Գրաֆիկական պաստառի նկարում նոր կառավարության ծառայության մեջ. Կոնստրուկտիվիզմը խորհրդային քաղաքական պաստառում

1917-ի հեղափոխությունը սկսեց բոլորովին նոր փուլ ռուսական գեղանկարչության մեջ, որն արտահայտվեց ինչպես նրա նոր ձևերի մշակման, այնպես էլ Ռուսաստանում նախկինում չտեսնված նոր իրադարձությունների ըմբռնման մեջ:

Վստահաբար կարող ենք նշել, որ մեր երկրի համար այս շրջադարձային տարվա հեղափոխական իրադարձությունները հիմք դրեցին եզակի մշակութային հեղափոխության, ի դեպ, որն այն ժամանակ չուներ համաշխարհային նմանակը։ Այս երեւույթի բովանդակությունը նույնպես չի կարող ունենալ ոչ երկիմաստ բնութագրեր։

Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո ռուսական գեղանկարչությունը հայտնվել է մի իրավիճակում, երբ.

• Ցանկացած արվեստի կուսակցականության գաղափարն իրականացվում էր ամենուր։ բացառեց գոյություն ունեցող և նույնիսկ մասամբ իդեալականացված ստեղծագործական ազատության սկզբունքում։ Արդյունքում այն ​​հանգեցրեց ողջ մշակութային ոլորտի, հատկապես արվեստի ու գրականության ակտիվ քաղաքականացմանը։
• Տեղի ունեցավ բոլորի, այդ թվում՝ նախկին կայսրության քաղաքացիների անգրագետ խավերի ակտիվ «մշակութային լուսավորությունը» և նրանց ծանոթացումը արվեստի ազգային նվաճումներին։

Ռուս արվեստագետները և հեղափոխությունը. Նոր կազմակերպություններ, նոր առաջադրանքներ

1917-ի հոկտեմբերը հիմնականում կտրուկ փոխեց վարպետների աշխատանքի դիրքն ու բնույթը, որոնց գեղարվեստական ​​կյանքն ու ձևն արդեն ձևավորվել էին։ Հարկ է նշել, որ հեղափոխությունն առաջին հերթին կոչ է արել երիտասարդ արվեստագետների աշխատանքին, ինչը բնական է։ Այնուամենայնիվ, բազմաթիվ ու բազմազան հարթակները, որոնք առաջացել են իր առաջին ազդակում, ընդհանուր առմամբ գոյություն ունեին միայն հաջորդ հինգ տարիների ընթացքում։ Նոր արտիստներն իրենց դրսևորեցին որպես համարձակ նորարարներ՝ ջախջախելով ամեն ինչ և կտրելով փորձարարական ուղիները։

Նախահեղափոխական խոշոր վարպետներից հեղափոխության հետ համաձայնություն գտան հետևյալի ներկայացուցիչները.

• Ռուսական իմպրեսիոնիզմ - Կ. Յուոն, Ա. Ռիլով
• - Մ.Դոբուժինսկի, Է.Լանսերե
• - Ա.Լենտուրով, Պ.Կոնչալովսկի, Ի.Մաշկով
• Ավանգարդ -,

Ռուսական գեղանկարչության մեջ բացարձակապես նոր ուղղություններ են ի հայտ գալիս հեղափոխական վերելքի վրա.

• «Յունովիսը» որպես արդեն հեղափոխականի ներկայացուցիչ (գոյություն է ունեցել 1 տարի) - ընդգրկվել են Մ.Շագալը, Կ.Մալևիչը, Լ.Լիսիցկին։ Միավորման խնդիրն է նոր ձևերն ու նոր «մաքուր արվեստը».
• Նկարիչների խումբ «Դանակ» - առաջադրանքների և ձևերի առումով այն մոտ էր «Jack of Diamonds»-ի գաղափարներին.
• «Պրոլետկուլտ» - հանդես է գալիս որպես միություն, որը հիմնված է նոր մշակույթի (պրոլետարական) ստեղծման սկզբունքի վրա, որը հակադրվում է դասականների ողջ ժառանգությանը։

Միևնույն ժամանակ, Ռուսաստանի գեղարվեստական ​​դաշտում, որը փոխվել է 1917 թվականի հեղափոխությամբ, գեղարվեստական ​​խմբերը շարունակում էին գոյություն ունենալ՝ հավատարիմ մնալով փիլիսոփայական ըմբռնման ավանդական ձևերին և խորություններին. սրանք ասոցիացիաներ են.

• «Չորս արվեստ» - Կ.Պետրով-Վոդկին, Ն.Տիրսա, Ա.Կրավչենկո.
• «Մակովեցա» - Հայր Պ.Ֆլորենսկի, Վ.Չեկրիգին

Հեղափոխություն՝ գեղանկարչության նոր իմաստներ և ժանրեր

Հեղափոխական իրադարձությունների առաջնորդ Վ.Լենինը գեղանկարչության մեջ, ինչպես նաև կինոյում տեսավ հսկայական ներուժ.

• Բնակչության կրթությունը (ընդհանուր), այսինքն. վերացնելով նրա անգրագիտությունը
• Լուսավորություն գրգռման միջոցով, այսինքն. նոր գաղափարների գեղարվեստական ​​քարոզչություն
• Մշակութային հեղափոխությունը, ըստ Իլյիչի, անհրաժեշտ է «հետամնաց երկրի» համար.

Այսպես ի հայտ եկան Ռուսաստանում ամբողջ զանգվածային քարոզչական միտումները՝ համատեղելով նկարչությունը։

Նկարիչների նկարած շոգենավերն ու գնացքները քշում էին ամբողջ երկրով մեկ, որոնցով ժողովրդի մոտ գնում էին հռետորներ, թատերական խմբեր, պրոյեկցիոնիստներ և այլն։ Նաև այս ագիտացիոն գնացքները իրենց հետ կրում էին թերթեր, պաստառներ և տպագիր այլ ապրանքներ՝ ըստ էության այն ժամանակ լինելով լրատվամիջոցի անալոգը։ Հոկտեմբերին հաջորդող դժվարին հինգ տարիներին Ռուսաստանը տեղեկատվական այլ միջոցներ գրեթե չուներ։

Նման քարոզչական նավերի և գնացքների պատերն ու պատերը իմաստալից կերպով զարդարված էին կա՛մ պլակատային գրաֆիկայով, կա՛մ արվեստի վահանակներով՝ օգտագործելով պարզունակ ձևեր և տեխնիկա, որոնք կարող էին հասանելի լինել անկիրթ մարդուն:

Նման նկարչությունը, անշուշտ, լրացվում էր տեքստով, որը բացատրում է բովանդակությունը, ինչպես նաև դիտողին անպայման դրդում գործողությունների:

Որպես այն ժամանակվա հեղափոխական Ռուսաստանում առավել շարժական և օպտիմալ տեղեկատվական ժանր, գրաֆիկան դարձավ ամենատարածվածը, այն է, նկարչությունը (թերթ կամ ամսագիր) և պաստառը:

Նոր երկրի հետ միասին հեղափոխության ծնված պաստառների ժանրի հիմնական տեսակներն էին.

• Հերոսական և քաղաքական տեսակ (արվեստագետներ Դ.Ս.Մուր, Վ.Մայակովսկի)
• Երգիծական տեսակ (արտիստներ V.N.Denny, M.M. Cheremnykh)

Պաստառի քարոզչական և տեղեկատվական «բեռնվածությունը» ներկայացված էր պարզ, բայց վառ, տարողունակ գրաֆիկայով։ Նրա համար նախատեսված կարգախոսներն ունեին գեղարվեստական ​​արտահայտչականություն և արագ ընկալվում ու հիշվում էին նույնիսկ կարճ ծանոթությամբ։

Պաստառների ժանրում աշխատող խորհրդային նկարիչները այն հասցրին տեխնոլոգիայի բարձր մակարդակի` տիրապետելով ինչպես իրենց ուրույն վարքագծին, այնպես էլ անհատական ​​գեղարվեստական ​​հմտությանը:

Փաստորեն, պաստառը, որպես գեղանկարչության տեսակ կամ ժանր, հայտնվել է ավելի վաղ՝ դեռևս 19-րդ դարում, բայց երիտասարդ երկրում, որը տապալեց ժողովրդական հեղափոխությունը, այն վերածնվեց և դարձավ մի ամբողջ անկախ գեղարվեստական ​​երևույթ։

Խորհրդային պաստառների արվեստի առաջադրանքներն ու գործառույթները

Նույնիսկ Համաշխարհային պատերազմի ժամանակ թերթի գրաֆիկան զգալի դեր է խաղացել, որը համեմատելի է ուղղակի կամ հոգեբանական զենքի գործողության հետ՝ ջախջախելով թշնամուն և նրանց մարտ մղելով:

Պատերազմին հաջորդած շինարարության ընթացքում պաստառը շարունակել է կատարել նույն առաջադրանքները՝ լինելով գաղափարական գործիք։ Ինչպես ցույց կտա ԽՍՀՄ ողջ պատմությունը, չի լինի որևէ նշանակալից իրադարձություն կամ երևույթ, որը դուրս մնա իր պաստառների ըմբռնումից։

Այսպիսով, խորհրդային պաստառի հիմնական գործառույթներն էին.

Իսկ նպատակների համար դա նաև գեղագիտական ​​դաստիարակություն է։

Աստիճանաբար, որպես ժանր, որն անթերի հաղթահարում է գաղափարական առաջադրանքները, պաստառն ամբողջությամբ ցուցադրվում է որպես գեղանկարչության հիմնական տեսակ։ Հեղափոխությունը նրա համար «ֆիքսում» է իսկական «բարձր արվեստի» կարգավիճակը, ուստի երկրում.

• Անցկացվում են թեմատիկ պաստառների ցուցահանդեսներ
• Այս աշխատանքները ներառված են թանգարանների ֆոնդերում
• Տեղադրված են արխիվներում
• Բացվել են վերապատրաստման դասընթացներ

Արվեստի այս ձևով աշխատած արվեստագետների պատվին, անշուշտ, պետք է ավելացնել, որ չնայած պաստառների ժանրի գլոբալ քաղաքականացմանը, նրա արվեստը միշտ մարմնավորվել է բարձր գեղարվեստական ​​մակարդակով։ Մասամբ սա է պատճառը, որ հետագայում, ի լրումն վերոհիշյալի, խորհրդային պաստառի գործառույթներին ավելացան առաջադրանքներ.

• Հաղորդակցությունները՝ որպես կապեր ժողովրդի և իշխանությունների միջև
• Պատկեր - որպես ինքնին իշխանության պատկերացում
• Կրթական - որպես զարգացնող բարոյական և սոցիալական թեմաներ

Դու հավանեցիր դա? Մի թաքցրեք ձեր ուրախությունն աշխարհից՝ կիսվեք

Արտաքին հղումները կբացվեն առանձին պատուհանումԻնչպես կիսվել Փակել պատուհանը

Հանրաճանաչ տպագրության ոճը մեծ ազդեցություն ունեցավ ռուսական առաջին քաղաքական պաստառների վրա, որոնք հայտնվեցին հենց Առաջին համաշխարհային պատերազմի (1914-1918) և 1917 թվականի հեղափոխական իրադարձությունների ժամանակ: Ռուսաստանի ժամանակակից պատմության պետական ​​կենտրոնական թանգարանի կերպարվեստի բաժնի վարիչ Վերա Պանֆիլովան BBC-ին պատմել է 1917թ.

sovrhistory.ru

1917 թվականի փետրվարից գրեթե բոլոր քաղաքական շարժումների ներկայացուցիչները, բացառությամբ բոլշևիկների և մենշևիկների-ինտերնացիոնալիստների, հայտարարեցին պատերազմը մինչև հաղթանակ շարունակելու և Ռուսաստանի դաշնակցային պարտավորություններին հավատարմության անհրաժեշտության մասին։ Այս պատերազմը շարունակելու համար կառավարությանն անհրաժեշտ էր բնակչության դրամական ներդրումը։ 1916-ին հայտնվեց, այսպես կոչված, պետական ​​5,5% վարկը։ 1917 թվականի փետրվարից հետո այն դարձավ Ազատության վարկ։ Կուստոդիևսկի զինվորը դարձել է խորհրդանիշ՝ կարմիր պաստառների ֆոնին նա փող է խնդրում պատերազմը շարունակելու համար։ Հետագայում զինվորը կլինի 1917 թվականի գրեթե բոլոր պաստառների վրա՝ փետրվարից հոկտեմբեր։ Նյութը՝ Ալեքսանդրա Սեմյոնովայի, BBC-ի ռուսական ծառայություն։

sovrhistory.ru

Մեկ այլ ոճ. Միջոցառման պաստառ. Դա մի տեսակ պատկեր է հեռուստացույցից: Պաստառի վրա պատկերված է Վոսկրեսենսկայա հրապարակը և Մոսկվայի քաղաքային դումայի շենքը (հետագայում՝ Լենինի թանգարան, իսկ այժմ՝ Պատմական թանգարան)։ Այստեղ ամեն ինչ եռում էր 1917 թվականի մարտին։ Սա իրադարձության պատկեր է։ Գրեք իրադարձություն, իմպուլս: Որովհետև հեղափոխությունը սպասված ու ոգևորված էր։ Բնակչությունը հեղափոխությունն ընկալեց որպես երկրի պատմության նոր դարաշրջանի սկիզբ։ Ամենալայն զանգվածները սատարեցին փետրվարին։ Եվ այս ամենը տեղի ունեցավ շարունակվող պատերազմի ֆոնին։ Եվ այստեղից էլ գրաֆիկայի պահանջարկն ու զարգացումը:

sovrhistory.ru

Դա իրականում պաստառ չէ: Սա պատկերազարդ թռուցիկ է: Ինչո՞ւ է այդպես։ Որովհետև Ռուսաստանում իշխանությունը անձնավորված է։ Իշխանությունը գնում է ըստ առաջնորդների, ըստ առաջնորդների. Ելնելով նոր Ռուսաստանի առաջնորդների անձնավորությունից և հանրահռչակման անհրաժեշտությունից՝ տպագրվեցին նման պատկերազարդ թռուցիկներ։ Ահա Ժամանակավոր կառավարության անդամները՝ Դումայի նախագահ Միխայիլ Ռոձյանկոյի գլխավորությամբ։ Ներքևի շարքում՝ ձախից երրորդը, կառավարության առաջին սոցիալիստ Ալեքսանդր Կերենսկին է։ Կերենսկին և տպագրվել առանձին թերթերով, նա ամենահայտնիներից մեկն էր: Ձախ շարժումը ակտիվորեն քարոզում էր սեփական ժողովրդին։ Նրա վարկանիշը շատ բարձր էր։ Ահա պաստառի վրա, թռուցիկի վրա՝ Տաուրիդյան պալատ, դրոշներ, կարգախոսներ։ Հետևի մասում կան բուլղարներ։ Բագլի դրոշով: Հեղափոխական մեքենա. Կան բազմաթիվ տղամարդիկ՝ զենքերը ձեռքներին։ Ձախ. Իսկ ձախերի կարգախոսները. Իսկ սոցիալիստ-հեղափոխականների «Հող և ազատություն» և «Պայքարում ձեռք կբերես քո իրավունքը» կարգախոսները։ Առայժմ այստեղ բոլշևիկներ չկան։

sovrhistory.ru

Սա «Փարուս» հրատարակչության՝ ձախակողմյան հրատարակչության պաստառն է։ Դա հայտնի էր դեռ հեղափոխությունից առաջ։ Մաքսիմ Գորկին կանգնած էր այս հրատարակչության ակունքներում: Հրատարակչությունը հրատարակում էր ոչ միայն ամսագրեր, այլեւ գրքեր, այդ թվում՝ Լենինի հրատարակված գործերը։ Ձախ պաստառների համար նրանք գրավեցին այնպիսի հայտնի բանաստեղծների և արվեստագետների, ինչպիսիք են Վլադիմիր Մայակովսկին և Ալեքսեյ Ռադակովը։ Այս պաստառը բազմակոմպոզիցիոն հանրաճանաչ պրինտների ավանդույթ է և միևնույն ժամանակ կոմիքսների մի տեսակ նախակարապետ։ Սա պատմություն է նկարում: Նախ՝ նախկինում ո՞ւմ է պաշտպանել զինվորը. Նրանք բուրժուական են։ Իսկ զինվորը ստիպված է պաշտպանել մինչեւ վերջ փտած համակարգը։

sovrhistory.ru

1917 թվականի մարտին Նիկոլասը հրաժարվեց գահից և միևնույն ժամանակ ստեղծվեց Ժամանակավոր կառավարությունը։ Իսկ այս պաստառի վրա՝ «Հուշագիր ժողովրդի հաղթանակին»։ Ահա նույն հեղափոխական ուժերը՝ զինված զինվոր, զինված բանվոր։ Հեռացված էրմինե թիկնոցը: Ծնկի իջած Նիկոլասը հանձնում է թագը։ Ոտնահարված գավազան և գունդ. Իսկ երկրորդ պլանում Տաուրիդյան պալատն է, որտեղ նստել են Պետդումայի պատգամավորները։ Եվ արևը բարձրանում է նրա վերևում՝ որպես ազատության խորհրդանիշ։ Այս խորհրդանիշն այնուհետև կկրկնվի պաստառներում: Հեղափոխությունն այս կարճ ժամանակահատվածում (մինչև հոկտեմբեր) ներկայացվում էր որպես պայծառ, բարի, արևոտ մի բան, բայց հետո, հոկտեմբերից հետո, քաղաքացիական պատերազմի բռնկմամբ, հեղափոխությունը դադարեց սպիտակ հագուստով օրիորդ լինելուց։

