse
che solo dolore) mi perfora il cervello,
Tutto è andato in frantumi all'inferno, a pezzi.
Ho provato a spararmi, ma è difficile
con arma. E poi, whisky:
quale colpire? Viziato non tremante, ma
premurosità. Diamine! tutto non è umano!

* Ti ho amato così tanto, irrimediabilmente,
come Dio ti proibisce gli altri, ma non lo farà!
Lui, essendo molto di più
non creerà - secondo Parmenide - due volte
questo calore nel petto, croccantezza a ossa larghe,
in modo che il ripieno in bocca si sciolga dalla sete
tocco - barra "busto" - bocca!

Come commenta il noto ricercatore russo A. Zholkovsky su questa riscrittura della poesia di Pushkin, "L'amore infelice si trasforma in dolore fisico ed esagera in un tentativo di suicidio, il cui rifiuto è ironicamente motivato dalla complessità puramente tecnica (armi, scelta del tempio) e considerazioni di prestigio (“tutto non è umanamente”). Dietro "l'altro" di Pushkin si può vedere un numero infinito di amanti e un accenno all'unicità dell'amore del poeta si sviluppa in un trattato filosofico giocoso con riferimenti alla fonte originale. Dio dalla componente semicancellata dell'idioma ("Dio ti dia") viene restituito al suo posto di creatore di tutte le cose, ma con l'indicazione che la creazione è consentita solo (non) secondo Parmenide.

La timida tenerezza si trasforma in fisiologia e otturazioni che si sciolgono dal "calore", gonfiato dal "non completamente estinto" di Pushkin. E la sublimazione romantica dei sentimenti raggiunge il suo massimo (l'invasione del petto dell'amato viene reindirizzata alle labbra) e oltre all'assurdo (l'oggetto della passione non è una donna, ma una scultura, e il soggetto non è nemmeno un uomo con ripieni in bocca, ma esclusivamente letterari - uno che scrive e cancella - "io"). Il dizionario Pushkin è modernizzato e volgarizzato. Invece di "forse" Brodsky mette "forse", invece di "anima" - "cervello", invece di "così sinceramente" - rustico "così tanto". Ci sono colloquiali "inferno", "tutto frantumato", "non umano", clericale "e oltre" e un linguaggio francamente semplice "hit". "Dannazione" e "tutto" si ripetono persino, il che imita enfaticamente semplicisticamente gli squisiti parallelismi di Pushkin".

Dalla coscienza postmoderna, Brodsky ha anche ironia e autoironia, un misto di alto e basso, tragico e farsesco, la saturazione di testi poetici con immagini di precedenti epoche storiche e letterarie e realtà culturali. Tutti questi e altri segni di testi postmoderni compaiono, ad esempio, nella sua opera "Speech in Spilled Milk":

* Sono seduto su una sedia in un grande appartamento.
* Bolle del Niagara in una toilette vuota.
* Mi sento come un bersaglio in un poligono di tiro,
* Sussulto al minimo colpo.
* Ho sprangato la porta d'ingresso, ma
* La notte mi punta con le corna d'Ariete,
* Come Cupido da un inchino, come
* Stalin nel XVII Congresso dal "tulka".

Tuttavia, la poesia di Brodsky non è affatto un misto di tecniche artistiche non tradizionaliste e postmoderne. Questa è, infatti, alta poesia, piena di tensione filosofica, e sottile lirismo, e alta cittadinanza, e questioni morali, e riflessioni sul posto del poeta nel mondo moderno, e l'affermazione dell'alta missione della parola poetica . Quando dagli Stati Uniti è arrivata la notizia della morte di Joseph Brodsky, il poeta postmodernista russo D. Prigov ha osservato: "Brodsky è stato un grande poeta in un'epoca in cui i grandi poeti non sono provvisti". Ed è stato, infatti, così. Dopotutto, rimanere un grande poeta nell'era del postmodernismo, quando, secondo un altro postmodernista russo V. Kuritsyn, "per la grande poesia ... sono rimasti pochi concetti e parole", quando le idee stesse su questa grande poesia hanno esausto, - il destino è tanto felice quanto difficile”.

DUE CARATTERISTICHE DELLA POETICA

VLADIMIR VYSOTSKY

Tra i tratti che contraddistinguono la poetica di Vysotsky, ve ne sono due che occupano un posto speciale. La loro particolarità, in primo luogo, è che tutto ciò che è visibile ad occhio nudo: deformazione dei modi di dire, giochi di parole, maschere poetiche, violazione delle norme linguistiche, iperbolicità, ritornelli mutevoli, simmetria deliberata della composizione vocale, chiarezza delle allegorie da manuale, rima vivida, tensione lirica, trama - segue da questi tratti. In secondo luogo, queste caratteristiche sono interessanti in quanto sembrano fornire la chiave della filosofia linguistica di Vladimir Vysotsky, un poeta che, insieme ai suoi contemporanei, ha seguito la strada di tutte le innovazioni linguistiche, ma che ha davvero aperto la sua strada su questa strada. In questo articolo, cercherò solo di mostrare che Vysotsky ha sia scherzato che fatto esplodere idiomi e provato le maschere allo stesso modo, ma non allo stesso modo dei suoi contemporanei. Avendo catturato la moda linguistica nelle sue vele, il poeta, tuttavia, - e non ce ne siamo ancora pienamente resi conto - un corso di lingua del tutto originale, unico.

Resta da nominare questi tratti. Ma qui sorge una difficoltà. Se il primo può ancora essere denotato con un termine abbastanza trasparente e riconosciuto duplicità , quindi il nome del secondo - pensiero retorico - può solo causare sfiducia. Pertanto, forniremo questo secondo nome con un'applicazione: pensiero retorico, o il massimo riempimento di posizioni - e chiedere al lettore di non correre alle conclusioni.

Dualità

Il tema della dualità e del destino. Appello con il 17° secolo

concetto duplicità accumula molto nel modo creativo di Vladimir Vysotsky e sarà considerato di seguito in diversi aspetti. Il primo di questi è il tema del destino, che funge da doppio dell'eroe. L'immagine del doppio del destino è stata attivamente sviluppata nella cosiddetta satira democratica del 17° secolo, e la dualità assunta in questo aspetto è uno dei ponti che collega il lavoro di Vysotsky con la cultura popolare russa della risata.

Secondo D. S. Likhachev, il tema della dualità è "estremamente importante per la letteratura russa per tutta la sua esistenza". L'accademico Likhachev vede l'origine di questo tema già nella "Preghiera" di Daniil Zatochnik (XIII secolo), come la pietra miliare è evidenziata dalla "Parola del luppolo" (XV secolo), e poi considera le opere del XVII secolo, quando il le principali tendenze dell'era letteraria erano associate al dualismo: il carattere della scoperta, la graduale realizzazione della dipendenza del destino dell'individuo dalle sue qualità. Nella letteratura moderna troviamo questo tema nelle opere di Gogol, Dostoevskij, Bulgakov, Bely, Blok, Esenin...

Nella letteratura del XVII secolo, i doppi erano tratti caratteriali personificati, che o nella forma di un demone ("The Tale of Savva Grudtsyn"), o nella forma di un falso amico o di un personaggio fiabesco ("The Tale di Guai e disgrazie") sorse sul percorso di vita dell'eroe. Il doppio potrebbe anche apparire sotto forma di una copia del personaggio, rafforzando i suoi lineamenti con il suo falso opposto ("The Tale of Thomas and Yerema"). Nella letteratura moderna, il doppio è apparso come frutto di una fantasia dolorosa, conseguenza di una doppia personalità (Il doppio di Dostoevskij), meno spesso come personificazione dei due lati dell'anima umana (Piskarev e Pirogov in Nevsky Prospekt ), più spesso come una scissione di personalità interna non personalizzata, tipica degli eroi riflessivi del XIX secolo.

Nella poetica di Vysotsky, la dualità gioca un ruolo speciale, trasformandosi in una sorta di principio creativo, che si basa su un'idea umana - simpatia per il debole quando condanna le sue debolezze, che risale al pensiero cristiano: condanna il peccato, ma perdona il peccatore. Non respingere le persone in quanto immorali, asociali, estranee, ecc., ma, in solidarietà con l'umano che hanno trattenuto in se stesse, indica la via della purificazione morale: tale opportunità è fornita dalla divisione condizionale dell'anima in due opposte principi - dualità. Questo può essere espresso nelle parole dell'eroe del poema comico di Vysotsky "Sia i miei gusti che le mie richieste sono strani":

E la corte va avanti, l'intera sala mi guarda da dietro.
Lei, pubblico ministero, lei, giudice cittadino,
Credimi, non ho rotto la finestra
E il mio secondo meschino io .

Il legame di Vysotsky con la satira democratica russa del 17° secolo, e in particolare con la letteratura "doppia" di questo periodo, è evidente: questo è il tema del destino, e il tema dell'ubriachezza, e il tema dell'"uomo nudo e povero ", e una risata speciale diretta contro i potenti di questo mondo (ingiustizia sociale) e allo stesso tempo contro le debolezze dei più "nudi e poveri", e la combinazione del divertente con il terribile, caratteristica della cultura russa della risata, e parodia, insieme a una miscela di stili. Ma abbiamo un'opportunità unica per tracciare dove Vysotsky ha seguito la tradizione del 17° secolo e dove è andato contro di essa. Tale opportunità è fornita dalla poesia "Two Fates", che è direttamente e direttamente collegata all'antico russo "The Tale of Woe and Disfortune".

In entrambe le opere, il protagonista, che non è nominato, trascorre la prima parte della sua vita "secondo gli insegnamenti", e poi incontra il suo destino, che sono i vizi personificati dell'eroe: ubriachezza e debole volontà. Distruggendo l'eroe, i suoi geni del male entrano in dialogo con lui e non solo lo tentano, ma gli spiegano anche le ragioni della sua disgrazia, "insegnano":

Chi lancerà i timoni e i remi,
Tech Hard porta -
così è andata! /uno; 428/
E chi non ascolta i suoi genitori per un buon insegnamento,
Imparerò quei, sfortunati guai...

Entrambe le opere presentano immagini di un fiume e di una barca, che simboleggiano la vita e la persona in essa. In entrambe le opere, l'eroe riesce a fuggire dopo un ostinato inseguimento.

Quindi, un destino malvagio appare nella forma di un essere vivente e l'incarnazione, a sua volta, si biforca: nell'antico monumento russo è Dolore e sventura, in Vysotsky non è facile e Curva. Questo sottolinea, come è noto, l'idea di dualità. Tuttavia, nel racconto e nel poema, la biforcazione del doppio stesso ha un carattere fondamentalmente diverso sia a livello dell'idea che a livello dei mezzi figurativi ed espressivi.

Nella poesia di Vysotsky, Difficile e Curva sono personaggi indipendenti con una divisione di ruoli. Questi ruoli sono associati a una figura di cui parleremo più di una volta: la deformazione di un idioma, in particolare con l'implementazione del significato diretto degli idiomi: non facile porta, e la curva esportazioni. Più precisamente, nella poesia promette di eliminare, ma si muove in un circolo vizioso. La differenza nelle immagini è significativa: non è facile punire i pigri, "che lanceranno timoni e remi", Guai - i recalcitranti, "chi sono i genitori<...>non ascoltando". Il dolore punisce la ribellione, la violazione delle tradizioni. Non facile - per conformismo: l'eroe di Vysotsky nel vero senso della parola segue il flusso:

Ha vissuto comodamente e negli affari,
Fluttuava dove guardavano gli occhi -
a valle /1; 427/.

Pertanto, il Difficile comporta naturalmente la Curva: la speranza sbagliata e folle per la salvezza senza sforzo. Il racconto di guai e disgrazie ha anche il tema della falsa salvezza. È che "a piedi nudi nudi fanno rumore rapina". In verità, il giovane si salvò solo prendendo i voti monastici. Ma la falsa salvezza del pigro è che si arrampica sulla gobba (nel senso figurato della parola diventa dipendente) della disgustosa vecchia - Storta.

Essendo diventato un ostaggio di Storto e Difficile, l'eroe del poema perde il suo io. Ciò si riflette nell'uso del pronome stesso. io, che è molto significativo per il tema della dualità in Vysotsky:

Io urlo, non sento un urlo,
Non lavoro a maglia per paura di un bastoncino,
vedo male.
Scuotendomi nel vento...
"Chi è qui?" Sento - risponde:
"Non sono facile!"

