Poruka je greška. Biografija Christopha Glucka

Datum rođenja: 2. srpnja 1714. godine.
Umro: 15. studenog 1787.
Mjesto rođenja: Erasbach, Bavarska.

Gluck Christoph Willibald- eminentni skladatelj koji je djelovao u Austriji. Također Christoph Gluck poznat kao reformator talijanske opere.

Christoph je rođen u Bavarskoj, u obitelji šumara. Od djetinjstva dječak je bio fasciniran glazbom, ali njegov otac nije dijelio tu strast i nije dopuštao pomisao da će mu prvorođenče postati glazbenik.

Tinejdžer je završio studij na isusovačkoj akademiji i otišao od kuće. U dobi od sedamnaest godina stigao je u Prag i mogao je upisati sveučilište, Filozofski fakultet.

Da bi zaradio nešto novca, bio je pjevač u crkvi, svirao violinu u putujućim glazbenim skupinama. Ipak, našao je vremena za glazbene sate, koje mu je dao skladatelj B. Chernogorsky.

Nakon završetka studija Christophe odlazi u Beč, gdje ga A. Melzi poziva da postane dvorski glazbenik pri milanskoj kapeli. Odlazeći odande, mladić je stekao znanje ne samo u teoriji kompozicije, već je i studirao mnoge opere najistaknutijih majstora ovog žanra. Uskoro je sam Christophe stvorio operu, a postavljena je u Milanu.

Praizvedba je uspjela, uslijedile su nove narudžbe i napisane su još četiri jednako uspješne opere. Postigavši ​​uspjeh, skladatelj je otišao na turneju u London, a zatim u Beč.

Ubrzo je odlučio trajno ostati u Beču i prihvatio ponudu princa od Saxe-Hildburghausena da postane dirigent njegovog orkestra. Svaki tjedan ovaj orkestar svirao je koncert s raznim Sami skladbama.

Christophe je, kao voditelj, katkad zauzimao dirigentski položaj, pjevao, svirao na raznim instrumentima. Ubrzo je skladatelj počeo režirati dvorsku operu. Postao je jedan od njegovih reformatora i popularizatora francuske opere.

Uspio je žanr komedije pretvoriti u dramatično režiran žanr. Osim toga, predavao je glazbu nadvojvotkinji Mariji Antoanete. Kad se udala za francuskog nasljednika, pozvala je svog učitelja da se preseli u Pariz.

Tamo je nastavio postavljati opere i stvarati nove. U Parizu je stvorio svoje najbolje djelo - "Iphigenia in Taurida". Nakon praizvedbe posljednje skladateljeve opere doživio je moždani udar.

Dvije godine kasnije dogodila se još jedna, koja nije mogla ne utjecati na radnu sposobnost.

Međutim, stvorio je mali komad, koji je izveden na dan njegova sprovoda 1787. godine.

Postignuća Christopha Glucka:

Reformator talijanske i francuske opere
Napravio oko 50 opera
Autor niza djela za orkestar
Bio je inspiracija iza Schumanna, Beethovena, Berlioza

Datumi iz biografije Christopha Glucka:

Rođen je 1714
1731 nastanio se u Pragu
1736 preselio u Beč
1741. prva produkcija opere u Italiji
Turneja u Londonu 1745
1752 nastanio se u Beču
1756. dobio je Orden zlatne ostruge
1779. imao moždani udar
1787 umro

Osim što je imao dobre glasovne sposobnosti, Gluck je pjevao u zboru sv. Jakuba i svirao u orkestru pod ravnanjem najvećeg češkog skladatelja i teoretičara glazbe Bohuslava Černogorskog, ponekad je odlazio u predgrađe Praga, gdje je nastupao pred seljacima i obrtnicima.

Gluck je privukao pozornost princa Philipa von Lobkowitza i 1735. bio je pozvan u svoj bečki dom kao komorni glazbenik; Navodno ga je talijanski aristokrat A. Melzi čuo u Lobkowitzovoj kući i pozvao u svoju privatnu kapelu – 1736. ili 1737. Gluck je završio u Milanu. U Italiji, domovini opere, dobio je priliku upoznati se s djelima najvećih majstora ovog žanra; Istodobno je studirao kompoziciju pod vodstvom Giovannija Sammartinija, skladatelja ne toliko opernog koliko simfonijskog; ali upravo je pod njegovim vodstvom, kako piše S. Rytsarev, Gluck ovladao „skromnim, ali samouvjerenim homofonim pisanjem“, koje je već bilo potpuno utemeljeno u talijanskoj operi, dok je polifona tradicija još uvijek dominirala u Beču.

U prosincu 1741. u Milanu je održana praizvedba prve Gluckove opere - opere-serije Artaxerxes na libreto Pietra Metastasia. U Artaxerxu, kao iu svim ranim Gluckovim operama, još uvijek je bilo zamjetno oponašanje Sammartinija, no on je ipak bio uspješan, što je privlačilo narudžbe iz različitih gradova Italije, a u sljedeće četiri godine nastaju ništa manje uspješne operne serije „Demetrije "," Por "," Demofont "," Hypernestra "i drugi.

U jesen 1745. Gluck odlazi u London, odakle dobiva narudžbu za dvije opere, ali u proljeće sljedeće godine napušta engleski glavni grad i pridružuje se talijanskoj opernoj trupi braće Mingotti kao drugi dirigent, s kojom pet godina je obilazio Europu. 1751. u Pragu odlazi iz Mingottija na mjesto kapellmeistera u trupi Giovannija Locatellija, a u prosincu 1752. nastanio se u Beču. Postavši dirigent orkestra princa Josipa od Saxe-Hildburghausena, Gluck je režirao svoje tjedne koncerte - "akademije", u kojima je izvodio i tuđe skladbe i svoje. Prema svjedočanstvu suvremenika, Gluck je bio i izvanredan operni dirigent te je dobro poznavao osobitosti baletne umjetnosti.

U potrazi za glazbenom dramom

Gluck je 1754. na prijedlog upravitelja bečkih kazališta grofa G. Durazza imenovan dirigentom i skladateljem Dvorske opere. U Beču se, postupno razočaravajući tradicionalnom talijanskom operom-serijom - "opera-ariom", u kojoj je ljepota melodije i pjevanja dobivala samostalan karakter, a skladatelji često postajali taoci hirova primadona, okrenuo francuske komične opere ("Merlinov otok", "Imaginarni rob", "Reformirani pijanac", "The Fooled Cadi" itd.) pa čak i balet: nastao u suradnji s koreografom G. Angiolinijem, pantomimski balet Don Juan (prema drami J.-B. Molierea), prava koreografska drama, bila je prvo utjelovljenje Gluckove želje da opernu scenu pretvori u dramsku.

U svojoj potrazi, Gluck je naišao na podršku glavnog intendanta opere grofa Durazza i svog sunarodnjaka, pjesnika i dramatičara Ranierija de Calzabigija, koji je napisao libreto Don Giovanni. Sljedeći korak u smjeru glazbene drame bilo je njihovo novo zajedničko djelo - opera "Orfej i Euridika", postavljena u prvom izdanju u Beču 5. listopada 1762. godine. Pod perom Kaltsabijija, starogrčki mit se pretvorio u antičku dramu, potpuno u skladu s tadašnjim ukusima; međutim, ni u Beču ni u drugim europskim gradovima opera nije bila uspješna u javnosti.

Potrebu za reformom operne serije, piše S. Rytsarev, diktirali su objektivni znakovi njezine krize. Istodobno je bilo potrebno prevladati "vjekovnu i nevjerojatno snažnu tradiciju opernog spektakla, glazbene izvedbe s čvrsto utvrđenim razdvajanjem funkcija poezije i glazbe". Osim toga, operu-seriju karakterizirala je statična drama; temeljila se na "teoriji afekta", koja je za svako emocionalno stanje - tugu, radost, ljutnju, itd. - pretpostavljala korištenje određenih sredstava glazbenog izražavanja koje su uspostavili teoretičari, i nije dopuštala individualizaciju doživljaja. U prvoj polovici 18. stoljeća transformacija stereotipa u vrijednosni kriterij potaknula je, s jedne strane, beskrajan broj opera, s druge, njihov vrlo kratak život na sceni, u prosjeku od 3 do 5 izvedbi. .

Gluck je u svojim reformatorskim operama, piše S. Rytsarev, "natjerao glazbu" za dramu ne u odvojenim trenucima izvedbe, što se često nalazilo u suvremenoj operi, već tijekom cijelog njenog trajanja. Orkestarsko sredstvo steklo je djelotvornost, tajno značenje, počelo kontrapunktirati razvoj događaja na pozornici. Fleksibilna, dinamična izmjena recitativnih, arija, baletnih i zborskih epizoda razvila se u glazbenu i priču o događajima, povlačeći izravan emocionalni doživljaj."

Traganja u tom smjeru vodili su i drugi skladatelji, pa tako i u žanru komične opere, talijanskoj i francuskoj: ovaj mladi žanr još se nije imao vremena okameniti, a svoje je zdrave sklonosti lakše razvijati iznutra nego u opera-serija. Po nalogu suda, Gluck je nastavio pisati opere u tradicionalnom stilu, uglavnom dajući prednost komičnoj operi. Novo i savršenije utjelovljenje njegova sna o glazbenoj drami bila je herojska opera Alcesta, nastala u suradnji s Kaltsabigijem 1767. godine, a predstavljena u prvom izdanju u Beču 26. prosinca iste godine. Posvetivši operu velikom vojvodi od Toskane, budućem caru Leopoldu II, Gluck je u predgovoru Alcesteu napisao:

Činilo mi se da bi glazba u odnosu na poetsko djelo trebala igrati istu ulogu koju imaju svjetlina boja i pravilno raspoređeni efekti chiaroscura, animirajući figure bez promjene njihovih kontura u odnosu na crtež... zdrav razum i pravednost. Smatrao sam da bi uvertira trebala publici osvijetliti radnju i poslužiti kao uvodni pregled sadržaja: instrumentalni dio trebao bi biti uvjetovan interesom i napetošću situacija... Sav moj rad trebao se svesti na potragu za plemenitim jednostavnost, sloboda od razmetljive gomile poteškoća na štetu jasnoće; uvođenje nekih novih tehnika činilo mi se vrijednim utoliko što je odgovaralo situaciji. I na kraju, ne postoji pravilo koje ne bih prekršila kako bih postigla veću izražajnost. To su moja načela.

Ova temeljna podređenost glazbe pjesničkom tekstu bila je revolucionarna za ono vrijeme; Nastojeći prevladati numeriranu strukturu karakterističnu za operu-serijal toga vremena, Gluck ne samo da je spajao epizode opere u velike scene prožete jednim dramskim razvojem, već je operu i uvertiru vezao uz radnju, koja je u to je vrijeme obično predstavljalo zaseban koncertni broj; radi postizanja veće izražajnosti i dramatičnosti pojačao je ulogu zbora i orkestra. Ni Alcesta, ni treća reformistička opera na Calzabigijev libreto, Paris i Helena (1770.), nisu naišla na podršku ni bečke ni talijanske javnosti.

Gluckove dužnosti kao dvorskog skladatelja uključivale su podučavanje glazbe mladoj nadvojvotkinji Marie Antoinette; postavši u travnju 1770. suprugom francuskog prijestolonasljednika, Marie Antoinette pozvala je Glucka u Pariz. No, druge su okolnosti u znatno većoj mjeri utjecale na skladateljovu odluku da svoje djelovanje preseli u glavni grad Francuske.

Kvar u Parizu

U međuvremenu, u Parizu se vodila borba oko opere, koja je postala drugi čin borbe koja se vodila 50-ih godina između pristaša talijanske opere ("bufonista") i Francuza ("antibufonista"). ). Ova konfrontacija čak je podijelila kraljevsku obitelj: francuski kralj Luj XVI. preferirao je talijansku operu, dok je njegova supruga Austrijanka Marie Antoinette podržavala nacionalne Francuze. Poznata “Enciklopedija” također je bila pogođena raskolom: njezin urednik D'Alembert bio je jedan od vođa “talijanske stranke”, a mnogi njezini autori, na čelu s Voltaireom i Rousseauom, aktivno su podržavali francusku. Stranac Gluck vrlo je brzo postao barjak "francuske zabave", a budući da je talijansku trupu u Parizu krajem 1776. godine na čelu bio poznati i popularni skladatelj Niccolo Piccinni, treći čin ove glazbene i društvene polemike ušao u povijest kao borba između "Gluckists" i By the "picchinists". U borbi, koja se kao da se odvijala oko stilova, u stvarnosti se vodio spor oko toga što bi operna predstava trebala biti - samo opera, veličanstven spektakl s prekrasnom glazbom i prekrasnim vokalom, ili nešto bitno više: enciklopedisti su čekali novu društveni sadržaj, u skladu s predrevolucionarnim vremenom. U borbi između "glukista" i "pičinista", koja se već 200 godina kasnije činila grandioznom kazališnom predstavom, kao u "ratu buffona", u polemiku su ulazili "moćni kulturni slojevi aristokratske i demokratske umjetnosti". , prema S. Rytsarevu.

Početkom 1970-ih Gluckove reformističke opere bile su nepoznate u Parizu; kolovoza 1772. ataše francuskog veleposlanstva u Beču François le Blanc du Roule skrenuo im je pozornost javnosti na stranicama pariškog časopisa "Mercure de France". Putevi Glucka i Calzabigija su se razdvojili: preorijentacijom na Pariz, du Rullet postaje glavni libretist reformatora; u suradnji s njim napisana je za francusku javnost opera Ifigenija u Aulisu (prema tragediji J. Racinea), postavljena u Parizu 19. travnja 1774. godine. Uspjeh je učvrstio, iako je izazvao žestoke polemike, novo, francusko izdanje "Orfeja i Euridike".

Priznanje u Parizu nije prošlo nezapaženo u Beču: ako je Marija Antoaneta dala Glucku 20.000 livra za “Ifigeniju” i isto toliko za “Orfeja”, tada je Marija Terezija 18. listopada 1774. u odsutnosti dodijelila Glucku titulu “stvarnog carskog i kraljevskog dvorski skladatelj” s godišnjom plaćom od 2000 guldena. Zahvalivši na ukazanoj časti, Gluck se nakon kratkog boravka u Beču vraća u Francusku, gdje je početkom 1775. godine postavljena nova verzija njegove komične opere "Začarano drvo, ili prevareni čuvar" (napisana davne 1759.), a u travnju, na Kraljevskoj akademiji glazbe, - novo izdanje "Alceste".

Pariško razdoblje povjesničari glazbe smatraju najznačajnijim u Gluckovom djelu. Borba između "glukista" i "pikinista", koja se neminovno pretvorila u osobno rivalstvo između skladatelja (što, međutim, nije utjecalo na njihov odnos), išla je s promjenjivim uspjehom; do sredine 70-ih, a "francuska stranka" se podijelila na pristaše tradicionalne francuske opere (J. B. Lully i J. F. Rameau), s jedne strane, i nove francuske opere Glucka, s druge strane. Voljno ili nehotice, sam Gluck je izazvao tradicionaliste, koristeći za svoju herojsku operu "Armida" libreto F. Kinoa (prema pjesmi T. Tassa "Oslobođeni Jeruzalem") za istoimenu operu Lullyja. "Armida", koja je premijerno izvedena na Kraljevskoj glazbenoj akademiji 23. rujna 1777., bila je očito toliko različito prihvaćena od strane predstavnika raznih "stranaka" da su 200 godina kasnije jedni govorili o "velikom uspjehu", drugi - o "neuspjehu".