Sovrhistory.ru

«Փարուս» հրատարակչության Մայակովսկու գործընկեր Ալեքսեյ Ռադակովի պաստառը։ Սա այսպես կոչված սոցիալական բուրգն է։ Սոցիալական բուրգերի սյուժեները զարմանալիորեն տարածված են եղել 20-րդ դարի սկզբից: Նկարիչ Լոխովի առաջին սոցիալական բուրգը լույս է տեսել Ժնևում 1891 թվականին։ Եվ հետո ստեղծվեցին վերագծագրեր և հիմնվելով - բազմաթիվ տարբերակների վրա: Այստեղ նույնպես կոչ է արվում լայն զանգվածների համար հստակ իմաստով ժողովրդական տպագրության ավանդույթներին։ Վերևից ամեն ինչ ծածկված է էրմինե թիկնոցով։ Հիշեք, թե ինչ է գրել Նիկոլայ Երկրորդը իր մասնագիտության մասին 1897 թվականի համառուսաստանյան մարդահամարի ժամանակ: Նա գրել է. «Ռուսական հողի տերը»։ Ամենատարածված երգիծական պատմությունները մինչև 1917 թվականի ամառը հակակղերական և հակամիապետական ​​էին, որոնք ուղղված էին հատկապես կայսր Նիկոլայ II-ին և նրա կնոջը՝ կայսրուհի Ալեքսանդրա Ֆեոդորովնային:

sovrhistory.ru

1917 թվականի աշնանը Ռուսաստանում սկսվեց առաջին համընդհանուր ընտրարշավը։ Եվ նա կատաղած էր ու անզիջում։ Ընտրություններին մասնակցել են մի քանի տասնյակ կուսակցություններ ու միավորումներ՝ թե՛ քաղաքական, թե՛ ազգային։ Ընտրություններին մասնակցածներից ամենաշատը Սոցիալիստ-Հեղափոխական կուսակցությունն էր։

sovrhistory.ru

«Ժողովրդավարությունը կհաղթի անարխիայի նկատմամբ». Սա կադետների կուսակցությունն է: Պաստառի էական դետալը անասնականության և դիցաբանական պատկերների համադրությունն է՝ մողես (անարխիա) և ասպետ՝ սպիտակ ձիու վրա (ժողովրդավարություն): Տեքստի գերծանրաբեռնվածությունը նվազեցրեց հեռուստադիտողի վրա ազդեցության արդյունավետությունը, ինչը հետագայում որոշ չափով ազդեց ընտրությունների արդյունքների վրա։

sovrhistory.ru

Համեմատեք նախորդ պաստառը այս մեկի հետ: Սոցիալիստ-հեղափոխականներ. Մենք գրագետ իրականացրեցինք նախընտրական քարոզարշավը. Սոցիալիստ-հեղափոխականների հաղթանակը կանխորոշված ​​էր նման լավ կազմակերպված աժիոտաժով։ Պաստառի վրա ամեն ինչ այնպես է, ինչպես պետք է լինի: Հասցեագրված բանվորներին և գյուղացիներին. Հստակ ու ճշգրիտ կարգախոսներ՝ «Հող և ազատություն». «Եկեք կոտրենք շղթաները, և ամբողջ աշխարհը ազատ կլինի». Երկու հոսք՝ բանվորներն ու գյուղացիները, հեղինակային ծրագրի համաձայն, միավորվելով, անպայման կգան ընտրատեղամաս։

sovrhistory.ru

Ինչ վերաբերում է բոլշևիկներին, ՌՍԴԲԿ-ին, նրանք հարկ չհամարեցին ուշադրություն դարձնել գեղարվեստական ​​քարոզչությանը, այսինքն՝ պաստառին։ Բայց նրանք գիտեին, թե ինչպես եզրակացություններ անել սխալներից։ Իսկ երբ սկսվեց Քաղաքացիական պատերազմը, «կարմիրների» բոլոր ուժերը նետվեցին քաղաքական գեղարվեստական ​​աժիոտաժի մեջ։ Նույն Ռադակովը, Մայակովսկին, մյուսները մասնակցել են հանրահայտ «ՌՈՍՏ պատուհանների» ստեղծմանը, որը դարձել է համաշխարհային պաստառների արվեստի խորհրդային «բրենդը» և դասականները։ Իսկ Ուայթը կորցրեց վիզուալ գրգռվածության տեսանկյունից՝ դեռ շատ ավելորդ մանրամասներ և շատ տեքստեր կան։ Ոչ ոք չի կարդա Դենիկինի լավ գրված բազմասյուն հաղորդումը պաստառի վրա։

Խորհրդային և հետխորհրդային շրջանի մշակույթը ռուսական ժառանգության պայծառ լայնածավալ շրջադարձ է։ 1917 թվականի իրադարձությունները դարձան նոր կենսակերպի զարգացման, նոր մտածողության ձևավորման հենակետ։ Հասարակության տրամադրությունները 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին. թափվեց Հոկտեմբերյան հեղափոխության մեջ՝ շրջադարձային երկրի պատմության մեջ։ Այժմ նրան նոր ապագա էր սպասում՝ իր իդեալներով ու նպատակներով։ Արվեստը, որն ինչ-որ իմաստով դարաշրջանի հայելին է, դարձել է նաև նոր ռեժիմի դոգմաների իրականացման գործիք։ Ի տարբերություն գեղարվեստական ​​ստեղծագործության այլ տեսակների՝ գեղանկարչությունը, որը ձևավորում և ձևավորում է մարդկային միտքը, ամենաճիշտ և անմիջականորեն թափանցել է մարդկանց գիտակցությունը։ Մյուս կողմից, պատկերագրական արվեստը ամենաքիչը ենթարկվում էր քարոզչական գործառույթին և արտացոլում էր մարդկանց զգացմունքները, նրանց երազանքները և, առաջին հերթին, ժամանակի ոգին։

Ռուսական ավանգարդ

Նոր արվեստն ամբողջությամբ չխուսափեց հին ավանդույթներից։ Նկարչությունը հետհեղափոխական առաջին տարիներին կլանել է ֆուտուրիստների և ընդհանրապես ավանգարդիզմի ազդեցությունը։ Ավանգարդը անցյալի ավանդույթների հանդեպ իր արհամարհանքով, որն այնքան մոտ էր հեղափոխության կործանարար գաղափարներին, համախոհներ գտավ ի դեմս երիտասարդ արվեստագետների։ Այս միտումներին զուգահեռ տեսողական արվեստում զարգացան ռեալիստական ​​միտումներ, որոնց կյանք տվեց 19-րդ դարի քննադատական ​​ռեալիզմը։ Դարաշրջանների փոփոխության ժամանակ հասունացած այս երկբևեռությունը հատկապես լարեց այն ժամանակվա արվեստագետի կյանքը։ Հետհեղափոխական գեղանկարչության մեջ ուրվագծված երկու ուղիները, թեև հակադիր էին, այնուամենայնիվ, կարելի է նկատել ավանգարդի ազդեցությունը ռեալիստական ​​ուղղության արվեստագետների ստեղծագործության վրա։ Ինքը ռեալիզմն այդ տարիներին բազմազան էր. Այս ոճի գործերն ունեն խորհրդանշական, քարոզչական և նույնիսկ ռոմանտիկ տեսք։ Աշխատանքը Բ.Մ. Կուստոդիևա - «բոլշևիկ» և պաթետիկ ողբերգությամբ և անզուսպ ցնծությամբ լցված «Նոր մոլորակ» Կ.Ֆ. Յուոնա.

Պ.Ն. Ֆիլոնովն իր ստեղծագործական հատուկ մեթոդով՝ «վերլուծական ռեալիզմով», երկու հակադիր գեղարվեստական ​​ուղղությունների միաձուլում է, որը մենք կարող ենք տեսնել ցիկլի օրինակում՝ «Մտնելով աշխարհ ծաղկող» անվանումով և իմաստով։

Պ.Ն. Ֆիլոնով Նավերը ցիկլից Մտնելով աշխարհ՝ ծաղկում: 1919 Տրետյակովյան պատկերասրահ

Մարդկային համամարդկային արժեքների անկասկածելի բնույթը, որն անսասան է նույնիսկ նման անհանգիստ ժամանակներում, արտահայտում է գեղեցկուհի «Պետրոգրադ Մադոննայի» կերպարը (պաշտոնական անունը՝ «1918 Պետրոգրադում») Կ. Պետրովա-Վոդկինա.

Հեղափոխական իրադարձությունների նկատմամբ դրական վերաբերմունքը վարակում է լույսը և արևոտ, օդային մթնոլորտով լցված բնանկարիչ Ա. Ռիլովան. «Մայրամուտ» բնանկարը, որում նկարիչն արտահայտել է հեղափոխության կրակի կանխազգացում, որը բռնկվելու է անցյալ դարաշրջանում դատաստանի կրակի աճող բոցից, այս ժամանակի ոգեշնչող խորհրդանիշներից է։

Ժողովրդի ոգու վերելքը կազմակերպող և մոլուցքի պես տարվող խորհրդանշական պատկերների հետ մեկտեղ ռեալիստական ​​գեղանկարչության մեջ կար նաև ուղղություն՝ իրականության կոնկրետ փոխանցման տենչով։
Մինչ օրս այս շրջանի ստեղծագործությունները պահում են ապստամբության մի կայծ, որը կարող է ինքնահաստատվել մեզանից յուրաքանչյուրի մեջ: Շատ գործեր, որոնք օժտված չէին նման հատկանիշներով կամ հակասում էին դրանց, ոչնչացվեցին կամ մոռացվեցին և երբեք չեն ներկայացվի մեր աչքին։
Ավանգարդը հավերժ կթողնի իր հետքը ռեալիստական ​​գեղանկարչության վրա, բայց սկսվում է ռեալիզմի ուղղության ինտենսիվ զարգացման շրջանը։

Արվեստի միությունների ժամանակ

1920-ական թվականներ - Քաղաքացիական պատերազմի հետևանքով թողած ավերակների վրա նոր աշխարհի ստեղծման ժամանակը: Արվեստի համար սա մի շրջան է, երբ տարբեր ստեղծագործական միավորումներ իրենց գործունեությունը զարգացրեցին ամբողջ ուժով։ Նրանց սկզբունքները մասամբ ձևավորվել են վաղ արվեստի խմբավորումներով: Հեղափոխության նկարիչների ընկերակցությունը (1922 - AHRR, 1928 - AHR), անձամբ է կատարել պետության պատվերները։ «Հերոսական ռեալիզմի» կարգախոսի ներքո դրա մաս կազմող արվեստագետներն իրենց ստեղծագործություններում փաստագրեցին մարդու՝ հեղափոխության մտահղացման, գեղանկարչության տարբեր ժանրերի կյանքն ու առօրյան։ AHRR-ի հիմնական ներկայացուցիչներն էին Ի.Ի. Բրոդսկին, ով կլանեց Ի.Է.-ի իրատեսական ազդեցությունները. Ռեպինը, ով աշխատել է պատմահեղափոխական ժանրում և ստեղծել ստեղծագործությունների մի ամբողջ շարք, որտեղ պատկերված է Վ.Ի. Լենինը, Է.Մ. Չեպցովը ժանրի ժանրի վարպետ Մ.Բ. Գրեկովը, ով նկարել է մարտական ​​տեսարաններ բավականին իմպրեսիոնիստական ​​խելագարության մեջ: Այս բոլոր վարպետներն այն ժանրերի հիմնադիրներն էին, որոնցով նրանք կատարում էին իրենց ստեղծագործության մեծ մասը: Դրանցից առանձնանում է «Լենինը Սմոլնիում» կտավը, որում Ի.Ի. Բրոդսկին առաջնորդի կերպարը փոխանցեց ամենաուղղակի և անկեղծ ձևով.

«Անդամ խցի հանդիպում» նկարում Է.Ի. Չեպցովը շատ արժանահավատորեն, առանց խորամանկության, պատկերում է մարդկանց կյանքում տեղի ունեցած իրադարձությունները։

Մ.Բ. Հույները «Առաջին հեծելազորային բանակի շեփորահարներ» կոմպոզիցիայում.

Նոր մարդու, մարդու նոր կերպարի գաղափարն արտահայտվում է դիմանկարային ժանրում առաջացող միտումներով, որոնց ամենավառ վարպետներն էին Ս.Վ. Մալյուտինը և Գ.Գ. Ռյաժսկի. Գրող-մարտիկ Դմիտրի Ֆուրմանովի դիմանկարում Ս.Վ. Մալյուտինը ցույց է տալիս հին աշխարհի մի մարդու, ով կարողացել է տեղավորվել նոր աշխարհի մեջ։ Նոր միտում, որն առաջացել է Ն.Ա. Կասատկինան և ամենաբարձր աստիճանի զարգացել կանացի կերպարներում Գ.Գ. Ռյաժսկի - «Պատվիրակ», «Նախագահուհի», որում ջնջվում է անձնական սկզբունքը և հաստատվում նոր աշխարհի կողմից ստեղծված մարդու տեսակը։
Բացարձակ ճշգրիտ տպավորություն է ստեղծվում լանդշաֆտային ժանրի զարգացման մասին առաջատար լանդշաֆտային նկարիչ Բ.Ն. Յակովլևա - «Տրանսպորտը լավանում է».

Բ.Ն. Յակովլև Տրանսպորտը բարելավվում է. 1923 թ

Այս ժանրը պատկերում է նորացող երկիր, կյանքի բոլոր ոլորտների նորմալացում։ Այս տարիների ընթացքում առաջին պլան է մղվում արդյունաբերական լանդշաֆտը, որի պատկերները դառնում են ստեղծագործության խորհրդանիշներ։
Այս ժամանակաշրջանի հաջորդ գեղարվեստական ​​միավորումը եղել է մոլբերտ նկարիչների միությունը (1925): Այստեղ նկարիչը ձգտել է փոխանցել արդիականության ոգին, նոր մարդու տեսակը՝ դիմելով պատկերների ավելի անջատ փոխանցման՝ արտահայտիչ միջոցների նվազագույն քանակի շնորհիվ։ «Օստովցևի» ստեղծագործություններում հաճախ ցուցադրվում է սպորտի թեման։ Նրանց նկարչությունը լցված է դինամիկայով և արտահայտությամբ, ինչը կարելի է տեսնել Ա.Ա. Deineki «Պետրոգրադի պաշտպանությունը», Յու.Պ. Պիմենով «Ֆուտբոլ» և այլն։

Մեկ այլ հայտնի ասոցիացիայի՝ «Չորս արվեստների» անդամներն իրենց գեղարվեստական ​​ստեղծագործության հիմքի համար ընտրել են պատկերի արտահայտչականությունը՝ շնորհիվ լակոնիկ և կառուցողական ձևի, ինչպես նաև հատուկ վերաբերմունքի նրա գունային հագեցվածությանը։ Ասոցիացիայի ամենահիշարժան ներկայացուցիչը Կ.Ս. Պետրով-Վոդկինը և նրա այս շրջանի ամենանշանավոր գործերից մեկը՝ «Կոմիսարի մահը», որը հատուկ պատկերային լեզվի միջոցով բացահայտում է խորը խորհրդանշական պատկեր, ավելի լավ կյանքի համար պայքարի խորհրդանիշ։

Չորս արվեստների կազմից Պ.Վ. Կուզնեցով, Արևելքին նվիրված աշխատություններ.
Այս շրջանի վերջին խոշոր գեղարվեստական ​​ասոցիացիան Մոսկվայի նկարիչների միությունն է (1928), որը մյուսներից տարբերվում է ծավալների եռանդուն քանդակման ձևով, կիարոսկուրոին ուշադրությամբ և ձևի պլաստիկ արտահայտչությամբ։ Գրեթե բոլոր ներկայացուցիչները «Վոլտայի ադամանդների» անդամներ էին` ֆուտուրիզմի կողմնակիցներ, ինչը մեծապես ազդեց նրանց աշխատանքի վրա: Պ.Պ.-ի աշխատանքները. Կոնչալովսկին, ով աշխատել է տարբեր ժանրերում։ Օրինակ, նրա կնոջ դիմանկարները Օ.Վ. Կոնչալովսկայան փոխանցում է ոչ միայն հեղինակի ձեռքի առանձնահատկությունները, այլև ամբողջ ասոցիացիայի նկարչությունը։

1932 թվականի ապրիլի 23-ի «Գրական և գեղարվեստական ​​կազմակերպությունների վերակազմավորման մասին» հրամանագրով բոլոր գեղարվեստական ​​միությունները լուծարվեցին և ստեղծվեց ԽՍՀՄ նկարիչների միությունը։ Ստեղծագործությունն ընկել է կոշտ գաղափարականացման չարաբաստիկ կապանքների մեջ: Խախտվել է արվեստագետի արտահայտվելու ազատությունը՝ ստեղծագործական գործընթացի հիմքը։ Չնայած նման անկմանը, նախկինում համայնքներում միավորված արվեստագետները շարունակեցին իրենց գործունեությունը, բայց պատկերավոր միջավայրում առաջատար դեր ստանձնեցին նոր գործիչներ։
B.V.Ioganson-ը ազդվել է I.E. Ռեպինը և Վ.Ի. Սուրիկովը, նրա կտավները ցույց են տալիս կոմպոզիցիոն որոնում և հետաքրքիր հնարավորություններ գունագեղ լուծման մեջ, բայց հեղինակի կտավները աչքի են ընկնում չափազանց երգիծական վերաբերմունքով, այնքան նատուրալիստական ​​ձևով անտեղի, որ կարող ենք տեսնել «Հին Ուրալյան գործարանում» նկարի օրինակը։ .

Ա.Ա. Դեինեկան անմասն չի մնում արվեստի «պաշտոնական» գծից։ Նա դեռ հավատարիմ է իր գեղարվեստական ​​սկզբունքներին։ Այժմ նա շարունակում է աշխատել ժանրային թեմաներով, բացի այդ՝ նկարում է դիմանկարներ և բնանկարներ։ «Ապագա օդաչուները» կտավը լավ է ցույց տալիս նրա նկարչությունն այս շրջանում՝ ռոմանտիկ, թեթև։

Նկարիչը մեծ թվով աշխատանքներ է ստեղծում սպորտային թեմայով։ Այս շրջանից մնացին 1935 թվականից հետո նկարված նրա ջրաներկները։

1930-ականների նկարչությունը ներկայացնում է գեղարվեստական ​​աշխարհ, պայծառ ու տոնական կյանքի պատրանք: Նկարչի համար ամենահեշտն էր անկեղծ մնալ լանդշաֆտային ժանրում։ Նատյուրմորտի ժանրը զարգանում է։
Դիմանկարը նույնպես ենթակա է ինտենսիվ զարգացման։ Պ.Պ. Կոնչալովսկին գրում է մշակույթի գործիչների մի շարք («Վ. Սոֆրոնիցկին դաշնամուրի մոտ»)։ Աշխատանքները Մ.Վ. Նեստերովը, ով կլանեց գեղանկարչության ազդեցությունը Վ.Ա. Սերով, ցույց տուր մարդուն որպես ստեղծագործող, որի կյանքի էությունը ստեղծագործական որոնումն է։ Ահա թե ինչպես ենք մենք տեսնում քանդակագործ Ի.Դ.-ի դիմանկարները. Շադրը և վիրաբույժ Ս.Ս. Յուդին.

Պ.Դ. Կորինը շարունակում է նախորդ նկարչի դիմանկարի ավանդույթը, սակայն նրա նկարչական ոճը բաղկացած է ձևի կոշտության, ավելի սուր, արտահայտիչ ուրվագծի և կոշտ գույնի փոխանցման մեջ: Ընդհանրապես, դիմանկարում մեծ դեր է խաղում ստեղծագործ մտավորականության թեման։

Նկարիչ պատերազմի ժամանակ

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի գալուստով արվեստագետները սկսում են ակտիվորեն մասնակցել ռազմական գործողություններին: Իրադարձությունների հետ անմիջական միասնության պատճառով վաղ տարիներին ի հայտ են գալիս գործեր, որոնց էությունը տեղի ունեցողի ֆիքսումն է՝ «գեղատեսիլ էսքիզ»։ Հաճախ նման նկարներում խորություն էր պակասում, բայց դրանց փոխանցումն արտահայտում էր նկարչի միանգամայն անկեղծ վերաբերմունքը, բարոյական պաթոսի բարձրությունը։ Դիմանկար ժանրը հարաբերական բարգավաճում է ապրում. Արվեստագետները, տեսնելով և ապրելով պատերազմի կործանարար ազդեցությունը, հիանում են նրա հերոսներով՝ ժողովրդից եկած մարդկանցով, համառ ու վեհ ոգով, որոնք դրսևորում էին մարդասիրական բարձրագույն որակներ։ Նման միտումները հանգեցրին հանդիսավոր դիմանկարների. «Մարշալ Գ.Կ. Ժուկով »ըստ Պ.Դ. Կորինա, ուրախ դեմքեր Պ.Պ.-ի նկարներից. Կոնչալովսկին. Մ.Ս.-ի մտավորականության դիմանկարները. Պատերազմի տարիներին ստեղծված Սարյանը ակադեմիկոս «Ի.Ա. Օրբելի», գրող Մ.Ս. Շահինյան «և ուրիշներ.