All'inizio di una strofa io- questo è l'eroe stesso, il pronome è all'inizio del verso, la costruzione è attiva. Quindi io omesso, poi invertito, allora la costruzione diventa passiva, quindi io- è un doppio. Rima curiosa e giocosa male non sono facile, dove io come se si stesse fondendo nel suo doppelgänger.

L'eroe ribelle della storia è scappato in un monastero, l'eroe pigro del poema - "remando verso la follia". L'eroe ottiene l'indipendenza, fa la sua scelta. Il tema della scelta morale indipendente è estremamente importante per Vysotsky. Un'altra poesia "doppia" ("Il mio uomo di colore in abito grigio...") termina con le parole:

Il mio percorso è uno, solo uno, ragazzi, -
Fortunatamente, non mi è stata data scelta / 2; 143/.

Così il cerchio della dualità si chiude e l'eroe trova l'unità. Nella poesia "Due destini" avviene una chiusura del cerchio ancora più interessante: Difficile e Storto sembrano disincarnati e tornano all'elemento del linguaggio:

E seguimi lungo gli ostacoli,
gemendo selvaggiamente,
Corse su, ululando,
I miei due destini - Curve
si Non facile /1; 429/.

Sebbene entrambe le parole siano date nel testo con la lettera maiuscola, quando si pronunciano queste righe ci si sente curva e difficile come definizioni ordinarie della parola destino(confrontare: duro destino, destino perverso). Il nome stesso "Two Fates" nasconde la possibilità di una tale trasformazione. Dopotutto, nella storia medievale Guai e Disgrazia sono nomi a tutti gli effetti in grado di designare personaggi completamente indipendenti, nel testo Guai parla di se stesso anche nel genere maschile, nonostante il genere grammaticale medio di questa parola "guai". Per Vysotsky, questi sono aggettivi sostanziali, che sono tornati di nuovo alla loro funzione: servire come definizione per un nome. L'autore moderno affronta il tema del destino in modo più razionale. Non è ingannato dal fatto che l'eroe diventi la sua vittima. Per lui destino, Doppio- solo un espediente letterario. Nella poesia "La mia tristezza, il mio desiderio" ci sono queste parole: "Mi flagello e mi frusto, - // Quindi - nessuna contraddizione" / 1; 482/. L'eroe e il doppio di Vysotsky possono cambiare posto, come nel poema "Two Fates", dove Krivaya e Difficulty si ubriacano al posto dell'eroe, o in "Song of Fate" e nel poema "About the Devil", dove l'eroe non lo fa sapere chi sembra a chi: è un doppelganger o è un doppelganger.

In The Tale of Woe and Misfortune, la presa in giro non è diretta contro il dolore, così come in un'altra storia medievale - su Savva Grudtsyn - la presa in giro non è diretta contro il demone. Con Vysotsky, il doppio stesso può apparire in modo divertente, e questo è legato proprio al pathos dell'individuo e alla sua libertà. Il doppio sono le catene dell'eroe, e queste catene non sono solo brutte, ma anche ridicole.

La presa in giro del doppio è particolarmente evidente nella "Song-Fiaba sul genio". Qui l'espressione "genio da una bottiglia" viene trasformata e fin dall'inizio la presa in giro è diretta contro il genio (confronta il "Racconto del luppolo" medievale), che personifica l'idea di ubriachezza con il suo falso senso di potere. L'eroe si aspetta miracoli dal vino:

"Bene, dopo - miracoli in questa occasione:
Voglio un palazzo in paradiso - sei un diavolo per questo! .. "
E lui mi ha detto: “Non siamo affatto addestrati in queste materie, -
Oltre ai massacri, niente miracoli! /uno; 133/

Medieval Hop agisce come una forza formidabile, irresistibile, e il genio è ridicolo anche dal suo modo di parlare: dalle sue parole si scopre che la scazzottata per lui è un miracolo. Sì, e nella vita di tutti i giorni non è onnipotente: "contro la polizia non ha potuto fare niente".

Il tema della dualità, il destino è molto caratteristico dell'opera di Vladimir Vysotsky. In seguito, si allinea alla satira democratica del XVII secolo. Dietro questo tema, come è sempre stato nella letteratura russa, c'è la difesa di una persona inciampata, in cui evoca già simpatia per il fatto che soffra. Ma Vysotsky ha messo la dualità come dispositivo al servizio di un'altra idea: la sovranità dell'individuo e la libertà della sua scelta morale. E questo comporta un diverso arsenale di mezzi linguistici. Qui si passa a un nuovo aspetto della dualità, connesso con la deformazione o scissione degli idiomi.

Biforcazione della personalità linguistica e scissione degli idiomi

Negli anni Sessanta del nostro secolo, i ricercatori hanno notato una "esplosione paronimica" - un desiderio per un gioco di parole, per una convergenza di giochi di parole che sono diversi nel significato, ma simili nel suono, per "interpretare" proverbi e unità fraseologiche. Allo stesso tempo, sono comparsi i termini "trasformazione di un'unità fraseologica", "scissione di un idioma", ecc. Questo processo ha catturato i titoli delle opere letterarie, è penetrato nello stile della scienza popolare e si è soffermato sul titolo di un giornale (ad esempio, "Il racconto del pescatore e della rapa"). Un tempo si sono persino lamentati di questo. È stato attivamente sviluppato un genere speciale di "frasi", che si riduce a un gioco di espressioni prestabilite come "Il suo posto nella vita era un posto per disabili e bambini". Sotto il segno di un gioco di parole, ad esempio, si è sviluppato il lavoro di Felix Krivin. Giocare con turni stabili e oggi è un attributo integrale delle opere umoristiche e satiriche (confronta il ruolo insignificante di tali tecniche nelle storie umoristiche del primo Cechov, nella satira di Bulgakov). A poco a poco, questo fenomeno si è impercettibilmente trasformato in una moda per l'intertestualità, l'allusione (nella misura di orizzonti culturali), fusa nell'"haute couture" letteraria con un collage di citazioni, incrociata con il pensiero clip. Ma poi, negli anni Sessanta e Settanta, è stata proprio la scissione degli idiomi a dominare, in primo luogo, la contaminazione e la realizzazione del significato letterale.

Non devi essere una persona attenta per notarlo: quasi ogni riga di Vysotsky contiene un gioco di parole basato sulla divisione delle espressioni impostate. Qualcos'altro è meno evidente: i giochi di parole di Vysotsky sono sempre motivati ​​da una personalità linguistica. Inoltre, questi giochi di parole riflettono il dramma di una personalità linguistica, non una commedia, ma proprio il dramma della collisione di questa personalità, solitamente culturalmente, e talvolta mentalmente privata (spiritualmente "una persona nuda e povera") con la lingua e la cultura.

Anche qui le simpatie di Vysotsky sono dalla parte dei deboli. Ricordiamo quale peso specifico occupa nella sua opera l'imitazione del discorso dei malati di mente, che tendono a comprendere tutto alla lettera.

Quindi, gli eroi della famosa poesia "Una lettera all'editore del programma televisivo" Ovvio - incredibile "da un manicomio - dalla dacia di Kanatchikov" capiscono letteralmente l'espressione mangia cane, ripensa all'espressione stabile incredibile vicino, riunire goffamente le parole nel discorso molo e medico. Lo stesso vale in prosa: la “Vita senza sonno” è un raro esempio di come il “flusso di coscienza” inventato dal tetro e poco umano Novecento serva alle idee più cristiane di bontà, e si è presentato perfino gentilmente, con un Sorridi.

Cosa unisce il comportamento linguistico degli eroi mentalmente e culturalmente imperfetti di Vysotsky? È solo un danno? La personalità linguistica ritratta da Vysotsky si distingue sempre per una maggiore creduloneria e innocenza. Entrambe queste caratteristiche sono molto russe, e non è un caso che i giochi di parole di Vysotsky abbiano evocato una risposta così calorosa, e i giochi di parole meccanici delle "frasi" di giornale sono sfuggiti alla coscienza.

Ecco un altro "malato" Vysotsky - l'eroe di un ciclo di tre poesie ("È uscito un errore", "Nessun errore" e "Storia della malattia"). Divaghiamo dal fatto che l'intero entourage dell'ospedale è un'allegoria dell'interrogatorio. Il paziente vede sul muro i ritratti di medici famosi (in senso diverso, altri ritratti) e cerca di calmarsi con questo: “È un bene che voi, luminari, siate stati tutti appesi al muro - // io sono dietro di voi , miei cari, come dietro un muro di pietra”:

Mi hanno detto: "Sei malato" -
E sono stato picchiato
Ma la luce del cuore
Sorriso dal muro /1; 415/.

Espressione luminare del cuore inteso nel senso di "una persona cordiale e gentile".

Di chi è la colpa della tragedia dell'incomprensione dei valori culturali depositati nel tesoro degli idiomi: una personalità linguistica o la cultura stessa? Qui, come nel caso di "nudo e non ricco", la colpa ricade su entrambe le parti. Mettendo in ridicolo giornali e francobolli clericali, Vysotsky descrive la loro ostilità nei confronti dell'uomo comune. Quando Korney Chukovsky ha parlato dell '"impiegato" e autorevoli linguisti lo hanno sostenuto, si trattava di proteggere la cultura, per così dire, da una minaccia esterna. Tale è la posizione satirica di Zoshchenko o Bulgakov. Vysotsky è diverso. Ha mostrato come i cliché vivano all'interno di una personalità linguistica e ne danneggino l'integrità. Questo cibo linguistico di scarsa qualità è irto di pericoli, come i programmi televisivi di scarsa qualità, disorienta, inebria lo spettatore ingenuo, come mostrato in "La vittima della televisione", dove lo spettatore credulone sostiene:

Se non guardi - beh, non essere sciocco,
Ma, per lo meno, ucciso da Dio:
Non sai cosa cercano i talenti
Non sai chi è dotato! /uno; 314/.

Questo eroe manipola i nomi dei programmi come parole:

"Sù ragazze!" "Dai, pag un lacrima!"
Presentando un premio in O-O-UN!

Ma un tesoro è un tesoro. Non ci sono solo zizzanie, c'è anche il grano. Gli stessi modi di dire animano verità comuni, tracciano il percorso. Nei significati diretti delle parole, nei proverbi, nelle fiabe, c'è un significato eterno, di cui parla direttamente.

Prendiamo purezza, semplicità dagli antichi,
Saghe, fiabe - trascinando dal passato, -
Perché il bene è bene
Passato, futuro e presente! /uno; 400/.

Io e l'altro: contrasto, somiglianza, adiacenza

Accettato nelle idee di critica letteraria sul lirico io, o eroe lirico, sono strettamente legati alle idee della filosofia classica tedesca, che ha sviluppato le categorie di oggettivo e soggettivo. L'idea stessa del lirismo come genere letterario, formulata da Aristotele in un paradigma completamente diverso, era compresa ed è tuttora compresa alla luce di queste categorie. Qui non c'è spazio per controversie teoriche, ma il concetto di "lirico io”diventa sempre meno adeguato rispetto ai testi moderni. Molto più fruttuoso è l'approccio delineato nell'opera di Mikhail Bakhtin, che ha introdotto in considerazione l'antitesi io e un altro . Le idee filosofiche di Martin Buber si trovano nella stessa nuova direzione. In effetti, i fenomeni del discorso artistico e del discorso in generale non possono essere adeguatamente compresi se si procede da idee su un solo soggetto conoscitore e sul mondo da lui conosciuto.

Nei testi di Vysotsky si possono distinguere le opposizioni Io e mondo e io e un altro . Quest'ultimo, a sua volta, si biforca: io può essere nella cornice (nella poesia) e dietro le quinte, e poi tra l'eroe della poesia e l'autore io sorgono varie relazioni: contrasto, somiglianza o adiacenza.

Opposizione io e mondo, che si inserisce nell'idea tradizionale di un eroe lirico, è affermato molto chiaramente nella poesia "Non amo", dove le valutazioni dell'autore sono espresse direttamente. Ma in una serie di poesie ("Canzone di un amico", "Non è tornato dalla battaglia" e altre), la base è l'antitesi io e un altro, e nella stragrande maggioranza dei casi io poesie legate all'autore io solo associazioni metaforiche e di altro tipo. Questi casi più interessanti non rientrano affatto nell'idea tradizionale di un eroe lirico, ma sono associati alla dualità. Presteremo attenzione a loro. Ma prima, sul caso in cui io e un altro appaiono nella cornice della poesia.