Pa ipak, ta je borba završila Gluckovom pobjedom, kada je 18. svibnja 1779. na Kraljevskoj glazbenoj akademiji predstavljena njegova opera Ifigenija u Tauridi (na libreto N. Gniyara i L. du Roulleta prema tragediji Euripida), koju i danas mnogi smatraju najboljom skladateljevom operom. I sam Niccolo Piccinni prepoznao je Gluckovu "glazbenu revoluciju". Ranije je JA Houdon isklesao bistu od bijelog mramora skladatelja s natpisom na latinskom: “Musas praeposuit sirenis” (“Više je volio muze od sirena”) - 1778. ova bista je postavljena u foajeu Kraljevske glazbene akademije pored poprsja Lullyja i Rameaua.

Prošle godine

24. rujna 1779. u Parizu je održana praizvedba posljednje Gluckove opere Eho i Narcis; međutim, još ranije, u srpnju, skladatelja je pogodio moždani udar koji je prerastao u djelomičnu paralizu. U jesen iste godine Gluck se vratio u Beč, koji nikada nije napustio: novi napad bolesti dogodio se u lipnju 1781.

U tom razdoblju skladatelj je nastavio rad, započet 1773., na odama i pjesmama za glas i klavir na stihove F.G. Klopstocka (njem. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), sanjao je o stvaranju njemačke nacionalne opere prema Klopstockovoj radnji "Bitka kod Arminija", ali tim planovima nije bilo suđeno da se ostvare. Predviđajući svoj skori odlazak, Gluck je oko 1782. napisao "De profundis" - malo djelo za četveroglasni zbor i orkestar na tekst 129. psalma, koje je izveo njegov učenik i sljedbenik Antonio Salieri 17. studenoga 1787. u skladateljev sprovod. Gluck je 14. i 15. studenog doživio još tri apoplektična udara; umro je 15. studenog 1787. i prvotno je pokopan u crkvenom dvorištu predgrađa Matzleinsdorf; 1890. njegovi posmrtni ostaci prebačeni su na središnje bečko groblje.

Stvaranje

Christoph Willibald Gluck bio je pretežno operni skladatelj, ali nije utvrđen točan broj opera koje su mu pripadale: s jedne strane, neka djela nisu sačuvana, s druge strane, Gluck je više puta prerađivao vlastite opere. Glazbena enciklopedija imenuje broj 107, a navodi samo 46 opera.

Na kraju života Gluck je rekao da je "samo stranac Salieri" od njega preuzeo njegove manire, "jer ih niti jedan Nijemac nije želio proučavati"; ipak je pronašao mnogo sljedbenika u različitim zemljama, od kojih je svaka na svoj način primjenjivala svoja načela na svoj način - osim Antonija Salierija, to su prije svega Luigi Cherubini, Gaspare Spontini i L. van Beethoven, te kasnije Hector Berlioz, koji je Glucka nazvao "Eshilom glazbe"; među najbližim sljedbenicima utjecaj skladatelja ponekad je zamjetan i izvan opernog stvaralaštva, kao kod Beethovena, Berlioza i Franza Schuberta. Što se tiče kreativnih ideja Glucka, one su odredile daljnji razvoj operne kuće, u 19. stoljeću nije bilo većeg opernog skladatelja koji u većoj ili manjoj mjeri nije iskusio utjecaj tih ideja; Glucku je pristupio i drugi operni reformator, Richard Wagner, koji se pola stoljeća kasnije na opernoj pozornici suočio s istim "koncertom kostima" protiv kojeg je bila usmjerena Gluckova reforma. Skladateljeve ideje nisu bile strane ruskoj opernoj kulturi - od Mihaila Glinke do Aleksandra Serova.

Gluck posjeduje i niz djela za orkestar - simfonije ili uvertire (u skladateljevoj mladosti razlika između ovih žanrova još nije bila jasna), koncert za flautu i orkestar (G-dur), 6 trio sonata za 2 violine i generalni bas, napisan još 40-ih godina. U suradnji s G. Angiolinijem, pored Don Juana, Gluck je stvorio još tri baleta: Aleksandar (1765.), kao i Semiramidu (1765.) i Kinesko siroče, oba temeljena na Voltaireovim tragedijama.

Napišite recenziju o "Gluck, Christoph Willibald"

Bilješke (uredi)

1. , sa. 466.
2. , sa. 40.
3. , sa. 244.
4. , sa. 41.
5. , sa. 42-43 (prikaz, stručni).
6. , sa. 1021.
7. , sa. 43-44 (prikaz, stručni).
8. , sa. 467.
9. , sa. 1020.
10. , sa. Poglavlje 11.
11. , sa. 1018-1019 (prikaz, stručni).
12. Gozenpud A.A. Operni rječnik. - M.-L. : Glazba, 1965 .-- S. 290-292. - 482 str.
13. , sa. deset.
14. Rosenschild K.K. Teorija afekta // Glazbena enciklopedija (pod uredništvom Yu.V. Keldysha). - M .: Sovjetska enciklopedija, 1973. - T. 1.
15. , sa. 13.
16. , sa. 12.
17. Gozenpud A.A. Operni rječnik. - M.-L. : Glazba, 1965 .-- S. 16-17. - 482 str.
18. Cit. Citirano prema: Gozenpud A.A. Dekret. cit., str. 16
19. , sa. 1018.
20. , sa. 77.
21. , sa. 163-168 (prikaz, stručni).
22. , sa. 1019.
23. , sa. 6, 12-13 (prikaz, stručni).
24. , sa. 48-49 (prikaz, stručni).
25. , sa. 82-83 (prikaz, stručni).
26. , sa. 23.
27. , sa. 84.
28. , sa. 79, 84-85 (prikaz, stručni).
29. , sa. 84-85 (prikaz, stručni).
30. . CH. W. Gluck... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Preuzeto 30. prosinca 2015.
31. , sa. 1018, 1022 (prikaz, stručni).
32. Tsodokov E.... Belcanto.ru. Preuzeto 15. veljače 2013.
33. , sa. 107.
34. ... Internationale Gluck-Gesellschaft. Preuzeto 30. prosinca 2015.
35. , sa. 108.
36. , sa. 22.
37. , sa. 16.
38. , sa. 1022.

Književnost

• Markus S.A. Gluck K.V. // Glazbena enciklopedija / ur. Yu. V. Keldysh. - M .: Sovjetska enciklopedija, 1973. - T. 1. - S. 1018-1024.
• Rytsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M .: Glazba, 1987.
• Kirillina L.V. Gluckove reformirane opere. - M .: Classic-XXI, 2006 .-- 384 str. - ISBN 5-89817-152-5.
• Konen V.D. Kazalište i simfonija. - M .: Glazba, 1975 .-- 376 str.
• Braudo E. M. Poglavlje 21 // Opća povijest glazbe. - M., 1930. - T. 2. Od početka 17. do sredine 19. stoljeća.
• Balashsha I., Gal D. Sh. Vodič za operu: U 4 sveska. - M .: Sovjetski sport, 1993 .-- T. 1.
• Bamberg F.(njemački) // Allgemeine Deutsche Biography. - 1879. - Bd. devet . - S. 244-253.
• Schmid H.(njemački) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
• Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürich; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954.-- 315 str.
• Grout D. J., Williams H. W. Gluckove opere // A Short History of Opera. - Columbia University Press, 2003. - S. 253-271. - 1030 str. - ISBN 9780231119580.
• Lippman E. A. Operatska estetika // A History of Western Musical Aesthetics. - University of Nebraska Press, 1992.-- S. 137-202. - 536 str. - ISBN 0-8032-2863-5.

Linkovi

• Glitch: notne zapise na projektu International Music Score Library Project
• ... Internationale Gluck-Gesellschaft. Preuzeto 15. veljače 2015.
• . CH. W. Gluck. Vita... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Preuzeto 15. veljače 2015.

Ulomak iz Glucka, Christoph Willibald

"Veliki sakrament, majko", odgovorio je duhovnik, prelazeći rukom preko svoje ćelave glave, duž koje je ležalo nekoliko pramenova počešljane, polusijede kose.
- Tko je to? bio je sam vrhovni zapovjednik? - upitao je na drugom kraju sobe. - Kakav mladolik!...
- I sedmo desetljeće! Što, kažu, grof neće znati? Jeste li se htjeli osloboditi?
“Jedno sam znao: mazio sam se sedam puta.
Druga princeza je upravo izašla iz bolesničke sobe suzama umrljanih očiju i sjela pokraj dr. Lorraina, koji je sjedio u gracioznoj pozi ispod Catherine portreta, naslonjen laktovima na stol.
“Tres beau”, rekao je liječnik, odgovarajući na pitanje o vremenu, “tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [lijepo vrijeme, princezo, a onda Moskva toliko liči na selo.]
"N" est ce pas? [Zar nije tako?] - reče princeza uzdahnuvši. - Pa može li piti?
Lorrain je razmišljao.
- Je li uzeo lijek?
- Da.
Liječnik je pogledao Breguet.
- Uzmite čašu prokuhane vode i stavite une pincee (pokazao je tankim prstima što znači une pincee) de cremortartari ... [prstohvat cremortartara ...]
“Nemoj piti, slušaj”, rekao je njemački liječnik ađutantu, “da je shiv ostao s trećim udarcem.
- A kakav je svjež čovjek bio! - rekao je ađutant. - A kome će ovo bogatstvo? Dodao je šapatom.
“Bit će okotnik”, odgovorio je Nijemac smiješeći se.
Svi su opet pogledali na vrata: zaškripala su, a druga princeza, nakon što je napravila piće koje je pokazao Lorrain, odnijela ga je pacijentu. Njemački liječnik otišao je u Lorrain.
- Ipak, možda stigne sutra ujutro? - upitao je Nijemac, govoreći loše na francuskom.
Lorrain je stisnuo usne i oštro i negativno mahnuo prstom ispred nosa.
"Večeras, ne kasnije", rekao je tiho, s pristojnim osmijehom samozadovoljstva zbog činjenice da jasno zna kako razumjeti i izraziti pacijentov stav, te se udaljio.