1940 - 1945 թվականներին զարգացել է նաև լանդշաֆտը և կենցաղը, ինչը Ա.Ա. Շերտեր. «Ֆաշիստական ​​թռիչքը» փոխանցում է այս շրջանի կյանքի ողբերգությունը։

Այստեղ բնապատկերի հոգեբանությունն էլ ավելի է լցնում ստեղծագործությունը մարդկային հոգու թախիծով ու լռությամբ, միայն նվիրյալ ընկերոջ ոռնոցն է կտրում շփոթության քամին։ Ի վերջո, լանդշաֆտի իմաստը վերաիմաստավորվում է և սկսում անձնավորել պատերազմի ժամանակների կոշտ պատկերը:
Առանձին առանձնանում են առարկայական նկարները, օրինակ՝ «Պարտիզանի մայրը» Ս.Վ. Գերասիմովային, որը բնութագրվում է կերպարը փառաբանելուց հրաժարվելով։

Պատմական գեղանկարչությունը ժամանակին ստեղծում է անցյալի ազգային հերոսների կերպարներ։ Այդպիսի անսասան ու ինքնավստահ պատկերներից է «Ալեքսանդր Նևսկին» Պ.Դ. Կորինան՝ անձնավորելով ժողովրդի չնվաճված հպարտ ոգին։ Այս ժանրում պատերազմի ավարտին նկատվում է սիմուլյացիոն դրամայի միտում։

Պատերազմի թեման նկարչության մեջ

Հետպատերազմյան շրջանի գեղանկարչության մեջ սեր. 1940 - ավարտ. 1950-ական թվականներին պատերազմի թեման, որպես բարոյական և ֆիզիկական փորձություն, որից հաղթանակած դուրս եկավ խորհրդային ժողովուրդը, առաջատար դիրք է գրավում գեղանկարչության մեջ։ Զարգանում են պատմահեղափոխական, պատմական ժանրերը։ Առօրյա ժանրի հիմնական թեման խաղաղ աշխատանքն է, որի մասին երազում էին երկար պատերազմական տարիներին։ Այս ժանրի կտավները ներծծված են կենսուրախությամբ և երջանկությամբ։ Առօրյա ժանրի գեղարվեստական ​​լեզուն դառնում է պատմողական և հակված է կյանքին: Այս շրջանի վերջին տարիներին լանդշաֆտը նույնպես փոփոխության է ենթարկվել։ Նրանում վերածնվում է շրջանի կյանքը, նորից ամրապնդվում է մարդու և բնության կապը, առաջանում է հանգստության մթնոլորտ։ Բնության հանդեպ սերը գովաբանվում է նաև նատյուրմորտում։ Հետաքրքիր զարգացում է ստանում դիմանկարը տարբեր նկարիչների ստեղծագործության մեջ, որին բնորոշ է անհատի փոխանցումը։ Այս շրջանի ակնառու գործերից են՝ «Նամակ ճակատից» Ա.Ի. Laktionova, ստեղծագործություն, որը նման է պատուհանի դեպի պայծառ աշխարհ;

«Հանգիստ ճակատամարտից հետո» կոմպոզիցիան, որում Յու.Մ. Նեպրինցևը հասնում է կերպարի նույն կենսունակությանը, ինչ Ա.Ի. Լակտիոնով;

աշխատանքը Ա.Ա. Միլնիկովա «Խաղաղ դաշտերի մասին»՝ ուրախությամբ ուրախանալով պատերազմի ավարտի և մարդու և աշխատանքի վերամիավորման համար.

բնօրինակ բնապատկերը Գ.Գ. Nyssa - «Ձյուններից վեր» և այլն:

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմին փոխարինելու կոշտ ոճ

Արվեստ 1960-1980-ական թթ նոր փուլ է. Մշակվում է նոր «կոշտ ոճ», որի խնդիրն էր վերստեղծել իրականությունը՝ առանց այն ամենի, ինչը զրկում է ստեղծագործությունը խորությունից ու արտահայտչականությունից և վնասակար ազդեցություն ունի ստեղծագործական դրսևորումների վրա։ Նրան բնորոշ էր լակոնիզմը և գեղարվեստական ​​կերպարի ընդհանրացումը։ Այս ոճի նկարիչները փառաբանեցին աշխատանքային ծանր օրերի հերոսական սկիզբը, որը ստեղծվել էր նկարի հատուկ հուզական կառուցվածքով։ «Կոշտ ոճը» որոշակի քայլ էր հասարակության ժողովրդավարացման ուղղությամբ։ Հիմնական ժանրը, որի համար աշխատել են ոճի կողմնակիցները, դիմանկարն է, խմբակային դիմանկարը, զարգացել է նաև ժանրը, պատմական և պատմահեղափոխական ժանրը։ «Խիստ ոճի» զարգացման համատեքստում այս շրջանի նշանավոր ներկայացուցիչներն էին Վ. Պոպկովը, ով նկարել է բազմաթիվ ինքնանկարներ, Վ.Ի. Իվանովը խմբակային դիմանկարի կողմնակից է, Գ.Մ. Կորժևը, ով ստեղծել է պատմական նկարներ։ Բացահայտելով «դաժան ոճի» էությունը, կարելի է տեսնել Պ.Ֆ.-ի «Երկրաբաններ» կտավում: Նիկոնով, «Բևեռախույզներ» Ա.Ա. եւ Պ.Ա. Սմոլին, «Հոր վերարկու» Վ.Է. Պոպկովը։ Լանդշաֆտային ժանրում հետաքրքրություն է առաջանում հյուսիսային բնության նկատմամբ։

Լճացման դարաշրջանի սիմվոլիկան

1970-1980-ական թթ. Ձևավորվում է արվեստագետների նոր սերունդ, որի արվեստը որոշ չափով ազդել է այսօրվա արվեստի վրա։ Նրանց բնորոշ է խորհրդանշական լեզուն, թատերական ժամանցը։ Նրանց նկարչությունը բավականին արտիստիկ է և վիրտուոզ։ Այս սերնդի հիմնական ներկայացուցիչներն են Թ.Գ. Նազարենկո («Պուգաչով»),

որի սիրելի թեման տոնն ու դիմակահանդեսն էր, Ա.Գ. Սիտնիկովը, ով օգտագործում է փոխաբերությունն ու առակը որպես պլաստիկ լեզվի ձև, Ն.Ի. Նեստերովան, հակասական նկարների ստեղծող («Վերջին ընթրիք»), Ի.Լ. Լյուբեննիկով, Ն.Ն. Սմիրնովը.

Վերջին ընթրիք. Ն.Ի. Նեստերովա. 1989 թ

Այսպիսով, այս ժամանակը իր բազմազանությամբ և բազմազանությամբ հայտնվում է որպես այսօրվա կերպարվեստի վերջնական, ձևավորող օղակ:

Մեր դարաշրջանը հայտնաբերել է նախորդ սերունդների գեղատեսիլ ժառանգության հսկայական հարստություն: Ժամանակակից արվեստագետը գործնականում սահմանափակված չէ կերպարվեստի զարգացմանը բնորոշող, երբեմն նույնիսկ թշնամական շրջանակներով: Ժամանակակից արվեստագետներից ոմանք փորձում են հավատարիմ մնալ խորհրդային ռեալիստական ​​դպրոցի սկզբունքներին, ինչ-որ մեկը հայտնվում է այլ ոճերում և ուղղություններում։ Շատ տարածված են կոնցեպտուալ արվեստի միտումները, որոնք ոչ միանշանակ են ընկալվում հասարակության կողմից։ Գեղարվեստական ​​և արտահայտիչ միջոցների ու իդեալների լայնությունը, որ տվել է մեզ անցյալը, պետք է վերաիմաստավորվի և հիմք հանդիսանա ստեղծագործական նոր ուղիների և նոր կերպարի կերտման համար։

Մեր արվեստի պատմության սեմինարները

Մեր Ժամանակակից արվեստի պատկերասրահը ոչ միայն առաջարկում է խորհրդային արվեստի և հետխորհրդային գեղանկարչության մեծ ընտրանի, այլև պարբերաբար դասախոսություններ և վարպետության դասեր է անցկացնում ժամանակակից արվեստի պատմության վերաբերյալ:

Կարող եք գրանցվել վարպետության դասի, թողնել ձեր ցանկությունները վարպետության դասի համար, որին կցանկանայիք մասնակցել՝ լրացնելով ստորև ներկայացված ձևը: Մենք անպայման ձեզ համար հետաքրքիր դասախոսություն կկարդանք ձեր ընտրած թեմայով։

Սպասում ենք ձեզ մեր LECTORIUM-ում։

Քաղաքացիական պատերազմից հետո խորհրդային պաստառը հանկարծ սկսեց փոխել իր տեսքը։ 1922 թվականին «ձախ արվեստի» գաղափարախոսներից մեկը՝ Բ.Քուշները հայտարարեց, որ «նորացման սաղմերը» արմատացած են «պլակատների խորքերում», որոնք անհրաժեշտ են արվեստի նոր ձևերի համար՝ բխող «ինդուստրիալիզմի մշակույթից»։ , արտադրության մշակույթից»։ 1920-ական թվականների բազմաթիվ ամսագրերի էջերում։ Այս գաղափարը լայն տարածում գտավ՝ բացատրելով պաստառի նկատմամբ սերտ մասնագիտական ​​հետաքրքրության պատճառը նորարար նկարիչների, ինչպիսիք են Էլ Լիսիցկին, Ալեքսանդր Ռոդչենկոն, Վարվարա Ստեպանովան, Ալեքսեյ Գանը, Անտոն Լավինսկին, Գուստավ Կլուցիսը, Դմիտրի Բուլանովը, Վիկտոր Կորեցկին, Սերգեյ Սենկինը և Վասիլիը։ Էլկինը։ Ի վերջո, «Նորին Մեծություն Պաստառը» ոչ միայն իրազեկեց, կրթեց ու գրգռեց, այլև «հեղափոխեց» Ռուսաստանի քաղաքացիների գիտակցությունը գեղարվեստական ​​միջոցներով՝ զերծ ավանդական նկարագրականության և պատկերավորության ավելորդություններից։ Նման պաստառի լեզուն նման էր այդ տարիների ճարտարապետական ​​ու գրքային փորձերի, գրական ու թատերական նորարարությունների, կինոմոնտաժի լեզվին։ 1920-1930-ական թվականներին (խորհրդային գրաֆիկական դիզայնի «ոսկե շրջանի» դարաշրջան) Խորհրդային Ռուսաստանում պաստառը հստակ հայտարարում էր երեք հիմնական ուղղություններով. Եւ այս:

1. քաղաքականություն՝ ինչպես ներքին, այնպես էլ արտաքին (սա ներառում է նաև մշակույթը, անգրագիտության և անօթևանության դեմ պայքարը, ինչպես նաև ինդուստրացումը՝ կոլեկտիվացման միջոցով);

3. կինո.

Անտոն Լավինսկի. Դոբրոլետ. Էսքիզ պաստառի համար։

Գուաշ թղթի վրա. 1927,73x92,5 սմ.

Խորհրդային կոնստրուկտիվիստական ​​քաղաքական պաստառի ակունքները հասնում են 1918-20-ական թվականներին, երբ ստեղծվեցին ռուսական հայտնի հեղափոխական պաստառը և անզուգական «ՌՈՍՏ-ի պատուհանները»։ Ենթադրվում է, որ նկարիչ Վլադիմիր Լեբեդևի նկարչական ոճը ամենամոտն է եղել կոնստրուկտիվիզմին պաստառում.

Վլադիմիր Լեբեդև. Մոտակայքում պետք է հրացանով աշխատենք։

Պետերբուրգի «ՌՈՍՏԱ».

Վլադիմիր Լեբեդև. Կաշխատես, ալյուր կլինի».

Դու ուղղակի նստիր, տանջանք չի լինի, այլ տանջանք։

Պետերբուրգի «ՌՈՍՏԱ».

Պետրոգրադ, 1920-21 թթ. 70x60 սմ.

Վլադիմիր Լեբեդև. Երկար կյանք

հեղափոխության ավանգարդ

Կարմիր նավատորմ!

Էջ, 1920,67x48,2 սմ.

Վլադիմիր Լեբեդև. ՌՍՖՍՀ.

Էջ., 1920,66x48,5 սմ.

Վլադիմիր Լեբեդև. Ով է գնում նրանց հետ

նա գնում է Հուդայի հետքերով:

Պետերբուրգ, 1920,51,7x69,5 սմ.

Հայտնի «հեղափոխական ազդակը» զգացվում էր ռուսական հեղափոխական պաստառի դարաշրջանի շատ ու շատ նկարիչների աշխատանքում.

Իվան Մալյուտին. Աշխատանքային կյանքը վերականգնելու համար

գնացեք ետ մղելու Պանովոյի ներխուժումը:

Մոսկվա, ՌՈՍՏա, 1920։

65x45 սմ.

Միխայիլ Չերեմնիխ. Եթե ​​չես ուզում

վերադառնալ անցյալ -

հրացանը ձեռքին! Դեպի լեհական ճակատ։

Մոսկվա, ՌՈՍՏա, 1920։

Դ.Մելնիկով. Վայր կապիտալը, կեցցե

պրոլետարիատի դիկտատուրա։

Պահպանման ռեժիմի համար:

Մոսկվա, 1920,71x107 սմ.

Ինչ տվեց Հոկտեմբերյան հեղափոխությունը

բանվոր և գյուղացի կին.

Մոսկվա, 1920,109,5x72,5 սմ.

Ինչպես միշտ, կոնստրուկտիվիզմի ասպարեզում ՎԽՈՒՏԵՄԱՍ-ի ուսանողներն առաջիններից էին, որ նկատեցին՝ այսպիսի կադրերի «դարբնոցը».

Պրոլետարի կարմիր մոսկովյան սիրտը

համաշխարհային հեղափոխություն. Ավարտված է

ՎԽՈՒՏԵՄԱՍ-ի տպագրության և գրաֆիկայի բաժին.

Մոսկվա, ՎԽՈՒՏԵՄԱՍ, 1919։

Նշվել են նաև ավելի լուրջ արվեստագետներ.

Լազար Լիսիցկի. Հարվածեք սպիտակներին կարմիր սեպով: Յունովիս.

Վիտեբսկ, Զապֆրոնտի քաղաքական վարչակազմի Լիտիզդատ, 1920 թ.

52x62 սմ.

Հեղափոխական պայքարի գաղափարի դինամիկ փոխաբերական մարմնավորման առաջին փորձը ցուցադրվել է 1920 թվականին Վիտեբսկում տպագրված ՎԽՈՒՏԵՄԱՍ-ի գրաֆիկական ֆակուլտետի «Կարմիր Մոսկվա» և Լազար Լիսիցկու «Կարմիր սեպով հարվածիր սպիտակներին» պաստառներով։ Բայց այստեղ դեռ ուժեղ են կուբիզմի և սուպրեմատիզմի ազդեցությունները։

Ալեքսանդր Սամոխվալով.

Խորհուրդներ և էլեկտրաֆիկացում

նոր աշխարհի հիմքն է:

Լենինգրադ, 1924,86x67 սմ.

Ա.Ստրախով. KIM-ը մեր դրոշն է:

1925,91x68 սմ.

Ա.Ստրախով. Կոմսոմոլի պատմություն. 1917-1929 թթ.

1929.107.5x71.5 սմ.

Ամեն ինչ ԲակՍովետի ընտրությունների համար։

Պաստառ.

Բաքու, 1924։

Դիզայնը` Ս. Թելինգեյթերի:

Յուլիուս Շասս. Լենինը և էլեկտրիֆիկացիան.

Լենինգրադ, 1925,93x62 սմ.

1924-1925 թվականներն իրավամբ կարելի է համարել կոնստրուկտիվիստական ​​քաղաքական պաստառի ծննդյան ժամանակ։ Ֆոտոմոնտաժը հնարավորություն տվեց փոխանցել իրական կյանքի պատկերը, համեմատել երկրի անցյալն ու ներկան, ցույց տալ նրա հաջողությունները արդյունաբերության, մշակույթի և սոցիալական ոլորտի զարգացման գործում։ Լենինի մահը առաջ քաշեց աշխատավորական և գյուղական ակումբներում, ուսումնական հաստատություններում և զորամասերում «լենինյան ցուցահանդեսներ» և «անկյուններ» ստեղծելու անհրաժեշտությունը։

Ռ. Մակարիչև Յուրաքանչյուր խոհարար պետք է սովորի

ղեկավարել պետությունը! (Լենին):

Մոսկվա, 1925,108x72 սմ.

Կեցցե միջազգային օրը

Լենինգրադ, 1926,92x52 սմ.

Յակոբ Գումիներ. ԽՍՀՄ.

Լենինգրադ, 1926,83,6x81 սմ.

Դուք օգնում եք արմատախիլ անել անգրագիտությունը։

Ամբողջը հասարակությանը «Վերջ անգրագիտությունը».

Լենինգրադ, 1925,104x73 սմ.

Աշխատող մարդիկ, կառուցեք ձեր սեփական օդային նավատորմը:

Լենինգրադ, 1924,72x45, 6 սմ.

Ռադիո.

Միլիոնավոր կամքից մենք կստեղծենք մեկ կամք։

Լենինգրադ, 1924,72x45,5 սմ.

Ագիտացիոն և կրթական պաստառները, որոնք համատեղում էին վավերագրական լուսանկարները տեքստային «ներդիրների» հետ, պատկերազարդում էին առաջնորդի կենսագրության էջերը և նրա հրամանները, ինչպես Յու. Գ. Կլուցիսը, Ս. Սենկինը և Վ. Էլկինը ստեղծել են մի շարք ֆոտոմոնտաժային քաղաքական պաստառներ («Առանց հեղափոխական տեսության չի կարող լինել հեղափոխական շարժում» Գ. առաջադեմ տեսությամբ» Ս. Սենկին. Երկուսն էլ 1927 թ.): Ֆոտոմոնտաժային պաստառը վերջնականապես հաստատվեց որպես զանգվածների մոբիլիզացման հիմնական միջոց առաջին հնգամյա պլանի տարիներին (1928 / 29-1932): Նա ցույց տվեց զարգացող ուժի ուժը, որի աջակցությունը ժողովրդի միասնությունն էր։

Վերա Գիցևիչ. Առողջության սոցիալիստական ​​դարբնոցին։

Մշակույթի և հանգստի պրոլետարական այգու համար։

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1932,103x69,5 սմ.

Իգնատովիչ Է. Մաքրության քարոզարշավի մասին:

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1932,71,5x54,5 սմ.