Non mi ha lasciato dormire, si è alzato con l'alba, -
E ieri non è tornato dalla battaglia.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tutto ora è solo, mi sembra solo -
Sono stato io che non sono tornato dalla battaglia /1; 213/.

Ma nel poema comico "Zeka Vasiliev e Petrov il prigioniero" l'antitesi si rivela falsa. Ecco di nuovo un parallelo con il 12° secolo, con la storia della famosa coppia di perdenti - Thomas e Yerema:

Yerema era storta, e Foma era una spina,
Yerema era calvo e Thomas era rognoso.

Vysotsky:

Dove siamo andati - a Mosca o in Mongolia, -
Non lo sapeva, bastardo, io - tanto più / 1; 38/.

quando io rimane dietro le quinte, non nascono solo rapporti di contrasto tra lui e il personaggio, ma anche rapporti di somiglianza. L'autore di solito trasmette alcuni dei suoi tratti all'eroe. Questa è una posizione passiva, l'innocenza e un'ostinata volontà di vita e di verità. È la posizione passiva che consente all'autore di indossare le maschere più rischiose dei perseguitati e degli emarginati: lupi, criminali, personalità degradate, perdenti, tutti coloro che possono dire a se stessi: "Di' ancora grazie per essere vivo". L'innocenza consente di comunicare al comportamento linguistico dei personaggi quei tratti di cui abbiamo parlato sopra e che aumentano la simpatia per lui. L'ostinata voglia di vivere rende ottimista la sua poesia. Tutto ciò nel suo insieme dà valore alla maschera allegorica. La maschera inizia a essere percepita come una persona viva ed evoca simpatia.

In The Hunt for Wolves, la somiglianza tra l'eroe e l'autore è ovvia. L'intera poesia è una metafora dettagliata e trasparente della persecuzione ("mi hanno ricoperto, hanno ricoperto"), il divieto (bandiere rosse), la lotta impari ("non giocano alla pari con i lupi ...") e la volontà di vivere (“la voglia di vivere è più forte”) .

Così si stabiliscono relazioni metaforiche tra il mondo dell'autore e il mondo dei personaggi. L'eroe è come l'autore, e il mondo dell'eroe, che sia la caccia, lo sport, la guerra, il circo o il crimine, è allegoricamente paragonato al mondo dell'autore. Naturalmente, i mondi in cui si svolge l'azione sono disuguali in termini di significato estetico ed etico, e laddove non si parla di colore condizionale, la somiglianza dell'autore con l'eroe ci consente di porre psicologicamente in modo affidabile i problemi di "un uomo in guerra”, “un uomo di montagna”, ecc. Prestiamo attenzione, però, al fatto che, accanto ai rapporti di somiglianza, sorgono talvolta rapporti di contiguità tra il mondo dell'autore e il mondo dell'eroe. I mondi dell'autore e dell'eroe si toccano. E questo trasforma l'allegoria della parabola, tipica, sembrerebbe, per le poesie di Vysotsky, in qualcosa di più complesso.

Nella poesia "Un ballo in masquerade" c'è un doppio dell'autore, tipico dell'opera di Vysotsky. È in contrasto con la lingua e la cultura, goffo ma non arrabbiato, fiducioso, aperto e ingenuo. Le maschere qui sono il tema della poesia stessa. Lo stesso eroe-maschera riceve una maschera - un alcolizzato, e quindi la logica della mascherata per la vita lo fa agire secondo la natura della maschera, che gli è stata assegnata dal "nostro operaio Kolka". Sua moglie è altrettanto semplice: sono simili nel comportamento linguistico. Parla della maschera dell'ubriacone:

«<...>E passerò, anche se mi crepa,
Le tue ore domenicali
Anche con il muso da ubriacone, ma con un vestito! /uno; 64/

Definisce anche brutalità l'uso di maschere di animali.

Lo spazio di un'allegoria, per la natura stessa del percorso, non deve essere permeabile; in questo, infatti, una parabola (parabola) differisce da un paradigma (esempio dalla vita). Lo stesso fabulista non può recitare in una favola, gli viene assegnato un posto speciale extra-trama: la moralità. Il narratore non può recitare nella parabola, gli viene anche assegnato un posto speciale: antapodosis (commento). Ma l'allegoria di Vysotsky si rivela permeabile alla vita. Questo viaggio dell'autore nel mondo della propria satira, e spesso del grottesco, è un fenomeno interessante. È impossibile immaginare, per esempio, Shchedrin tra gli "affari di giocattoli di piccole persone". Nella migliore delle ipotesi, è possibile un parallelo tra il produttore di "piccole persone" e l'autore. Ma nella satira democratica del 17° secolo, una situazione del genere può essere immaginata.

A volte la posizione irritata di un tale autore è chiamata follia, senza rendersi conto che stanno riportando questa parola al suo significato originale. Per amore di Cristo, gli stolti sono stati chiamati persone che vivono nel mondo, ma non sono state protette dal mondo. L'autore, che è disceso dal piedistallo dell'inaccessibilità dell'autore al mondo dei personaggi satirici, può essere definito un pazzo per amore della verità.

Io e il super-io. Fonte di allegoria

Il tema "gemelli" di solito non coinvolge i gemelli positivi. Il doppio dell'eroe personifica i suoi vizi. Ma nell'opera di Vysotsky c'è un'altra svolta del tema: il doppio dell'eroe è il principio più alto in lui, che lo chiama al sacrificio, all'impresa.

Nella "Song of the Fighter Plane" un tale doppio è introdotto da una perifrasi quello che siede in me. Questa espressione descrittiva è accentuata non solo dalla sua lunghezza e ripetizioni nel testo, ma anche dal fatto che Quello non nominato. La narrazione stessa è condotta per conto di un aereo da combattimento, che è paragonato a una persona. Ma dentro di sé, questa persona sente un doppio, quello che sta in lui, e afferma con fastidio che questo doppio richiede da lui sempre più sforzi, sempre più sacrifici:

Me ne vado - sono stanco delle ferite! ..
Ma quello che siede in me
Capisco, ho deciso - di speronare! /uno; 179/

Questo doppelgänger irrequieto "pensa di essere un combattente". Ecco la parola combattente viene ripensato. Il doppio dell'eroe agisce come un distruttore, un distruttore di se stesso, ma non un distruttore insensato, come Storto e Difficile, ma un principio superiore che richiede un sacrificio costante.

La poesia colpisce per il significato indipendente del piano letterale. Infatti, nella parabola questo progetto è puramente condizionale; qui davanti a noi nei colori e, soprattutto, nei suoni, c'è l'immagine di una battaglia aerea. Nelle allitterazioni e nelle assonanze si sente l'ululato e la vibrazione dei motori, il suono di una bomba che cade e esplode, il suono di un aereo in immersione:

Dal bombardiere trasporta la bomba
Morte all'aeroporto, -
E sembra - lo stabilizzatore canta:
"Pace a casa tua!"

Grazie alla dualità, sentiamo anche l'atmosfera psicologica della battaglia. Non vediamo un'impresa pittorica di un allegro eroe di cartone, ma una vera impresa, che vale molto sforzo mentale. Tracciamo la dinamica del raggiungimento, la sua dialettica. Una metà dell'anima lotta per sopravvivere in condizioni insopportabili, che non si possono chiamare egoismo, mentre l'altra le pone nuovi, inimmaginabili compiti che vanno oltre le sue capacità: "La benzina, il mio sangue, è a zero". Eppure, questa non è solo una canzone sulla guerra, questa è una poesia sul sacrificio in generale, compreso il poeta che si sacrifica ("Splendi agli altri, mi brucio"). E il ritornello non è affatto casuale. Questa non è solo un'accurata registrazione del suono: l'aereo è precipitato con un ululato ed è esploso. La morte di un eroe porta la pace nella nostra casa. Quindi, nella poesia sulle giacche nere, "il nostro duro lavoro" (sacrificio) consente ai sopravvissuti di "vedere l'alba senza dazi". Così il poeta, bruciandosi, porta la pace nelle anime delle persone.

Coppia aereo e pilota può essere inteso come un'allegoria del corpo e dell'anima. La stessa allegoria è nel poema "Picky Horses": ecco di nuovo il dramma di un uomo che guida se stesso mentre guidano i cavalli. La vita è raffigurata mentre cavalca "oltre l'abisso, lungo l'orlo". L'immagine di una slitta è un'antica immagine della morte, usata negli insegnamenti di Vladimir Monomakh. Il tema del funerale è anche chiaramente accennato da tali parole: "Siamo riusciti a visitare Dio non ci sono ritardi", "Perirò, l'uragano mi spazzerà via dal palmo della mia mano con una peluria". È comprensibile, quindi, perché il cavaliere evochi i cavalli "stretti per non ascoltare la frusta". Ma continua a guidarli con la stessa frusta. io l'eroe si divide. Ecco perché il pronome io così disperatamente suona nell'anafora del ritornello:

Innaffierò i cavalli
Finirò il versetto / 1; 299/.

Se in poesie come "Two Fates" o "Ho i brividi di nuovo", siamo di fronte a un'opposizione io e esso , se usiamo la terminologia di Freud, allora nelle poesie "Song of the Fighter Aircraft" e "Fastish Horses" vediamo l'opposizione io - super ego .

La dualità è rifratta nel "Monumento" in un modo molto particolare. inizio più alto, super ego, resta a vivere nell'eredità del poeta, continuando la stessa lotta di spirito e carne, vita e morte, che fu condotta da doppi durante la vita del poeta. La poesia è tragica. Il poeta morì, "gli fu tolta la maschera mortuaria", avendo tagliato gli "zigomi asiatici" dall'intonaco per ogni evenienza. Patrimonio canonizzato. I "moderni mezzi della scienza" hanno trasformato la "voce disperatamente rotta" in un "piacevole falsetto". La statua è paragonata ad Achille, morto ferito al calcagno. Il poeta è ferito dalla fama postuma. Il tallone d'Achille è ciò che lo lega al piedistallo:

Non scuotermi la carne di granito
E non tirare fuori dal piedistallo
Tallone d'Achille,
E le nervature di ferro del telaio
Afferrato mortalmente da uno strato di cemento, -
Solo convulsioni lungo la cresta / 1; 346/.

Quindi, il poeta che ama la vita è stato "costretto" dopo la morte. I motivi "Mayakov" del poema, mescolati con quelli personali, aumentano il contrasto tra giovinezza, protesta, ampiezza della natura e "grave noia".

Tutti gli accenti sembravano essere piazzati. Tutto in passato. Da dove può venire il dinamismo - qui? Ma ecco un nuovo colpo di scena: i passi del comandante. La statua, contro ogni previsione, prende vita:

E la folla si nascondeva nei vicoli,
Quando ho tirato fuori la gamba con un gemito
E le pietre cadevano da me.

E ancora, l'apparizione di un principio superiore è distruttiva: la statua crolla, come muore un aereo da caccia. Ma questa è distruzione in nome della creazione superiore. C'è un riconoscimento inaspettato. Mentre il monumento si schianta al suolo, la voce del corno roca (sfonda il "piacevole falsetto"): "Vivo!"

Quindi il testo io nella poesia di Vladimir Vysotsky ci sono tre strati: questo è il più alto io, che trova un'incarnazione allegorica, io l'autore stesso e l'eroe-maschera, che è con l'autore in termini di somiglianza e contrasto, oltre che di contiguità. Quest'ultimo rende le poesie di Vysotsky particolarmente democratiche e aperte.

pensiero retorico,

o carico massimo delle posizioni

Esaurimento del campo mentale e sue conseguenze

Seguendo i romantici, siamo abituati a trattare il pensiero retorico come arido, deduttivo e teorico (schematico). Nell'articolo "La retorica come approccio alla generalizzazione della realtà", l'accademico S. S. Averintsev interpreta il pensiero retorico come diametralmente opposto al romantico e fornisce esempi molto curiosi di quest'ultimo. Quindi, i clienti abituali di un caffè letterario chiamavano "farmacisti" tutti coloro che non appartenevano alla loro cerchia. Il pensiero romantico non cerca la differenziazione, specialmente ciò che considera estraneo. In contrasto con ciò, il pensiero retorico tende sempre a enumerare le possibilità, cosa che è anche illustrata molto chiaramente nell'articolo citato ...