U međuvremenu je princ Vasilij otvorio vrata princezine sobe.
Soba je bila napola mračna; samo su dvije svjetiljke gorjele pred slikama, a mirisale su na tamjan i cvijeće. Cijela soba je opremljena malim namještajem, ormarima, ormarima, stolovima. Iza paravana bili su bijeli prekrivači visokog kreveta. Pas je zalajao.
"Oh, jesi li to ti, rođače?"
Ustala je i popravila kosu koja je uvijek, pa i sada, bila tako neobično glatka, kao da je napravljena od jednog komada s glavom i prekrivena lakom.
- Što, nešto se dogodilo? Pitala je. “Već sam tako uplašen.
- Ništa, sve je isto; Samo sam došao razgovarati s tobom, Katish, o tome - rekao je princ, umorno sjedajući na stolicu s koje je ustala. - Kako ste, međutim, vrući, - rekao je, - pa, sjednite ovdje, uzročnici. [Razgovarajmo.]
- Pomislio sam, zar se nešto nije dogodilo? - rekla je princeza i s nepromjenjivim, kameno strogim izrazom lica sjela nasuprot princu, spremajući se slušati.
“Htjela sam spavati, rođače, ali ne mogu.
- Pa, što, draga moja? - reče knez Vasilij, uzevši kneginjinu ruku i sagnuvši je, po svojoj navici.
Vidjelo se da se to "pa, ono" odnosi na mnoge stvari koje su, bez navođenja imena, oboje razumjeli.
Princeza je, sa svojim neskladno dugim nogama, suhim i ravnim strukom, gledala ravno i nepristrasno u princa ispupčenih sivih očiju. Odmahnula je glavom i s uzdahom pogledala slike. Njezina gesta mogla bi se objasniti i kao izraz tuge i predanosti, i kao izraz umora i nade u brzi odmor. Princ Vasilij je ovu gestu objasnio kao izraz umora.
- A onda, - rekao je, - mislite li da je lakše? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Istrošen sam kao konj za poštu;] ali svejedno, moram razgovarati s tobom, Katish, i to vrlo ozbiljno.
Knez Vasilij zašuti, a obrazi su mu se nervozno počeli trzati na jednu ili drugu stranu, dajući njegovom licu neugodan izraz kakav se nikada nije pokazivao na licu princa Vasilija dok je bio u salonima. Oči mu također nisu bile iste kao uvijek: gledale su drsko u šali, zatim prestrašeno gledale oko sebe.
Princeza, držeći psa na koljenima svojim suhim, tankim rukama, pažljivo je pogledala u oči princa Vasilija; ali bilo je očito da šutnju neće prekinuti pitanjem, pa makar morala šutjeti do jutra.
„Vidite, moja draga princezo i sestrično, Katerina Semjonovna“, nastavio je princ Vasilij, očito počevši nastaviti svoj govor ne bez unutarnje borbe, „u takvim trenucima kao sada, morate razmišljati o svemu. Moramo misliti na budućnost, na tebe... Volim vas sve kao svoju djecu, znate to.
Princeza ga je gledala s istom tupošću i nepomično.
“Konačno, moramo razmišljati o mojoj obitelji”, nastavio je princ Vasilij ljutito odgurujući stol od sebe i ne gledajući je, “znaš, Katish, da ste vi, tri sestre Mamontov, i moja žena, izravni nasljednici grofa. Znam, znam koliko ti je teško pričati i razmišljati o takvim stvarima. I nije mi lakše; ali, prijatelju, ja sam u svojim šezdesetima, moram biti spreman na sve. Znate li da sam poslao po Pierrea i da je grof, pokazujući izravno na njegov portret, zahtijevao da dođe k njemu?
Princ Vasilij je upitno pogledao princezu, ali nije mogao razumjeti misli li ono što joj je rekao, ili jednostavno gleda u njega...
- Nikada se ne prestajem moliti Bogu za jednu stvar, mon cosin, - odgovorila je, - da bi mu se smilovao i pustio da njegova lijepa duša napusti ovo...
- Da, tako je - nastavi princ Vasilij nestrpljivo, trljajući ćelavu glavu i opet ljutito povlačeći stol koji mu je bio povučen, - ali na kraju... konačno je stvar u tome da i sami znate da je prošle zime grof napisao oporuku, prema kojoj je imao cjelokupno imanje, osim izravnih nasljednika i nas, dao je Pierreu.
- Nikad se ne zna da je napisao oporuke! - reče princeza mirno. - Ali nije mogao oporučiti Pierreu. Pierre je ilegalan.
"Ma chere", reče iznenada princ Vasilij, pritisnuvši stol uz sebe, oživi se i poče brzo govoriti, "ali što ako je pismo napisano caru, a grof zatraži da posvoji Pierrea? Vidite, prema grofovim zaslugama, njegov će zahtjev biti uvažen...
Princeza se nasmiješila, kao i ljudi koji misle da znaju posao više od onih s kojima razgovaraju.
„Reći ću ti više“, nastavi princ Vasilij, hvatajući je za ruku, „pismo je napisano, iako nije poslano, a car je znao za to. Pitanje je samo je li uništena ili ne. Ako ne, kako će se onda sve završiti - uzdahnuo je princ Vasilij, jasno dajući do znanja da će sve završiti riječima - i grofovi će se papiri otvoriti, oporuka s pismom predati caru, a njegov zahtjev vjerojatno će se poštovati. Pierre će, kao zakoniti sin, dobiti sve.
- A naš dio? - upitala je princeza ironično se smiješeći, kao da se sve, samo ne ovo, može dogoditi.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Ali, draga moja Katish, ovo je jasno kao dan.] Onda je on jedini legitimni nasljednik svega, a ti nećeš dobiti ništa od ovoga. Trebala bi znati, draga moja, jesu li oporuka i pismo napisani i jesu li uništeni. A ako su iz nekog razloga zaboravljeni, onda morate znati gdje su i pronaći ih, jer ...
- Samo je nedostajalo! - prekinula ga je princeza, podrugljivo se smiješeći i ne mijenjajući izraz očiju. - Ja sam žena; po tebi smo svi mi glupi; ali ja tako dobro znam da izvanbračni sin ne može naslijediti ... Un batard, [Ilegalno,] - dodala je, vjerujući da će ovim prijevodom konačno pokazati princu svoju neutemeljenost.
- Kako ne razumiješ, konačno, Katish! Tako ste pametni: kako ne razumijete - ako je grof napisao pismo caru, u kojem ga traži da prizna svog sina kao legitimnog, dakle, Pierre neće biti Pierre, već grof Bezukhoi, a zatim će dobiti sve po njegovoj volji? A ako volja i pismo ne budu uništeni, onda vam, osim utjehe da ste bili čestiti et tout ce qui s "en suit, [i sve što iz toga slijedi] neće ostati ništa. To je istina.
- Znam da je oporuka napisana; ali isto tako znam da to ne vrijedi, a ti me, čini mi se, smatraš potpunom budalom, mon cosin,” rekla je princeza izrazom s kojim žene govore, vjerujući da su rekle nešto duhovito i uvredljivo.
"Draga moja princezo Katerina Semjonovna", nestrpljivo je počeo princ Vasilij. - Došao sam k tebi ne da ronim s tobom, nego da pričam o tvojim interesima kao s dragim, dobrim, ljubaznim, istinskim dragim. Kažem ti po deseti put da ako je pismo suverenu i oporuka u korist Pierrea u grofovim papirima, onda ti, draga moja, i tvoje sestre, nisi nasljednica. Ako mi ne vjerujete, onda vjerujte ljudima koji znaju: upravo sam razgovarao s Dmitryjem Onufriichom (bio je odvjetnik kod kuće), rekao je isto.
Očigledno se nešto iznenada promijenilo u princezinim mislima; njezine tanke usne su problijedjele (oči su joj ostale iste), a glas joj je, dok je govorila, prštao takvim tutnjavom kakve očito ni sama nije očekivala.
“To bi bilo lijepo”, rekla je. - Ništa nisam htio i ne želim ništa.
Oborila je psa s koljena i popravila nabore haljine.
"Ovdje je zahvalnost, ovdje je zahvalnost ljudima koji su žrtvovali sve za njega", rekla je. - Savršeno! Vrlo dobro! Ne treba mi ništa, kneže.
- Da, ali niste sami, imate sestre - odgovori princ Vasilij.
Ali princeza ga nije poslušala.
- Da, znao sam to odavno, ali zaboravio sam da osim podlosti, prijevare, zavisti, spletki, osim nezahvalnosti, najcrnje nezahvalnosti, nisam mogao ništa očekivati ​​u ovoj kući...
- Znate li ili ne znate gdje će ovo? - upita princ Vasilij s još više trzanja obraza nego prije.
- Da, bio sam glup, još sam vjerovao u ljude i volio ih i žrtvovao se. I uspijevaju samo oni koji su podli i odvratni. Znam čija je to intriga.
Princeza je htjela ustati, ali ju je princ držao za ruku. Princeza je izgledala kao čovjek koji se odjednom razočarao u cijeli ljudski rod; ljutito je pogledala svog sugovornika.
„Još ima vremena, prijatelju. Sjećaš li se, Katish, da se sve ovo dogodilo slučajno, u trenutku bijesa, bolesti, a onda zaboravljeno. Dužnost nam je, draga moja, ispraviti njegovu pogrešku, olakšati mu posljednje trenutke kako bismo spriječili da učini ovu nepravdu, da ga ne pustimo da umre misleći da je te ljude učinio nesretnima...
“Oni ljudi koji su žrtvovali sve za njega”, podigla je princeza, pokušavajući ponovno ustati, ali je princ nije pustio unutra, “što nikada nije znao cijeniti. Ne, rođače“, dodala je s uzdahom, „sjetit ću se da se na ovom svijetu ne može očekivati ​​nagrada, da na ovom svijetu nema ni časti ni pravde. Mora se biti lukav i zao na ovom svijetu.
- Pa, voyons, [slušajte,] smirite se; Znam tvoje lijepo srce.
- Ne, ja imam zlo srce.
“Znam tvoje srce”, ponovi princ, “cijenim tvoje prijateljstvo i volio bih da imaš isto mišljenje o meni. Smiri se i parlons raison, [razgovarajmo stvarno,] dok ima vremena - možda dan, možda sat; reci mi sve što znaš o oporuci, a najvažnije gdje se nalazi: moraš znati. Sada ćemo ga uzeti i pokazati grofu. Vjerojatno ga je zaboravio i želi ga uništiti. Razumijete da je moja jedina želja sveto ispuniti njegovu volju; onda sam upravo došao ovamo. Ovdje sam samo da pomognem njemu i tebi.
- Sad mi je sve jasno. Znam čija je to intriga. Znam - rekla je princeza.
“Nije u tome stvar, dušo moja.
- Ovo je vaša štićenica, [draga,] vaša draga princeza Drubeckaja, Ana Mihajlovna, koju ne bih želio imati za sluškinju, ova podla, odvratna žena.
- Ne perdons point de temps. [Nemojmo gubiti vrijeme.]
- Sjekira, ne govori! Prošle zime se ovdje trljala i govorila tako gadne stvari, tako gadne stvari grofu o svima nama, posebno o Sophie — ne mogu ponoviti — da se grof razbolio i da nas nije želio vidjeti dva tjedna. U ovom trenutku znam da je napisao ovaj odvratni, odvratni rad; ali mislio sam da ovaj papir ništa ne znači.
- Nous u voila, [Ovo je poanta.] Zašto mi nisi ništa prije rekao?
“U mozaičkoj aktovci koju drži ispod jastuka. Sada znam, - rekla je princeza bez odgovora. "Da, ako iza mene stoji grijeh, veliki grijeh, onda je to mržnja prema ovom ološu", gotovo je viknula princeza, potpuno promijenjena. - A zašto se ona trlja ovdje? Ali reći ću joj sve, sve. Doći će vrijeme!

Dok su se takvi razgovori odvijali u sobi za primanje i u princezinim sobama, kočija s Pierreom (za koga je poslana) i s Anom Mihajlovnom (koja je smatrala da je potrebno poći s njim) dovezla se u dvorište grofa Bezuhoja. Kad su kotači kočije tiho zazvonili na slami položenoj ispod prozora, Anna Mihajlovna, okrenuvši se svom suputniku utješnim riječima, uvjerila se da on spava u kutu kočije i probudila ga. Probudivši se, Pierre je izašao za Anom Mihajlovnom iz kočije i tada je samo pomislio na susret s umirućim ocem koji ga je čekao. Primijetio je da nisu stigli na ulazna, već na stražnji ulaz. Dok je silazio sa stuba, dva čovjeka u građanskoj odjeći žurno su pobjegla od ulaza u sjenu zida. Zastavši, Pierre je u sjeni kuće s obje strane ugledao još nekoliko ljudi iste vrste. Ali ni Anna Mihajlovna, ni lakaj, ni kočijaš, koji nisu mogli ne vidjeti te ljude, nisu obraćali pozornost na njih. Stoga je to toliko potrebno, odlučio je Pierre u sebi i krenuo za Anom Mihajlovnom. Anna Mikhailovna požurila je uza slabo osvijetljeno usko kameno stubište, pozivajući Pierrea koji je bio iza nje, koji, iako nije razumio zašto uopće mora ići grofu, a još manje zašto mora ići stražnjim stubištem, ali sudeći po samouvjerenosti i žurbi Ane Mihajlovne, u sebi je odlučio da je to potrebno. Na pola stepenica umalo su ih oborili s nogu neki ljudi s kantama, koji su im kucajući čizmama potrčali u susret. Ovi su se ljudi pritisnuli uza zid kako bi pustili Pierrea i Annu Mihajlovnu da prođu, i nisu pokazali ni najmanje iznenađenje kad su ih vidjeli.
- Jesu li ovdje poluprinceze? - Anna Mihajlovna je upitala jednog od njih ...
“Evo”, odgovorio je lakaj hrabrim, jakim glasom, kao da je sada sve moguće, “vrata su lijevo, majko.
"Možda me grof nije nazvao", rekao je Pierre izlazeći na peron, "ja bih otišao kod sebe.
Anna Mihajlovna zastala je da sustigne Pierrea.
- Ah, mon ami! - rekla je istom kretnjom kao sa svojim sinom ujutro, dodirujući mu ruku: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Vjeruj mi, ja patim koliko i ti, ali budi muškarac.]
- Dobro, ići ću? - upita Pierre, s ljubavlju gledajući kroz naočale Anu Mihajlovnu.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre al "agonie. - Uzdahnula je. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Zaboravi, prijatelju, što ti je bilo. Zapamti da je ovo tvoj otac... Možda u agoniji. Odmah sam se zaljubio u tebe kao sina. Vjeruj mi, Pierre. Neću zaboraviti vaše interese.]
Pierre ništa nije razumio; opet mu se učini još snažnije da sve to tako treba i on pokorno pođe za Anom Mihajlovnom, koja je već otvorila vrata.
Vrata su se otvorila prema naprijed unatrag. U kutu je sjedio stari sluga prinčeva i pleo čarapu. Pierre nikada nije bio u ovoj polovici, nikada nije ni zamišljao postojanje takvih odaja. Anna Mikhailovna upitala je djevojku koja ih je prestizala, s dekanterom na pladnju (nazvavši je slatkom i dragom) o zdravlju princeza i povukla Pierrea dalje kamenim hodnikom. Iz hodnika su prva vrata lijevo vodila u dnevne sobe princeza. Sluškinja, s dekanterom, u žurbi (kao što se u ovoj kući sve radilo na brzinu) nije zatvorila vrata, a Pjer i Anna Mihajlovna, prolazeći, nehotice su bacili pogled u sobu u kojoj su, razgovarajući, starija princeza sjedila je blizu jedna uz drugu s knezom Vasilijem. Ugledavši prolaznike, knez Vasilij učini nestrpljiv pokret i zavali se; Princeza je skočila i očajničkom kretnjom svom snagom zalupila vratima zatvorivši ih.
Ova gesta bila je toliko drugačija od uobičajene princezine smirenosti, da je strah koji je bio izražen na licu princa Vasilija bio toliko neobičan za njegovu važnost da je Pierre, zastavši upitno kroz naočale, pogledao svog vođu.
Anna Mihajlovna nije izrazila iznenađenje, samo se lagano nasmiješila i uzdahnula, kao da pokazuje da je sve ovo očekivala.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Budi muškarac, prijatelju moj, ja ću se pobrinuti za tvoje interese.] - rekla je kao odgovor na njegov pogled i još brže krenula hodnikom.
Pierre nije razumio u čemu je stvar, a još manje što to znači veiller a vos interets, [paziti na vaše interese], ali je razumio da sve to treba biti tako. Ušli su kroz hodnik u poluosvijetljenu sobu koja se nalazila uz grofovu sobu za primanje. Bila je to jedna od onih hladnih i luksuznih soba koje je Pierre poznavao s prednjeg trijema. Ali i u ovoj prostoriji, u sredini, bila je prazna kada i voda se prolila po tepihu. Sluga i činovnik s kadionicom izašli su im u susret na prstima, ne obazirući se na njih. Ušli su u sobu za primanje, Pierreu poznatu, s dva talijanska prozora, pristupom zimskom vrtu, s velikim poprsjem i portretom Catherine u punoj veličini. Svi isti ljudi, u gotovo istim položajima, sjedili su i šaputali u čekaonici. Svi su zašutjeli i osvrnuli se na Anu Mihajlovnu, koja je ušla, sa svojim suzama umrljanim, blijedim licem, i na debelog, krupnog Pierrea, koji je, pognuvši glavu, poslušno išao za njom.
Lice Ane Mihajlovne izražavalo je spoznaju da je došao odlučujući trenutak; ona je, uz prijeme peterburške gospođe, ušla u sobu, ne ispuštajući Pierrea, još smjelije nego ujutro. Osjećala je da, budući da je vodila onoga koga je umirući želio vidjeti, njezin je prijem osiguran. Brzim pogledom na sve koji su bili u prostoriji, i primijetivši grofovog ispovjednika, ona, ne samo sagnuvši se, nego se naglo omanjila, doplivala je do ispovjednika malom hodom i s poštovanjem prihvatila blagoslov jednog, zatim drugog duhovnika. .
“Hvala Bogu što smo imali vremena”, rekla je svećeniku, “svi smo se, rođaci, toliko bojali. Ovaj mladić je grofov sin”, dodala je tiše. - Užasna minuta!
Izgovorivši ove riječi, otišla je liječniku.
"Cher docteur", rekla mu je, "ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l" espoir? [Ovaj mladić je grofov sin... Ima li nade?]
Liječnik je šutke, brzim pokretom, podigao oči i ramena. Anna Mihajlovna je potpuno istim pokretom podigla ramena i oči, gotovo ih zatvorivši, uzdahnula i otišla od liječnika do Pierrea. Obraćala se Pierreu s osobitom poštovanja i nježnom tugom.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Vjeruj Njegovoj milosti,] - rekla mu je, pokazujući mu sofu da sjedne da je čeka, sama je tiho otišla do vrata, na koja su svi gledali, i nakon jedva čujnog zvuk ovih vrata nestao je iza nje.
Pierre, odlučivši u svemu poslušati svog vođu, otišao je do sofe, koju mu je ona pokazala. Čim je Anna Mihajlovna nestala, primijetio je da su pogledi svih u prostoriji, više od radoznalosti i suosjećanja, bili usmjereni na njega. Primijetio je da svi šapuću, pokazujući na njega očima, kao sa strahom pa čak i servilno. Ukazano mu je poštovanje kakvo nikada prije nije bilo: njemu nepoznata gospođa, koja je razgovarala sa svećenstvom, ustala je sa svog mjesta i pozvala ga da sjedne, ađutant je podigao rukavicu koju je Pierre ispustio i pružio mu je; liječnici su s poštovanjem šutjeli dok je prolazio pokraj njih i odmaknuli se kako bi mu napravili mjesta. Pierre je htio prvo sjesti na drugo mjesto da ne bi osramotio gospođu, htio je sam podići rukavicu i zaobići liječnike, koji nisu ni stajali na cesti; ali je odjednom osjetio da bi to bilo nepristojno, osjetio je da je ove noći osoba koja je dužna izvršiti neki strašni i očekivani obred, te da stoga mora prihvatiti usluge od svih. Šutke je prihvatio rukavicu od ađutanta, sjeo na gospođino mjesto, stavivši svoje velike ruke na simetrično izložena koljena, u naivnoj pozi egipatskog kipa, i odlučio sam da sve to tako treba i da ne smije da se izgubi i ne čini gluposti, ne treba se ponašati prema vlastitim promišljanjima, već se treba potpuno prepustiti volji onih koji su ga vodili.
Nepune dvije minute kasnije, princ Vasilij, u svom kaftanu s tri zvjezdice, veličanstveno je, uzdignute glave, ušao u sobu. Ujutro je djelovao mršaviji; oči su mu bile veće nego inače kad je pogledao po sobi i ugledao Pierrea. Prišao mu je, uzeo njegovu ruku (što nikada prije nije učinio) i povukao je prema dolje, kao da želi provjeriti drži li se čvrsto.
- Hrabrost, hrabrost, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien... [Ne klonuj duhom, ne klonuj duhom, prijatelju. Htio te je vidjeti. To je dobro...] - i htio je otići.
Ali Pierre je smatrao prikladnim pitati:
- Kako je tvoje zdravlje…
Oklijevao je, ne znajući je li prikladno umirućeg nazvati grofom; sram ga bilo zvati ocem.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Došao je i udarac. Hrabrost, mon ami ... [Prije pola sata imao je još jedan moždani udar. Razveseli se prijatelju...]
Pierre je bio u takvoj nejasnoj misli da je na riječ "udarac" zamislio udarac nekog tijela. On je, zbunjen, pogledao princa Vasilija i tek tada shvatio da se udarac zove bolest. Princ Vasily je rekao nekoliko riječi Lorrainu dok je hodao i prolazio kroz vrata na prstima. Nije mogao hodati na prstima i nespretno je skakao cijelim tijelom. Za njim je išla najstarija princeza, zatim su išli kler i svećenici, kroz vrata su ušli i ljudi (sluge). Iza ovih vrata začuo se pokret, i konačno, s istim blijedim, ali čvrstim licem u obavljanju dužnosti, Anna Mihajlovna je istrčala i, dodirnuvši Pjerovu ruku, rekla:
- La bonte divine est inepuisable. C "est la ceremonie de l" extreme onction qui va commencer. Venez. [Milosrđe Božje je neiscrpno. Sada će početi pomazanja. Idemo.]