Վիկտոր Կորեցկի. Հայրենիքի պաշտպանությունն է

ԽՍՀՄ յուրաքանչյուր քաղաքացու սուրբ պարտքը.

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1941,68x106 սմ.

Մենք կստեղծենք Ավտոդորովի հիմնադրամ սահմանապահ ստորաբաժանումների մոտորացման համար,

շարժիչը տանք կարմիր սահմանապահին. (մոտ 1930): 103x74 սմ.

Գ.Կլուցսի «Կատարենք մեծ գործերի պլանը» (1930) պաստառը դարձավ ֆոտոմոնտաժի մոդել։ «Փողոցային» ձևաչափը երկու տպագիր թերթիկներով նրան հատուկ հնչեղություն էր հաղորդում։ Ջոն Հարթֆիլդը ձեռքերի վավերագրական լուսանկար է մտցրել իր աշխատանքներում: Պատկեր-խորհրդանիշը՝ ձեռքը, հայտնվել է Կլուցիսի վաղ ստեղծագործություններում՝ Յ. Լիբեդինսկու «Վաղը» (1924) գրքի նկարազարդումներում, «Լենինի կանչը» (1924) պաստառների նախագծերում։

Գ.Գ.-ի ձեռքի լուսանկարը. Կլուցիս.

Տեղադրման աշխատանքային տարր.

1930.

Klutsis G. Բանվորներ և կին աշխատողներ բոլորը խորհրդային ընտրությունների համար:

Գ.Կլուցիսի ամենահայտնի պաստառն աշխարհում. 1930,120x85,7 սմ.

Պատրաստված է վիմագրության և օֆսեթ լիտոգրաֆիայի տեխնիկայով։

Բաղկացած է երկու վահանակից։

Համաշխարհային շուկայում գինը հասնում է 1,0 միլիոն ռուբլու։

Եվ որպես տարբերակ.

Klutsis G. Եկեք կատարենք մեծ գործերի ծրագիրը:

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1930,120,5x86 սմ.

Վալենտինա Կուլագինա-Կլուցիս.

Շոկային գործարանների և սովխոզների աշխատողներին,

միանալ ԽՄԿԿ (բ) շարքերին։

Մոսկվա-Լենինգրադ, 1932,94x62 սմ.

Աշխատողի բարձրացրած ձեռքը Վալենտինա Կուլագինա-Կլուցիսի պաստառի վրա խորհրդանշում էր Կոմունիստական ​​կուսակցության շարքերը համալրելու հնգամյա ծրագրի կանանց ցնցող աշխատողների կոչը (1932 թ.): Տաղանդավոր նկարչուհին այս տարիների ընթացքում մի քանի շատ հետաքրքիր պաստառներ է պատրաստել։ Տոտալ տեռորի տարիները դեռ չեն եկել, և քաղաքական պաստառի մեծ վարպետի կատարման ձևով նկատվում է ոչ օբյեկտիվության որոշակի երանգ, որը հետագայում սկզբունքորեն անհնար կդառնա՝ ֆորմալիզմի մեղադրանքների պատճառով.

Վալենտինա Կուլագինա-Կլուցիս. Մենք պատրաստ կլինենք

հետ մղել ռազմական հարձակումը ԽՍՀՄ-ի վրա։

Աշխատավորների միջազգային օր -

պրոլետարիատի կռվի օր.

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1931.100.7x69 սմ.

Վալենտինա Կուլագինա-Կլուցիս. ԽՍՀՄ պաշտպանության համար։

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1930,91x66 սմ.

Վալենտինա Կուլագինա-Կլուցիս.

Աշխատավորների միջազգային օր -

սոցիալիստական ​​մրցակցության վերանայման օր.

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1930,106x71 սմ.

Վալենտինա Կուլագինա. Շոկային աշխատողներ,

ուժեղացնել հարվածային բրիգադները,

տիրապետել տեխնիկայի,

անձնակազմի ավելացում

պրոլետար մասնագետներ։

Մոսկվա - Լենինգրադ. 1931 թ.

Վալենտինա Կուլագինա-Կլուցիս. Ընկերներ հանքափորներ։

Մոսկվա, 1933,103,5x72 սմ.

Նրա ամուսին Գուստավ Կլուցիսը նույնպես կոմպոզիցիոն լուծում է գտել Ստալինի լուսանկարով պաստառների համար։

Գուստավ Կլուցիս. Մեր ծրագրի իրականությունն այն է.

կենդանի մարդիկ, սա ես և դու ենք: (Ստալին).

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1931 թ.

Առաջնորդի կերպարը անփոփոխ մոխրագույն վերարկուով իր հայտարարություններից մեջբերումներով՝ կոլեկտիվ ֆերմերային աշխատանքի կամ գործարանների ու հանքերի կառուցման ֆոնի վրա, բոլորին համոզեց ճիշտ ընտրելու այն ճանապարհը, որով գնում էր երկիրը (Հանուն Սոցիալիստական ​​Վերակազմակերպման գյուղը ..., 1932): Կլուցիսի աշխատանքում ֆոտոմոնտաժն ավելի ու ավելի է ամրապնդվում՝ որպես գրքերի, թռուցիկների, թերթերի և այլ տպագիր հրատարակությունների զարդարման օրիգինալ միջոց։ Կուսակցական մամուլը նկարազարդելու նորարարական մոտեցումն այս պահին պաշտպանվել է մի շարք քննադատների, արվեստի պատմաբանների և հասարակական գործիչների ելույթներում։ Ի. Մացան, օրինակ, ելույթ ունենալով ֆոտոմոնտաժի մասին Կլուցիսի զեկույցի քննարկմանը, ասաց, որ ամերիկացի նկարիչներից մեկը (Հյուգո Գելերտը) իր ստեղծագործական ծրագրում դրել է Մարքսի կապիտալը նկարազարդելու խնդիրը։

«Այս հարցը, - ասաց Մացան, - իսկապես մեծ ուշադրություն է պահանջում: Մենք երբեմն նկարազարդում ենք բոլորովին դատարկ գրքեր, իսկ քաղաքականը թողնում ենք առանց նկարազարդման։ Այս հարցում մեզ կարող է օգնել ֆոտոմոնտաժը»։

Կլուցիսը գեղարվեստական ​​նկարազարդման մեջ մտցրեց կոմունիստական ​​շարժման և սոցիալիստական ​​պետության նշանավոր գործիչների դիմանկարները, պատմության փաստաթղթերը, քաղաքական իրադարձությունների պատկերները։ Կլուցիսը ֆոտոմոնտաժը վերածեց բարձր արվեստի, փաստի հավաստիությունը բարձրացրեց բարձր ոճի։

Գ. Կլուցիս, Ջ. Հարթֆիլդ, Ֆ. Բոգորոդսկի,

Վ.Էլկին, Ս.Սենկին, Մ.Ալպերտ.

Բաթում, 1931 թ.

Ֆոտոմոնտաժի նկարիչ Գուստավ Կլուցիսի աշխատանքի գագաթնակետը նրա աշխատանքն էր խորհրդային քաղաքական պաստառների ոլորտում, որտեղ նա գրավեց պատվավոր առաջին տեղը։ Ուստի նրա բազմաթիվ աշխատանքները հատուկ ուշադրություն են պահանջում։

Գուստավ Կլուցիս. Սոցիալիզմի հաղթանակը

տրամադրվում է մեր երկրում,

սոցիալիստական ​​տնտեսության հիմքն ավարտված է։

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1932 թ.

Ավելի անմիջական, քան կերպարվեստի այլ տեսակներ, պաստառն արձագանքում է խորհրդային ժողովրդի կյանքի կարևորագույն իրադարձություններին։ Քաղաքական պաստառը բարձր արվեստի մակարդակի բարձրացվեց խորհրդային իշխանության հենց առաջին տարիներին։ Գրգռման այս տեսակի մարտարվեստի պատմության մեջ վառ թռիչք էր Մայակովսկու և նրա հետ աշխատած մի խումբ արվեստագետների՝ Մ. Չերեմնիխի, Ի.Ա. մյուսները. Նույն տարիներին են պատկանում նաև խորհրդային տպագիր պաստառի վարպետներ Դ.Մուրի, Վ.Դենիսի, Մ.Չերեմնիխի, Ն.Կոչերգինի և այլոց ուշագրավ աշխատանքները։ Այս նկարիչների պաստառների քաղաքական ուղղվածությունն ու գաղափարական հստակությունը զուգորդվում էին գրաֆիկական միջոցների արտահայտչականությամբ։

Գուստավ Կլուցիս. «Կադրերն ամեն ինչ են»։ I. Ստալին.

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1935,198x73 սմ.

1920-ականների երկրորդ կեսին խորհրդային պաստառների հաստատված դպրոցը անկման շրջան էր ապրում։ Պաստառի վերաբերյալ հոդվածում Ջ.Թուգենդհոլդը գրել է.

«Ճիշտ է, մեր մայրաքաղաքի փողոցները լի են պլակատներով ու գովազդներով, դրանց խաչմերուկում՝ Մայակովսկու մուսայով զարդարված կրպակներ, Վխուտեմասի Իզո, իսկ փողոցներից ավելի բարձր՝ վառ գրություններ-ժապավեններ, տեղ-տեղ՝ շողշողացող. էլեկտրական գովազդ. Եվ այնուամենայնիվ մեր փողոցային բացահայտման արվեստը շրջադարձային է »:

Երկիրը թեւակոխում էր պատմության նոր շրջան. Արվեստը նոր խնդիրների առաջ էր կանգնած՝ ավելի խորը բացահայտել մարդու ներաշխարհը, նրա հոգևոր հարստությունն ու առօրյա աշխատանքի պաթոսը։ Պաստառի թարմացման և արտահայտիչ միջոցների կարիք կա։ Ֆոտոմոնտաժն ուներ նոր, այս ոլորտում դեռ չօգտագործված, ակտիվ ազդեցության միջոցներ։ Պատկերներ կառուցելու նոր մեթոդները հարուստ հնարավորություններ են բացել արվեստագետների համար: Առաջին հնգամյա պլանի մեկնարկով ակտիվացել է Դ.Մուրի, Վ.Դենիսի, Մ.Չերեմնիխի գործունեությունը։ Պաստառը գրավեց նաև ստեղծագործական նոր ուժեր։

Գուստավ Կլուցիս.Ամբողջ Մոսկվան մետրո է կառուցում.

Տանք Հոկտեմբերյան հեղափոխության 17-րդ տարեդարձին

աշխարհի լավագույն մետրոյի առաջին գիծը:

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1934.140.5x95.5 սմ.

Այս ժանրում հաջողությամբ սկսեցին աշխատել Ա.Դեյնեկան, Բ.Եֆիմովը, Կուկրինիկսին, Կ.Ռոտովը, Յ.Գանֆը, Ն.Դոլգորուկովը, Ա.Կանևսկին, Կ.Ուրբետիսը, Վ.Գովորկովը, Պ.Կարաչենցովը և այլ երիտասարդ արվեստագետներ։ Ֆոտոմոնտաժը սկսեց նկատելի տեղ գրավել խորհրդային պաստառների արվեստի վերակենդանացման գործընթացում։ Գ.Կլուցիսի շուրջ համախմբվել են երիտասարդ արվեստագետ-ֆոտոմոնտագիստների խումբ՝ Վ, Էլկին, Ա.Գուտնով, Սպիրով, Վ.Կուլագինա, Ն.Պինուս, Ֆ.Տագիրով։ Կլուցիսի և Ս.Սենկինի համագործակցությունը շարունակվել է։ Դեռևս 1924-1928 թվականներին ֆոտո-կարգախոսային մոնտաժների, գրքերում նկարազարդումների, պարբերականների ձևավորման աշխատանքների հետ մեկտեղ Կլուցիսը նախագծում և ստեղծում է մի շարք քարոզչական ֆոտոմոնտաժային պաստառներ Լենինի կուսակցության կոչի, միջազգային աշխատանքային օգնության, սպորտի և այլնի մասին:

Մենք հանդես ենք գալիս հանուն խաղաղության և պաշտպանում ենք խաղաղության գործը:

Բայց մենք չենք վախենում սպառնալիքներից և պատրաստ ենք պատասխանել

blow to blow the warnings.

I. Ստալին.

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1932 թ.

Սակայն այս պաստառներն իրենց տեսքով, կառուցման սկզբունքների համաձայն, մշակել են Լենինյան շարքի ֆոտոմոնտաժները, որոնք նախկինում արվել են Կլուցիսի և Արհմիությունների VI համագումարի համար։ Այս աշխատանքները դեռ չէին ցուցադրում քաղաքական քարոզչական պաստառի համար անհրաժեշտ բոլոր որակները։ Կլուցիսի կողմից նախատեսված ուղու ընտրության խթանը նրա կողմից Ս. Սենկինի հետ միասին Agitprop MK VKP (b) առաջադրանքի կատարումն էր՝ ստեղծելու երկու մեծ քարոզչական պաստառներ «Ակտիվ, սովորիր. Գնացեք խուց խորհրդատվության համար «և» Առանց հեղափոխական տեսության չի կարող լինել հեղափոխական շարժում»:

Պաստառ՝ Գ.Կլուցիս: 1933,130x89,8 սմ.

Բաղկացած է երկու վահանակից։

Գ.Կլուցսի լեգենդար պաստառը. 1931,144x103,8 սմ.

Պատրաստված է վիմագրության տեխնիկայով

և օֆսեթ լիտոգրաֆիա։

Բաղկացած է երկու վահանակից։

Համաշխարհային շուկայում գինը հասնում է 0,5 միլիոն ռուբլու։

Գ.Կլուցսի լեգենդար պաստառը. 1930,120x85,7 սմ.

Պատրաստված է վիմագրության տեխնիկայով և

օֆսեթ լիտոգրաֆիա.

Բաղկացած է երկու վահանակից։

Համաշխարհային շուկայում գինը հասնում է 0,5 միլիոն ռուբլու։

Պաստառ՝ Գ.Կլուցիս: 1933.79.6x170.5 սմ.

Պատրաստված է վիմագրության և օֆսեթ լիտոգրաֆիայի տեխնիկայով։

Բաղկացած է երեք վահանակից.

Համաշխարհային շուկայում գինը հասնում է 0,5 միլիոն ռուբլու։

«Ես դա ընդունեցի այսպես, - Կլուցիսը կնոջը գրել է առաջինի աշխատանքի հանգամանքների մասին, -նա ուներ շատ գրքեր, թղթեր, լուսանկարներ և այլն: Իմ պրակտիկայում նման բան երբեք չի եղել»:

Պաստառը բաղկացած էր տասներկու մոնտաժային կտորներից, իսկ թեմաներն ու խնդիրները բարդ ու դժվարին էին:

«Այսօր, - գրում է նկարիչը հունիսի 2-ի նամակում.ժամը 12-ին պետք է ներկայացնեին, իսկ ժամը 12-ին ներկայացրին։ Գրեթե ամբողջությամբ ավարտված: Մնում է միայն տեխնիկապես շտկել։ Մամուլի գնալու համար ( տպաքանակը 5000 )։ Բայց ես նախկինում երբեք այսքան հոգնած չեմ եղել »:

Հաջողությունը ոգեշնչել է արվեստագետներին։ Մեկ ամիս անց Կլուցիսը հպարտությամբ զեկուցեց, որ անձամբ է հետևում երկրորդ «մեծ ձագի՝ պաստառի» որակյալ կատարման ընթացքին, որը «շատ, շատ լավ դուրս եկավ, կամ, ինչպես ես ու Սերեժան ենք ասում. օ՜

Երկու պաստառ Գուստավ Կլուցիս,

նվիրված Ի.Ստալինին.

Կեցցե ստալինյան ցեղը

ստախանովցիների հերոսներ։

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1935 թ.

Կեցցե ԽՍՀՄ-ը,

բանվորների եղբայրության նախատիպը

աշխարհի բոլոր ազգությունների!

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1935 թ.

Արտաքուստ արտասովոր, բովանդակալից քաղաքական տեղեկություններով հարուստ պաստառները ներկայացվեցին նույն տարվա աշնանը Մոսկվայի Մշակույթի և հանգստի պուրակում բացված Համամիութենական տպագրական ցուցահանդեսում: Ստեղծագործական վերելքի կանխազգացում, զգացում, որ գլխավորն ու նշանակալիցը, ինչպես մարգարեությունը, կյանքի է կոչվել, հնչել է նկարչի 1927 թվականի հուլիսի 13-ի նամակում.

«Դու, Վիլիթ, չես կարող պատկերացնել, թե ես ինչ մեծ ցանկություն ունեմ աշխատելու, և երբեք այդքան հեշտ չի եղել աշխատել: Իսկ արդյունքները լավն են։ Երբ ես հիմա իմ առջև տեսնում եմ իմ երկու պաստառները, որոնցից մեկը հսկայական է, վիթխարի, իսկ մյուսը, որը դուք գիտեք, ապա իմ մեջ ուժեղ ցանկություն է հայտնվում՝ պատրաստելու հարյուր լավագույն և օրիգինալ պաստառներ, եթե միայն որոշակի հրամաններ լինեն»։

Պատվիրատուն դարաշրջանն էր՝ երկրի ինդուստրացման և գյուղատնտեսության կոլեկտիվացման դարաշրջանը, սոցիալիզմի կառուցման դարաշրջանը։ Դարաշրջանը ծնեց աշխատանքային ճակատի մարտիկներ՝ արժանի դառնալու իրենց համար ստեղծված արվեստի հերոսներ։ Դարաշրջանը ծնեց իր արժանի արվեստագետներին։ Բացի այդ, այլ հանգամանքներ են պայմանավորել պաստառի նկարիչ Կլուցիսի գործունեությունը։ Նախ, նա դիմեց պաստառին իր ստեղծագործական հասուն շրջանում։ Պաստառի արվեստում Կլուցիսը գտավ իր կոչումը։ Երկրորդ, նրա ստեղծագործության սուբյեկտիվ էվոլյուցիան համընկավ խորհրդային պաստառի մշակման շրջադարձային կետի օբյեկտիվորեն փորձառու փուլի հետ։ Եվ վերջապես, երրորդը, նրա աշխատանքն ուղեկցվում էր ֆոտոմոնտաժի հավանությանն արժանանալու, կերպարվեստի առաջնագծում դրա առաջխաղացման համար չդադարող պայքարով։ Կլուցիսի` իր իսկ հասցեին արտահայտած ցանկությունը կկատարվի. Պաստառում տասը տարվա աշխատանքի ընթացքում նա կստեղծի ավելի քան հարյուր քաղաքական պաստառներ սոցիալիզմի կառուցման համար խորհրդային ժողովրդի պայքարի ամենահրատապ թեմաներով։ Դրանցից լավագույնները կնշանակեն խորհրդային պաստառների մշակման ուղենիշ:

Գուստավ Կլուցիս.Կեցցե մեր երջանկությունը

սոցիալիստական ​​հայրենիք,

կեցցե մեր

սիրելի մեծ Ստալին!

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1935,104,5x76 սմ.