Siamo abituati a parlare del fatto che l'allegoria retorica è asciutta, dimenticando il ruolo modellante di questa allegoria. La vita è più colorata di uno schema retorico, ma presenta un risultato di eventi e la retorica svela davanti a noi un intero paradigma di possibilità. Per sua stessa natura, la retorica, almeno l'intera tradizione aristotelica, è associata alla categoria del possibile. Chiunque inclini il pubblico a favore di un atto deve pensare a tutte le conseguenze di questo atto e del contrario. Il compito del relatore è svelare le possibilità, dedurre le conseguenze dalle cause, trasformare il fenomeno in diverse sfaccettature, se vuoi, calcolare queste sfaccettature, risolverle. Pertanto, le costruzioni retoriche sono spesso simmetriche e questo può dare l'impressione di artificio, razionalità. Ma questa simmetria è solitamente accompagnata da profondità di pensiero e intensità emotiva.

Vysotsky è un raro e sorprendente esempio di poeta dotato di pensiero retorico. Dei grandi nomi del secolo scorso, qui forse se ne può nominare solo uno, ma il più grande. È vero, un laureato del Liceo, che ha sintetizzato le tradizioni classiche e romantiche, ha mostrato il pensiero retorico più in grandi forme: poesie, storie, scenette drammatiche e lo sviluppo retorico di poesie liriche ("Segni", "Reclami stradali", "Kalmychka ", in particolare "Ricordo un momento meraviglioso") non colpisce. L'insegnante più vicino di Vysotsky assunse volentieri le funzioni di agitatore e persino divulgatore, ma il percorso della retorica per Mayakovsky fu chiuso dall'egocentrismo del poeta stesso, della sua scuola e della sua epoca. Qualcosa di simile si può dire della poesia di Lermontov, in cui l'accademico V. V. Vinogradov vedeva giustamente i tratti di uno stile "oratorio", prendendo però questa parola tra virgolette. Il discorso di un poeta-tribuno o di un poeta-profeta è associato all'uso attivo di figure retoriche, ma non è necessariamente spiegato dal pensiero retorico.

Ecco una poesia di Vysotsky "Chi corre dietro a cosa" ("A distanza - quattro primi ..."). I quattro corridori rappresentano i quattro atteggiamenti e, tra l'altro, i quattro temperamenti classici. L'autore non tratta queste posizioni in modo spassionato. C'è anche un compagno obbligatorio dei testi di Vysotsky: l'umorismo. Per esempio:

E competere con Pelé
in temprato
E per dare l'esempio
aspirazioni! /uno; 367/

Eppure, se guardi da vicino, la poesia colpisce per la sua schietta retorica (solo una specie di edizione in miniatura dei Personaggi di Teofrasto!):

A distanza - quattro primi,
Male e bene, disinteressati e avidi.
Chi di loro professa cosa, chi di chi? /uno; 302/.

Vengono rivelate quattro posizioni, vengono brevemente citate quattro biografie, ma qui è presente lo stesso poeta umanista. Simpatizza con tutto ciò che è degno di simpatia, ride di tutto ciò che è degno di una risata, davanti a noi c'è la retorica, ma allo stesso tempo - i testi.

La retorica di Vysotsky non è solo lo svolgersi di destini diversi, la considerazione di casi diversi. La sua formula è il massimo esaurimento del campo mentale: pensare, sentire, concordare.

Considera a questo proposito la poesia non troppo nota "Il canto dell'elefante bianco". Già nel titolo vediamo una repulsione dall'idioma megillah. Nella poesia stessa si realizzano letteralmente tutte le opposizioni a cui partecipa l'immagine dell '"elefante bianco":

Tra i suoi compagni grigi - un elefante bianco
Era, naturalmente, una pecora nera /1; 302/.

elefante bianco sinonimo corvo bianco e anonimo elefanti grigi. Opere in poesia e opposizione elefante - elefante. Inoltre, un elefante vivente è in contrasto con un elefante decorativo in avorio bianco. In connessione con il tema dell'elefante, non viene menzionato solo l'avorio, ma anche ciò che è generalmente associato all'elefante: l'India, le dimensioni, il Gange, sette elefanti come simbolo di felicità, inchino di un elefante, cavalcare un elefante - e tutto questo in dieci quartine.

Simmetria della trama e ripetizioni verbali

Le poesie di Vysotsky nella maggior parte dei casi sono ballate, hanno una trama. Se non c'è trama, allora c'è sempre ciò che viene comunemente chiamato movimento di motivi lirici : qualcosa accade o con i personaggi o con il sentimento dell'eroe. Quest'ultimo può crescere, cambiare nell'opposto, ruotare in un circolo vizioso e improvvisamente uscire da questo cerchio. Nella composizione di una poesia, il pensiero retorico si manifesta sia a livello della trama che a livello delle figure verbali, che formano il cosiddetto schemi di estensione .

"The Scapegoat Song" è stato scritto, sembrerebbe, secondo le leggi di una favola: si basa su un'allegoria: gli animali tipici delle fiabe sono paragonati alle persone. Ma la vera favola, nonostante la razionalità e l'interesse per essa da parte dei classicisti, è un genere arcaico, doretorico. Non c'è in esso il desiderio di dispiegare il tema, all'analisi retorica, ha solo una semplice osservazione della vita, modellata in una semplice trama. Vysotsky si allontana dall'idioma capro espiatorio. Facendo rivivere questo idioma, riempie le associazioni linguistiche ad esso associate con contenuti socio-psicologici. Capra principalmente contrari lupo come preda di un predatore. Conosciamo tutti la canzone sulla capra grigia e il titolo originale aveva le parole capra grigia, nel testo - "lui, grigio, non ha resistito alla violenza con il male". Ma l'opposizione non si limita al tema "lupo e agnello". La capra "anche se viveva con i lupi - non ululava come un lupo". Un altro idioma rivela un'altra sfumatura: la capra non cercava di essere predatore, per i poteri costituiti, "non invadeva i beni altrui", era modesto. Qui si attualizza un'altra sfaccettatura, anch'essa basata su associazioni linguistiche: "Era utile, però, come da latte di capra, // Ma, tuttavia, non c'era neanche male". Parola capra ha una connotazione negativa nella lingua. Questa corda suona già nella prima strofa: "Tutti i canti di capra belati". Tuttavia, il "capro umile" è stato scelto come capro espiatorio: è punito per i peccati degli altri, per i peccati dei forti: lupi e orsi. A poco a poco, però, Kozel inizia a capire il vantaggio della sua posizione "passiva" e inizia a fare scherzi: "In qualche modo si è legato la barba in un nodo - // Dai cespugli chiamava il lupo un bastardo". Lega la barba con un nodo- un altro idioma, l'immagine di una capra è associata a una barba (di nuovo un idioma - barba di capra). E ora, quando viene disegnato un ritratto piuttosto complesso della Capra, non una favola, ma un ritratto piuttosto complesso, segue una nuova svolta della trama:

Mentre i predatori combattevano tra loro,
In riserva, il parere si rafforza,
Cosa è più costoso di tutti gli orsi e le volpi -
Caro capro espiatorio!
La Capra sentì - e divenne così:
“Ehi voi, bruni,” grida, “ehi voi, pezzati!
Ti porterò via la tua razione di lupi
E privilegi ribassisti!”

turnover capro espiatorio ora si rivela dall'altra parte:

“Perdonare i peccati a chi spetta a me decidere:
Io sono il capro espiatorio!” /uno; 353/

Nella prima versione, pubblicata nella raccolta "Nerv", anche l'espressione è stata ripensata capretti(“E i capretti // si rimboccarono le maniche - // E andarono a lana i piccoli lupi in piume e brandelli!” / 1; 520 /). Quindi, abbiamo, in primo luogo, una trama con alti e bassi, in secondo luogo, un'immagine piuttosto complessa del personaggio principale, una corrispondenza per i "piccoli" di Dostoevskij come Foma Fomich, e in terzo luogo, un argomento piuttosto delicato di speculazione sulla sofferenza. Tutto ciò non rientra nello schema della favola, ma non si adatta in alcun modo all'idea romantica dei testi. Una poesia è una distribuzione retorica di un tema nella sfera concettuale della lingua russa. Introdotto in circolazione dall'accademico Likhachev, il concetto sfere concettuali molto importante per l'interpretazione dell'opera di Vysotsky e per comprendere le ragioni della sua popolarità senza precedenti nei circoli più ampi. Tutti i collegamenti lungo i quali è stato sviluppato il tema sono ben noti a tutti coloro che parlano e pensano in russo, così come le sfumature psicologiche del tema sono ben note a tutti i russi. Qui, lo sviluppo degli idiomi non è motivato dalla personalità linguistica dell'eroe-doppio. Non ce n'è bisogno, perché questi non sono francobolli di giornale, televisione o cancelleria, ma il fondo d'oro della lingua madre. Le connessioni linguistiche, le associazioni prendono vita e, come prescrizioni, ci insegnano a comprendere la vita. Ma la didattica di Vysotsky, ma le verità comuni di Vysotsky non sono banali, come in una favola, dove “all'uscita” di solito abbiamo ciò che già sapevamo “all'ingresso”. Al contrario, le canzoni di Vysotsky arricchiscono sempre. Questo perché la sua didattica è stata pensata, le prescrizioni sono state completate.

Lo sviluppo della trama a livello di parola corrisponde a figure retoriche, la cui concentrazione nei testi di Vysotsky è estremamente alta. Le cifre ripetute di solito formano schemi di promozione: le ripetizioni posizionate simmetricamente evidenziano parole e immagini significative per il significato dell'intera parola. Uno schema di estensione frequente è lo schema aspettative deluse . In un'aspettativa ingannata, le ripetizioni, ad esempio, in un ritornello, formano l'aspettativa di un certo lettore, e poi improvvisamente questa aspettativa viene violata, ad esempio, in un ritornello variabile: "Sono stato io a non tornare dalla battaglia" invece di "non è tornato dalla battaglia."

Nella poesia "Il canto delle stelle" la parola stella ripetuto in ogni quartina. Ecco di nuovo un dispiegamento retorico: stella cade, con stella legano le loro vite stella- fortuna, stella- ricompensa. Tutti questi valori sono implementati. Il tema principale è l'autunno stelle come simbolo del destino dell'eroe: a chi cadrà la sorte. La morte cade sull'eroe del poema, ma: "Là rotolò la seconda stella - // Tu sugli spallacci". Alla fine, la caduta delle stelle si interrompe improvvisamente. L'eroe viene ucciso e la ricompensa che merita rimane in cielo:

Sospesa nel cielo, la stella scompare -
Nessun posto dove cadere /1; 62/.

Ma in un'altra poesia dal tema militare - "Ruotiamo la Terra" - le ripetizioni, come spesso accade con Vysotsky, sono combinate con la gradazione. Per la prima volta nel ritornello:

Non misuriamo la Terra a passi,
Invano, tirando fiori, -
Spingiamo con i nostri stivali -
Da me stesso, da me stesso!

Già per la seconda volta:

E spingiamo la Terra con le nostre ginocchia -
Da me stesso, da me stesso! /uno; 331/

Poi: "Ruoto il globo con i gomiti". E infine: "Tiriamo la terra con i denti per gli steli". Quindi, epifora (ripetizione alla fine di una strofa) Da me stesso, da me stesso! accompagnato da gradazione semantica. La gradazione è anche un modo peculiare di dispiegarsi, estenuante pensiero e immagine. Tale esaurimento è solitamente accompagnato da intensità emotiva e iperbolizzazione.

Esaurimento emotivo. Iperbole e iperbole

Se a livello logico e figurativo lo svolgimento retorico attua i principi del “pensare attraverso” e del “guardare fuori”, allora a livello emotivo domina il principio del “sentire attraverso”. La sensazione, di regola, è portata alla sua conclusione logica: è esagerata. In realtà, l'iperbole nel senso più antico del termine, conservata nell'etimologia (“ribaltamento”) e attestata in definizioni antiche, significa oltrepassare un certo limite. Ad esempio, Afrodite era considerata la più alta portatrice di bellezza femminile, la sua bellezza era concepita come l'ultima. Pertanto, "essere più bella di Afrodite" o "essere come lei" è un'iperbole. Nel fenomeno dell'iperbole e oggi non c'è solo una “esagerazione deliberata”, come si dice nelle definizioni moderne, ma anche una certa “sovrapposizione”, una certa trascendenza, una violazione dei confini. “Il mio traguardo è l'orizzonte”, dice il poeta, e questa è un'iperbole nel senso classico del termine, perché è impossibile raggiungere l'orizzonte, tanto meno oltrepassarlo.