“Prije početka rada pokušavam zaboraviti da sam glazbenik”, rekao je skladatelj Christoph Willibald Gluck, a ove riječi najbolje opisuju njegov reformistički pristup skladanju opera. Gluck je operu "istrgao" iz stiska dvorske estetike. Dao joj je veličinu ideja, psihološku istinitost, dubinu i snagu strasti.

Christoph Willibald Gluck rođen je 2. srpnja 1714. u Erasbachu, u austrijskoj državi Falz. U ranom djetinjstvu često se selio s jednog mjesta na drugo, ovisno o tome kojem je od plemićkih posjeda služio njegov otac, šumar. Od 1717. živio je u Češkoj. Rudimente glazbenog znanja dobio je u isusovačkom kolegiju u Komotauu. Nakon diplome 1731. Gluck je počeo studirati filozofiju na Sveučilištu u Pragu i studirati glazbu kod Bohuslava Mateja Chernogorskog. Nažalost, Gluck, koji je do svoje dvadeset i druge godine živio u Češkoj, u domovini nije dobio jednako snažno stručno obrazovanje kao njegovi kolege u srednjoj Europi.

Nedostatak školovanja nadoknađen je snagom i slobodom mišljenja, što je omogućilo Glucku da se okrene novome i relevantnom, što je bilo izvan legaliziranih normi.

Godine 1735. Gluck je postao kućni glazbenik u palači Lobkowitz u Beču. Gluckov prvi boravak u Beču bio je kratkog daha: jedne od večeri u salonu knezova Lobkowitz talijanski aristokrat i filantrop A.M. Melzi. Fasciniran Gluckovom umjetnošću, pozvao ga je u svoju kućnu kapelu u Milanu.

Godine 1737. Gluck je preuzeo svoj novi položaj u kući Melzi. Tijekom četiri godine života u Italiji zbližio se s najvećim milanskim skladateljem i orguljašom Giovannijem Battistom Sammartinijem, postao je njegov učenik, a kasnije i blizak prijatelj. Vodstvo talijanskog maestra pomoglo je Glucku da završi svoje glazbeno obrazovanje. Međutim, postao je operni skladatelj uglavnom zahvaljujući svom urođenom instinktu kao glazbeni dramatičar i daru oštrog zapažanja. Dana 26. prosinca 1741. dvorsko kazalište "Reggio Ducal" u Milanu otvorilo je novu sezonu operom "Artakserks" dosad nepoznatog Christopha Willibalda Glucka. Bio je u svojoj dvadeset osmoj godini - dobi u kojoj su drugi skladatelji 18. stoljeća uspjeli postići paneuropsku slavu.

Za svoju prvu operu Gluck je odabrao Metastasiov libreto, koji je inspirirao mnoge skladatelje 18. stoljeća. Gluck je posebno dovršio ariju na tradicionalan talijanski način kako bi publici istaknuo dostojanstvo svoje glazbe. Premijera je postigla veliki uspjeh. Izbor libreta pao je na Metastasiovu Demetriju, preimenovanu po glavnom liku u Cleoniku.

Gluckova slava brzo raste. Milansko kazalište želi svojom operom ponovno otvoriti zimsku sezonu. Gluck sklada glazbu na Metastasiov libreto "Demofont". Ova je opera doživjela toliki uspjeh u Milanu da je ubrzo postavljena i u Reggiu i Bologni. Zatim su, jedna za drugom, u gradovima sjeverne Italije postavljene nove Gluckove opere: Tigran u Cremoni, Sofonisba i Ippolit u Milanu, Hypernestra u Veneciji, Por u Torinu.

U studenom 1745. Gluck se pojavljuje u Londonu, u pratnji svog bivšeg zaštitnika, princa F.F. Lobkowitz. U nedostatku vremena skladatelj je pripremio "pasticho", odnosno skladao je operu od prethodno komponirane glazbe. Praizvedba dviju njegovih opera, Pad divova i Artamen, koja se dogodila 1746. godine, prošla je bez većeg uspjeha.

Gluck je 1748. godine dobio narudžbu za operu za dvorsko kazalište u Beču. Praizvedba Priznate Semiramide, opremljena veličanstvenim sjajem u proljeće iste godine, donijela je skladatelju uistinu veliki uspjeh, koji je postao početak njegovih trijumfa na bečkom dvoru.

Daljnji rad skladatelja vezan je uz trupu JB Locatellija, koji mu je naručio izvođenje opere Aezio za izvedbu na karnevalskim proslavama u Pragu 1750. godine.

Sreća koja je pratila prašku produkciju Aezija donijela je Glucku novi operni ugovor s trupom Locatelli. Činilo se da od sada skladatelj svoju sudbinu sve više vezuje za Prag. Međutim, u to vrijeme dogodio se događaj koji je dramatično promijenio njegov prijašnji način života: 15. rujna 1750. oženio se Marianne Pergin, kćeri bogatog bečkog trgovca. Svoju buduću životnu suputnicu Gluck je prvi put upoznao davne 1748. godine, kada je radio u Beču na "Priznatoj Semiramidi". Unatoč značajnoj razlici u godinama, između 34-godišnjeg Glucka i 16-godišnje djevojke nastao je istinski dubok osjećaj. Znatno bogatstvo koje je Marianne naslijedila od oca učinilo je Glucka financijski neovisnim i omogućilo mu da se u budućnosti potpuno posveti kreativnosti. Nakon što se konačno skrasio u Beču, napušta ga samo kako bi prisustvovao brojnim premijerama svojih opera u drugim europskim gradovima. Na svim putovanjima skladatelja uvijek prati supružnik koji ga je okruživao pažnjom i brigom.

U ljeto 1752. Gluck je dobio novu narudžbu od ravnatelja poznatog Teatra San Carlo u Napulju, jednog od najboljih u Italiji. Napisao je operu Titovo milosrđe koja mu je donijela veliki uspjeh.

Nakon trijumfalne izvedbe Tita u Napulju, Gluck se vratio u Beč kao priznati majstor talijanske operne serije. U međuvremenu, slava popularne arije stigla je do glavnog grada Austrijskog Carstva, pobudivši zanimanje za njenog tvorca od strane princa Josepha von Hildburghausena, feldmaršala i glazbenog mecena umjetnosti. Pozvao je Glucka da vodi tjedne glazbene akademije koje se održavaju u njegovoj palači kao "korepetitor". Ti su koncerti pod Gluckovim vodstvom ubrzo postali jedan od najzanimljivijih događaja u glazbenom životu Beča; tu su nastupali izvrsni vokali i instrumentalisti.

1756. Gluck je otišao u Rim kako bi ispunio narudžbu za slavno argentinsko kazalište; trebao je napisati glazbu za Metastasiov libreto "Antigona". U to vrijeme nastup pred rimskom publikom predstavljao je najozbiljniji izazov za svakog opernog skladatelja.

Antigona je bila vrlo uspješna u Rimu, a Gluck je odlikovan Ordenom zlatne ostruge. Ovaj orden, drevni po svom nastanku, dodijeljen je s ciljem poticanja istaknutih predstavnika znanosti i umjetnosti.

Sredinom 18. stoljeća umjetnost virtuoznih pjevača dostiže vrhunac, a opera postaje isključivo mjesto za demonstraciju pjevačke umjetnosti. Zbog toga se uvelike izgubila veza između same glazbe i drame, što je bilo karakteristično za antiku.

Glucku je bilo pedesetak godina. Miljenik javnosti, odlikovan počasnim ordenom, autor mnogih opera napisanih u čisto tradicionalnom dekorativnom stilu, činilo se da nije u stanju otvoriti nove horizonte u glazbi. Intenzivno radna misao dugo se nije probijala na površinu, gotovo se nije odrazila na karakter njegove graciozne, aristokratske hladne kreativnosti. I odjednom, na prijelazu iz 1760-ih, u njegovim su se djelima pojavila odstupanja od konvencionalnog opernog stila.

Prvo, u operi Opravdana nevinost iz 1755. dolazi do odstupanja od principa koji su dominirali talijanskom operom-serijom. Slijedi balet Don Juan na temu Molierea (1761.), još jednog navjestitelja operne reforme.

Ovo nije bila slučajnost. Skladatelja je odlikovala nevjerojatna osjetljivost na najnovije trendove našeg vremena, njegova spremnost za kreativnu obradu najrazličitijih umjetničkih dojmova.

Već kao mlad u Londonu je slušao upravo stvorene Handelove oratorije, koji još nisu poznati u kontinentalnoj Europi, jer su njihov uzvišeni herojski patos i monumentalna "freska" kompozicija postali organski element njegovih vlastitih dramskih koncepata. Uz utjecaje bujne "barokne" Handelove glazbe, Gluck je iz glazbenog života Londona preuzeo osvajačku jednostavnost i prividnu naivnost engleskih narodnih balada.

Dovoljno je bilo da njegov libretist i koautor Kalzabijijeve reforme skrene Gluckovu pozornost na francusku lirsku tragediju i odmah se zainteresirao za njezine kazališne i pjesničke zasluge. Pojava francuske komične opere na bečkom dvoru odrazila se i u slikama njegovih budućih glazbenih drama: one su sišle s uzvišenih visina kultiviranih u opernoj seriji pod utjecajem Metastasiovih “standardnih” libreta i zbližile se s stvarni likovi narodnog kazališta. Vodeći književni podmladak, promišljajući sudbinu moderne drame, lako je uvukao Glucka u krug svojih stvaralačkih interesa, što ga je natjeralo da kritički pogleda ustaljene konvencije operne kuće. Mnogo je takvih primjera koji govore o Gluckovoj izrazitoj kreativnoj osjetljivosti na najnovije trendove našeg vremena. Gluck je shvatio da bi glavna stvar u operi trebala biti glazba, razvoj radnje i kazališna izvedba, a ne uopće umjetničko pjevanje s koloraturom i tehničkim ekscesima, podvrgnuto jednom predlošku.

Opera Orfej i Euridika bilo je prvo djelo u kojem je Gluck ostvario nove ideje. Njegova praizvedba u Beču 5. listopada 1762. označila je početak operne reforme. Gluck je napisao recitativ tako da je značenje riječi bilo na prvom mjestu, dio orkestra se povinovao općem raspoloženju pozornice, a pjevajući statični likovi konačno su počeli svirati, pokazivali umjetničke kvalitete, a pjevanje bi se spojilo s akcijom. Tehnika pjevanja postala je puno jednostavnija, ali je postala prirodnija i puno privlačnija slušateljima. Uvodenju ambijenta i raspoloženja narednog čina pridonijela je i uvertira u operi. Osim toga, Gluck je zbor pretvorio u neposrednu komponentu toka drame. Čudesna posebnost "Orfeja i Euridike" u njegovoj "talijanskoj" muzikalnosti. Dramska struktura ovdje se temelji na cjelovitim glazbenim brojevima, koji, poput arija talijanske škole, plijene svojom melodijskom ljepotom i zaokruženošću.

Nakon Orfeja i Euridike, Gluck pet godina kasnije dovršava Alcestu (libreto R. Calzabigija po Euripidu) - dramu veličanstvenih i snažnih strasti. Građanska se tema ovdje dosljedno provodi kroz sukob društvene nužnosti i osobnih strasti. Njezina drama usredotočuje se na dva emocionalna stanja – “strah i tugu” (Rousseau). Ima nečeg govorničkog u kazališno-spletnoj statičnosti "Alceste", u izvjesnoj generalizaciji, u strogosti njezinih slika. Ali istodobno postoji i svjesna želja za oslobađanjem od dominacije dovršenih glazbenih brojeva i praćenjem pjesničkog teksta.

Gluck se 1774. preselio u Pariz, gdje je u ozračju predrevolucionarnog uspona dovršena njegova operna reforma i pod neospornim utjecajem francuske kazališne kulture nastala je nova opera Ifigenija u Aulisu (po Racineu). Ovo je prva od tri opere koje je skladatelj stvorio za Pariz. Za razliku od “Alcestea”, ovdje je kazališnom raznolikošću izgrađena tema građanskog herojstva. Glavna dramska situacija obogaćena je lirskom crtom, žanrovskim motivima, bujnim ukrasnim prizorima.

Visok tragični patos spojen je sa svakodnevnim elementima. U glazbenoj strukturi ističu se pojedini momenti dramskih vrhunaca, koji se ističu na pozadini "bezličnijeg" materijala. “Ovo je Racineova Ifigenija, pretvorena u operu”, rekli su sami Parižani o Gluckovoj prvoj francuskoj operi.

U sljedećoj operi "Armida", napisanoj 1779. (libreto F. Kino), Gluck je, prema vlastitim riječima, "pokušao biti ... više pjesnik, slikar nego glazbenik". Pozivajući se na libreto slavne Lullyjeve opere, želio je oživjeti tehnike francuske dvorske opere na temelju najnovijeg, razvijenog glazbenog jezika, novih načela orkestralne izražajnosti i dostignuća vlastite reformističke drame. Herojski početak u "Armidi" isprepleten je fantastičnim slikama.

"Čekam s užasom, bez obzira na to kako se odluče usporediti" Armidu "i" Alcestu ", - napisao je Gluck, - ... jedan bi trebao izazvati suzu, a drugi bi trebao dati osjetilna iskustva."

I, konačno, najnevjerojatnija "Ifigenija u Tauridi", napisana iste 1779. (nakon Euripida)! U njemu se psihološki izražava sukob između osjećaja i dužnosti. Slike mentalne zbunjenosti, patnje dovedene do paroksizma, čine središnji trenutak opere. Slika grmljavine - karakterističan francuski štih - utjelovljena je u uvodu simfonijskim sredstvima s neviđenom oštrinom slutnje tragedije.

Poput devet neponovljivih simfonija koje se "sklapaju" u jedan koncept Beethovenova simfonizma, ovih pet opernih remek-djela, tako bliskih jedno drugom, a istovremeno tako individualnih, tvore novi stil glazbene drame 18. stoljeća, koji je doživio u povijesti pod imenom Gluckova operna reforma.

U veličanstvenim tragedijama Glucka, otkrivajući dubinu čovjekovih duhovnih sukoba, pokrećući građanska pitanja, rodila se nova ideja glazbeno lijepog. Ako su u staroj francuskoj dvorskoj operi "više voljeli... duhovitost od osjećaja, galantnost od strasti, a gracioznost i boju versifikacije patosa koju je zahtijevala ... situacija", onda su u Gluckovoj drami visoke strasti i oštre dramatične kolizije uništio idealnu urednost i pretjeranu gracioznost dvorskog opernog stila...