Այնուամենայնիվ, այն ժամանակ արվեստաբանությունը, որը ներկայացնում էին այնպիսի լուրջ հեղինակներ, ինչպիսին Ջ. Թուգենդհոլդն էր, կասկածի տակ էր դնում ֆոտոմոնտաժի ստեղծագործական բնույթը։

«Դա կարող է լինել նաև ակումբի համար սիրողական պաստառ ստեղծելու առաջին քայլը: Բայց դա միայն առաջին քայլն է, քանի որ պարզ է, որ մեխանիկական կպչուն պիտակների սիստեմատիկ փոխարինումը կենդանի ստեղծագործությամբ, ստեղծագործական կարողությունների համակարգված սպանություն է: Սա ֆոտոմոնտաժային պաստառի կիրառման չափազանց սահմանափակ դաշտ է», -գրել է J. Tugendhold-ը:

Նկարագրելով ժանրի ճգնաժամային վիճակը 1920-ականների վերջին՝ Ջ. Թուգենդհոլդը հրաժարվում է տեսնել ֆոտոմոնտաժի միջոցով պաստառի վերածննդի հնարավորությունը։ Նա դրա մեջ է տեսնում գեղարվեստական ​​ճաշակի և մշակույթի զարգացման հիմնական վտանգը.

«Պետք չէ, որ այն չոր է և կոշտ, մոխրագույն և անգույն, այն շփոթեցնում է դիտողին տարբեր մասշտաբներով, որ տալիս է ծավալների հակասական համադրություն հարթ նախշով, մոխրագույն լուսանկարչություն՝ գույնի հետ. մենք դա հայտարարել ենք գրեթե իդեալ: պրոլետարական պաստառ»:

Քննադատի սուր աչքը ճիշտ նկատեց ֆոտոմոնտաժային պաստառի որոշ առանձնահատկություններ՝ պատկերի տարբեր մասշտաբներ, ծավալների և հարթ գծագրության համադրություն, մոնոխրոմ լուսանկարչություն և գույն: Սակայն Թուգենդհոլդի հոդվածը քննադատել է մեթոդի բուն մեթոդներն ու միջոցները, որոնց արժանիքները որոշվում են ոչ թե իրենք, այլ դրանք կիրառելու արվեստագետի հմտությունն ու կարողությունը։ Կլուցիսն իր ելույթներում պաշտպանել է այն հնարավորությունները, որոնք բացվում են ֆոտոմոնտաժի ոլորտում աշխատող արտիստի առաջ։ Նա պաշտպանում էր ֆոտոմոնտաժի մեթոդը պաստառի ավանդական ձևերի ու միջոցների կողմնակիցների հարձակումներից և նոր տեսակի պաստառի դրական հատկությունները վարկաբեկող արհեստավորներից, ովքեր օգտագործում էին ֆոտոմոնտաժային տեխնիկա՝ չներթափանցելով պաստառի փոխաբերական իմաստը։

Գուստավ Կլուցիս.Կեցցե ԽՍՀՄ-ը

աշխատավոր մարդկանց հայրենիք ամբողջ աշխարհում:

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1931 թ.

Ինքը՝ Կլուցիսը, պնդում էր.

«Ֆոտոմոնտաժը, ինչպես ցանկացած արվեստ, հարցը լուծում է փոխաբերական իմաստով».

Նա լուսանկարչության արտահայտիչ միջոցների մեջ տեսնում էր գեղարվեստական ​​ճշմարտության լեզվի հետագա զարգացումը։ 1928-1929 թվականներին աճող համառությամբ Կլուցիսը իրեն նվիրում է պաստառների ոլորտում աշխատելու՝ դրանցում հասնելով ավելի ու ավելի իրատեսական արտահայտչականության և պատկերավորման: Նրա գործունեության գագաթնակետը հասնում է 1930-1931 թթ. 1930-ին Մշակույթի և ժամանցի այգում տեղի ունեցած Oktyabr ասոցիացիայի ցուցահանդեսում ներկայացված էին Կլուցիսի մեկ տասնյակից ավելի պաստառներ, որոնց թվում էին այնպիսի ակնառու գործեր, ինչպիսիք են «Եկեք կատարենք մեծ գործերի պլանը», «Վերադարձնենք ածխի պարտքը: երկիրը», «Խոթել երրորդ տարվա հնգամյա պլանը», մայիսի 1-ը` միջազգային պրոլետարական համերաշխության օր», Կեցցե Հոկտեմբերյան հեղափոխության XIII տարեդարձը» և այլն: Ցուցահանդեսը արժանացավ հանրային լայն հետաքրքրության և մամուլի դրական արձագանքների: 1931 թվականի մարտի 31-ին Համամիութենական կոմունիստական ​​կուսակցության (բոլշևիկների) Կենտկոմն ընդունեց «Պաստառային գրականության մասին» բանաձևը, որտեղ նշվում էին լուրջ թերություններ հրատարակության կազմակերպման և նկարների և պաստառների արտադրանքի արտադրության մեջ։ Թերությունները վերացնելու և նկարների և պաստառների բիզնեսը բարելավելու նպատակով հրամանագիրը նախատեսում էր մի շարք միջոցառումներ հրապարակումների գաղափարական և գեղարվեստական ​​որակը բարելավելու, խորհրդային լայն հանրությանը նկարների և պաստառների բիզնես ներգրավելու համար: Պաստառների հրապարակումը կենտրոնացած էր Իզոգիզում, դրա տակ ստեղծվեց բանվորական խորհուրդ, կազմակերպվեցին հրատարակչական պլանների քննարկումներ, պաստառների էսքիզներ, պատրաստի արտադրանքի շրջիկ ցուցահանդեսներ։ Պաստառային հրատարակության ձևավորմամբ Իզոգիզ Կլուցիսը դառնում է դրա ակտիվ աշխատակիցը, իսկ Հեղափոխական պաստառագործների ասոցիացիայի նախագահ Դ. Մուրայի արձակուրդի ժամանակ ստանձնում է ORRP-ի ղեկավարության տեղակալը։ Ի պատասխան բոլշևիկների համամիութենական կոմունիստական ​​կուսակցության Կենտկոմի կոչին, 1931թ.-ին մեկ առ մեկ դուրս եկան նրա պաստառները. ԽՍՀՄ պաշտպանությունը համաշխարհային հոկտեմբերի համար» (մինչև 1931 թվականի մայիսի 1-ը), «ԽՍՀՄ-ը ողջ աշխարհի պրոլետարիատի ցնցող բրիգադն է», ԽՍՀՄ-ում աշխատանքը պատվի հարց է, փառքի հարց, քաջության և հերոսության խնդիր» և այլք. Կլուցիսը պաստառների բաղադրության մեջ թվեր է ներկայացնում՝ հնգամյա պլանների ցուցիչները, «Երկիրը պետք է ճանաչի իր հերոսներին» վերնագրի ներքո պաստառներում տպագրվում են աշխատողների անունները՝ արտադրության ղեկավարները և վերարտադրվում նրանց դիմանկարները։ . Կլուցիսի պաստառները տպագրվում են 10-20 հազար օրինակով, տպագրվում և վերարտադրվում արվեստի ամսագրերում, պարբերականներում, գրաֆիկական քարոզչության խնդիրներին նվիրված հոդվածներում և ժողովածուներում։ Հերոսական առօրյայի պաթոսը միավորում են «Պայքար հնգամյա պլանի համար» շարքի պաստառները։ Վ. Մայակովսկին.

Գուստավ Կլուցիս.Լենինի դրոշի տակ

սոցիալիստական ​​շինարարություն։

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1930,94,4x69,4 սմ.

Կլուցսի ֆոտոմոնտաժային պաստառների հերոսների աշխատանքային երթի հզոր ռիթմերում պատկերավոր միջոցների լեզվով մարմնավորվել է հնգամյա պլանի պատկերը։ Նկարիչը կյանքում գտել է իր հերոսների՝ խորհրդային մարդկանց կերպարները. աշխատողների դիմանկարները նկարահանվել են արհեստանոցում, բաց օջախի մոտ, ածխահանքում։ Հանուն արժեքավոր շրջանակի Կլուցիսը պատրաստ էր գնալ ցանկացած տեղ, զոհաբերել քունն ու հանգիստը։ Նա անխոնջ նկարահանվում էր՝ նյութեր հավաքելով հետագա աշխատանքի համար։ ամռանը Սենկինի հետ համատեղ ստեղծագործական ճանապարհորդությունը երկրի հարավային շրջաններ է բերել նոր տպավորություններ և մեծ նյութ։ Կլուցիսն առաջին անգամ տեսավ բազմաթիվ քաղաքներ (Ռոստով, Նովոռոսիյսկ, Կերչ, Բաքու, Սուխում, Բաթում, Թիֆլիս, Տաշքենդ, Գորլովկա)։ Հետաքրքրություն առաջացրեցին երկրի արդյունաբերական շրջանները և, առաջին հերթին, Դոնբասը, որոնց վրա այդ տարիներին սևեռված էր ողջ երկրի ուշադրությունը։

Գուստավ Կլուցիս.Կեցցե բանվորներն ու գյուղացիները

Կարմիր բանակ -

Խորհրդային սահմանների հավատարիմ պահապան.

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1933,145x98 սմ.

Նրա կնոջը ուղղված նամակները արտացոլում էին վառ տպավորություններ, որոնք հետագայում ձուլվեցին գեղարվեստական ​​պատկերների.

«Երեկ մենք ժամանեցինք Համամիութենական stoker: Գորլովկան պոեզիայի ամբողջ տեսքի վերջն է: Դրանք են առօրյան, ծանր ու մեծ աշխատանքը, փոշին ու կեղտը։ Երեկ երեկոյան ժամը 10-ին ես ու Սենկինը բանվորների հերթափոխով իջանք հանք։ Միայն հիմա եմ հասկանում հանքագործի, հանքագործի լրջությունն ու տքնաջան աշխատանքը։ Այս մասին դեռ իրական գրականություն չկա։ Ամենահիասքանչը յուրաքանչյուր հանքավայրում լոգանքն ու ցնցուղն է։ Աշխատանքից հետո յուրաքանչյուր հերթափոխ մտնում է մաքուր կեսը և հագնում իրենց մաքուր կոստյումները, հաճախ ամենավերջին ձևով: Կարծում եմ մի քիչ այստեղ մնալ։ Շատ հետաքրքիր տեսակներ և ձևով ու բովանդակությամբ բազմազան։ Շատ աշխատանք".

Տեսակներ ընտրելու, ավելի ճիշտ՝ սինգլ տպելու կարողությունը նույնիսկ Կլուցիսի պաստառներում ճանաչվել է մոնտաժի գեղարվեստական ​​նշանակությունը թերագնահատող քննադատների կողմից։ «Վառելիքի համար կռվի համար, մետաղի համար» (1933) պաստառի վրա ինքը՝ Կլուցիսը, հայտնվում է հանքափորի հագուստով, մուրճն ուսին, վստահ քայլվածքով, գեղեցիկ և ուժեղ։ Ի՞նչ իմաստ ունի ինքնադիմանկարի նման ընդգրկումը։ Կլուցիսը՝ անխոնջ քարոզիչն ու երկրի ինդուստրացման մասնակիցը, իրեն սովորական հինգ տարվա պլանավորող էր զգում։ Կլուցիսին վերագրվում է խորհրդային աշխատավորի կերպարի կերտումը իր վավերագրական ինքնատիպության և մոնումենտալ ոգեղենության մեջ։ Կլուցիսը ճանապարհ հարթեց ռեալիստական ​​ֆոտոմոնտաժային պաստառի հերոսական գծի համար։ Կլուցիսի մշակած մոնտաժային պաստառի ժանրին բնորոշ ևս մեկ ասպեկտ կա աշխատավոր մարդկանց պատկերման մեջ.

Գուստավ Կլուցիս.Կոմունիզմը խորհրդային իշխանություն է

գումարած էլեկտրիֆիկացում:

Մոսկվա-Լենինգրադ, 1930։

Սա ժողովրդի զանգվածների, աշխարհի միլիոնավոր աշխատող մարդկանց պաստառի պատկերն է: Կարմիր բանակի զինվորը կամ բանվորը «Windows ROSTA»-ում խորհրդանշում էր ժողովրդի կերպարը մեկ, բնորոշ. Պաստառում աշխատող բանվորի կամ Կարմիր բանակի զինվորի մոտիկից վավերագրական դիմանկարը կատարում էր նույն դերը: Միևնույն ժամանակ, կողք կողքի, Կլուցիսի պաստառների հավասար հերոսը ժողովուրդն է, մեր երկրի և ողջ մարդկության աշխատավոր ժողովուրդը։ Զանգվածային հանրահավաքները, ցույցերը, մարտերի ու մարտերի տեսարանները, տոնական երթերը Կլուցիսի բազմաթիվ պաստառների գեղարվեստական ​​լուծման մաս են կազմում։ Կլուցիսի ստեղծագործության ոգեշնչող աղբյուրը հոկտեմբերն էր նրա առաջադեմ հաղթարշավում։ Բնականաբար, ժողովրդի թեման նրա համար անբաժանելի դարձավ հեղափոխության թեմայից։ Քրտնաջանորեն, մանրազնին ուսումնասիրություններով, Կլուցիսը գտավ արվեստում զանգվածների հեղափոխական շարժումը մարմնավորելու ուղիներ: Ամենաբարդ մոնտաժը` աստիճանական անցում դեպի փոքր և փոքր, անհատի և ընդհանուրի համադրում, սրանք այն տեխնիկան են, որոնցով Կլուցիսը կարողացավ փոխանցել պատկերված իրադարձությունների շրջանակն ու մասշտաբը: Նրա պաստառներում փաստաթղթի ճշմարտացիությունը զուգորդվում է գեղարվեստական ​​չափազանցության ու ընդհանրացման հետ, փաստի կոնկրետությունը՝ գեղարվեստական ​​մեկնաբանության պայմանականության հետ։ Այս առումով ուշագրավ է «Միության նպատակը բուրժուազիայի տապալումն է...» (1933) պաստառը։ Մարքսի կերպարը գտնվում է թերթի կենտրոնում և այսպիսով մեկնաբանվում է որպես կոմպոզիցիայի առանցքային կետ։ Նրա հետևում անցյալի ապստամբությունների տեսարաններն են, հրդեհների փայլը, Փարիզի կոմունայի բարիկադները:

Գուստավ Կլուցիս.հնգամյա պլանի 3-րդ տարում կատարված հարձակման մասին.

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1930 թ.

Նրա առջև երկրագունդն է և աշխատավոր մարդկանց զանգվածը՝ պարուրված ազատության համար պայքարի միասնական մղումով։ Ֆոտոմոնտաժի փոխաբերական լեզվով նկարիչը բացահայտում է Մարքսի գաղափարների մեծությունը, նրա համախմբման կոչը՝ նոր, անդասակարգ հասարակություն ստեղծելու անվան տակ բուրժուական համակարգը տապալելու նպատակով։ Միջազգային պրոլետարական համերաշխության թեման բազմակողմանի արտացոլում է գտել Կլուցիսի ստեղծագործության մեջ, և հաճախ նրա ներկայացման մեջ այն ասոցացվում է երկրագնդի պատկերի հետ։ Կլուցիսի համար գլոբուսը խաղաղության, աշխատավորների միավորման այլաբանություն է, կոմունիստական ​​ապագայի խորհրդանիշ, «Բոլոր երկրների բանվորներ, միացե՛ք» կարգախոսի պատկերավոր համարժեքը։ Կլուցիսի պաստառներում Երկիր մոլորակի պատկերը բեկված է տարբեր ձևերով՝ կա՛մ շրջանակով պայմանականորեն ուրվագծված ծավալի տեսքով, որը ծածկված է միջօրեականների և լայնությունների ցանցով, կա՛մ հարթ շրջանագծի տեսքով՝ կարմիր գույնի կոլաժ։ փայլուն թուղթ, կամ գծագրում ծավալային ստվերային մշակմամբ՝ հարվածներով և ֆոտոմոնտաժի տարրերով։

Գուստավ Կլուցիս.ԽՍՀՄ-ում աշխատանքը պատվի հարց է.

փառք, քաջություն և հերոսություն:

Երկիրը պետք է ճանաչի իր հերոսներին.

Մ.-Լ., 1931։

Գուստավ Կլուցիս.Թմբկահարները պայքարի մեջ են:

Լ.-Մ., 1931։

Կլուցիսը հեռու է գնացել «Դինամիկ քաղաքում» հայտնաբերված պատկերային տարրերից դեպի տարբեր իրատեսական լուծումներ, սակայն Երկրի ապագայի թեման, տիեզերական արդյունաբերական դարաշրջանը շարունակում էր մնալ արվեստագետին անհանգստացնող նվիրական խնդիրներից մեկը: 30-ականների պաստառները մարմնավորում էին նկարչի նախորդ տարիների լավագույն ստեղծագործական ձեռքբերումները։ Հասուն տաղանդը կլանել է իր հայտնաբերածը տարածական կոմպոզիցիաներում և տպագրության մեջ, օգտագործել ժամանակակից պատկերագրական մշակույթի փորձը և զարգացրել պաստառի բնորոշ հատկությունները՝ որպես քաղաքական վիզուալ գրգռման հզոր միջոց: Ինչպես ցանկացած իրական արվեստ, ֆոտոմոնտաժը կյանքի կոչեց շինարարության իր օրենքները և դրանով իսկ թարմացրեց պաստառի ձևի մասին սովորական պատկերացումները: Կլուցիսի քաղաքական պաստառները համապատասխանում են այս ժանրի ընդհանուր պահանջներին, դրանք աչքի են ընկնում, ճշգրիտ, համոզիչ, սրամիտ, հնարամիտ։ Նկարիչը հասկացել է պաստառի «հոգին», ներմուծել է նոր և կիրառել հին մեթոդները՝ պահպանելով պաստառի արտահայտչականության առանձնահատկությունը։

Գուստավ Կլուցիս.Եկեք միլիոններ տանք

հմուտ աշխատողներ

անձնակազմ 518 նոր գործարանների և գործարանների համար:

Մ.-Լ., 1931։

Գուստավ Կլուցիս.Միլիոնավոր աշխատողների ջանքերով

ներգրավված սոցիալիստական ​​մրցակցության մեջ

Հնգամյա ծրագիրը վերածենք քառամյա պլանի։

Մ.-Լ., 1930։

Գուստավ Կլուցիս.Ծանր արդյունաբերություն չկա

մենք չենք կարող կառուցել

ոչ մի արդյունաբերություն.

Մ.-Լ., 1930։

Կլուցիսի պաստառներում պատկեր ստեղծելու տեխնիկան բազմազան է, սակայն առանձնահատուկ հետաքրքրություն են ներկայացնում նրանք, որոնցում նա մշակում է արտահայտիչ միջոցներ, որոնք հատուկ են ֆոտոմոնտաժային մեթոդին։ Այս տեխնիկան ներառում է «բնական» նկարահանման համեմատությունները սովորական պատկերների հետ, կադրերի ռիթմիկ կրկնությունը, մի պատկերի ներհոսքը մյուսին, լուսանկարչական պատկերի մեկ կամ մի քանի տարրերի համադրություն: Կլուցիսը չի վախենում կրկնել հայտնի տեխնիկան, բայց ամեն անգամ ինքնուրույն լուծում է տալիս, որը ոչ պակաս կատարյալ է հմտությամբ ու տեխնիկայով։

Գուստավ Կլուցիս.Հնգամյա ծրագրի համար պայքարի մեջ,

բոլշևիկյան տեմպերի համար,

ԽՍՀՄ պաշտպանության համար, աշխարհի հոկտեմբեր.