L'iperbole di Vysotsky nella composizione del poema è simile a un'aspettativa ingannata. Il poeta prima ti fa sentire il limite, poi lo supera contro tutte le leggi della psiche e della fisica. Questa tensione estrema si avverte sempre nell'esecuzione da parte dell'autore delle canzoni di Vysotsky. "Il lupo non può infrangere le tradizioni", ma le infrange comunque. Oggi non è come ieri, è il principio dell'iperbole. Osservatori da lontano guardano mentre le onde "spezzano i colli arcuati". Sono al di là della portata delle onde, "simpatizzano solo con chi è leggermente smarrito, ma da lontano". E anche se sono fuori portata

Ma nel crepuscolo del fondo marino -
Nelle profondità del segreto, i capodogli -
Uno nascerà e sorgerà
Onda incredibile -
Si precipiterà a riva -
E gli osservatori saranno inghiottiti da /1; com. S. 521/.

L'iperbole di Vysotsky è più psicologica e nazionale dell'iperbole di Mayakovsky, il cui lavoro in molti modi è servito da modello per Vysotsky. Per Mayakovsky, l'iperbole è, prima di tutto, una dimostrazione di forza. La sensazione di correttezza planetaria dell'idea risuona con la solitudine cosmica e l'egocentrismo dell'autore io, e in questa risonanza, in questa parola "sul tempo e su me stesso", nasce l'iperbole di Mayakovsky (è curioso che possa iniziare una poesia con un'iperbole senza costruire alcuna gradazione preliminare). L'iperbole di Vysotsky è o una frenesia di coraggio, o un gesto di disperazione, o la folle e ostinata speranza di un massimalista che si possa ancora uscire da una situazione senza speranza. In tutti i casi è psicologicamente riconoscibile, se così posso dire paradossalmente, realistico. Questo è il mondo dei sentimenti di una persona russa, dove c'è sia "zingaro" che "dostoevismo" e la serietà di Avvakumov.

Un esempio di iperbole-coraggio si trova nella poesia "Oh, dov'ero ieri":

Qui è dove è iniziato...
Non posso descrivere a parole,
E da dove viene
Tanto potere nelle tue mani! -
Sono come un animale ferito
Ultima domanda:
Porte e finestre rotte
E il balcone scese /1; 141/.

La sensazione di baldoria sfrenata, il coraggio è portato alla sua logica conclusione, e questo crea immagini grottesche come balcone caduto. Tutto questo sa delle avventure di Vasinka Buslaev. Iperbole di disperazione, persino debolezza può essere trovata nella poesia "Non è ancora sera": "Alcuni con un puledro, alcuni con un pugnale, altri in lacrime - // Abbiamo lasciato la nave che affonda" / 1; 183/. Questo è chi è in lacrime- un meraviglioso esempio di come la debolezza si trasformi in forza, perché nella poesia si imbarcano in lacrime! Molto spesso, dietro l'iperbole c'è una violenta volontà di vivere, di libertà. Questo è lo stato d'animo quando la controffensiva parte da una posizione impensabile, quando la battaglia divampa già sull'orlo del baratro. E questo stato d'animo puramente russo non poteva essere riconosciuto da milioni di ascoltatori.

Esaurimento delle risorse linguistiche:

aree tematiche, tropi, grammatica, rima, scrittura sonora

Per quanto riguarda i mezzi linguistici stessi, lo stesso principio retorico opera nella poetica di Vladimir Vysotsky: l'esaurimento delle possibilità potenziali, lo spiegamento dei paradigmi. Ciò, tra l'altro, non deriva automaticamente dall'atteggiamento retorico, ma è dovuto al fatto che in Vysotsky, come in molti poeti moderni, la lingua stessa si trasforma da strumento in oggetto di studio, e lo stesso atteggiamento viene applicato a questo oggetto come ad altri. Il fatto che il destino della lingua sia nell'obiettivo dell'attenzione dell'autore su Vysotsky è oscurato da vividi dipinti realistici, psicologismo e intensità lirica. Tuttavia, è così. Per fare della lingua l'eroe della tua poesia, non devi essere un intellettuale freddo che non conosce la vita. Anche questo non richiede la famigerata "disumanizzazione dell'arte" e un giuramento di fedeltà agli ideali postmoderni. Per fare questo, devi solo sentirti bene con il nostro tempo, quando l'interesse per il linguaggio come oggetto sta crescendo in modo esponenziale. Ricordiamo, ad esempio, il boom del vocabolario senza precedenti e permanente della seconda metà del XX secolo. Siamo così abituati alla frase “sperimentare con la parola” che in qualche modo non ci rendiamo conto di quale sia l'oggetto dell'esperimento: la ricerca di una migliore forma espressiva (innovazione), la pazienza del lettore (oltraggiosa) o, infine, la parola stessa?

L'approccio retorico ai fenomeni linguistici si manifesta da Vysotsky a tutti i livelli della lingua. A livello lessicale, questa è una brama di esaurire il vocabolario e la fraseologia dell'area tematica per la quale è preso. Se si tratta di scacchi, ci saranno debutto, e vecchia difesa indiana, e gambetto, e forchetta, e i nomi delle figure (questo nonostante il fatto che entrambe le poesie su questo argomento siano comiche e il loro eroe sia un dilettante che "confonde i re con gli assi"). Se questa è una strada, ci sarà valvola, e fodere, e fosso, e antipasto. E queste non sono solo due o tre professionalità per creare il gusto appropriato. A livello di semantica, questo è un gioco quasi obbligatorio sul trasferimento semantico, il cosiddetto implementazione sentiero : "Lo vedo puntare una forchetta - // Vuole mangiare - e io mangerei una regina ... // Sotto uno spuntino del genere - sì una bottiglia!" /uno; 306/.

A livello di grammatica, questa è, in primo luogo, la rivelazione delle potenzialità di costruzione delle parole (un intero poema costruito sulla ripetizione morfemica sotto-: perse, non ha saltato, non piaceva, sottovalutato, non ha preso in simpatia); in secondo luogo, i poliptoti (l'uso di una parola in diversi casi) e altri casi di “ribaltamento” del paradigma nel testo ( traccia, solco, valutare); in terzo luogo, il gioco d'obbligo sugli scostamenti dalla norma: la contaminazione, la formazione di forme irregolari. Ovunque sia possibile un errore, l'autore lo riproduce con costanza retorica. La lingua russa non tende a rimanere a bocca aperta e la parola "ONU" suona insolita per l'orecchio russo. E ora l'eroe di Vysotsky (una tipica manifestazione dell'iperurbanismo) dice: "Oh-Oh-UN".

Lo stesso vale per la rima. Come Mayakovsky, Vysotsky ha spesso una rima per giochi di parole ( uomo io - comunale primitivo), si usa pantorim ( fatto saltare in aria, posato, scheggiato// Nero affidabile oro/uno; 253/ - ogni parola fa rima), la rima interna è diversa, compresa la rima ombra, in cui le parole in rima sono riunite al limite: lo dicono prima che lo yogi potesse farlo. La registrazione del suono di Vysotsky è estremamente ricca: c'è onomatopea, simbolismo sonoro e strumentazione verbale.

Il poeta tratta la parola allo stesso modo in cui tratta i pensieri, i sentimenti, le immagini: si sforza di raggiungere il limite e anche, per così dire, di oltrepassarlo, di esaurirne le possibilità. Ma questo non è un impulso spontaneo e inevitabilmente unilaterale di romanticismo. Questa è una visione del mondo retorica ostinata e armoniosa con una didattica inevitabile nel contenuto e una simmetria inevitabile nella forma. Per cento anni, entrambi sono stati venerati in letteratura come retrogradi. Tuttavia, Vysotsky, il più brillante portatore di pensiero retorico, non inimicizia con la ragione e non imbarazzato dalla moralità, ha raccolto un pubblico senza precedenti e insolitamente diversificato. Si noti che questo pubblico si è riunito non per assaporare la crudeltà e solleticare il naso con un miasma di incubi, ma in nome di una cosa eccezionalmente fuori moda: l'amore per la vita.

In un breve articolo, è impossibile anche dare un'occhiata brevemente al lavoro di un poeta così brillante come Vladimir Vysotsky. Lo scopo dell'articolo è diverso. Mi sembra che in connessione con le caratteristiche sopra discusse, si possano identificare due linee di ricerca in questo lavoro. Il primo è collegato al folklore (e alla letteratura di base) e il secondo - alle origini del libro della poesia di Vysotsky. Il primo è, in primo luogo, lo studio della dualità, in particolare in connessione con la cultura della risata popolare e le tradizioni dell'antica satira democratica russa. (Allo stesso modo, dovrebbe essere esplorata la trasformazione del genere del romance crudele e della canzone dei ladri nei testi di Vysotsky; questo argomento non è stato sollevato nell'articolo.) Il secondo è, prima di tutto, lo studio della retorica di Vysotsky, assimilato , a quanto pare, attraverso l'eredità delle tradizioni oratorie di Mayakovsky, e attraverso il lavoro in teatro, perché un testo drammatico destinato alla performance stimola sia la riflessione che il dialogismo, cioè il pensiero retorico.

Appunti

Likhachev DS La vita umana nel punto di vista di un autore sconosciuto del 17° secolo // The Tale of Woe-Misfortune. L., 1985. S. 98.

cit. a cura di: Vysotsky V. Opere: In 2 volumi Ekaterinburg, 1997. Vol. 1. S. 211. Inoltre, le opere di Vysotsky cit. secondo questa ed. con volume e numeri di pagina nel testo. Varianti esposte nella raccolta "Nerv", op. secondo la stessa edizione.

Per questa caratteristica della risata medievale, vedi: Likhachev DS La risata come visione del mondo // Poetica storica della letteratura russa. SPb., 1997. S. 343.

Storia della letteratura russa dei secoli X-XVII. M., 1980. S. 419.

Adrianov-Perets VP Alle origini della satira russa // Satira democratica russa del XVII secolo. M., 1977. S. 136-138.

Grigoriev V.P. Attrazione paronimica nella poesia russa del XX secolo. // Rapporti e messaggi della società linguistica. Problema. 5. Kalinin, 1975.

Persico I. Rispondi al proprio indirizzo // Giornalista. 1982. N. 1.

La categoria della personalità linguistica viene attivamente sviluppata nella scuola di Yu. N. Karaulov. Vedi ad esempio: Karaulov Yu. N. Lingua russa e personalità linguistica. M., 1987. Sembra che questa categoria sia estremamente produttiva per lo studio dei testi dei giochi di ruolo moderni.

Cm.: Chukovskij K. Vivi come la vita: una conversazione sul russo. lang. M., 1962. cap. 6. K. Paustovsky si è anche lamentato dell'ostruzione della lingua con timbri clericali. Guarda anche: Vinogradov V.V. Problemi di cultura del linguaggio e alcuni compiti della linguistica russa // Vinogradov V.V. Problemi di stilistica russa. M., 1981.

Buber M. Io e te: Il problema dell'uomo. M., 1993.

Averntsev S.S. Retorica e origini della tradizione letteraria europea. M., 1996. S. 168.

Sull'influenza della poesia di Vladimir Mayakovsky sulla personalità e sul lavoro di Vysotsky, vedi: Novikov Vl. E. Vysotsky Vladimir Semenovich // Novikov Vl. E. Salto. M., 1997. S. 149-161.

Vinogradov V.V. Saggi sulla storia della lingua letteraria russa dei secoli XVII-XIX. M., 1982. S. 306-309.

Likhachev DS Concettosfera della lingua russa // Izv. RAN OLYA. 1993. N. 1.