Svako odstupanje od očekivanog i uobičajenog, svako kršenje standardizirane ljepote, Gluck je argumentirao dubokom analizom pokreta ljudske duše. U takvim su se epizodama rodile one smjele glazbene tehnike koje su anticipirale umjetnost "psihologije" 19. stoljeća. Nije slučajno da je u doba kada su desetke i stotine opera u konvencionalnom stilu pisali pojedini skladatelji, Gluck stvorio samo pet reformatorskih remek-djela tijekom četvrt stoljeća. No, svaki od njih je jedinstven po svom dramatičnom izgledu, svaki iskri pojedinačnim glazbenim nalazima.

Gluckovi progresivni napori nisu išli u praksu tako lako i glatko. Povijest opere čak je uključila i takav koncept kao što je rat između pičinista - pristaša starih opernih tradicija - i gluckista, koji su, naprotiv, vidjeli ispunjenje svog dugogodišnjeg sna o pravoj glazbenoj drami koja gravitira prema antici. u novom opernom stilu.

Pristaše staroga, "puriste i estete" (kako ih je Gluck žigosao), u njegovoj je glazbi odbijao "nedostatak sofisticiranosti i plemenitosti". Predbacivali su mu "gubitak ukusa", ukazivali na "barbarsku i ekstravagantnu" prirodu njegove umjetnosti, na "krikove fizičke boli", "grčevite jecaje", "povike tuge i očaja", koji su istisnuli šarm glatka, uravnotežena melodija.

Danas ti prigovori izgledaju smiješni i neutemeljeni. Sudeći po Gluckovoj inovativnosti s povijesnom povučenošću, može se uvjeriti da je iznenađujuće brižno sačuvao umjetničke tehnike koje su se u opernoj kući razvijale tijekom prethodnog stoljeća i pol i formirao „zlatni fond“ njegovih izražajnih sredstava. Gluckovim glazbenim jezikom očituje se kontinuitet s izražajnom melodijom talijanske opere koja miluje uho, s gracioznim "baletnim" instrumentalnim stilom francuske lirske tragedije. Ali u njegovim je očima "prava svrha glazbe" bila "dati poeziji novu izražajnu snagu". Stoga je, nastojeći s maksimalnom cjelovitošću i istinitošću utjeloviti dramsku ideju libreta u glazbene zvukove (a Kaltsabijini pjesnički tekstovi bili su zasićeni pravom dramatikom), skladatelj je ustrajno odbacivao sve dekorativne i šablonske tehnike koje su tome proturječile. "Primijenjena ljepota koja nije na mjestu ne samo da gubi većinu svog učinka, već i šteti, odbacujući s puta slušatelja, koji već nije u poziciji potrebnoj da sa zanimanjem prati dramatični razvoj", rekao je Gluck.

A nove skladateljeve izražajne tehnike doista su uništile konvencionalnu tipkanu "ljepotu" starog stila, ali su istovremeno do maksimuma proširile dramske mogućnosti glazbe.

Upravo u Gluckovim vokalnim dijelovima pojavile su se govorne, deklamacijske intonacije koje su proturječile „slatkoj“ glatkoj melodiji stare opere, ali su istinito odražavale život scenske slike. Iz njegovih opera zauvijek su nestale zatvorene, statične brojke stila "koncert u kostimima", odvojene suhoparnim recitacijama. Njihovo mjesto zauzela je nova skladba iz krupnog plana, izgrađena na scenama, pridonoseći kroz glazbeni razvoj i naglašavajući glazbene i dramske vrhunce. Orkestarski dio, osuđen na jadnu ulogu u talijanskoj operi, počeo je sudjelovati u razvoju slike, a u Gluckovim orkestralnim partiturama otkrivaju se dosad nepoznate dramske mogućnosti instrumentalnih zvukova.

"Glazba, sama glazba, prešla je u akciju..." - napisao je Gretry o Gluckovoj operi. Doista, po prvi put u stoljetnoj povijesti operne kuće, ideja drame utjelovljena je u glazbi s takvom potpunošću i umjetničkim savršenstvom. Nevjerojatna jednostavnost koja je definirala oblik svake misli koju je Gluck izrazio također je bila nespojiva sa starim estetskim kriterijima.

Estetski ideali, dramska načela i oblici glazbenog izražavanja koje je razvio Gluck uvedeni su daleko izvan granica ove škole, u operu i instrumentalnu glazbu iz različitih europskih zemalja. Izvan Gluckove reforme ne bi sazrela ne samo operna, nego ni komorno-simfonijska djela kasnog Mozarta, a donekle i oratorijska umjetnost pokojnog Haydna. Kontinuitet između Glucka i Beethovena toliko je prirodan, toliko očit da se čini kao da je glazbenik starije generacije oporučio velikom simfonistu da nastavi započeto djelo.

Gluck je posljednje godine života proveo u Beču, kamo se vratio 1779. godine. Skladatelj je preminuo 15. studenog 1787. u Beču. Gluckov pepeo, prvotno pokopan na jednom od obližnjih groblja, naknadno je prenesen na središnje gradsko groblje, gdje su pokopani svi istaknuti predstavnici glazbene kulture Beča.

1.još pet, molim...

Gluck je sanjao o debiju u operi na Kraljevskoj glazbenoj akademiji, nekadašnjoj Boljšoj operi. Skladatelj je upravi kazališta poslao partituru opere "Ifigenija u Aulidi". Redatelj se iskreno uplašio ovog neobičnog - za razliku od ičega - posla i odlučio je igrati na sigurno i napisao Glucku sljedeći odgovor: "Ako gospodin za ovu operu nadiđe i uništi sve što je prije postojalo."

2.malo pogrešno

Prilično bogat i plemenit diletant iz dosade se odlučio baviti glazbom i najprije skladao operu... Gluck, kojem ju je dao na sud, vraćajući rukopis, rekao je s uzdahom:
- Znaš, draga moja, tvoja opera je prilično lijepa, ali...
- Mislite li da joj nešto nedostaje?
- Možda.
- Što?
- Siromaštvo, pretpostavljam.

3.lak izlaz

Prolazeći pored trgovine, Gluck se poskliznuo i razbio staklo na izlogu. Pitao je vlasnika dućana koliko košta staklo, a kada je saznao da je franak i pol, dao mu je novčić od tri franka. No, vlasnik nije imao sitniš, a već je htio otići do susjeda promijeniti novac, ali ga je Gluck zaustavio.
"Ne gubi vrijeme", rekao je. - Bez promjene, radije bih ti još jednom razbio čašu...

4. "glavno je da odijelo pristaje ..."

Na probi "Iphigenije u Aulidi" Gluck je skrenuo pozornost na neobično tešku, kako se kaže, "nescensku" figuru pjevačice Larrive, koja je izvela ulogu Agamemnona, i to nije propustila primijetiti naglas.
“Strpljenja, maestro”, reče Larriva, “niste me vidjeli u odijelu. Za sve bih se založio da sam neprepoznatljiv u odijelu.
Već na prvim probama u kostimima Gluck je sa štandova viknuo:
- Larriva! Možete se kladiti! Nažalost, prepoznao sam te bez poteškoća!

Christoph Willibald Gluck

Slavni skladatelj 18. stoljeća Christoph Willibald Gluck, jedan od reformatora klasične opere, rođen je 2. srpnja 1714. u gradu Erasbachu, smještenom blizu granice županije Gornji Pfalz i Češke.

Skladateljev otac bio je jednostavan seljak koji se nakon nekoliko godina služenja u vojsci pridružio grofu Lobkowitzu kao šumar. 1717. obitelj Gluck preselila se u Češku. Godine života u ovoj zemlji nisu mogle ne utjecati na rad slavnog skladatelja: u njegovoj glazbi možete uhvatiti motive češke narodne pjesme.

Djetinjstvo Christopha Willibalda Glucka ne može se nazvati bez oblaka: obitelj često nije imala dovoljno novca, a dječak je bio prisiljen pomoći ocu u svemu. Međutim, poteškoće nisu slomile skladatelja, naprotiv, pridonijele su razvoju vitalnosti i ustrajnosti. Ove osobine karaktera pokazale su se za Glucka nezamjenjive u provedbi reformističkih ideja.

Godine 1726., u dobi od 12 godina, Christoph Willibald započeo je studij na isusovačkom kolegiju u Komotauu. Pravila ove obrazovne ustanove, prožeta slijepom vjerom u crkvene dogme, predviđala su bezuvjetnu poslušnost vlastima, ali je mladom talentu bilo teško zadržati se u okvirima.

Pozitivnim aspektima Gluckovog šestogodišnjeg studija na isusovačkom kolegiju može se smatrati razvoj vokalnih vještina, ovladavanje takvim glazbenim instrumentima kao što su klavier, orgulje i violončelo, grčki i latinski, kao i strast za antičkom književnošću. U onim danima, kada su glavna tema operne umjetnosti bile grčke i rimske starine, takva su znanja i vještine bile jednostavno neophodne za opernog skladatelja.

Godine 1732. Gluck je upisao sveučilište u Pragu i preselio se iz Komotaua u glavni grad Češke, gdje je nastavio svoje glazbeno obrazovanje. Mladić se i dalje mučio s novcem. Ponekad je u potrazi za zaradom odlazio u okolna sela i zabavljao mještane svirajući violončelo, a nerijetko su budućeg glazbenog reformatora pozivali na svadbe i državne praznike. Gotovo sav novac zarađen na ovaj način potrošen je na hranu.

Prvi pravi učitelj glazbe za Christopha Willibalda Glucka bio je izvanredni skladatelj i orguljaš Bohuslav Chernogorsky. Mladićevo upoznavanje s "Češkim Bachom" dogodilo se u jednoj od praških crkava, gdje je Gluck pjevao u crkvenom zboru. Od Crne Gore budući reformator je naučio što su general bas (harmonija) i kontrapunkt.

Mnogi istraživači Gluckova stvaralaštva označavaju 1736. godinu kao početak njegove profesionalne glazbene karijere. Grof Lobkowitz, na čijem je imanju mladić proveo djetinjstvo, pokazao je istinski interes za izvanredni talent Christopha Willibalda. Ubrzo se dogodio važan događaj u sudbini Glucka: dobio je mjesto komornog glazbenika i glavnog pjevača bečke kapele, grofa Lobkowitza.

Ubrzani glazbeni život Beča potpuno je zahvatio mladog skladatelja. Poznanstvo sa slavnim dramatičarem i libretistom 18. stoljeća Pietrom Metastasiom rezultiralo je Gluckovim pisanjem prvih opernih djela, koja, međutim, nisu dobila posebna priznanja.

Sljedeća faza u radu mladog skladatelja bilo je putovanje u Italiju, u organizaciji talijanskog filantropa grofa Melzija. Četiri godine, od 1737. do 1741., Gluck je nastavio studij u Milanu pod vodstvom poznatog talijanskog skladatelja, orguljaša i dirigenta Giovannija Battiste Sammartinija.

Rezultat talijanskog putovanja bila je Gluckova strast prema opernoj seriji i pisanju skladbi prema tekstovima P. Metastazija (Artakserks, Demetrije, Hipernestra i dr.). Niti jedno od ranih Gluckovih djela nije do danas u punom obliku preživjelo, no pojedini fragmenti njegovih djela dopuštaju nam da sudimo da je već tada budući reformator uočio niz nedostataka u tradicionalnoj talijanskoj operi i pokušao ih prevladati.

Znakovi nadolazeće operne reforme najizraženiji su u Hypernestru: ta težnja nadvladavanja vanjske vokalne virtuoznosti, povećanje dramske ekspresivnosti recitativa, organska povezanost uvertire sa sadržajem cijele opere. Međutim, stvaralačka nezrelost mladog skladatelja, koji još nije u potpunosti shvatio potrebu za promjenom načela pisanja opernog djela, nije mu dopustila da u tim godinama postane reformator.

Ipak, između Gluckovih ranijih i kasnijih opera ne postoji nepremostiv jaz. U djelima reformskog razdoblja skladatelj je često uvodio melodijske obrate ranijih djela, a ponekad je koristio stare arije s novim tekstom.

Godine 1746. Christoph Willibald Gluck preselio se u Englesku. Za najviše londonsko društvo napisao je opere "Artamen" i "Pad divova". Susret s renomiranim Handelom, u čijim se djelima težilo nadilaženju standardne sheme ozbiljne opere, postao je nova faza u stvaralačkom životu Glucka, koji je postupno shvatio potrebu za reformom opere.

Kako bi privukao metropolitansku publiku na svoje koncerte, Gluck je posegnuo za vanjskim efektima. Tako je u jednom od londonskih novina za 31. ožujka 1746. objavljena najava kako slijedi: „U velikoj dvorani grada Hickforda, u utorak 14. travnja 1746., Gluck, operni skladatelj, održat će glazbeni koncert uz sudjelovanje najboljih opernih umjetnika. Inače, izvest će, uz pratnju orkestra, koncert za 26 čaša, uštiman izvorskom vodom...”.

Iz Engleske Gluck odlazi u Njemačku, zatim u Dansku i Češku, gdje piše i postavlja serije opera, dramske serenade, radi s opernim pjevačima i kao dirigent.

Sredinom 1750-ih skladatelj se vratio u Beč, gdje je dobio poziv od intendanta dvorskih kazališta Giacoma Durazza da započne rad u francuskom kazalištu kao skladatelj. U razdoblju od 1758. do 1764. Gluck je napisao niz francuskih komičnih opera: "Merlinov otok" (1758), "Popravljeni pijanac" (1760), "Prevareni kadi" (1761), "Neočekivani susret, ili Hodočasnici Mekke“ (1764.) i drugi.

Rad u tom smjeru značajno je utjecao na formiranje Gluckovih reformističkih nazora: pozivanje na istinsko podrijetlo narodne pjesme i korištenje novih svakodnevnih tema u klasičnoj umjetnosti doveli su do porasta realističkih elemenata u skladateljevom glazbenom stvaralaštvu.

Gluckova ostavština nije ograničena samo na opere. Godine 1761. na pozornici jednog od bečkih kazališta postavljen je pantomimski balet Don Juan, zajedničko djelo Christopha Willibalda Glucka i poznatog koreografa iz 18. stoljeća Gaspara Angiolinija. Karakteristične značajke ovog baleta su dramatizacija radnje i izražajna glazba koja prenosi ljudske strasti.

Tako su baletne i komične opere postale još jedna stepenica na Gluckovu putu dramatiziranja operne umjetnosti, stvaranja glazbene tragedije, krune svih stvaralačkih aktivnosti slavnog skladatelja-reformatora.

Mnogi istraživači početak Gluckove reformske aktivnosti smatraju njegovim zbližavanjem s talijanskim pjesnikom, dramaturgom i libretistom Ranierom da Calzabigijem, koji je dvorsku estetiku Metastasiovih djela, podložnu standardnim kanonima, suprotstavio jednostavnosti, prirodnosti i slobodi kompozicijske konstrukcije, zbog razvoj same dramske radnje. Odabirući antičke teme za svoja libreta, Calzabiji ih je ispunio visokim moralnim patosom i posebnim građanskim i moralnim idealima.

Prva Gluckova reformistička opera, napisana na tekst libretista istomišljenika, bila je Orfej i Euridika, postavljena u Bečkoj operi 5. listopada 1762. godine. Ovo djelo poznato je u dva izdanja: u Beču (na talijanskom) i u Parizu (na francuskom), dopunjeno baletnim scenama, završavajući prvi čin arijom Orfeja, reinstrumentiranjem pojedinih mjesta itd.

A. Golovin. Scenografija za operu "Orfej i Euridika" K. Glucka

Radnja opere, posuđena iz antičke književnosti, je sljedeća: supruga Euridike umrla je od tračkog pjevača Orfeja, koji je imao nevjerojatan glas. Zajedno sa svojim prijateljima oplakuje svoju voljenu. U to vrijeme, Kupidon, neočekivano se pojavivši, najavljuje volju bogova: Orfej mora sići u kraljevstvo Hada, tamo pronaći Euridiku i dovesti je na površinu zemlje. Glavni uvjet je da Orfej ne bi trebao gledati svoju ženu dok ne napuste podzemni svijet, inače će zauvijek ostati tamo.