Մ.-Լ., 1931։

աշխատողների համերաշխությունը.

Մ.-Լ., 1930։

Սրանք պաստառի մի քանի տարբերակներ են, որոնցում պատկերված են երիտասարդ աշխատավորի և բանվորի երկու համակցված գլուխներ՝ հիշեցնելով «Հիգիենա» միջազգային ցուցահանդեսի (Դրեզդեն, 1928) խորհրդային տաղավար Լիսիցկիի ֆոտոմոնտաժային դիզայնը, որում պատկերված են մի. Երիտասարդն ու աղջիկը միաձուլված մեկ կերպարի մեջ խորհրդանշում էին ցուցահանդեսի թեման՝ երիտասարդություն և առողջություն: Լուսանկարչական դիմանկարը, որը կտրված է ուրվանկարից և սոսնձված ներկված մակերեսի վրա, այլ դեր է խաղում, քան իր օրգանական ֆոնի վրա: Նա տեղափոխվել է այլ տարածական միջավայր, և հենց այս փաստը հեռացնում է տեսողական տարածությունը: Տարբեր տարբերակներ՝ ծավալային (եռաչափ) լուսանկարչությունը տարածության փոխանցման հարթ տեխնիկայի հետ համատեղելու համար իսկապես անսահման հնարավորություններ են բացում:

Գուստավ Կլուցիս.Ապրել մշակութային և արդյունավետ աշխատել:

Մոսկվա-Լենինգրադ, 1932,144x100,5 սմ.

Կլուցիսը միտումնավոր գնաց ծավալային և հարթաչափի տեղադրման։ Կլուցիսի ամենակարևոր պաստառների նորարարական բնույթը որոշվում է պատկերելու այս հատուկ ձևով, որը նկարիչն ինքն է անվանել «ընդլայնված տարածության տեխնիկա», տեխնիկա, որն այնքան մոտ է ժողովրդական ընկալմանը, որը շարունակել և զարգացրել են 20-րդ դարի նկարիչները։ դար՝ նոր սկզբունքների հիման վրա։ Տարբերվելով, փորձելով, փորձարկելով՝ Կլուցիսը նոր տեսողական տպավորություններ ստացավ։ «Ընդլայնված տարածության» սկզբունքը հնարավորություն տվեց փոխել իրական սանդղակը մարդկանց և իրադարձությունների պատկերում, մոտեցնել հեռավորը և հեռանալ մոտիկից։ Կլուցիսն առաջինն էր, ով կիրառեց նույն պաստառի եռակի և չորս անգամ զուգահեռ լուսաբանման սկզբունքը։ Հրապարակելով այս ձևով «Վերադարձնենք երկրին ածխի պարտքը» (1930) պաստառը «Կրթության ժողովրդական կոմիսարիատի արվեստի սեկտորի տեղեկագիր», Կլուցիսը մատնանշեց, որ «պաստառի հենց կառուցումը նախատեսված է նման մի սկզբունք» դրա մերկացման և ընկալման։

Գուստավ Կլուցիս.Կեցցե բազմամիլիոնը

Լենինյան կոմսոմոլ.

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1932,154x109 սմ.

Այսպիսով, նկարիչը ձգտել է մեծացնել պաստառի ազդեցության ուժը հեռուստադիտողի վրա։ Արտահայտիչ, մասնավորապես պաստառային լուծման գագաթնակետը աշխարհահռչակ «Կատարենք մեծ գործերի պլանը» (1930) պաստառն էր։ Թանգարանների արխիվներում և նկարչի ընտանիքում պահպանվել են Կլուցիսի այս նշանավոր գործի սկզբնական էսքիզների լուսանկարչական վերարտադրությունները գաղափարի իրականացման տարբեր փուլերում։ Հնարավոր է դարձել գծել այն երկար ճանապարհը, որով անցել է արվեստագետը մինչև ցանկալի արդյունքի հասնելը։ Ձեռքի ընդգծված պատկերը՝ որպես պատկեր-խորհրդանիշ, բնորոշ է բազմաթիվ արվեստագետների աշխատանքին։

Գուստավ Կլուցիս.Կոմսոմոլի անդամները շոկային ցանքի համար.

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1931.104.5x73.5 սմ.

Քեթ Կոլվիցի գծագրերում և տպագրություններում հերոսների ձեռքերը հաճախ կրում են ոչ պակաս, եթե ոչ ավելի գեղարվեստական ​​բեռ, քան դեմքը։ Մարդկային ձեռքի նկատմամբ ուշադիր ուշադրությունը կարելի է նկատել նկարչի աշխատանքի ողջ ընթացքում: Սկսած այնպիսի վաղ օջախներից, ինչպիսիք են «Եկեղեցու պատի մոտ» (1893), «Կարիք» («Ջուլհակների ապստամբությունը» ցիկլից, 1893-1898թթ.), մինչև այնպիսի գործեր, ինչպիսին է «Ճակատամարտից հետո» (1907 թ.), որտեղ մի. Սպանված կնոջ վրա կռացած կինը միայն մի ձեռքն է լուսավորված, իսկ մյուս ձեռքը բռնած է լապտերը, կամ «Թերթիկներ Կարլ Լիբկնեխտի հիշատակին» (1919 - վիմագրություն, փորագրություն, փորագրություն) և «Օգնիր Ռուսաստանին» վիմագրության մեջ (1921) - ձեռքերն ամենուր են՝ աշխատավոր, սգավոր, բողոքող, անցնում են որպես հեղինակի գեղարվեստական ​​լեյտմոտիվ։ «Շինողների ձեռքերը» - իր բանաստեղծություններից մեկը անվանել է Ֆ.Լեգերը։ Սա ֆրանսիացի նկարչի ստեղծագործության առաջատար թեմաներից է։ Ջոն Հարթֆիլդը ձեռքերի վավերագրական լուսանկար է մտցրել իր աշխատանքներում: Պատկեր-խորհրդանիշը՝ ձեռքը, հայտնվել է Կլուցիսի վաղ ստեղծագործություններում՝ Յ. Լիբեդինսկու «Վաղը» (1924) գրքի նկարազարդումներում, «Լենինի կանչը» (1924) պաստառների նախագծերում։ Աշխատելով «Բանվորները և բանվորները՝ բոլորը սովետների վերընտրության համար» (1930) պաստառի վրա, որի հաջորդ տարբերակում կարգախոսը փոխարինվեց ավելի լակոնիկ «Եկեք կատարենք մեծ գործերի պլանը»՝ Կլուցիսը նույնպես շրջվեց. ձեռքի պատկերին. Պաստառի առաջին տարբերակներից մեկում առկա են սյուժեի բոլոր ապագա տարրերը՝ կարգախոս, ձեռքի լուսանկար, քվեարկող մարդու, բայց նրանց միջև դեռ չկա որևէ ներքին կապ, չկա պատկերի ամբողջականություն։ , և նկարիչը մեկը մյուսի հետևից ստեղծում է ևս մի քանի տարբերակներ, մինչև որ ագահ, բայց տարողունակ միջոցներով հասնի պաստառի արտահայտչականության առավելագույն ուժին։ Կոմպոզիտային մոնտաժի կառուցողականությունը Կլուցիս մեթոդի բանաձեւն է։ Այս առանձնահատկությունն ավելի պարզ է դառնում, երբ համեմատում ենք ֆոտոմոնտաժի ականավոր վարպետ Հարթֆիլդի աշխատանքի հետ: Հարթֆիլդի աշխատանքը հաճախ համեմատվում և հակադրվում էր Կլուցիսի աշխատանքի հետ։ Եթե ​​համեմատեք «Ձեռքը հինգ մատ ունի, հինգ մատով թշնամու կոկորդից կբռնեք» պաստառը. Քվեարկեք կոմունիստական ​​հնգյակին» (1928) Հարթֆիլդի կողմից «Կատարենք մեծ գործերի պլանը» (1930) պաստառով Կլուցիս, դուք կարող եք զգալ տարբերությունը այս նկարիչների փոխաբերական մտածողության միջև: Պայմանականորեն կարելի է ասել, որ երկու բառից՝ ֆոտո և մոնտաժ, կազմված հայեցակարգում Հարթֆիլդն ընդգծում է առաջին բառը։ Կլուցիսը երկրորդն է։

Գուստավ Կլուցիս.

(Լենին):

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1930,103x72 սմ.

Գրեթե միաժամանակ, դառնալով մոնտաժային արվեստի մեծ վարպետներ, նրանք եղել են նրա տարբեր ուղղությունների ականավոր ներկայացուցիչները՝ Կլուցիս՝ կառուցողական ինստալացիա, Հարթֆիլդ՝ այլաբանական։ Հարթֆիլդի մոնտաժ - այլաբանություն, սիմվոլ, ֆելիետոն։ Հարթֆիլդն աշխատել է Գերմանիայում քաղաքական ծանր իրավիճակում, իսկ 1932 թվականից հետո՝ հակաֆաշիստական ​​արտագաղթի ծանր պայմաններում։ Նրա զենքը այլաբանություն է։ Մահացու հեգնանքով նա մեկնաբանել է երկրում տեղի ունեցող քաղաքական իրադարձությունները։ Իր «Նորին մեծություն Ադոլֆ․ այլ իմաստ. «Նկարիչը ներկերով նկարներ է նկարում, ես՝ լուսանկարներ»,- ասաց նա։ Հարթֆիլդը կամ բառացիորեն պատկերում է այն, ինչ թաքնված է բառի իմաստի հետևում, կամ, ընդհակառակը, դրա փոխաբերական իմաստը վերածում է խորհրդանիշի: «Նոր կայսրության հին ասացվածքը՝ «Արյուն և երկաթ» (1934) - կոչվում է պաստառ, որի վրա սև ֆաշիստական ​​սվաստիկան կազմված է չորս արյունոտ կացիններից: «Լույսի միջով դեպի խավար», Հարթֆիլդը վերափոխեց հայտնի արտահայտությունը մոնտաժում, որն ուղղված էր 1933 թվականի մայիսի 10-ին Բեռլինում և գերմանական շատ այլ համալսարաններում գրքերի այրման դեմ: Հարթֆիլդը նոր պատկերներ է ստեղծում մոնտաժի միջոցով:

«Միևնույն ժամանակ, կոմպոզիցիայի մեջ օգտագործված դեմքերը, փաստերը, իրադարձությունները միշտ ինքնին իրական են, բայց դրանց մոնտաժային համեմատությունը «անիրատեսական» է, բայց խորապես իրատեսական ոգով»,- գրում է Հարթֆիլդի մոնտաժների մասին Ի.Մացը։

1931 թվականին Հարթֆիլդը այցելեց Խորհրդային Միություն, Մոսկվայում բացվեց նրա աշխատանքների ցուցահանդեսը։ Կայացավ երկու կոմունիստ արվեստագետների հանդիպում ու ծանոթություն։ Կրկին ծագեց ֆոտոմոնտաժի «գյուտարարի» մասին հաղորդության հարցը, որին Հարթֆիլդը պատասխանեց.

«Ֆոտոմոնտաժի գյուտարարը սոցիալական տեղաշարժն է, որը տեղի է ունեցել վերջին 10-15 տարիների ընթացքում»։

Հարթֆիլդի արտահայտությունը.

«Կարևորը գործիքը չէ, կարևոր է, թե ով է այն օգտագործում»- ընդունվել է արվեստագետների և քննադատների կողմից:

Գուստավ Կլուցիս.

«ՆԷՊ-ից Ռուսաստանը կլինի սոցիալիստական ​​Ռուսաստանը».

(Լենին):

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1930,87,5x63,2 սմ.Սմ.

Ժանրի օրենքը, ընդհանուր գաղափարական հարթակը որոշեցին շատ տեխնիկայի ընդհանրությունը։ Հարթֆիլդի «Սովետական ​​միությունն այսօր» (1931) հայտնի մոնտաժը հիշեցնում է Կլուցիսի «Կոմունիզմը խորհրդային իշխանություն է պլյուս էլեկտրաֆիկացում» (1929), «ՆԷՊ Ռուսաստանը կլինի սոցիալիստական ​​Ռուսաստանը» (1930) կամ «Կատարենք Լենինի բարիքները» (1932) պաստառները։ Նույն սկզբունքով՝ աշխատավորի դիմանկարը արդյունաբերական լանդշաֆտի ֆոնի վրա՝ Հարթֆիլդի «Նոր մարդ» (1931) պաստառը և Կլուցիսի պաստառները՝ «Կեցցե Հոկտեմբերյան հեղափոխության 13-րդ տարեդարձը» (1930 թ.), «Ապրել». մշակութային առումով՝ արդյունավետ աշխատել» (1932) և այլն։ Այնուամենայնիվ, այս երկու վարպետների ոճն ու ձեռագիրը տարբեր են։ Նրանցից յուրաքանչյուրը գնաց իր ներքին տեսլականի բնույթով թելադրված ճանապարհով: Կլուցիսի կոմպոզիցիոն խմբագրման միջոցներն էին սյուժեի բազմակողմանիությունը, տարածության մատուցման հատուկ մեթոդները, համեմատությունների ասոցիատիվությունը, որոնց շնորհիվ վավերագրական պատկերը հասցվեց ամենալայն ընդհանրացման աստիճանի։ Կլուցիսը չի թաքցնում «կարերը», միացնում է հավաքման միավորները: Կլուցսի արվեստը փակ չմնաց մշակված տեխնիկայի շրջանակում։ Նրա ստեղծագործություններից կան նմուշներ, որոնցում ըստ էության պահպանվել են ինստալացիայի կառուցողական բնույթը և տարածության հատուկ տեսլականը, սակայն կերպարը ստեղծվել է մոնտաժի և պատկերա-պլաստիկ մարմնավորման սինթեզով։

Գուստավ Կլուցիս.Երիտասարդություն - ինքնաթիռներում:

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1934,144x98 սմ.

Սա «Երիտասարդություն, ինքնաթիռներում» պաստառն է։ (1934)։ Զուգահեռաբար, նոր փուլում գեղանկարչության գրավչությունն իր ազդեցությունն ունեցավ նկարչի աշխատանքի վրա իր աշխատանքի բոլոր ոլորտներում, այդ թվում՝ պաստառի վրա։ Հին իրերի համար անսովոր թեթև օդային միջավայրը ստեղծում է տարածքի ամբողջականությունը։ Ինչ-որ նոր բան ծնվեց, որը նման էր լուսանկարներով «նկարված» նկարով պաստառին և զգալիորեն տարբերվում է նկարի սովորական գաղափարից: Կլուցիսը հանել է «կարերը» և նկարը նկարել Հարթֆիլդյան ոճով։ Բայց ներքուստ - մտքերի կառուցվածքում և ձևի զգացումով - նա մնաց ինքն իրեն: Ժամանակագրական և թեմատիկորեն այս պաստառը հիշեցնում է Ա.Դեյնեկայի կտավները սպորտային թեմաներով. «Վազում» (1930), «Դահուկորդներ» (1931), «Խաչ» (1931), «Գնդակախաղ» (1932), «Վազում» (1932 թ. 1934): Ժանրային զգալի տարբերությունը չի վերացնում Կլուցիսի և Դեյնեկայի արվեստին որոշակիորեն բնորոշ ընդհանուր հատկանիշները։ Նրանցից յուրաքանչյուրի ստեղծագործության մեջ հստակ և յուրօրինակ դրսևորվեցին 30-ականների կեսերի կերպարվեստի առանձնահատկությունները. գործողության. Նշելով երիտասարդ Ա.Դեյնեկայի ստեղծագործության բնորոշ գծերը՝ Ռ.Կաուֆմանը գրել է.

«Նրա պատկերած մարդկանց մեջ՝ բանվորներ, մարզիկներ, երեխաներ, դիտողը հեշտությամբ որսում է մեր դարաշրջանի հայտնի գծերը։ Եվ, այնուամենայնիվ, նրա նկարների հերոսներին երբեմն պակասում է ինչ-որ յուրահատուկ և անհատական ​​բան, նրանք չափազանց ստանդարտ են»:

Գուստավ Կլուցիս.Հակիմպերիալիստական ​​ցուցահանդես.

Պաստառ պաստառ. 1931 թ.

Նույնը չի կարելի ասել Կլուցիսի պաստառների հերոսների մասին։ Նրա մեկնաբանության մեջ ժամանակակիցի կերպարը պահպանում է մի կերպար, որը յուրահատուկ է իր անհատականությամբ: Կարելի է վստահորեն ասել, որ Ա.Դեյնեկայի ավելի ուշ կտավներին, ինչպիսիք են «Առաջին հնգամյա պլանը» (նկարի էսքիզ, 1937) կամ «Ձախ երթ» (1941), ուղիղ թելեր են ձգվում վաղ շրջանի ֆոտոմոնտաժային պաստառներից։ 30-ական թթ. Կլուցիսն իրեն համարում էր և իսկապես արվեստում համոզված հեղափոխական էր։ Արվեստի քննադատությունը՝ ի դեմս Ի. Մացի, Վ. Հերցենբերգի, Պ. Արիստովայի, Ի. Վայսֆելդի, Ա. Միխայլովի, իրենց գնահատականներում անփոփոխ առանձնացնում էին Կլուցիսի պաստառները՝ որպես ամենահաջողված, բայց նշում էին, որ դրանք «միանգամայն պատահական երևույթ» են։ «Միայն մի կաթիլ արտադրված արտադրանքի ծովում» (Ի. Մացա): 1931 թվականին Կլուցիսը մասնակցել է «Արվեստի առաջադրանքները՝ կապված ԽՄԿԿ Կենտկոմի (բ) պլակատային գրականության մասին որոշման հետ» քննարկմանը։ Քննարկման նյութերը լայնորեն լուսաբանվեցին մամուլում, տպագրվեցին «Գրականություն և արվեստ» ամսագրում և որպես առանձին ժողովածու տպագրվեցին «Բոլշևիկյան պաստառի համար»։ Կլուցիսի «Ֆոտոմոնտաժը որպես գրգռված արվեստի նոր խնդիր» զեկույցի հրապարակումն այս ժողովածուում ուղեկցվել է խմբագրության դիտողությամբ, որում նշվում է, որ գրականության, արվեստի և լեզվի ինստիտուտի տարածական արվեստների բաժինը, որտեղ. «Համաձայն չէ ընկեր Կլուցսի մի շարք դրույթների հետ, որոնք ցույց են տալիս, որ ընկեր Կլուցիսը չի կարողացել ամբողջությամբ հաղթահարել հոկտեմբերի խմբի հետ կապված սխալները, որի անդամն էր ինքը»:

Գուստավ Կլուցիս.

«Միության նպատակը բուրժուազիայի տապալումն է,

պրոլետարիատի իշխանությունը, հնի ոչնչացումը,

հանգստանալով դասակարգային հակադրությունների վրա

բուրժուական հասարակությունը և նոր հասարակության ստեղծումը

առանց դասերի և մասնավոր սեփականության.«Կ.Մարքս.