SCIENZE FILOLOGICHE

UDC 821.512.157

A A Burtsev

CARATTERISTICHE DELLA POETICA DEL ROMANZO STORICO DI DALAN

Lo studio della poetica dei romanzi storici di Dalan ha permesso di trarre una conclusione sulla natura innovativa del suo metodo creativo. Ciò è dimostrato dalle caratteristiche rivelate della struttura composizionale della trama delle opere dello scrittore, dall'antropologia artistica, dal sistema di mezzi e tecniche poetiche, nonché dal carattere nazionale del suo discorso poetico.

Parole chiave: romanzo storico, "colore locale", dialogo di culture, trama, composizione "centrifuga", epitaffio, antropologia artistica, parapersonaggio, ritrattistica, animalismo figurativo, poetica suggestiva, colore nazionale.

Poetica dei romanzi storici di Dalan

Lo studio della poetica dei romanzi storici di Dalan ha rivelato la novità del suo metodo creativo, come dimostrano le peculiarità riscontrate nella struttura della trama-composizione delle opere dell'autore, l'antropologia artistica, il sistema di mezzi e dispositivi poetici, nonché la natura etnica del suo discorso poetico.

Parole chiave: romanzo storico, colore locale, dialogo delle culture, intreccio, composizione al centro, epitaffio, antropologia artistica, para-personaggio, raffigurazione, animale dell'immagine, poetica suggestiva, colore etnico.

introduzione

V. S. Yakovlev - Dalan è uno degli scrittori Yakut più talentuosi e originali. Storico di formazione, artista-pensatore di talento, è giustamente considerato il fondatore del genere del romanzo storico nella letteratura nazionale.

Di per sé, il genere storico nella letteratura mondiale risale all'antichità europea - dalla "Storia" di Erodoto, dagli scritti di Plutarco e Tacito, nonché dalle antiche cronache orientali. Quanto al romanzo storico stesso, secondo l'opinione generale di storici e teorici della letteratura, i suoi primi esempi classici furono creati all'inizio del XIX secolo da W. Scott. Ha anche posto le basi della teoria del genere. In An Essay on the Novel (1824), Scott ha individuato due varietà principali del romanzo: il romanzo romantico (romanzo) con un elemento di finzione e il romanzo morale.

BURTSEV Anatoly Alekseevich - Dottore in filologia n., prof. Dipartimento di Letteratura Russa e Straniera FLF NEFU. M. K. Ammosov.

ny con un tema moderno (romanzo). Nel romanzo romantico, era particolarmente interessato al problema della correlazione dei fatti storici con la finzione. Allo stesso tempo, la finzione nella sua comprensione è un dispositivo cosciente che non contraddice la plausibilità, corrispondente alla logica degli eventi e dei personaggi. Un ruolo speciale spetta al dettaglio della presentazione, ai dettagli e alle sciocchezze necessarie per la persuasione della rappresentazione dei personaggi e della situazione. Il romanziere storico, secondo Scott, deve "padroneggiare grandi e piccoli nel campo della storia e della morale che cerca di catturare" .

Apparentemente, Dalan conosceva le opere storiche dei Romantici, in particolare il ciclo di romanzi di F. Cooper su Leather Stocking (Natty Bumpo) ei romanzi di W. Scott. Ciò è dimostrato da alcuni parallelismi tipologici e somiglianze nei suoi romanzi con le opere dei classici del genere. Di

BURTSEV Anatoly Alekseevich - Dottore in Scienze filologiche, Professore del Dipartimento di Letteratura russa e straniera, Facoltà di filologia, Università federale nord-orientale.

almeno il suo Dagancha, "l'ultimo khosuun dei Tumat", e suo nonno Bakamda del romanzo "Deaf Vilyui" ricordano molto l'"ultimo dei Mohicani" Uncas e suo padre Chingachguk, gli eroi del secondo romanzo di Cooper's pentalogia. E le immagini dei militanti Tumat in abiti rossi e dei Jirikinei "dalla faccia di merda" con i volti dipinti di blu sono per molti versi simili alle descrizioni degli indiani nordamericani - uroni, irochesi e rappresentanti di altre tribù nei romanzi di Cooper. I freebootours dei romanzi di Dalan, forse, risalgono al free yeomen sassone, e la competizione degli Yakut bogatyrs per il diritto di sposare l'amata figlia di Tygyn, la bella Aryly Kuo Aitala, ha alcune somiglianze con la descrizione del torneo cavalleresco nel romanzo di W. Scott "Ivanhoe", il cui vincitore ha ricevuto il diritto di dichiarare Lady Rowena la prima bellezza e successivamente diventare suo marito.

Nei suoi romanzi "Deaf Vilyui" (1983) e "Tygyn Darkhan" (1993), basati su un profondo studio e comprensione di materiali storici, etnografici e folcloristici, lo scrittore ha ricreato in modo autentico e convincente l'atmosfera del XVI-inizio XVII secolo in termini artistici. Il primo romanzo rifletteva il complesso destino storico dei Tumat, dei Tong Biis, degli Urankhai-Sakha e di altre tribù che allora abitavano il territorio della Yakutia. Fu così confermato il concetto moderno che la Yakutia si fosse originariamente formata come un paese di dialoghi, contatti e simbiosi di culture, lingue, popoli. Nel secondo romanzo, il campo visivo dell'autore era l'era del famoso personaggio storico Tygyn Darkhan, uno dei più famosi discendenti del leggendario Elley. Visse tra la fine del XVI e la prima metà del XVII secolo, cioè durante il periodo di completamento dell'etnogenesi e della formazione della cultura tradizionale del popolo Sakha nel mezzo di Lena.

Il creatore del romanzo storico doveva unire la mente analitica dello scienziato e l'immaginazione creativa dello scrittore. L'affidabilità del "fondo falstaffiano" doveva essere combinata con la massima specificità delle descrizioni. Pertanto, la caratteristica più importante del romanzo storico è il cosiddetto "colore locale" (couleur local). Come ha scritto B. G. Reizov, "vita, strumenti, vestiti, abitazioni, costumi, a seconda delle circostanze della vita e delle tradizioni risalenti ai tempi antichi, la coscienza delle persone, le loro credenze, leggende e canzoni da loro composte - tutto questo è un problema "colore locale".

Il nostro articolo separato è dedicato alla poetica del colore locale. E in questo lavoro consideriamo la poetica attuale, cioè un sistema integrale di mezzi artistici (struttura figurativa, composizione, trama, caratteristiche della poetica

discorso) caratteristico dei romanzi storici di Dalan.

Dal punto di vista del contenuto ideologico e della struttura trama-compositiva, i romanzi di Dalan rappresentano un'unica dilogia storica e artistica. Secondo il concetto dell'autore, eventi ed episodi terribili e tragici del passato sono direttamente correlati all'era moderna. I romanzi di Dalan sono intrisi di un'idea filosofica che ha un carattere senza tempo e nella letteratura Yakut, espressa da A. Kulakovsky - "una maledizione, come un'eco, risuona di sangue, una benedizione, come un'eco, risuona di amore".

Entrambi i romanzi sono dotati di una trama complessa, in cui il fattore del caso gioca un ruolo significativo, ma allo stesso tempo il sistema di eventi che lo sta alla base ha una relazione causale. La trama dell'azione nel romanzo "Deaf Vilyui" è l'omicidio dell'hosuun-leader dei Tumats Yuren da parte del cavaliere della tribù Tong Biis Magan Mekche. L'unico figlio di Yuren Daganch, allevato da suo nonno Bakamda, deve continuare la famiglia di suo padre e vendicarsi dei suoi nemici. La trama parallela del romanzo è collegata alla figlia di Magan, Mekche Nyurbachaan, che, dopo difficili prove, cade nel "seno d'oro" dei Sakha. Nel romanzo "Tygyn Darkhan" l'azione si svolge nella Yakutia centrale. Tygyn riuscì a costo di grandi sforzi, convincendo "l'obbediente con la parola, l'ostinato con la forza" a diventare il padrone della maggior parte dei clan Yakut, il proprietario della fertile valle di Tuymaada, che divenne il centro della vita sociale e culturale del nuovo popolo Sakha. Il conflitto principale del romanzo si basa sul confronto tra Tygyn e il capo del clan Borogon, Toyon Lekey, che non è soddisfatto del ruolo di vassallo del sovrano di Tuymaada.

Nyurbachaan non sarebbe finita a Tuymaada se i Tumat non avessero ucciso i suoi parenti, i Tong Biis. Il destino stesso l'ha destinata a Keremes, il figlio maggiore di Tygyn, ma è costretta a diventare la moglie di suo nonno Munnyan Darkhan. A sua volta, questo non sarebbe successo se i Tong Bii non avessero rapito Kyunney, la prima e amata moglie di Munnyan Darkhan, la madre di Keremes e Tesani. Allora, molto probabilmente, la tragica sorte non sarebbe toccata a Keremes e la sorte di Tesani sarebbe andata diversamente.

Per quanto riguarda la somiglianza della struttura compositiva, l'apertura dell'autore nel romanzo "Deaf Vilyui" è sostenuta in uno stile epico, viene fatta un'analogia con un cantante folk che intona la sua "bocca calda sonora", "campana di gola" su " preciso, come una freccia di uno Yakut, con una parola “per raccontare “tempi travagliati passati”, di “conflitti civili e guerre di giorni che sono scomparse senza lasciare traccia nel buio”. Anche il romanzo "Tygyn Darkhan" si apre con i colori

la descrizione in lingua olonkho di "Uluu Eby a tre livelli, fertile e generosa - la grande nutrice del fiume Lena Babushka" e "tre valli fertili" - Erkeni, Anseli e Tuymaada.

Il finale di "Deaf Vilyui" è un epitaffio per tumat bellicosi, che "non hanno mai vissuto come gli altri popoli del nord", non si sono preoccupati di occupazioni pacifiche, ma "hanno versato sangue e hanno derubato la ricchezza di altre persone". Hanno così violato la legge della Grande Natura, secondo la quale “nulla rimane senza punizione: chi semina vento raccoglie tempesta”, di conseguenza “dalle numerose nebbie, come nebbie vorticose, non era rimasto nulla che ricordasse alle persone della loro permanenza sulla terra, - niente monumenti, niente abitazioni, niente tombe...». Il finale simbolico del romanzo "Tygyn Darkhan" ricorda molto la parte finale della poesia di A. Kulakovsky. Shaman Odunu, come il suo collega di Shaman's Dream, getta uno sguardo interiore sulla "distesa sconfinata dei tempi futuri" e crea anche un cupo quadro futurologico del futuro: "Non ci sono uccelli piumati, né creature che corrono, né pesci con scaglie d'argento lasciato nella signora Tuymaada. Sopra il monte Chochur-Myran, eruttando fuoco e fumo, uccelli di ferro ruggiscono con un ruggito. Bestie di ferro con interiora d'acciaio vagano per la liscia pianura di Tuymaada. A agitare le acque della Great Nurse, navi di ferro. . Ma, come nella poesia di A. Kulakovsky, il sacro "tuereh" predice successo e prosperità. Odunu incoraggia il malato, scoraggia Tygyn e lo benedice a continuare la lotta per l'unificazione del popolo Sakha.

Anche i personaggi trasversali contribuiscono all'unità artistica dei romanzi di Dalan. Questo, in particolare, è lo stesso Tygyn Darkhan, che visitò Vilyui per rendere omaggio ai suoi ex sudditi e durante una delle campagne portò con sé il piccolo Nyurbachaan a Tuymaada. È lei che diventa uno dei personaggi principali del secondo romanzo, e nelle sue memorie suo fratello Eregechey, i suoi vecchi salvatori Mohsoho e Hattyana, gli amici d'infanzia Nichcha, Bogduu e Nekyu, che hanno recitato in Deaf Vilyue". Al contrario, in questo romanzo, la figlia maggiore di Tygyn, Udagan Tesani, appare già simbolicamente, sotto forma di una bambola d'osso scolpita da Yeregechey. Più di una volta nella seconda parte della dilogia viene menzionato più di una volta il personaggio del primo romanzo, Tuoga Baatyr, che fu uno dei primi a spianare la strada a Glukhoy Vilyui.

La composizione del romanzo "Deaf Vilyui" ha un carattere "centrifugo", poiché l'azione è costruita in sequenza, senza intoppi e si svolge attorno al destino dei personaggi principali: Daganchi e Nyurbachaan. In "Tygyn Darkhan" la composizione è piuttosto

"centripeto", perché nel corso dell'azione non viene rivelata l'intera storia dell'eroe, ma è incentrata sul suo obiettivo principale: l'unificazione degli Urankhai "Uuses" (generi) nel Grande Il. Non è un caso che il romanzo inizi con un'immagine dell'Abbondanza Bianca organizzata da Tygyn Darkhan Ysyakh, che attira "l'intero esercito reale" - i capi dei clan con un grande seguito.