Ovo je prvi čin djela u kojem tužni zborovi pastira i pastirica čine skladan skladateljski broj, zajedno s recitativima i arijama Orfeja koji oplakuje svoju ženu. Zahvaljujući ponavljanju (tri puta se izvode glazba refrena i arija legendarnog pjevača) i tonskom jedinstvu, stvara se dramska scena s kroz radnju.

Drugi čin, koji se sastoji od dvije slike, počinje ulaskom Orfeja u svijet sjena. Ovdje pjevačev čarobni glas smiruje bijes strašnih furija i duhova podzemlja, te on slobodno prelazi u Elysium - stanište blaženih sjena. Pronašavši svoju voljenu i ne gledajući je, Orfej je dovodi na površinu zemlje.

U tom se činu dramatičan i zlokobni karakter glazbe isprepliće nježnom, strastvenom melodijom, demonski zborovi i mahniti plesovi furija zamjenjuju se laganim, lirskim baletom blaženih sjena, uz nadahnutu solo flaute. Orkestarski dio u ariji Orfeja prenosi ljepotu okolnog svijeta, ispunjenu skladom.

Treća radnja odvija se u tmurnom klancu, po kojem glavni lik, ne okrećući se, vodi svoju voljenu. Euridika, ne shvaćajući muževljevo ponašanje, zamoli ga da je barem jednom pogleda. Orfej je uvjerava u svoju ljubav, ali Euridika sumnja. Pogled koji je Orfej bacio na svoju ženu ju ubija. Pjevačeva patnja je beskrajna, bogovi se smiluju i šalju Kupida da uskrsne Euridiku. Sretni bračni par vraća se u svijet živih ljudi i zajedno s prijateljima veliča snagu ljubavi.

Česte promjene tempa glazbe stvaraju emocionalni karakter djela. Orfejeva arija, unatoč duru, izraz je tuge zbog gubitka voljene osobe, a očuvanje tog raspoloženja ovisi o ispravnoj izvedbi, tempu i karakteru zvuka. Osim toga, Orfejeva arija pojavljuje se kao modificirana glavna repriza prvog pripjeva prvog čina. Tako intonacijski "luk" prebačen preko skladbe čuva svoju cjelovitost.

Glazbena i dramska načela zacrtana u Orfeju i Euridici razvila su se u kasnijim opernim skladbama Christopha Willibalda Glucka - Alcesta (1767.), Paris i Helena (1770.) itd. Bečki klasični stil nastaje u to vrijeme, koji se konačno formira u god. glazba Haydna i Mozarta.

Godine 1773. započela je nova faza u životu Glucka, obilježena preseljenjem u Pariz - središte europske operne umjetnosti. Beč nije prihvatio reformatorske zamisli skladatelja, iznesene u posveti partituri "Alceste" i koje su omogućile preobrazbu opere u glazbenu tragediju, prožetu plemenitom jednostavnošću, dramatičnošću i herojstvom u duhu klasicizma.

Glazba je trebala postati samo sredstvo emocionalnog otvaranja duša junaka; arije, recitativi i pripjevi, zadržavši svoju samostalnost, spojeni su u velike dramske scene, a recitativi su prenosili dinamiku osjećaja i označavali prijelaze iz jednog stanja u drugo; uvertira je morala odražavati dramsku ideju cijelog djela, a korištenje baletnih scena motivirano je tijekom opere.

Uvođenje građanskih motiva u antičke teme pridonijelo je uspjehu Gluckovih djela usred naprednog francuskog društva. U travnju 1774. na Kraljevskoj glazbenoj akademiji u Parizu prikazana je prva produkcija opere Ifigenija u Aulisu, koja je u potpunosti odražavala sve Gluckove inovacije.

Nastavak skladateljevih reformskih aktivnosti u Parizu bilo je postavljanje opera "Orfej" i "Alcesta" u novom izdanju, koje su kazališni život francuske prijestolnice dovele do velikog uzbuđenja. Niz godina nije jenjavala polemika između pristaša reformista Glucka i talijanskog opernog skladatelja Niccola Piccinija, koji su bili na starim pozicijama.

Posljednja reformistička djela Christopha Willibalda Glucka bila su "Armida", napisana na srednjovjekovnom zapletu (1777.), i "Iphigenia in Taurida" (1779.). Uprizorenje posljednje Gluckove mitološke bajke-opere "Odjek i narcis" nije doživjelo veliki uspjeh.

Posljednje godine života slavnog skladatelja-reformatora proveo je u Beču, gdje je radio na pisanju pjesama na tekstove raznih skladatelja, uključujući Klapstocka. Nekoliko mjeseci prije smrti, Gluck je počeo pisati herojsku operu Bitka kod Arminija, no njegovom planu nije bilo suđeno da se ostvari.

Slavni skladatelj preminuo je u Beču 15. studenog 1787. godine. Njegov je rad utjecao na razvoj cjelokupne glazbene umjetnosti, pa tako i opere.

Iz knjige Enciklopedijski rječnik (D-D) autor Brockhaus F.A.

Gluck Gluck (Christoph-Willibald Gluck), poznat po njemu. skladatelj (1714 - 1787). Francuska ga smatra svojim, jer njegovo najslavnije djelo veže se uz parišku opernu scenu, za koju je svoja najbolja djela napisao francuskim riječima. Njegove brojne opere:

Iz knjige Velika sovjetska enciklopedija (GL) autora TSB

Iz knjige Velika sovjetska enciklopedija (GU) autora TSB

Iz knjige Velika sovjetska enciklopedija (DA) autora TSB

Iz knjige Velika sovjetska enciklopedija (PL) autora TSB

Iz knjige Velika sovjetska enciklopedija (SH) autora TSB

Iz knjige Velika sovjetska enciklopedija (ONA) autora TSB

Iz knjige aforizama autor Ermishin Oleg

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) skladatelj, jedan od reformatora opere 18. stoljeća. Glazba bi u odnosu na pjesničko djelo trebala igrati istu ulogu koju svjetlina boja igra u odnosu na precizni crtež.Jednostavnost, istina i prirodnost su tri velika

Iz knjige 100 velikih skladatelja autor Samin Dmitry

Christoph Willibald Gluck (1713.-1787.) "Prije nego što počnem raditi, pokušavam zaboraviti da sam glazbenik", rekao je skladatelj Christoph Willibald Gluck, a ove riječi najbolje karakteriziraju njegov reformistički pristup skladanju opera. Gluck je operu izvukao iz -pod vlašću

Iz knjige Strana književnost XX. stoljeća. knjiga 2 Autor Vladimir Novikov

Jean-Christophe Epski roman (1904.-1912.) U malom njemačkom gradiću na obali Rajne, u obitelji glazbenika Kraftsa rađa se dijete. Prva, još uvijek nejasna percepcija okolnog svijeta, toplina

Iz knjige Veliki rječnik citata i izraza Autor Dušenko Konstantin Vasiljevič

Lichtenberg, Georg Christof, 1742-1799, njemački znanstvenik i književnik 543 Tisuću puta zahvaljujem Bogu što me učinio ateistom. "Aforizmi" (objavljeni posthumno); u daljnjem tekstu trans. G. Slobodkina? Dubina. izd. - M., 1964, str. 68 Kasnije, fraza "Hvala Bogu što sam ateist"

U Italiji se borba između pravaca odvijala između seria (ozbiljne) opere, koja je služila uglavnom dvorskim krugovima društva, i buffa (komične) opere, koja je izražavala interese demokratskih slojeva.

Talijanska opera seria, koja je nastala u Napulju krajem 17. stoljeća, imala je progresivno značenje u ranom razdoblju svoje povijesti (u djelu A. Scarlattija i njegovih najbližih sljedbenika). Melodično pjevanje, utemeljeno na podrijetlu talijanske narodne pjesme, kristalizacija vokalnog stila bel canto", što je bio jedan od kriterija visoke vokalne kulture, uspostavljanje održive operne kompozicije koju čini niz dovršenih arija, dueta, ansambala. , ujedinjen recitacijama, odigrao je vrlo pozitivnu ulogu u daljnjem razvoju europske operne umjetnosti.

No, već u prvoj polovici 18. stoljeća talijanska opera seria ulazi u razdoblje krize i počinje otkrivati ​​svoj ideološki i umjetnički pad. Visoka kultura bel canta, koja se prije povezivala s prijenosom stanja duha opernih junaka, danas se izrodila u vanjski kult lijepog glasa kao takvog, bez obzira na dramsko značenje. Pjevanje je počelo oduševljavati brojnim izvanjski virtuoznim odlomcima, koloraturnošću i gracioznošću, koji su imali svrhu demonstriranja vokalne tehnike pjevača i pjevača. Tako se opera, umjesto drame, čiji sadržaj otkrivaju glazbena sredstva u organskom spoju s kazališnom radnjom, pretvorila u natjecanje majstora vokalne umjetnosti, po čemu je i dobila naziv “ koncert u kostimima”. Radnje seria opere, posuđene iz antičke mitologije ili antičke povijesti, bile su standardizirane: to su obično bile epizode iz života kraljeva, vojskovođa s zamršenom ljubavnom vezom i s obveznim sretnim završetkom koji je zadovoljavao zahtjeve dvorske estetike.

Tako se talijanska opera seria 18. stoljeća našla u stanju krize. No, neki su skladatelji pokušali prevladati tu krizu u svom opernom radu. G. F. Handel, pojedini talijanski skladatelji (N. Iomelli, T. Traetta i drugi), kao i K. V. Gluck u ranim operama težili su bližem odnosu dramske radnje i glazbe, za uništavanjem prazne "virtuoznosti" u vokalnim partijama. Ali Glucku je suđeno da postane pravi reformator opere u razdoblju kada su nastajala njegova najbolja djela.

Opera buffa

Za razliku od opere seria, demokratski krugovi su istaknuli opera buffa, u kojoj se nalazi i Napulj. Buffa operu odlikovale su suvremena svakodnevna tematika, narodno-nacionalna glazbena osnova, realistične tendencije i životna istinitost u utjelovljenju tipičnih slika.

Prvi klasični primjer ovog naprednog žanra bila je opera Sluškinja G. Pergolesija, koja je odigrala ogromnu povijesnu ulogu u nastanku i razvoju talijanske buffa opere.

Daljnjom evolucijom buffa opere u 18. stoljeću povećava se njezin razmjer, raste broj likova, intriga postaje kompliciranija, a pojavljuju se dramski elementi poput velikih ansambala i finala (proširene ansambl scene koje završavaju svaki čin opere). .

Šezdesetih godina 18. stoljeća lirsko-sentimentalna struja, karakteristična za europsku umjetnost ovoga razdoblja, prodire u talijansku operu buffa. U tom pogledu, opere kao što su "Dobra kći" N. Piccinija (1728.-1800.), dijelom "Mlinarica" ​​G. Paisiella (1741.-1816.) i njegov "Seviljski brijač", napisane za sv. Petersburgu (1782.) na radnji komedije Beaumarchais.

Skladatelj, u čijem je stvaralaštvu dovršen razvoj talijanske buffa opere 18. stoljeća, bio je D. Chi-marosa (1749.-1801.), autor poznate, popularne opere Tajni brak (1792.).

Francuska lirska tragedija

Nešto slično, ali na drugačijoj nacionalnoj osnovi i u različitim oblicima, predstavljalo je operni život u Francuskoj. Ovdje je operna režija bila takozvana "lirska tragedija", koju je u 17. stoljeću stvorio veliki francuski skladatelj JB Lully (1632-1687), koji je odražavao ukuse i zahtjeve dvorskih aristokratskih krugova. Ali Lullyjevo djelo je također uključivalo značajan udio narodnodemokratskih elemenata. Romain Rolland napominje da su Lullyjeve melodije “pjevale ne samo u najplemenitijim kućama, već i u kuhinji iz koje je izlazio”, da su “njegove melodije bile usisane na ulicama, bile su “lupane” po instrumentima, njegovim samim pjevale su se uvertire na posebno odabrane riječi... Mnoge njegove melodije pretvorile su se u narodne stihove (vodvile)... Njegova glazba, djelomično posuđena od naroda, vratila se na niže razine”1.

Međutim, nakon Lullyjeve smrti francuska lirska tragedija je degradirala. Ako je balet već imao značajnu ulogu u Lullyjevim operama, onda se kasnije, zbog svoje dominacije, opera pretvara u gotovo kontinuirani divertisement, njezina dramatika se raspada; postaje veličanstven spektakl, lišen velike ujedinjujuće ideje i jedinstva. Istina, u opernom djelu J. F. Rameaua (1683.-1764.) oživljavaju se i dalje razvijaju najbolje tradicije Lullyjeve lirske tragedije. Prema Rameauu, živio je u 18. stoljeću, kada su napredni slojevi francuskog društva, predvođeni enciklopedijskim prosvjetiteljima - J.-J. Rousseau, D. Diderot i drugi" (ideolozi trećeg staleža) zahtijevali su realističnu umjetnost života, čiji bi junaci, umjesto mitoloških likova i bogova, bili obični, jednostavni ljudi.

A ta umjetnost, koja odgovara zahtjevima demokratskih krugova društva, bila je francuska komična opera koja je nastala u sajamskim kazalištima s kraja 17. i početka 18. stoljeća.

Francuska komična opera. Izvedba u Parizu 1752. Pergolesijeve Sluškinje-Madame bila je konačni poticaj za razvoj francuske komične opere. Kontroverze oko Pergolesijeve produkcije opere nazvane su "ratom bufana i antibufonista" 2. Na čelu su mu bili enciklopedisti koji su se zalagali za realističnu glazbenu i kazališnu umjetnost i protiv konvencija dvorskog aristokratskog kazališta. U desetljećima koja su prethodila Francuskoj buržoaskoj revoluciji 1789., ova je kontroverza poprimila akutne oblike. Nakon Pergolesijeve Sluškinje, jedan od vođa francuskog prosvjetiteljstva Jean-Jacques Rousseau napisao je malu komičnu operu Seoski čarobnjak (1752).

Francuska komična opera našla je svoje istaknute predstavnike u licima F.A. Philidora (1726-1795), P.A.Monsignyja (1729-1817), A. Gretrija (1742-1813). Osobito je istaknutu ulogu odigrala Gretrieina opera Richard Lavljeg Srca (1784.). Neke od opera Monsignyja (Dezerter) i Gretry (Lucille) odražavaju isti lirsko-sentimentalni tok koji je karakterističan za umjetnost sredine i druge polovice 18. stoljeća.

Gluckov dolazak na klasičnu glazbenu tragediju.

Međutim, francuska komična opera sa svojim svakodnevnim temama, ponekad s građanskim idealima i moralizirajućim tendencijama, prestala je udovoljavati povećanim estetskim zahtjevima naprednih demokratskih krugova, činila se premala da bi utjelovila velike ideje i osjećaje predrevolucionarnog doba. Ovdje je bila potrebna herojska i monumentalna umjetnost. A takvu je opernu umjetnost, koja utjelovljuje velike građanske ideale, stvorio Gluck. Kritički sagledavši i savladavši sve ono najbolje što je postojalo u suvremenoj operi, Gluck je došao do nove klasične glazbene tragedije koja je zadovoljila potrebe naprednog dijela društva. Stoga je Gluckovo djelo s takvim oduševljenjem dočekano u Parizu od strane enciklopedista i vodećih javnosti uopće.