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1932.151.5x102 սմ.

Սա նշանակում էր ֆոտոմոնտաժի՝ որպես արդյունաբերական տեխնոլոգիաների հիման վրա ստեղծված արվեստի հակադրում տեսողական մշակույթի այլ տեսակներին։ Կլուցիսի հայտարարությունները և ոգևորությունը իր թեմայի վերաբերյալ նման եզրակացությունների տեղիք տվեցին, սակայն զեկույցի պաթոսը և ծագման աղբյուրների և խմբագրման կոնկրետ մեթոդների մասին հատուկ բովանդակությունը թելադրված էին քարոզչական արվեստի նոր տեսակ պաշտպանելու և ապացուցելու ցանկությամբ։ առաջատար դիրքեր է զբաղեցնում մեր ժամանակի տեսողական մշակույթում։

«Պրոլետարական արդյունաբերական մշակույթը, որն առաջ է քաշում միլիոնավոր զանգվածների վրա ազդելու արտահայտիչ միջոցներ,- գրում է Կլուցիսը,- օգտագործում է ֆոտոմոնտաժի մեթոդը՝ որպես պայքարի ամենառազմական և արդյունավետ միջոց։ Ֆոտոմոնտաժը ստեղծել է խորհրդային քաղաքական պաստառի նոր տեսակ, որը ներկայումս առաջատարն է։ Ֆոտոմոնտաժն առաջինն էր, որ կոմպոզիցիայի մեջ մտցրեց սոցիալական նոր տարրեր՝ զանգված, սոցիալիստական ​​պետություն կառուցող նոր մարդ, արտադրության և գյուղատնտեսության նոր տեսակների աշխատողներ, սոցիալիստական ​​քաղաքներ, ամբողջ աշխարհի պրոլետարիատ, ոչ թե խեղաթյուրված գեղագիտական ​​հավելումներ, այլ կենդանի։ Ժողովուրդ. Նա ստեղծել է հարթ թերթի կազմակերպման նոր մեթոդներ, որոնց առանձնահատկությունները մի շարք քաղաքական կարևոր տարրերի բարդացման (կազմակերպման) մեջ են.

1. Քաղաքական կարգախոս.

2. Սոցիալապես համապատասխան լուսանկարը (այդ թվում՝ վավերագրական)՝ որպես պատկերային ձև, գույնը՝ որպես ակտիվացման տարր, և գրաֆիկական ձևեր՝ կապված մեկ թիրախային պարամետրով, որը հասնում է առավելագույն արտահայտչականության, քաղաքական սրության և ազդեցության ուժի»։

Կլուցիսը հիմնավորել է ստեղծագործության հատուկ տեսակ, որն իր գեղարվեստական ​​կարողություններով հավասար է կերպարվեստի այլ տեսակներին և առանձնահատուկ ազդեցության հատուկ ձևերով։

Գուստավ Կլուցիս.Բարև նորեկին

համաշխարհային հսկա Դնեպրոստրոյին։

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1932 թ.

Գուստավ Կլուցիս.Եկեք վերադարձնենք երկրին ածխի պարտքը։

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1930,104x74,5 սմ.

Ամփոփելով քննարկումը, Ի.Մացան իրավացիորեն ասաց.

«Բոլոր ընկերները, ովքեր խոսեցին, միաձայն գիտակցեցին, որ պետք է պայքարել ֆոտոմոնտաժի թերագնահատման դեմ։ Սակայն պետք է հիշել, որ այս պայքարը չպետք է վերածվի գերագնահատման»։

Խորհրդային պաստառի մեծագույն վարպետ Դ. Մուրը, ով այնքան բան արեց դրա զարգացման համար, իրավացիորեն ճանաչեց նոր ուղղության առաջատար դերը պաստառի ճակատում.

«Առաջին հնգամյա պլանի տարիներին ֆոտոմոնտաժը դարձել է նոր ծաղկող ռազմաքաղաքական պաստառի ամենակարևոր բաժիններից մեկը».- գրել է նա Ռ.Կաուֆմանի հետ համատեղ հոդվածում «Սովետական ​​քաղաքական պաստառ 1917-1933թթ.»:

Գուստավ Կլուցիս.Պայքար հանուն

Բոլշևիկյան բերքահավաք -

պայքարը սոցիալիզմի համար։

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1931 թ.

Գուստավ Կլուցիս.Դաշտերի թմբկահարներ

սոցիալիստական ​​վերակառուցման համար մղվող պայքարի մեջ

Գյուղատնտեսություն! (Ի. Ստալին):

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1932,144x104,5 սմ.

Համաշխարհային համբավ ձեռք բերեց Կլուցիսի ստեղծագործությունները։ Խորհրդային ամենակարևոր նկարիչների հետ մեկտեղ Կլուցիսը ներկայացնում էր հեղափոխական Ռուսաստանի արվեստը Եվրոպայի, Ամերիկայի, Կանադայի և Ճապոնիայի միջազգային ցուցահանդեսներում: Զգալի տեղ են զբաղեցրել նրա աշխատանքները Ստադելիք թանգարանում (Հոլանդիա), «Ֆիլմ և լուսանկար» (Բեռլին, Շտուտգարտ) և «Ֆոտոմոնտաժ» (Բեռլին) ցուցահանդեսներում։ Բեռլինի «Ֆոտոմոնտաժ» ցուցահանդեսի կատալոգի նախաբանը գրել է Կլուցիսը։ Ցուցահանդեսի ակնարկում Գեյնուս Լյուդեկեն գրել է.

«Ֆոտոմոնտաժի դարաշրջանի ստեղծողի՝ Կլուցիսի հայտնագործությունը ստիպում է արվեստի այսպիսի քարոզչություն. այս միտքը հատկապես վառ կերպով ընդգծվում է «Թուրքսիբ» ֆիլմից հետո, որը նույնպես նկարահանվել է ֆոտոմոնտաժի սկզբունքով։ Երկու հեղինակների՝ Գուստավ Կլուցսի և Ձիգա Վերտովի ստեղծագործություններին բնորոշ հսկայական քարոզչական ազդեցությունը նրանց արվեստը դնում է պրոլետարիատի հեղափոխական ծառայության մեջ»։

Դանիացի արվեստաբան Գյունդելը, վերլուծելով Խորհրդային Միությունից ստացված «աշխատանքների հավաքածուն» (նկատի ունի «Ֆոտոմոնտաժ» ցուցահանդեսի ցուցանմուշները), հատկապես նշում է Կլուցիսի պաստառները. Դ. Ռեյթենբերգը, ով 1931 թվականին գործերով այցելեց Անգլիա, Կլուցիսին հայտնեց. «Վերջին տարեգրքում» Պաստառ և Գովազդ «(Լոնդոն, 1931 թ.) Ձեր աշխատանքները տպագրվել են լավ ակնարկներով։

Գուստավ Կլուցիս.Տրանսպորտի զարգացում

կարևորագույն խնդիրներից մեկը

հնգամյա պլանի իրականացման վերաբերյալ։

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1929,72,5x50,7 սմ.

«Արվեստ» ամսագրի էջերում խորհրդային արվեստաբան Մ.Իոֆեն պաստառի մասին հոդվածում Կլուցիսին առաջադրել է «կուսակցական-քաղաքական պաստառի առաջատար վարպետների շարքին»։ Սակայն 30-ականների երկրորդ կեսին խորհրդային արվեստի զարգացման բարդ գործընթացները չէին կարող չազդել պաստառի ճակատագրի վրա։ «Ինչպես մահացու մեղքը, պաստառը վախենում է նամականիշից», - ասաց Տարաբուկինը: Դրա առանձնահատկություններին ոչ ստեղծագործական մոտեցման պայմաններում չափանիշը դարձավ գլխավոր վտանգը արվեստագետի համար։ Պաստառների գեղարվեստական ​​մակարդակի ընդհանուր անկումն արտացոլվել է Կլուցսի ստեղծագործության մեջ։ Հմտության վրա բացասաբար են ազդում առարկայի միանշանակությունը, որոշումների սխեմատիկությունը։ Պաստառները կորցնում են իրենց նորության փայլը, իսկ կենդանի արտահայտությունն անհետանում է Կլուցիսի հերոսների դեմքերից։ Նկարիչը կտրուկ դժգոհ է ինքն իրենից. Արդեն 1934 թվականին նրա ստեղծած պաստառների թիվը պակասեց և գրեթե դադարեց 1935-1936 թվականներին։

Ակտիվ սովորել.

Agitprop MK VKP-ի պաստառ (բ).

Գուստավ Կլուցիս և Սերգեյ Սենկին.

Մոսկվա, 1927,71x52,5 սմ.

Կլուցիսի աշխատանքային գրքույկներում հայտնվում են բազմաթիվ նշումներ, որոնց արտաքին զսպման հետևում զգացվում է հոգևոր դառնություն։ Հատված թեզերի հիման վրա կարելի է դատել նրա ելույթների բովանդակության մասին. «Ես գրեթե դադարեցի աշխատել։ Իզոգիզին իմ աշխատանքը պետք չէ. Եվ ես սիրում եմ պաստառների բիզնեսը: Պաստառի վրա աշխատելիս և գաղափարական, և կազմակերպչական առումով սերտ եմ կուսակցության հետ։ Առաջատար դերը Մայակովսկին է»։ Գեղարվեստական ​​մակարդակի անկումն արտացոլվել է ոչ միայն ֆոտոմոնտաժային պաստառում։ Մուրը ընդհանուր մտահոգություն է հայտնել իր ճակատագրի համար 1935 թվականի իր «Ուշադրություն պաստառին» հոդվածում և մի շարք այլ ելույթներում ու հայտարարություններում.

«Մենք մոռացել ենք պաստառի յուրահատկությունների մասին՝ փոխարինելով նատուրալիզմը պատկերավորությանը»; «Եվ հետո պաստառ կար, և պաստառն անհետացավ»:

Սկսվեց ֆոտոմոնտաժային պաստառի ձեռքբերումների քննադատական ​​վերագնահատումը։ Միայն 1950-ականների վերջերին Կլուցիսի աշխատանքը կրկին սկսեց գրավել հետազոտողների ուշադրությունը (Ի. Բիրզգալիս, Ա. Էգլիտ, Ն. Խարջիև, Ն. Շանտիկո)։

«Կլուցիսի տաղանդը և աշխատանքի նկատմամբ բուռն հետաքրքրությունը օգնեցին ստեղծել բազմաթիվ քաղաքականապես սուր և գեղարվեստական ​​խոսուն ֆոտոմոնտաժային պաստառներ: Նկարիչը նյութը դասավորել է օրիգինալ ձևով, կարողացել է ստեղծագործաբար օգտագործել առանձին պատկերների լայնածավալ հակադրություններ, և որ ամենակարևորն է՝ հաջողությամբ ընտրել լուսանկարներ՝ ըստ հերոսների տեսակի»,- գրել է 1965 թվականին Ն.Շանտիկոն։

Գուստավ Կլուցիս.Ոչ մի հեղափոխական տեսություն

հեղափոխական շարժում չի կարող լինել.

Մոսկվա - Լենինգրադ, 1927,71x52,5 սմ.

Այսօր ավելի տեսանելի են անցած սահմաններն ու վերցված գագաթները։ Շատ բան, ինչ թվում էր աննշան, անտիպ, պարզվում է, որ նշանակալից և կարևոր է: Պաստառում աշխատած նկարիչներից Կլուցիսը, մյուսներից ավելի համարձակ, փոխել է իր սովորական տեսքը։ «Պաստառային տենդի» ժամանակներից ոչ անմիջապես պատմությունը ընդգծեց ձեռքով պատրաստված «ROSTA Windows»-ը։ Ֆոտոմոնտաժն էլ անմիջապես չհասկացվեց։ Կռվողի խառնվածքով, դարաշրջանի փոխաբերական լեզվի համահունչությամբ, իր ստեղծած ժամանակակիցի կերպարի մոնումենտալությամբ՝ Կլուցիսը կանգնած է պաստառի պատմության նոր էջեր բացողների կողքին՝ միաժամանակ ցուցադրելով արտասովոր. տաղանդ.

Գուստավ Կլուցիս.Փառք մեծ ռուսին

բանաստեղծ Պուշկինին։ 1936.

Եթե ​​խոսենք համաշխարհային աճուրդներում Գ.Կլուցիսի պաստառների գների մասին, ապա դրանք բավականին ամուր են՝ մեծ ու հայտնի սոսնձված «թերթիկներն» արժեն 20-ից 30 հազար ԱՄՆ դոլար։ Քիչ հայտնի՝ 7 հազարից մինչև 15 հազար։ Դրա համար կոլեկցիոներներն ու դիլերները պարզապես պաշտում են Գուստավ Գուստավովիչին։ Պաստառ»Փառք մեծ ռուսինբանաստեղծ Պուշկինը «էժան է, ոչ այն պրոլետարական և կոլեկտիվ ֆերման» իմպուլսը «...

Խորհրդային և հետխորհրդային շրջանի մշակույթը ռուսական ժառանգության պայծառ լայնածավալ շրջադարձ է։ 1917 թվականի իրադարձությունները դարձան նոր կենսակերպի զարգացման, նոր մտածողության ձևավորման հենակետ։ Հասարակության տրամադրությունները 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին. թափվեց Հոկտեմբերյան հեղափոխության մեջ՝ շրջադարձային երկրի պատմության մեջ։ Այժմ նրան նոր ապագա էր սպասում՝ իր իդեալներով ու նպատակներով։ Արվեստը, որն ինչ-որ իմաստով դարաշրջանի հայելին է, դարձել է նաև նոր ռեժիմի դոգմաների իրականացման գործիք։ Ի տարբերություն գեղարվեստական ​​ստեղծագործության այլ տեսակների՝ գեղանկարչությունը, որը ձևավորում և ձևավորում է մարդկային միտքը, ամենաճիշտ և անմիջականորեն թափանցել է մարդկանց գիտակցությունը։ Մյուս կողմից, պատկերագրական արվեստը ամենաքիչը ենթարկվում էր քարոզչական գործառույթին և արտացոլում էր մարդկանց զգացմունքները, նրանց երազանքները և, առաջին հերթին, ժամանակի ոգին։

Ռուսական ավանգարդ

Նոր արվեստն ամբողջությամբ չխուսափեց հին ավանդույթներից։ Նկարչությունը հետհեղափոխական առաջին տարիներին կլանել է ֆուտուրիստների և ընդհանրապես ավանգարդիզմի ազդեցությունը։ Ավանգարդը անցյալի ավանդույթների հանդեպ իր արհամարհանքով, որն այնքան մոտ էր հեղափոխության կործանարար գաղափարներին, համախոհներ գտավ ի դեմս երիտասարդ արվեստագետների։ Այս միտումներին զուգահեռ տեսողական արվեստում զարգացան ռեալիստական ​​միտումներ, որոնց կյանք տվեց 19-րդ դարի քննադատական ​​ռեալիզմը։ Դարաշրջանների փոփոխության ժամանակ հասունացած այս երկբևեռությունը հատկապես լարեց այն ժամանակվա արվեստագետի կյանքը։ Հետհեղափոխական գեղանկարչության մեջ ուրվագծված երկու ուղիները, թեև հակադիր էին, այնուամենայնիվ, կարելի է նկատել ավանգարդի ազդեցությունը ռեալիստական ​​ուղղության արվեստագետների ստեղծագործության վրա։ Ինքը ռեալիզմն այդ տարիներին բազմազան էր. Այս ոճի գործերն ունեն խորհրդանշական, քարոզչական և նույնիսկ ռոմանտիկ տեսք։ Աշխատանքը Բ.Մ. Կուստոդիևա - «բոլշևիկ» և պաթետիկ ողբերգությամբ և անզուսպ ցնծությամբ լցված «Նոր մոլորակ» Կ.Ֆ. Յուոնա.

Պ.Ն. Ֆիլոնովն իր ստեղծագործական հատուկ մեթոդով՝ «վերլուծական ռեալիզմով», երկու հակադիր գեղարվեստական ​​ուղղությունների միաձուլում է, որը մենք կարող ենք տեսնել ցիկլի օրինակում՝ «Մտնելով աշխարհ ծաղկող» անվանումով և իմաստով։

Պ.Ն. Ֆիլոնով Նավերը ցիկլից Մտնելով աշխարհ՝ ծաղկում: 1919 Տրետյակովյան պատկերասրահ

Մարդկային համամարդկային արժեքների անկասկածելի բնույթը, որն անսասան է նույնիսկ նման անհանգիստ ժամանակներում, արտահայտում է գեղեցկուհի «Պետրոգրադ Մադոննայի» կերպարը (պաշտոնական անունը՝ «1918 Պետրոգրադում») Կ. Պետրովա-Վոդկինա.

Հեղափոխական իրադարձությունների նկատմամբ դրական վերաբերմունքը վարակում է լույսը և արևոտ, օդային մթնոլորտով լցված բնանկարիչ Ա. Ռիլովան. «Մայրամուտ» բնանկարը, որում նկարիչն արտահայտել է հեղափոխության կրակի կանխազգացում, որը բռնկվելու է անցյալ դարաշրջանում դատաստանի կրակի աճող բոցից, այս ժամանակի ոգեշնչող խորհրդանիշներից է։

Ժողովրդի ոգու վերելքը կազմակերպող և մոլուցքի պես տարվող խորհրդանշական պատկերների հետ մեկտեղ ռեալիստական ​​գեղանկարչության մեջ կար նաև ուղղություն՝ իրականության կոնկրետ փոխանցման տենչով։
Մինչ օրս այս շրջանի ստեղծագործությունները պահում են ապստամբության մի կայծ, որը կարող է ինքնահաստատվել մեզանից յուրաքանչյուրի մեջ: Շատ գործեր, որոնք օժտված չէին նման հատկանիշներով կամ հակասում էին դրանց, ոչնչացվեցին կամ մոռացվեցին և երբեք չեն ներկայացվի մեր աչքին։
Ավանգարդը հավերժ կթողնի իր հետքը ռեալիստական ​​գեղանկարչության վրա, բայց սկսվում է ռեալիզմի ուղղության ինտենսիվ զարգացման շրջանը։

Արվեստի միությունների ժամանակ

1920-ական թվականներ - Քաղաքացիական պատերազմի հետևանքով թողած ավերակների վրա նոր աշխարհի ստեղծման ժամանակը: Արվեստի համար սա մի շրջան է, երբ տարբեր ստեղծագործական միավորումներ իրենց գործունեությունը զարգացրեցին ամբողջ ուժով։ Նրանց սկզբունքները մասամբ ձևավորվել են վաղ արվեստի խմբավորումներով: Հեղափոխության նկարիչների ընկերակցությունը (1922 - AHRR, 1928 - AHR), անձամբ է կատարել պետության պատվերները։ «Հերոսական ռեալիզմի» կարգախոսի ներքո դրա մաս կազմող արվեստագետներն իրենց ստեղծագործություններում փաստագրեցին մարդու՝ հեղափոխության մտահղացման, գեղանկարչության տարբեր ժանրերի կյանքն ու առօրյան։ AHRR-ի հիմնական ներկայացուցիչներն էին Ի.Ի. Բրոդսկին, ով կլանեց Ի.Է.-ի իրատեսական ազդեցությունները. Ռեպինը, ով աշխատել է պատմահեղափոխական ժանրում և ստեղծել ստեղծագործությունների մի ամբողջ շարք, որտեղ պատկերված է Վ.Ի. Լենինը, Է.Մ. Չեպցովը ժանրի ժանրի վարպետ Մ.Բ. Գրեկովը, ով նկարել է մարտական ​​տեսարաններ բավականին իմպրեսիոնիստական ​​խելագարության մեջ: Այս բոլոր վարպետներն այն ժանրերի հիմնադիրներն էին, որոնցով նրանք կատարում էին իրենց ստեղծագործության մեծ մասը: Դրանցից առանձնանում է «Լենինը Սմոլնիում» կտավը, որում Ի.Ի. Բրոդսկին առաջնորդի կերպարը փոխանցեց ամենաուղղակի և անկեղծ ձևով.