Se in "Deaf Vilyui" viene presentata una cerchia di personaggi piuttosto ristretta, "Tygyn Darkhan" si distingue per un'ampia antropologia artistica. Ma in entrambi i casi, i personaggi sono individualizzati. Per raggiungere questo obiettivo, l'autore utilizza un intero sistema di tecniche e mezzi.

Lo scrittore inglese S. Maugham ha scritto nel suo libro "Summing up": "L'aspetto fisico di una persona si riflette nel suo carattere e, d'altra parte, il carattere, almeno nei termini più generali, si manifesta nell'aspetto .” In effetti, nei romanzi di Dalan, un ruolo significativo nel rivelare il personaggio è giocato dalla descrizione dell'aspetto dei personaggi. Questa è la funzione che svolge il ritratto del giovane Daganchi in Deaf Vilyui: “Dagancha ha ereditato la sua alta statura e il fisico snello ed elastico da suo padre - un vero Tumat! Da sua madre ha ricevuto l'agilità e la destrezza dei movimenti inerenti a Jirikinei. Su un viso bruno, dalle guance alte..., gli occhi stretti brillavano minacciosi sotto le palpebre pesanti, le ali larghe del naso si gonfiavano, i baffi scuri che avevano appena cominciato a spuntare anneriti su labbra carnose e luminose, conferendo al suo intero aspetto un aspetto coraggioso e allo stesso tempo aspetto infantilmente ben educato. Davanti a noi non è un ritratto neutro, anzi, non è privo di un momento valutativo: l'autore ha sottolineato non solo la mascolinità dell'aspetto del futuro hosuun con i Tre Segni, ma anche la sua naturalezza, naturale inesperienza.

Un'altra variante della ritrattistica, risalente alla poesia popolare orale, è presentata nel romanzo “Tygyn Darkhan”: “Accompagnata da due ancelle, l'illustre Aryly Ko Aitaly, con gli occhi bassi, uscì dalla bruttezza del padre e, camminando dolcemente, fece un cerchio davanti agli ospiti. E invero il glorioso Arily Ko Aitaly era bello, perché, parlando la lingua degli antichi, le divinità più alte ai, creando un tale volto, per ottomila anni, ottanta tribù scelsero lineamenti magnifici; creando un tale accampamento, per molti secoli, nei meandri di molti fiumi, hanno cercato linee cesellate; e inalando in essa l'anima, per centinaia di secoli, tra centinaia di popoli, scelsero qualità eccellenti. . Approssimativamente allo stesso modo in cui la bellezza di Elena la Bella nell'Iliade di Omero viene trasmessa attraverso la percezione degli anziani dai capelli grigi, l'immagine dell'aspetto della bellezza Yakut è funzionale.

personaggio finale: "Vedendo questo miracolo incomparabile, le viscere di tutta la schiera di mariti valorosi e giovani signorili che vennero alla festa tremarono" . Lo stesso modo di creare un ritratto nella letteratura Yakut è stato utilizzato da A. Kulakovsky nella poesia "Beautiful Girl".

Per creare i ritratti dei suoi eroi, Dalan ha ampiamente utilizzato l'animalismo figurativo. Ad esempio, Toyon Lekey, che si distingueva per il suo amore per l'amore, veniva chiamato dai suoi parenti alle sue spalle "Atyr, cioè uno stallone". Lui, "grande e corpulento", è paragonato o a un "cervo alce di nove anni", oa un "toro cornuto". "La schiena ampia del vecchio Bakhsygyr, come se non fosse in grado di sopportare il peso di una grande testa dalla fronte, era piegata, il che lo faceva sembrare un vecchio toro". In un altro luogo, questo non solo "astuto e lungimirante", ma anche l'avido capo dei Bayagantai viene paragonato al "vecchio lupo".

L'animalismo figurativo svolgeva spesso una funzione caratterologica. Quindi, il tong biis che uccise l'hosuun Yuren "suonò strombazzando sul canale del Grande Kalleema, come un alce maschio, ruggiva come orsi a biella". Il formidabile nome di Tygyn Darkhan "risuonava lungo tutti i sentieri, le strade, come il forte ruggito di un toro poroz", la sua "grande gloria raggiungeva i lontani passi di montagna, come il sonoro nitrito di uno stallone cavallo". I sudditi del sovrano di Tuymaada dalla sua oppressione "si disperdono come mucche morse dai tafani". Giovani curiosi, Toyuk e i suoi amici, "velocemente, come scoiattoli, si sono insinuati fino alla periferia dell'ahimè e hanno iniziato a guardare con tutti i loro occhi" alla prova degli stivali.

Analogie animalistiche sono state utilizzate dallo scrittore anche nelle immagini della natura. La bellezza della valle di Tuymaada è descritta da lui come segue: “... dall'estremità meridionale è sostenuta da un enorme bordo di pietra - né dare né prendere, l'orso stagionato custodisce la sua pace; sul lato nord, è coronato da una maestosa catena montuosa, di cui si chiede solo di dire: l'alce vagabondo si bloccò, affascinato dal suo fascino.

Insieme alle immagini e ai confronti del mondo animale, i romanzi di Dalan contengono anche il cosiddetto simbolismo degli "uccelli", che conferisce alla narrazione un carattere solennemente colorato. Secondo l'usanza tradizionale del popolo Sakha, "otto giovani bellezze - gentili, come gru siberiane, in abiti bianchi come la neve e alti copricapi con sultani", "nove ragazzi audaci - snelli, come gru, in abiti di camoscio giallo e cappelli con piume d'aquila" partecipano all'apertura dello Ysyakh. ". Durante il rito dell'inseguimento della sposa da parte dello sposo, Aryly Ko Aitaly “volava facilmente, come una pernice bianca.

grande collina. e volò come una farfalla bianca. in direzione della montagna settentrionale Ytyk-Khaya". Nel romanzo “Tygyn Darkhan”, lo sciamano Odunu, dopo aver completato il rituale finale, “lancia un sacro tuorekh con tre occhi delle dimensioni di un giovane gallo cedrone. Alla gioia universale. Tuoreh affondò a testa in giù.

Nel romanzo "Deaf Vilyui" viene spesso menzionato il corvo. In un caso, lo "spirito malvagio" di Tumats è incarnato nell'immagine di un "corvo grigio-nero", e quando il corvo gracchia, il sangue viene versato. Ma in un altro caso, secondo l'usanza dei Tong Biis, i cacciatori chiedono perdono allo spirito dell'orso che hanno ucciso e danno la “colpa” al corvo, il patrono dei Tumat. Il falco fungeva da totem degli stessi Tong Biis, quando i Tumat li sconfissero, "il gracidare del corvo soffocava l'urlo del falco".

Come scrisse AN Veselovsky in Historical Poetics, il parallelismo psicologico nel folklore si basava sul confronto dei fenomeni naturali con la vita umana e non solo animali e uccelli, ma anche piante erano usati come oggetti di confronto. A questo proposito, va notato che i fitomorfi svolgono una funzione essenziale nei romanzi di Dalan. Ad esempio, Tygyn Darkhan chiede a sua figlia Aryly Ko Aitaly di "vestirsi come un cervo celeste, decorarlo in modo che i fiori selvatici svaniscano davanti alla sua bellezza". L'eccitazione e l'imbarazzo di Egey Tulluk dall'attenzione maschile viene trasmessa attraverso l'espressione "tutto rosa, come le fragole". I lottatori hapsagay, "potenti come il mozzicone di un albero", confrontano le loro mani con "le radici di larici secolari", le loro gambe con "tronchi di pini secolari staccati dalla corteccia".

Il mondo artistico dei romanzi di Dalan non è privo di un inizio romantico. A questo proposito, acquistano un significato speciale le immagini della natura e, in particolare, il motivo del fiume che attraversa entrambi i romanzi, che diventa una dettagliata metafora poetica del destino dei singoli eroi e di intere tribù. L'eroe del romanzo "Deaf Vilyuy" Daganch, su consiglio di suo nonno Bakamdy, nuota "lungo il fiume Tunkatekh", che sfocia nel Great Kalleema, e trova i suoi parenti. Ma anche dopo aver guadagnato il titolo di Hosuun dai tre marchi ed essere diventato il capo dei Tumat, non riuscì a convincerli a vivere in pace con le altre tribù. Alla ricerca di nuovi luoghi ricchi, navigarono su gommoni lungo un fiume senza nome a est verso il grande fiume Yakut Lena e “scomparvero nella vasta distesa della Grande Distesa Bianca, evaporando come rugiada sulle rive ghiacciate e gelide del Muus Kudulu Dalai - l'Oceano Artico, dissipato per sempre, come nebbia."

Il romanzo "Tygyn Darkhan" inizia con un maestoso

un inno in onore del "tre livelli, fertile e generoso Uluu Ebya - la grande nutrice del fiume Lena-Babushka", che "attira imperiosamente la sua ostinata sorella Aldan nelle rapide ribollenti, nelle cui acque veloci, spremute dal scogliere, due bellezze piatte Amga e Tatta si riversano dolcemente, e l'orgoglioso fratello Vilyui, che ondeggiano cupamente gobbe e fangose ​​onde fangose ​​attraverso i boschetti e i frangivento della Rich Black Taiga. Nel corso medio di questo grande fiume in una delle tre fertili valli - la felice Tuymaada - il suo signore Tygyn Darkhan organizzò l'Ysyakh dell'Abbondanza Bianca. Per tutto il romanzo, Tygyn si precipita tra Vilyui, Amga e Thatta, cercando di "costruire Uluu Il", e alla fine, ripetendo il triste destino di Kudansa il Grande, conserva ancora la speranza per l'unificazione del popolo Sakha. Lo sciamano Odunu chiede di "non deviare dal grande obiettivo" e predice il successo.

Un tempo, nientemeno che V. Belinsky rimproverò V. Scott e F. Cooper per l'assenza del "principio soggettivo" e dell'"uomo interiore" nei loro romanzi. Nei romanzi di Dalan questo problema non esiste. Lo stato di natura contribuisce alla divulgazione del mondo interiore dei personaggi. In uno degli episodi iniziali del romanzo “Deaf Vilyui”, quando i Tumat attaccarono il campo dei Tong Biis, “una notte impenetrabile e cupa avvolse la terra”, “nuvole pesanti e bagnate con bordi strappati che ricordano ciuffi di lana sul ventre di un cervo in muta” appeso in basso la risacca ruggì su un enorme lago. La piccola Nyurbachaan non riuscì a dormire quella notte, "si sdraiò in un tordokha ... e ascoltò attentamente il rombo avido delle onde", "il silenzio squillante del cielo, fondendosi con il ruggito pesante delle onde, per qualche motivo ispirato ansia, e il sonno è fuggito”. Lo stato di un altro eroe del romanzo si trasmette anche attraverso fenomeni naturali: alla vista della “Bella Natura risvegliata dal letargo. tutti i giovani, che sbocciavano nell'armonia della natura primaverile di Dagancha, furono presi da un giubilo ispirato. E in futuro, quando arrivò ai Tumat e, non accettando la loro moralità bellicosa, “sentì nostalgia di casa” tra i “cattivi bipedi”, “la foresta lo chiamò a sé”, ma il richiamo del cuore e le circostanze lo fecero non permettergli di tornare nel seno della natura.

Il mondo interiore di una persona viene rivelato da Dalan attraverso la poetica dei sogni e dei ricordi. Nel romanzo "Deaf Vilyui" i sogni visitano spesso Nyurbachaan e tutti diventano realtà. Una bambola d'osso rianimata scolpita da Yeregechey le appare in sogno: dapprima avvertì di un pericolo imminente, le consigliò di "seguire il corso del grande fiume" più velocemente, poi predisse che avrebbe avuto un felice destino nel "grande , valle infinita”. Nello stesso romanzo si vedono sogni profetici

l'hosuun-audace Tyurecheen - prima della sua morte, e il vecchio Hattyana - prima della comparsa di Tygyn, che portò via Nyurbachaan.