Prema Romainu Rollandu, “Gluckova revolucija – u tome je bila njezina snaga – bila je djelo ne samo Gluckovog genija, već i stvar vjekovnog razvoja misli. Prevrat su pripremali, najavljivali i očekivali dvadeset godina enciklopedisti”1. Jedan od najistaknutijih predstavnika francuskog prosvjetiteljstva Denis Diderot pisao je još 1757. godine, dakle gotovo dvadeset godina prije Gluckova dolaska u Pariz: „Neka se pojavi briljantan čovjek koji će na pozornicu lirskog kazališta donijeti pravu tragediju! " Diderot dalje izjavljuje: “Mislim na osobu koja ima genija u svojoj umjetnosti; ovo nije osoba koja može samo nizati modulacije i kombinirati note ”2. Kao primjer velike klasične tragedije koja zahtijeva glazbeno utjelovljenje, Diderot navodi dramsku scenu iz Ifigenije u Aulidi velikog francuskog dramatičara Racinea, naznačujući upravo mjesta recitativa i arija.

Ova Diderotova želja pokazala se proročkom: prva Gluckova opera, napisana za Pariz 1774., bila je Ifigenija u Aulidi.

Život i karijera K. V. Glucka

Gluckovo djetinjstvo

Christoph Willibald Gluck rođen je 2. srpnja 1714. u Erasbachu (Gornji Pfalz) u blizini češke granice.

Gluckov otac bio je seljak, u mladosti je služio kao vojnik, a potom je šumarstvo postao svojim zanimanjem i radio kao šumar u boemskim šumama u službi grofa Lobkowitza. Tako je od svoje treće godine (od 1717.) Christoph Willibald živio u Češkoj, što je kasnije utjecalo na njegov rad. U Gluckovoj glazbi probija se struja češke narodne pjesme.

Gluckovo djetinjstvo bilo je teško: obitelj je imala oskudna sredstva, a on je morao pomoći ocu u teškom šumarskom poslu. To je pridonijelo razvoju Gluckove vitalnosti i snažnog karaktera, što mu je kasnije pomoglo u provedbi reformističkih ideja.

Godine Gluckova učenja

Gluck je 1726. godine upisao isusovački koledž u češkom gradu Komotau, gdje je studirao šest godina i pjevao u zboru školske crkve. Sva nastava na fakultetu bila je prožeta slijepom vjerom u crkvene dogme i zahtjevom za obožavanjem vlasti, što, međutim, nije moglo pokoriti mladog glazbenika, u budućnosti naprednog umjetnika.

Pozitivna strana obuke bilo je Gluckovo ovladavanje grčkim i latinskim jezikom, antičkom književnošću i poezijom. To je bilo neophodno za opernog skladatelja u doba kada se operna umjetnost uglavnom temeljila na antičkim temama.

Dok je studirao na koledžu, Gluck je svirao i klavier, orgulje i violončelo. Godine 1732. preselio se u češku prijestolnicu Prag, gdje je upisao sveučilište dok je nastavio svoje glazbeno obrazovanje. Ponekad je Gluck zbog zarade bio prisiljen napustiti studij i lutati po okolnim selima, gdje je svirao razne plesove na violončelu, fantazije na narodne teme.

Gluck je u Pragu pjevao u crkvenom zboru koji je vodio izvanredni skladatelj i orguljaš Bohuslav Chernogorski (1684.-1742.), prozvan "Češki Bach". Crnogorac i bio je prvi pravi učitelj Glucka, koji ga je naučio osnovama generalnog basa (harmonije) i kontrapunkta.

Kvar u Beču

Godine 1736. počinje novo razdoblje u Gluckovom životu, povezano s početkom njegove kreativne i glazbene karijere. Grof Lobkowitz (koji je zaposlio Gluckova oca) zainteresirao se za izvanredan talent mladog glazbenika; uzevši Glucka sa sobom u Beč, imenovao ga je za dvorski zbor u svojoj kapeli i komornog glazbenika. U Beču, gdje je glazbeni život bio u punom zamahu, Gluck je odmah uronio u posebnu glazbenu atmosferu stvorenu oko talijanske opere, koja je tada dominirala bečkom opernom scenom. U isto vrijeme u Beču je živio i djelovao poznati dramatičar i libretist iz 18. stoljeća Pietro Metastasio. Na tekstove Metastasija Gluck napisao je svoje prve opere.

Studirati i raditi u Italiji

Na jednoj od plesnih večeri s grofom Lobkowitzom, kada je Gluck svirao klavier, prateći plesove, na njega je skrenuo pozornost talijanski filantrop grof Melzi. Glucka je poveo sa sobom u Italiju, u Milano. Tu je Gluck proveo četiri godine (1737.-1741.) usavršavajući svoje znanje o glazbenoj kompoziciji pod vodstvom istaknutog talijanskog skladatelja, orguljaša i dirigenta Giovannija Battiste Sammartinija (4704.-1774.). Upoznavši talijansku operu još u Beču, Gluck je, naravno, u samoj Italiji došao u bliži dodir s njom. Počevši od 1741. i sam je počeo skladati opere izvođene u Milanu i drugim gradovima Italije. To su bile serije opera, napisane velikim dijelom na tekstove P. Metastazija (Artakserks, Demetrije, Hipernestra i niz drugih). Gotovo nijedna od Gluckovih ranih opera nije preživjela u cijelosti; od toga je do nas došlo samo nekoliko brojeva. U tim je operama Gluck, još uvijek zarobljen konvencijama tradicionalne serije opere, nastojao prevladati njezine nedostatke. To se u raznim operama postizalo na različite načine, no u nekima od njih, posebice u Hypernestru, već su se pojavili znakovi Gluckove buduće operne reforme: sklonost prevladavanju vanjske vokalne virtuoznosti, želja za povećanjem dramske izražajnosti recitativa, davanjem uvertira značajnijeg sadržaja, organski je povezujući sa samom operom. Ali Gluck još nije uspio postati reformator u svojim ranim operama. Tome se suprotstavljala estetika seria opere, kao i nedovoljna stvaralačka zrelost samog Glucka, koji još nije u potpunosti shvatio potrebu reformiranja opere.

Pa ipak, ne postoji neprelazna granica između Gluckovih ranih opera i njegovih reformističkih opera, unatoč njihovim temeljnim razlikama. O tome svjedoči, primjerice, činjenica da je Gluck u djelima reformskog razdoblja koristio glazbu ranih opera, prenoseći pojedinačne melodijske obrate, a ponekad i cijele arije, ali s novim tekstom.

Kreativni rad u Engleskoj

Godine 1746. Gluck se preselio iz Italije u Englesku, gdje je nastavio raditi na talijanskoj operi. Za London je napisao seriju opera Artamen i The Fall of the Giants. U glavnom gradu Engleske Gluck se susreo s Handelom, čiji je rad ostavio veliki dojam na njega. Međutim, Handel nije cijenio svog mlađeg brata i jednom je čak rekao: "Moj kuhar Waltz zna bolji kontrapunkt od Glucka." Handelov rad potaknuo je Glucka da shvati potrebu za radikalnim promjenama na području opere, budući da je u Handelovim operama Gluck uočio jasnu želju da izađe iz okvira standardne sheme seria opere, kako bi je učinio dramatično istinitijom. Utjecaj Handelova opernog stvaralaštva (osobito kasnog razdoblja) jedan je od važnih čimbenika u pripremi Gluckove operne reforme.

U međuvremenu, u Londonu, kako bi privukao na svoje koncerte širu publiku, pohlepnu za senzacionalnim spektaklima, Gluck se nije lišio vanjskih efekata. Na primjer, u jednom od londonskih novina 31. ožujka 1746. objavljena je sljedeća objava: „U Velikoj dvorani Hickforda, u utorak 14. travnja, grad Gluck, operni skladatelj, održat će glazbeni koncert s sudjelovanje najboljih opernih umjetnika. Između ostalog, izvest će, uz pratnju orkestra, koncert za 26 čaša, ugođen izvorskom vodom: to je novi instrument vlastitog izuma, na kojem se mogu izvoditi isto što i na violini ili čembalu. Nada se da će na ovaj način zadovoljiti znatiželjnike i ljubitelje glazbe ”1.

U ovo doba mnogi su umjetnici bili prisiljeni posegnuti za ovom metodom privlačenja publike na koncert, na kojem su se, uz sličan broj, izvodila i ozbiljna djela.

Nakon Engleske, Gluck je posjetio i niz drugih europskih zemalja (Njemačku, Dansku, Češku). U Dresdenu, Hamburgu, Kopenhagenu, Pragu pisao je i postavljao opere, dramske serenade, radio s opernim pjevačima i dirigirao.

Francuske komične opere Glucka

Sljedeće važno razdoblje u stvaralačkom djelovanju Glucka vezan je uz rad na polju francuske komične opere za francusko kazalište u Beču, gdje je nakon niza godina stigao u različite zemlje. Glucka je ovo djelo privukao Giacomo Durazzo, bivši intendant dvorskih kazališta. Durazzo je, pišući razne scenarije za komične opere iz Francuske, ponudio Glucku. Tako je nastao niz francuskih komičnih opera s Gluckovom glazbom, napisanih između 1758. i 1764.: Merlinov otok (1758.), Ispravljeni pijanac (1760.), Prevareni Cadi (1761.), Neočekivani susret ili Hodočasnici iz Meke (1764) i drugi. Neki od njih vremenski se poklapaju s razdobljem reformi u stvaralačkom djelovanju Glucka.

Rad na polju francuske komične opere odigrao je vrlo pozitivnu ulogu u Gluckovu stvaralačkom životu. Počeo se slobodnije okretati pravom porijeklu narodne pjesme. Nova vrsta svakodnevnih zapleta i scenarija dovela je do porasta realističkih elemenata u Gluckovoj glazbenoj drami. Gluckove francuske komične opere uključene su u opći tok razvoja ovog žanra.

Rad na polju baleta

Uz opere, Gluck je radio i na baletu. Godine 1761. u Beču je postavljen njegov balet Don Juan, a početkom 1860-ih u različitim zemljama pokušava se reformirati balet, pretvarajući ga iz divertismana u dramsku pantomimu s određenim razvojnim zapletom.

Važnu ulogu u dramatizaciji baletnog žanra imao je istaknuti francuski koreograf Jean Georges Noverre (1727-1810). U Beču početkom 60-ih skladatelj je radio s koreografom Gasparom Angiolinijem (1723-1796), koji je uz Noverrea stvorio dramski balet-pantomimu. Zajedno s Angiolinijem Gluck je napisao i postavio svoj najbolji balet Don Juan. Dramatizacija baleta, izražajna glazba koja prenosi velike ljudske strasti i već otkriva stilske značajke Gluckova zrelog stila, kao i rad na polju komične opere, približili su skladatelja dramatizaciji opere, stvaranju velike glazbene tragedije, što je bila kruna njegova stvaralačkog djelovanja.

Početak reformskih aktivnosti

Početak Gluckova reformskog djelovanja obilježila je njegova suradnja s talijanskim pjesnikom, dramaturgom i libretistom Ranierom da Calzabigijem (1714.-1795.) koji je živio u Beču. Metastasio i Calzabigi predstavljali su dva različita trenda u opernom libretizmu 18. stoljeća. Suprotstavljajući se dvorskoj aristokratskoj estetici Metastasiova libreta, Calzabigi je težio jednostavnosti i prirodnosti, istinskom utjelovljenju ljudskih strasti, slobodi kompozicije koju diktira razvijanje dramske radnje, a ne standardni kanoni. Odabirući antičke zaplete za svoja libreta, Calzabigi ih je interpretirao u uzvišenom etičkom duhu svojstvenom progresivnom klasicizmu 18. stoljeća, uloživši u te teme visoki moralni patos i velike građanske i moralne ideale. Zajedništvo progresivnih težnji Kaltsabijija i Glucka zbližilo ih je.

Reformirane opere bečkog razdoblja

5. listopada 1762. bio je značajan datum u povijesti operne kuće: na taj je dan po prvi put u Beču postavljen Gluckov Orfej na tekst Calzabigija. To je bio početak Gluckovih reformskih aktivnosti u operi. Pet godina nakon Orfeja, 16. prosinca 1767., u Beču je održana prva uprizorenja Gluckove opere Alcesta (također prema Calzabigijevom tekstu). Za partituru "Alceste" Gluck je predmolio posvetu upućenu vojvodi od Toskane, u kojoj je iznio glavne odredbe svoje operne reforme. U "Alcesteu" je Gluck, čak dosljednije nego u "Orfeju", provodio i provodio u djelo glazbene i dramske principe koji su se u njemu do tada konačno razvili. Gluckova posljednja opera postavljena u Beču bila je opera prema tekstu Calzabigija Paris i Helene (1770.). Po cjelovitosti i jedinstvu dramskog razvoja ova je opera inferiorna u odnosu na dvije prethodne.

Živeći i radeći u Beču 60-ih godina, Gluck je u svom stvaralaštvu odražavao osobitosti bečkog klasičnog stila1 koji je nastajao u tom razdoblju, a koji se konačno formirao u glazbi Haydna i Mozarta. Uvertira Alceste može poslužiti kao tipičan model za rano razdoblje u razvoju bečke klasične škole. Ali značajke bečkog klasicizma organski su isprepletene u Gluckovom djelu s utjecajima talijanske i francuske glazbe.

Reformske aktivnosti u Parizu

Novo i posljednje razdoblje u stvaralačkom djelovanju Glucka započelo je njegovim preseljenjem u Pariz 1773. godine. Iako su Gluckove opere postigle značajan uspjeh u Beču, njegove reformističke ideje tamo nisu bile u potpunosti cijenjene; nadao se da će upravo u francuskoj prijestolnici – ovoj citadeli napredne kulture tog vremena – pronaći potpuno razumijevanje svojih stvaralačkih ideja. Gluckov preseljenje u Pariz, najveće središte opernog života u Europi tog vremena, također je olakšano pokroviteljstvom Marie Antoinette, supruge francuskog dauphina, kćeri austrijske carice i nekadašnje Gluckove učenice.

Gluckove pariške opere

U travnju 1774. u Parizu na Kraljevskoj glazbenoj akademiji 2 održana je prva produkcija Gluckove nove opere Ifigenija u Aulisu, čiji je francuski libreto napisao Du Roullet prema istoimenoj Racineovoj tragediji. To je bila vrsta opere o kojoj je Diderot sanjao prije gotovo dvadeset godina. Entuzijazam za uprizorenje Ifigenije u Parizu bio je velik. Kazalište je imalo znatno veću publiku nego što je mogla primiti. Čitav časopisni i novinski tisak bio je pun dojmova o Gluckovoj novoj operi i borbom mišljenja oko njegove operne reforme; O Glucku se raspravljalo, pričalo se i, naravno, njegovo pojavljivanje u Parizu pozdravili su enciklopedisti. Jedan od njih, Melchior Grimm, napisao je nedugo nakon ove značajne predstave Ifigenije u Aulidi: “Već petnaest dana u Parizu samo pričaju, samo sanjaju glazbu. Ona je predmet svih naših sporova, svih naših razgovora, duša svih naših večera; čak se čini smiješnim zanimati se za nešto drugo. Na pitanje vezano za politiku, odgovara vam fraza iz doktrine harmonije; o moralnoj refleksiji - motivom arieta; a pokušate li se prisjetiti zanimanja koje je izazvala ova ili ona drama Racinea ili Voltairea, umjesto bilo kakvog odgovora skrenut će vam pozornost na orkestralni efekt u Agamemnonovom prekrasnom recitativu. Nakon svega ovoga "je li potrebno reći da je razlog ovog vrenja umova Ifigenija" gospodina Glucka1? Francuska opera, koji se zakleo da neće priznati druge bogove osim Lullyja ili Rameaua; pristaše čisto talijanske glazbe, koji štuju samo arije Iomellija, Piccinija ili Sacchinija; konačno, dio kavalira Glucka, koji smatra da su pronašli glazbu koja je najprikladnija za kazališnu radnju, glazbu, čija se načela crpe iz vječnog izvora harmonije i unutarnja korelacija naših osjećaja i osjeta, glazba koja ne pripada nijednoj određenoj zemlji, ali za čiji je stil genij skladatelja uspio iskoristiti osobitosti našeg jezika."