«Անդամ խցի հանդիպում» նկարում Է.Ի. Չեպցովը շատ արժանահավատորեն, առանց խորամանկության, պատկերում է մարդկանց կյանքում տեղի ունեցած իրադարձությունները։

Մ.Բ. Հույները «Առաջին հեծելազորային բանակի շեփորահարներ» կոմպոզիցիայում.

Նոր մարդու, մարդու նոր կերպարի գաղափարն արտահայտվում է դիմանկարային ժանրում առաջացող միտումներով, որոնց ամենավառ վարպետներն էին Ս.Վ. Մալյուտինը և Գ.Գ. Ռյաժսկի. Գրող-մարտիկ Դմիտրի Ֆուրմանովի դիմանկարում Ս.Վ. Մալյուտինը ցույց է տալիս հին աշխարհի մի մարդու, ով կարողացել է տեղավորվել նոր աշխարհի մեջ։ Նոր միտում, որն առաջացել է Ն.Ա. Կասատկինան և ամենաբարձր աստիճանի զարգացել կանացի կերպարներում Գ.Գ. Ռյաժսկի - «Պատվիրակ», «Նախագահուհի», որում ջնջվում է անձնական սկզբունքը և հաստատվում նոր աշխարհի կողմից ստեղծված մարդու տեսակը։
Բացարձակ ճշգրիտ տպավորություն է ստեղծվում լանդշաֆտային ժանրի զարգացման մասին առաջատար լանդշաֆտային նկարիչ Բ.Ն. Յակովլևա - «Տրանսպորտը լավանում է».

Բ.Ն. Յակովլև Տրանսպորտը բարելավվում է. 1923 թ

Այս ժանրը պատկերում է նորացող երկիր, կյանքի բոլոր ոլորտների նորմալացում։ Այս տարիների ընթացքում առաջին պլան է մղվում արդյունաբերական լանդշաֆտը, որի պատկերները դառնում են ստեղծագործության խորհրդանիշներ։
Այս ժամանակաշրջանի հաջորդ գեղարվեստական ​​միավորումը եղել է մոլբերտ նկարիչների միությունը (1925): Այստեղ նկարիչը ձգտել է փոխանցել արդիականության ոգին, նոր մարդու տեսակը՝ դիմելով պատկերների ավելի անջատ փոխանցման՝ արտահայտիչ միջոցների նվազագույն քանակի շնորհիվ։ «Օստովցևի» ստեղծագործություններում հաճախ ցուցադրվում է սպորտի թեման։ Նրանց նկարչությունը լցված է դինամիկայով և արտահայտությամբ, ինչը կարելի է տեսնել Ա.Ա. Deineki «Պետրոգրադի պաշտպանությունը», Յու.Պ. Պիմենով «Ֆուտբոլ» և այլն։

Մեկ այլ հայտնի ասոցիացիայի՝ «Չորս արվեստների» անդամներն իրենց գեղարվեստական ​​ստեղծագործության հիմքի համար ընտրել են պատկերի արտահայտչականությունը՝ շնորհիվ լակոնիկ և կառուցողական ձևի, ինչպես նաև հատուկ վերաբերմունքի նրա գունային հագեցվածությանը։ Ասոցիացիայի ամենահիշարժան ներկայացուցիչը Կ.Ս. Պետրով-Վոդկինը և նրա այս շրջանի ամենանշանավոր գործերից մեկը՝ «Կոմիսարի մահը», որը հատուկ պատկերային լեզվի միջոցով բացահայտում է խորը խորհրդանշական պատկեր, ավելի լավ կյանքի համար պայքարի խորհրդանիշ։

Չորս արվեստների կազմից Պ.Վ. Կուզնեցով, Արևելքին նվիրված աշխատություններ.
Այս շրջանի վերջին խոշոր գեղարվեստական ​​ասոցիացիան Մոսկվայի նկարիչների միությունն է (1928), որը մյուսներից տարբերվում է ծավալների եռանդուն քանդակման ձևով, կիարոսկուրոին ուշադրությամբ և ձևի պլաստիկ արտահայտչությամբ։ Գրեթե բոլոր ներկայացուցիչները «Վոլտայի ադամանդների» անդամներ էին` ֆուտուրիզմի կողմնակիցներ, ինչը մեծապես ազդեց նրանց աշխատանքի վրա: Պ.Պ.-ի աշխատանքները. Կոնչալովսկին, ով աշխատել է տարբեր ժանրերում։ Օրինակ, նրա կնոջ դիմանկարները Օ.Վ. Կոնչալովսկայան փոխանցում է ոչ միայն հեղինակի ձեռքի առանձնահատկությունները, այլև ամբողջ ասոցիացիայի նկարչությունը։

1932 թվականի ապրիլի 23-ի «Գրական և գեղարվեստական ​​կազմակերպությունների վերակազմավորման մասին» հրամանագրով բոլոր գեղարվեստական ​​միությունները լուծարվեցին և ստեղծվեց ԽՍՀՄ նկարիչների միությունը։ Ստեղծագործությունն ընկել է կոշտ գաղափարականացման չարաբաստիկ կապանքների մեջ: Խախտվել է արվեստագետի արտահայտվելու ազատությունը՝ ստեղծագործական գործընթացի հիմքը։ Չնայած նման անկմանը, նախկինում համայնքներում միավորված արվեստագետները շարունակեցին իրենց գործունեությունը, բայց պատկերավոր միջավայրում առաջատար դեր ստանձնեցին նոր գործիչներ։
B.V.Ioganson-ը ազդվել է I.E. Ռեպինը և Վ.Ի. Սուրիկովը, նրա կտավները ցույց են տալիս կոմպոզիցիոն որոնում և հետաքրքիր հնարավորություններ գունագեղ լուծման մեջ, բայց հեղինակի կտավները աչքի են ընկնում չափազանց երգիծական վերաբերմունքով, այնքան նատուրալիստական ​​ձևով անտեղի, որ կարող ենք տեսնել «Հին Ուրալյան գործարանում» նկարի օրինակը։ .

Ա.Ա. Դեինեկան անմասն չի մնում արվեստի «պաշտոնական» գծից։ Նա դեռ հավատարիմ է իր գեղարվեստական ​​սկզբունքներին։ Այժմ նա շարունակում է աշխատել ժանրային թեմաներով, բացի այդ՝ նկարում է դիմանկարներ և բնանկարներ։ «Ապագա օդաչուները» կտավը լավ է ցույց տալիս նրա նկարչությունն այս շրջանում՝ ռոմանտիկ, թեթև։

Նկարիչը մեծ թվով աշխատանքներ է ստեղծում սպորտային թեմայով։ Այս շրջանից մնացին 1935 թվականից հետո նկարված նրա ջրաներկները։

1930-ականների նկարչությունը ներկայացնում է գեղարվեստական ​​աշխարհ, պայծառ ու տոնական կյանքի պատրանք: Նկարչի համար ամենահեշտն էր անկեղծ մնալ լանդշաֆտային ժանրում։ Նատյուրմորտի ժանրը զարգանում է։
Դիմանկարը նույնպես ենթակա է ինտենսիվ զարգացման։ Պ.Պ. Կոնչալովսկին գրում է մշակույթի գործիչների մի շարք («Վ. Սոֆրոնիցկին դաշնամուրի մոտ»)։ Աշխատանքները Մ.Վ. Նեստերովը, ով կլանեց գեղանկարչության ազդեցությունը Վ.Ա. Սերով, ցույց տուր մարդուն որպես ստեղծագործող, որի կյանքի էությունը ստեղծագործական որոնումն է։ Ահա թե ինչպես ենք մենք տեսնում քանդակագործ Ի.Դ.-ի դիմանկարները. Շադրը և վիրաբույժ Ս.Ս. Յուդին.

Պ.Դ. Կորինը շարունակում է նախորդ նկարչի դիմանկարի ավանդույթը, սակայն նրա նկարչական ոճը բաղկացած է ձևի կոշտության, ավելի սուր, արտահայտիչ ուրվագծի և կոշտ գույնի փոխանցման մեջ: Ընդհանրապես, դիմանկարում մեծ դեր է խաղում ստեղծագործ մտավորականության թեման։

Նկարիչ պատերազմի ժամանակ

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի գալուստով արվեստագետները սկսում են ակտիվորեն մասնակցել ռազմական գործողություններին: Իրադարձությունների հետ անմիջական միասնության պատճառով վաղ տարիներին ի հայտ են գալիս գործեր, որոնց էությունը տեղի ունեցողի ֆիքսումն է՝ «գեղատեսիլ էսքիզ»։ Հաճախ նման նկարներում խորություն էր պակասում, բայց դրանց փոխանցումն արտահայտում էր նկարչի միանգամայն անկեղծ վերաբերմունքը, բարոյական պաթոսի բարձրությունը։ Դիմանկար ժանրը հարաբերական բարգավաճում է ապրում. Արվեստագետները, տեսնելով և ապրելով պատերազմի կործանարար ազդեցությունը, հիանում են նրա հերոսներով՝ ժողովրդից եկած մարդկանցով, համառ ու վեհ ոգով, որոնք դրսևորում էին մարդասիրական բարձրագույն որակներ։ Նման միտումները հանգեցրին հանդիսավոր դիմանկարների. «Մարշալ Գ.Կ. Ժուկով »ըստ Պ.Դ. Կորինա, ուրախ դեմքեր Պ.Պ.-ի նկարներից. Կոնչալովսկին. Մ.Ս.-ի մտավորականության դիմանկարները. Պատերազմի տարիներին ստեղծված Սարյանը ակադեմիկոս «Ի.Ա. Օրբելի», գրող Մ.Ս. Շահինյան «և ուրիշներ.

1940 - 1945 թվականներին զարգացել է նաև լանդշաֆտը և կենցաղը, ինչը Ա.Ա. Շերտեր. «Ֆաշիստական ​​թռիչքը» փոխանցում է այս շրջանի կյանքի ողբերգությունը։

Այստեղ բնապատկերի հոգեբանությունն էլ ավելի է լցնում ստեղծագործությունը մարդկային հոգու թախիծով ու լռությամբ, միայն նվիրյալ ընկերոջ ոռնոցն է կտրում շփոթության քամին։ Ի վերջո, լանդշաֆտի իմաստը վերաիմաստավորվում է և սկսում անձնավորել պատերազմի ժամանակների կոշտ պատկերը:
Առանձին առանձնանում են առարկայական նկարները, օրինակ՝ «Պարտիզանի մայրը» Ս.Վ. Գերասիմովային, որը բնութագրվում է կերպարը փառաբանելուց հրաժարվելով։

Պատմական գեղանկարչությունը ժամանակին ստեղծում է անցյալի ազգային հերոսների կերպարներ։ Այդպիսի անսասան ու ինքնավստահ պատկերներից է «Ալեքսանդր Նևսկին» Պ.Դ. Կորինան՝ անձնավորելով ժողովրդի չնվաճված հպարտ ոգին։ Այս ժանրում պատերազմի ավարտին նկատվում է սիմուլյացիոն դրամայի միտում։

Պատերազմի թեման նկարչության մեջ

Հետպատերազմյան շրջանի գեղանկարչության մեջ սեր. 1940 - ավարտ. 1950-ական թվականներին պատերազմի թեման, որպես բարոյական և ֆիզիկական փորձություն, որից հաղթանակած դուրս եկավ խորհրդային ժողովուրդը, առաջատար դիրք է գրավում գեղանկարչության մեջ։ Զարգանում են պատմահեղափոխական, պատմական ժանրերը։ Առօրյա ժանրի հիմնական թեման խաղաղ աշխատանքն է, որի մասին երազում էին երկար պատերազմական տարիներին։ Այս ժանրի կտավները ներծծված են կենսուրախությամբ և երջանկությամբ։ Առօրյա ժանրի գեղարվեստական ​​լեզուն դառնում է պատմողական և հակված է կյանքին: Այս շրջանի վերջին տարիներին լանդշաֆտը նույնպես փոփոխության է ենթարկվել։ Նրանում վերածնվում է շրջանի կյանքը, նորից ամրապնդվում է մարդու և բնության կապը, առաջանում է հանգստության մթնոլորտ։ Բնության հանդեպ սերը գովաբանվում է նաև նատյուրմորտում։ Հետաքրքիր զարգացում է ստանում դիմանկարը տարբեր նկարիչների ստեղծագործության մեջ, որին բնորոշ է անհատի փոխանցումը։ Այս շրջանի ակնառու գործերից են՝ «Նամակ ճակատից» Ա.Ի. Laktionova, ստեղծագործություն, որը նման է պատուհանի դեպի պայծառ աշխարհ;

«Հանգիստ ճակատամարտից հետո» կոմպոզիցիան, որում Յու.Մ. Նեպրինցևը հասնում է կերպարի նույն կենսունակությանը, ինչ Ա.Ի. Լակտիոնով;

աշխատանքը Ա.Ա. Միլնիկովա «Խաղաղ դաշտերի մասին»՝ ուրախությամբ ուրախանալով պատերազմի ավարտի և մարդու և աշխատանքի վերամիավորման համար.

բնօրինակ բնապատկերը Գ.Գ. Nyssa - «Ձյուններից վեր» և այլն:

Սոցիալիստական ​​ռեալիզմին փոխարինելու կոշտ ոճ

Արվեստ 1960-1980-ական թթ նոր փուլ է. Մշակվում է նոր «կոշտ ոճ», որի խնդիրն էր վերստեղծել իրականությունը՝ առանց այն ամենի, ինչը զրկում է ստեղծագործությունը խորությունից ու արտահայտչականությունից և վնասակար ազդեցություն ունի ստեղծագործական դրսևորումների վրա։ Նրան բնորոշ էր լակոնիզմը և գեղարվեստական ​​կերպարի ընդհանրացումը։ Այս ոճի նկարիչները փառաբանեցին աշխատանքային ծանր օրերի հերոսական սկիզբը, որը ստեղծվել էր նկարի հատուկ հուզական կառուցվածքով։ «Կոշտ ոճը» որոշակի քայլ էր հասարակության ժողովրդավարացման ուղղությամբ։ Հիմնական ժանրը, որի համար աշխատել են ոճի կողմնակիցները, դիմանկարն է, խմբակային դիմանկարը, զարգացել է նաև ժանրը, պատմական և պատմահեղափոխական ժանրը։ «Խիստ ոճի» զարգացման համատեքստում այս շրջանի նշանավոր ներկայացուցիչներն էին Վ. Պոպկովը, ով նկարել է բազմաթիվ ինքնանկարներ, Վ.Ի. Իվանովը խմբակային դիմանկարի կողմնակից է, Գ.Մ. Կորժևը, ով ստեղծել է պատմական նկարներ։ Բացահայտելով «դաժան ոճի» էությունը, կարելի է տեսնել Պ.Ֆ.-ի «Երկրաբաններ» կտավում: Նիկոնով, «Բևեռախույզներ» Ա.Ա. եւ Պ.Ա. Սմոլին, «Հոր վերարկու» Վ.Է. Պոպկովը։ Լանդշաֆտային ժանրում հետաքրքրություն է առաջանում հյուսիսային բնության նկատմամբ։

Լճացման դարաշրջանի սիմվոլիկան

1970-1980-ական թթ. Ձևավորվում է արվեստագետների նոր սերունդ, որի արվեստը որոշ չափով ազդել է այսօրվա արվեստի վրա։ Նրանց բնորոշ է խորհրդանշական լեզուն, թատերական ժամանցը։ Նրանց նկարչությունը բավականին արտիստիկ է և վիրտուոզ։ Այս սերնդի հիմնական ներկայացուցիչներն են Թ.Գ. Նազարենկո («Պուգաչով»),

որի սիրելի թեման տոնն ու դիմակահանդեսն էր, Ա.Գ. Սիտնիկովը, ով օգտագործում է փոխաբերությունն ու առակը որպես պլաստիկ լեզվի ձև, Ն.Ի. Նեստերովան, հակասական նկարների ստեղծող («Վերջին ընթրիք»), Ի.Լ. Լյուբեննիկով, Ն.Ն. Սմիրնովը.

Վերջին ընթրիք. Ն.Ի. Նեստերովա. 1989 թ

Այսպիսով, այս ժամանակը իր բազմազանությամբ և բազմազանությամբ հայտնվում է որպես այսօրվա կերպարվեստի վերջնական, ձևավորող օղակ:

Մեր դարաշրջանը հայտնաբերել է նախորդ սերունդների գեղատեսիլ ժառանգության հսկայական հարստություն: Ժամանակակից արվեստագետը գործնականում սահմանափակված չէ կերպարվեստի զարգացմանը բնորոշող, երբեմն նույնիսկ թշնամական շրջանակներով: Ժամանակակից արվեստագետներից ոմանք փորձում են հավատարիմ մնալ խորհրդային ռեալիստական ​​դպրոցի սկզբունքներին, ինչ-որ մեկը հայտնվում է այլ ոճերում և ուղղություններում։ Շատ տարածված են կոնցեպտուալ արվեստի միտումները, որոնք ոչ միանշանակ են ընկալվում հասարակության կողմից։ Գեղարվեստական ​​և արտահայտիչ միջոցների ու իդեալների լայնությունը, որ տվել է մեզ անցյալը, պետք է վերաիմաստավորվի և հիմք հանդիսանա ստեղծագործական նոր ուղիների և նոր կերպարի կերտման համար։

Մեր արվեստի պատմության սեմինարները

Մեր Ժամանակակից արվեստի պատկերասրահը ոչ միայն առաջարկում է խորհրդային արվեստի և հետխորհրդային գեղանկարչության մեծ ընտրանի, այլև պարբերաբար դասախոսություններ և վարպետության դասեր է անցկացնում ժամանակակից արվեստի պատմության վերաբերյալ:

Կարող եք գրանցվել վարպետության դասի, թողնել ձեր ցանկությունները վարպետության դասի համար, որին կցանկանայիք մասնակցել՝ լրացնելով ստորև ներկայացված ձևը: Մենք անպայման ձեզ համար հետաքրքիր դասախոսություն կկարդանք ձեր ընտրած թեմայով։

Սպասում ենք ձեզ մեր LECTORIUM-ում։