Nel romanzo "Tygyn Darkhan", la bambola d'osso ha preso la forma di Tesani, che è diventato un caro amico di Nyurbachaan. È lei che le offre, per salvare i suoi figli e in cerca di una vita migliore, di fuggire nella sua terra natale di Vilyui. Ma prima, Nyurbachaan sogna di nuovo una bambola d'osso, che "comincia a saltare in ginocchio", e lei lo prende come un segno. Nello stesso romanzo, sogni e visioni profetiche sono visitate dai ministri del culto pagano. In primo luogo, l'anziano dei Nakhar, lo sciamano Bekirdyan, fece un sogno inquietante su un fiume sanguinante. Quindi Odun fece un "sogno significativo": come la sua controparte infernale del poema di A. Kulakovsky, trasformandosi in una formidabile Aquila, si librò nel cielo e volò intorno agli ulus orientali. E lì, nelle terre di Borogon e Bayagantai, vide "rivoli di sangue caldo".

Tuttavia, il principio irrazionale ed esoterico è maggiormente associato all'immagine di Tesani l'Udaganka, che "conosce l'ignoto, comprende l'ignoto, vede l'invisibile". Il suo aspetto simbolico e mistico si verifica nel romanzo "Deaf Vilyui" sotto forma di una bambola d'osso scolpita da Eregechey, che prende ripetutamente vita nei sogni di Nyurbachaan e la conduce nel paese dei Sakha-Urankhais. La stessa Tesani vive “attacchi di chiaroveggente”, nei suoi sogni e in realtà immagina “un paese di eterna bontà e luce”, “un paese dalle erbe inestinguibili, con il sole che sorge al mattino tutto l'anno”. Un giorno, alla presenza di Nyurbachan, Tesani evoca l'ombra del fratello morto Keremes con il potere della stregoneria e apprendono la tragica storia del suo amore e della sua morte. Nell'ultimo monologo, spiega la sua ultima scelta morale: “Io, lo Spirito Bianco di bontà, non potevo sopportare l'alito puzzolente del Male Nero. Come uno zigolo bianco che volava a nord in anticipo con un'aquila possente, come un fiore delicato che sbocciava durante le gelate primaverili, mi estinsi prima del tempo. Volevo moltiplicare la bontà e dare bellezza alle persone, ma non ha funzionato: il mio turno non era ancora arrivato. Non posso più vivere nel Mondo di Mezzo. Niente mi trattiene qui, e volo via in un luogo perfettamente pulito, splendente come il sole dell'alba e splendente come il sole al tramonto, mondo luminoso - nel paese di Jabyn. Non è un caso che il mezzo principale per svelare l'immagine di Tesani sia la suggestiva poetica del sonno e della chiaroveggenza.

Quanto ai ricordi degli eroi, trovano espressione nei loro monologhi interni. Insieme a Nyurbachaan, che ricorda spesso la sua infanzia e il suo viaggio pericoloso, Tuoga Baatyr e Toyon Lekey pensano molto. Tuoga Baatyr, che fu il primo a deporre

strada per Vilyui, è preoccupato per il problema di sistemare la famiglia in un nuovo posto, prepararsi per lo svernamento, stabilire relazioni di buon vicinato con le tribù locali. Inoltre, Tygyn ha promesso "l'anno prossimo di venire da lui come un ospite serio e una formidabile camera da letto". Tutto ciò lo rende costantemente perplesso sul destino dei suoi parenti. Anche Toyon Lekey, che è entrato in aperta rivalità con lo stesso Tygyn Darkhan, è tormentato da pensieri pesanti. Egli "non ha tollerato l'ingerenza di estranei nella sua vita", e quando il sovrano di Tuymaada, affermando che "siamo divisi, viviamo solo un giorno, pensiamo solo a noi stessi, abbiamo paura l'uno dell'altro, quindi ciascuno di noi siamo soli e indifesi", proponendosi di unirsi e creare "Uluu Il - il Grande Mondo", si oppose risolutamente: "Non ci importa di nessuno. Viviamo per conto nostro. Finora nessuno è stato toccato e vogliamo che nessuno interferisca nei nostri affari! .

Persino Mayagatta, che "sa tenere per sé i pensieri", a volte era incline alla riflessione e all'introspezione. Capì di trovarsi tra due fuochi: da un lato era considerato il miglior stivale Borogon, e Toyon Lekey contava su di lui, e dall'altro, divenne il marito di Arily Ko Aitala e il genero di Tygyn stesso. Questo lo ha costretto anche a pensare al rapporto con i capi delle due più grandi famiglie paterne. “Il signore di Tuymaada vuole farne un proprietario zelante, che pensi di aver convinto suo genero. Ma Mayagatta ha la sua opinione su questo argomento. Non scambierebbe la sua libertà con sterco di vacca puzzolente. Mayagatta continuerà a cacciare e pescare".

In questo contesto, Tygyn Darkhan sembra la figura più complessa e "intellettuale". Se in "Deaf Vilyui" è un personaggio episodico e si rivela attraverso le sue azioni, in "Tygyn Darkhan" si trasforma in un eroe armonioso, caratterizzato non solo dalle azioni, ma anche dal flusso interno di pensieri e sentimenti. Il mezzo principale per creare il suo personaggio diventa un monologo interno. "Il potere del pensiero che non conosce barriere", portò Tygyn "sia nelle profondità dei mari, sia nella lontananza delle steppe, e oltre le sporgenze delle montagne rocciose. Allontanandosi dai sentieri del Mondo di Mezzo, volò intorno ai livelli dell'alto Cielo Bianco e si tuffò sul fondo del mondo sotterraneo stesso.

Soddisfacendo il volere di suo padre, antenato e anziano del clan Khangalas, Munnyan Darkhan, Tygyn sta cercando di unire tutti i Sakha-Urankhai. Per convincere la primogenita di Tesani di avere ragione, rievoca la leggenda della prova con fasci di verghe, che risale al "Racconto segreto dei Mongoli". Ma il suo problema era quello

per raggiungere questo nobile obiettivo, una sorta di "idea nazionale", utilizzò metodi violenti. Questa è una situazione tipica dell'eterno divario tra l'ideale e la realtà, che risale nella letteratura mondiale al romanzo di Cervantes Don Chisciotte, e nella tradizione nazionale - alla leggenda di Kudangs il Grande.

Il mentore ideologico di Tygyn è lo sciamano Odunu, che ispira il sovrano di Tuymaada con l'idea che "una grande pace può essere stabilita solo con la forza, facendo grandi sacrifici". E Tygyn, dopo "pensieri duri", basati sull'"esperienza maturata in quarantaquattro campagne rischiose", è d'accordo con lui: "Un mondo senza Guerra è impensabile. La pace e la guerra sono inseparabili come il giorno e la notte, come l'estate e l'inverno. Così la pace emerge dalla guerra. Questa conclusione è il nodo finale dei molti anni di riflessione di Tygyn Darkhan. Per affermare “Uluu Il - la Grande Pace”, egli “non ha risparmiato niente e nessuno. A tal fine, ha sacrificato un figlio della sua amata moglie. Ha tagliato la sua anima in due: ha buttato via la metà luminosa e pura senza rimpianti e ha mantenuto il lato oscuro e crudele. .

Tuttavia, alla fine, Tygyn si rende conto di non essere riuscito a "costruire Uluu Il", e riassume un cupo riassunto della sua vita: "...ho fallito. La mia gente non mi ha ascoltato". Per aumentare l'effetto artistico di questa autodiagnosi, l'autore introduce un'immagine simbolica: “Un'enorme foglia marcia, divisa in due, vista in Borogon, è venuta alla testa di Tygyn. Tale è lui stesso ora: con un'anima ferita, malata e un cuore vuoto. Le riflessioni finali di Tygyn sono simili alle tragiche riflessioni dell'eroe del racconto di P. Oyunsky "Alexander of Macedon", che paragona la sua fama, ottenuta con il fuoco e la spada, con "una goccia d'acqua caduta nella sabbia".

Questo finale simbolico del romanzo di Dalan ricorda molto anche la parte finale del poema di A. Kulakovsky. Shaman Odunu, come il suo collega di Shaman's Dream, getta uno sguardo interiore sulla "distesa sconfinata dei tempi futuri" e crea anche un cupo quadro futurologico del futuro: "Non ci sono uccelli piumati, né creature che corrono, né pesci con scaglie d'argento lasciato nella signora Tuymaada. Sopra il monte Chochur-Myran, eruttando fuoco e fumo, uccelli di ferro ruggiscono con un ruggito. Bestie di ferro con interiora d'acciaio vagano per la liscia pianura di Tuymaada. A agitare le acque della Great Nurse, navi di ferro. . Ma, come nella poesia di A. Kulakovsky, il sacro "tuereh" predice il successo e la prosperità in futuro. Odunu incoraggia il malato, scoraggia Tygyn e lo benedice

per continuare la lotta per l'unificazione del popolo Sakha.

Il fattore determinante più importante

l'essenza etnogenetica di ogni letteratura nazionale è il folklore. Dalan, un intenditore e collezionista di folklore, l'autore del libro "The Sacred Chalice" (1988), ha inserito organicamente nel testo dei suoi romanzi leggende su Kudangs il Grande, il Toro d'Inverno, racconti Yakut su animali e uccelli.

Un intero sistema di proverbi e detti funge da vivida espressione dell'etno-tradizione artistica. Ecco qui alcuni di loro:

È bello quando l'acqua è vicina e i parenti sono lontani;

In autunno, una persona vive ridendo, in primavera, leccandosi le labbra;

Il cane non ha riserve, ma non muore;

Una lepre non morirà nella foresta, una persona non scomparirà tra amici e parenti;

Chi semina il vento raccoglierà la tempesta ("Deaf Vilyuy");

Appena mi alzerò raggiungerò il cielo;

Le mucche si conoscono attraverso il muggito e le persone attraverso la conversazione;

Kulik è piccolo, ma nel suo nido - padrone;

L'affamato non può, ma il pieno prurito;

Il cielo è misericordioso e l'uomo è fortunato;

La testa del cane rotolerà giù dal piatto d'oro ("Tygyn Darkhan").

Il carattere nazionale della poetica dei romanzi storici di Dalan si riflette, tra l'altro, nel suo linguaggio e nel suo stile. Lo scrittore ha ampiamente utilizzato termini e concetti etnografici che rivelano le caratteristiche della vita, del lavoro e dell'esperienza sociale dei popoli della Yakutia. Ad esempio: tordokh

Dimora a forma di cono ricoperta di pelle dei Tumat, degli Evenchi e di altri popoli del Nord; holomo: una piroga ricoperta di erba e corteccia; sailik - dimora estiva; tusulge: un posto per Ysyakh; kes - una misura della distanza, pari a circa 10 chilometri; sandali

Tavolino basso in legno o corteccia di betulla; torduya - nave di corteccia di betulla; khappakhchy: una stanza laterale in una yurta per ragazze; ski-tuut - racchette da sci leggere foderate con pelli di zampe di renna; torbasa - scarpe di pelliccia con suole morbide; doha: una pelliccia con pelliccia dentro e fuori; toune: pelle elaborata e morbida; pelle scamosciata; tar uere - chiacchiere di latte fermentato con Chernobyl.

La prosa artistica di Dalan non ha perso il suo sapore nazionale nelle traduzioni russe di L. Libedinskaya ("Deaf Vilyuy") e soprattutto A. Shaposhnikova ("Tygyn Darkhan"). Hanno preservato l'immaginario specifico dello scrittore yakut, i suoi tropi artistici originali (confronti e metafore) associati alla visione nazionale-particolare del mondo dell'autore. Lo si vede chiaramente dal seguente sistema di esempi: “un'età formidabile cavalcava un cavallo rosso-roano”; "Kumiss rosso

sangue"; “la nebbia lo copriva come una bianca coltre di lepre”; “sollevandolo per il bavero, come una lepre”; “ammorbidire come il fegato di bottatrice”; “il silenzio scese come una pesante e morbida pelle d'orso”; “il suo grido mi ha ricordato il ruggito di un orso e l'ululato di un lupo”; "è l'orecchino del mio cuore."

Conclusione

Pertanto, i romanzi storici di V. S. Yakovlev-Dalan, non solo in termini di profondità e ricchezza di contenuti morali e filosofici, ma anche in termini di livello artistico, appartengono giustamente ai principali fenomeni della moderna letteratura yakut.

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