Gluck je sam pokrenuo energičnu aktivnost u kazalištu kako bi uništio tamošnju rutinu, smiješne konvencije, stao na kraj uvriježenim klišejima i postigao dramatičnu istinu u produkciji i izvođenju opera. Gluck je ometao scensko ponašanje glumaca, prisiljavajući zbor da glumi i živi na pozornici. U ime provođenja svojih principa, Gluck nije računao ni s kakvim autoritetima i priznatim imenima: na primjer, vrlo je nepoštovano govorio o slavnom koreografu Gastonu Vestrisu: „Umjetnik koji ima sve znanje u svojim petama nema pravo udarati opera kao Armida...

Nastavak i razvoj Gluckove reformske djelatnosti u Parizu bilo je postavljanje opere "Orfej" u novoj verziji u kolovozu 1774., a u travnju 1776. - uprizorenje opere "Alceste" također u novoj verziji. Obje opere, prevedene na francuski, doživjele su značajne promjene u odnosu na uvjete pariške operne kuće. Baletne scene su proširene“, dio Orfeja prebačen je u tenor, dok je u prvom (bečkom) izdanju napisan za violu i namijenjen kastratu.2 U tom smislu, Orfejeve arije morale su se transponirati u druge tonalije.

Izvedbe Gluckovih opera unijele su veliko uzbuđenje u kazališni život u Parizu. Glucka su podržavali enciklopedisti i predstavnici naprednih društvenih krugova; protiv njega - pisci konzervativnog smjera (na primjer, Laharpe i Marmontel). Kontroverze su se posebno pojačale kada je talijanski operni skladatelj Piccolo Piccini došao u Pariz 1776. godine i odigrao pozitivnu ulogu u razvoju talijanske buffa opere. Na području opere, seria Piccini, zadržavši tradicijske značajke ovog smjera, stala je na starim pozicijama. Stoga su Gluckovi neprijatelji odlučili suprotstaviti mu Piccinija i ponovno zapaliti međusobno rivalstvo. Ova polemika, koja je trajala nekoliko godina i stišala tek nakon Gluckova odlaska iz Pariza, nazvana je "ratom Gluckista i Picchina". Borba stranaka, okupljena oko svakog skladatelja, nije utjecala na odnose između samih skladatelja. Piccini, koji je preživio Glucka, rekao je da potonjemu mnogo duguje, i doista, Piccini je u svojoj operi Dido koristio Gluckove operne principe. Dakle, "rat gluckista i pikinista" koji je izbio bio je zapravo prosvjed protiv Glucka reakcionara u umjetnosti, koji su dali sve od sebe da umjetno napuhnu uglavnom imaginarno rivalstvo između dvaju istaknutih skladatelja.

Gluckove najnovije opere

Gluckove posljednje reformističke opere postavljene u Parizu bile su Armida (1777.) i Ifigenija u Tauridi (1779.). "Armida" nije napisana na antikvitetu (kao druge Gluckove opere), već na srednjovjekovnoj radnji posuđenoj iz poznate pjesme "Oslobođeni Jeruzalem" talijanskog pjesnika Torquata Tassa iz 16. stoljeća. Prema radnji, Ifigenija u Tauridi je nastavak Ifigenije u Aulidi (u obje opere glumi isti glavni lik), ali među njima nema glazbene zajedništva 2.

Nekoliko mjeseci nakon Ifigenije u Tauridi, u Parizu je postavljena Gluckova posljednja opera Eho i Narcis, mitološka priča. Ali ova opera je imala malo uspjeha.

Posljednje godine svog života Gluck je bio u Beču, gdje se skladateljev stvaralački rad odvijao uglavnom na području pjesme. Davne 1770. Gluck je stvorio nekoliko pjesama na temelju Klopstockovih stihova. Svoju zamisao - da na tekst Klopstocka napiše njemačku herojsku operu "Bitka kod Arminija" - Gluck nije ostvario. Gluck je umro u Beču 15. studenog 1787. godine.

Načela reforme opere

Gluck je iznio glavne odredbe svoje operne reforme u posveti, prethodno poslanoj partituri opere "Alceste". Ovdje su neke od najvažnijih odredbi koje najjasnije karakteriziraju glazbenu dramu Glucka.

Prije svega, Gluck je od opere tražio istinitost i jednostavnost. Svoju posvetu završava riječima: "Jednostavnost, istina i prirodnost - to su tri velika principa ljepote u svim umjetničkim djelima." Glazba u operi treba otkriti osjećaje, strasti i doživljaje likova. Zato postoji; sve ono što je izvan ovih zahtjeva i služi samo da oduševi uši ljubitelja glazbe lijepom, ali površnom melodijom i vokalnim virtuoznošću, samo smeta. Ovako treba shvatiti sljedeće Gluckove riječi: "... Nisam pridavao nikakvu cijenu otkriću nove tehnike, ako takva nije prirodno proizlazila iz situacije i nije bila povezana s izražajnošću ... postoji nema takvog pravila koje se ne bih dragovoljno žrtvovao radi snage dojma." 2.

Sinteza glazbe i dramske radnje. Glavni cilj Gluckove glazbene drame bila je najdublja, organska sinteza u operi glazbe i dramske radnje. Istodobno, glazba treba biti podređena drami, reagirati na sve dramatične obrate, jer glazba služi kao sredstvo emocionalnog razotkrivanja duhovnog života junaka opere.

U jednom od svojih pisama Gluck kaže: “Pokušao sam biti slikar ili pjesnik, a ne glazbenik. Prije nego što počnem raditi, pokušavam zaboraviti da sam svakako glazbenik ”3. Gluck, naravno, nikada nije zaboravio da je bio glazbenik; o tome svjedoči njegova izvrsna glazba, koja ima visoke umjetničke zasluge. Gornju tvrdnju treba shvatiti upravo na način da u Gluckovim reformističkim operama glazba nije postojala sama po sebi, izvan dramske radnje; bilo je potrebno samo za izražavanje potonjeg.

Tom je prilikom AP Serov napisao: „...umjetnik koji razmišlja, stvarajući operu, sjeća se jedne stvari: o svom zadatku, o svom objektu, o likovima likova, o njihovim dramatičnim sudarima, o boji svake scene , općenito i posebno, o umu svakog detalja, o dojmu na gledatelja-slušatelja u svakom trenutku; o ostalom, tako važnom za male glazbenike, razmišljajućeg umjetnika uopće nije briga, jer bi ga te brige, podsjećajući ga da je “glazbenik”, odvratile od cilja, od zadatka, od predmeta, on profinjen, pogođen”

Interpretacija arija i recitativa

Glavnom cilju, povezanosti glazbe i dramske radnje, Gluck podređuje sve elemente operne izvedbe. Arija za njega prestaje biti isključivo koncertni broj, koji pokazuje vokalnu umjetnost pjevača: organski je uključena u razvoj dramske radnje i izgrađena je ne prema uobičajenom standardu, već u skladu sa stanjem osjećaja i doživljaja junak koji izvodi ovu ariju. Recitativi u tradicionalnoj opernoj seriji, gotovo lišeni glazbenog sadržaja, služili su samo kao nužna poveznica između koncertnih brojeva; osim toga radnja se razvijala upravo u recitativu, a zaustavljala se u arijama. U Gluckovim operama recitativi se odlikuju glazbenom ekspresivnošću, približavajući se arijevnom pjevanju, iako nisu oblikovani u cjelovitu ariju.

Tako se briše dosadašnja oštra granica između glazbenih brojeva i recitativa: arije, recitativi, zborovi, zadržavajući samostalne funkcije, istodobno se spajaju u velike dramske scene. Primjeri su: prva scena iz Orfeja (kod Euridikine grobnice), prva scena drugog čina iz iste opere (u podzemlju), mnoge stranice u operama Alcesta, Ifigenija u Aulidi, Ifigenija u Tauridi.

Uvertira

Uvertira u Gluckovim operama, po općem sadržaju i karakteru slika, utjelovljuje dramsku ideju djela. U predgovoru "Alceste" Gluck piše: "Vjerovao sam da bi uvertira trebala, takoreći, upozoriti publiku na prirodu radnje koja će se odvijati pred njihovim očima..." 1. U Orfeju uvertira još nije ideološki i slikovno povezana sa samom operom. Ali uvertire iz "Alceste" i "Iphigenije u Aulidi" su simfonijske generalizacije dramske ideje ovih opera.

Gluck naglašava neposrednu povezanost svake od ovih uvertira s operom ne dajući im samostalan zaključak, već ih odmah prevodeći u prvi čin2. Osim toga, uvertira Ifigeniji u Aulidi ima tematsku vezu s operom: arija Agamemnona (Ifigenijinog oca), koja započinje prvi čin, temelji se na glazbi uvodnog dijela.

"Ifigenija u Tauridi" počinje malim uvodom ("Tišina. Oluja"), koji ide izravno u prvi čin.

Balet

Kao što je već spomenuto, Gluck ne napušta balet u svojim operama. Naprotiv, u pariškim izdanjima Orfeja i Alceste (u usporedbi s bečkim) čak proširuje baletne scene. Ali Gluckov balet, u pravilu, nije plug-in divertissement koji nije povezan s radnjom opere. Balet u Gluckovim operama uvelike je motiviran tijekom dramske radnje. Primjeri uključuju demonski ples furija iz drugog Orfejevog čina ili balet u povodu Admetovog oporavka u operi Alcesta. Tek na kraju neke od opera Gluck stavlja veliki divertissement nakon neočekivano sretnog završetka, ali to je neizbježna počast tradiciji uobičajenoj u to doba.

Tipični zapleti i njihova interpretacija

Libreta za Gluckove opere temelje se na antičkim i srednjovjekovnim zapletima. Međutim, antika u Gluckovim operama nije bila poput dvorske maškare koja je vladala u talijanskoj opernoj seriji, a posebno u francuskoj lirskoj tragediji.

Antika u Gluckovim operama bila je manifestacija karakterističnih tendencija klasicizma 18. stoljeća, prožeta republikanskim duhom i odigrala je ulogu u ideološkoj pripremi Francuske buržoaske revolucije, koja se, prema riječima Karla Marxa, "naizmjence u kostimu draperila". Rimske republike i u nošnji Rimskog Carstva" 1. Upravo taj klasicizam dovodi do djela tribuna Francuske revolucije - pjesnika Cheniera, slikara Davida i skladatelja Gosseka. Stoga nije slučajno što su se neke melodije iz Gluckovih opera, posebice refren iz opere Armida, odzvanjale na ulicama i trgovima Pariza tijekom revolucionarnih festivala i demonstracija.

Odbacujući tumačenje antičkih zapleta, karakterističnih za dvorsku aristokratsku operu, Gluck u svoje opere unosi građanske motive: bračnu vjernost i spremnost na samožrtvu radi spašavanja života voljene osobe (Orfej i Alcesta), herojsku želju za žrtvovati se radi izbavljenja ljudi od nevolje koja mu prijeti ("Ifigenija u Aulidi"). Takva nova interpretacija antičkih tema može objasniti uspjeh Gluckovih opera među naprednim dijelom francuskog društva uoči revolucije, uključujući i među enciklopedistima koji su Glucka podigli na štit.

Ograničenja Gluckove operne drame

No, unatoč interpretaciji antičkih tema u duhu naprednih ideala svoga vremena, potrebno je ukazati na povijesno određena ograničenja Gluckove operne drame. Definiran je istim antičkim temama. Heroji Honer Glucka imaju pomalo apstraktan karakter: oni nisu toliko živi ljudi s pojedinačnim likovima, višestruko ocrtanim, koliko generalizirani nositelji određenih osjećaja i strasti.

Gluck također nije mogao potpuno napustiti tradicionalne konvencionalne oblike i običaje operne umjetnosti 18. stoljeća. Dakle, suprotno poznatim mitološkim zapletima, Gluck svoje opere završava sretnim raspletom. U Orfeju (za razliku od mita u kojem Orfej zauvijek gubi Euridiku) Gluck i Kaltsabidzhi prisiljavaju Kupida da dotakne mrtvu Euridiku i probudi je u život. U "Alcesteu" neočekivana pojava Herkula, koji je ušao u bitku sa silama podzemnog svijeta, oslobađa supružnike od vječne odvojenosti. Sve je to zahtijevala tradicionalna operna estetika 18. stoljeća: koliko god sadržaj opere bio tragičan, kraj je morao biti sretan.

Gluckovo glazbeno kazalište

Najveću dojmljivu snagu Gluckovih opera u kazalištu savršeno je shvatio i sam skladatelj, koji je svojim kritičarima odgovorio na sljedeći način: “Zar vam se to nije svidjelo u kazalištu? Ne? U čemu je stvar? Ako sam išta uspio u kazalištu, znači da sam postigao cilj koji sam si postavio; Kunem ti se, ne smeta mi puno da li mi je ugodno u salonu ili na koncertu. Čini mi se da su vaše riječi pitanje osobe koja bi, popevši se na visoku galeriju kupole Invalida, odande viknula umjetniku koji je stajao ispod: “Gospodine, što ste htjeli ovdje prikazati? Je li to nos? Je li ovo ruka? Izgleda ni jedno ni drugo!". Umjetnik mu je, sa svoje strane, trebao s puno većim pravom viknuti: "Hej, gospodine, idite dolje i pogledajte - pa ćete vidjeti!" 1.

Gluckova glazba u jedinstvu je s monumentalnim karakterom izvedbe u cjelini. U njemu nema rolada i ukrasa, sve je strogo, jednostavno i napisano širokim, velikim potezima. Svaka arija predstavlja utjelovljenje jedne strasti, jednog osjećaja. U isto vrijeme, nigdje nema melodramatične suze ili suzne sentimentalnosti. Osjećaj za umjetničku proporciju i plemenitost izraza nikada nije odao Glucka u njegovim reformističkim operama. Ova plemenita jednostavnost, bez pretencioznosti i efekta, podsjeća na sklad oblika antičke skulpture.

Glitchov recitativ

Dramska ekspresivnost Gluckova recitativa veliko je dostignuće na području operne umjetnosti. Ako je u mnogim arijama izraženo jedno stanje, onda recitativ obično prenosi dinamiku osjećaja, prijelaze iz jednog stanja u drugo. U tom pogledu ističe se Alcestin monolog u trećem činu opere (na vratima Hada), gdje Alcesta nastoji otići u svijet sjena kako bi dao život Admetu, ali se na to ne može odlučiti; borba suprotstavljenih osjećaja u ovoj se sceni prenosi velikom snagom. Orkestar također ima prilično izražajnu funkciju, aktivno sudjelujući u stvaranju općeg raspoloženja. Takve recitatorske scene nalazimo i u drugim Gluckovim reformističkim operama.

Zborovi

Zborovi zauzimaju važno mjesto u Gluckovim operama, organski se integrirajući zajedno s arijama i recitativima u dramsko tkivo opere. Recitativi, arije i zborovi u svojoj cjelini čine veliku, monumentalnu opernu kompoziciju.

Zaključak

Gluckov glazbeni utjecaj proširio se i na Beč, gdje je mirno završio svoje dane. Do kraja 18. stoljeća u Beču se razvila nevjerojatna duhovna zajednica glazbenika, koja je kasnije nazvana "Bečka klasična škola". Među nju se obično ubrajaju tri velika majstora: Haydn, Mozart i Beethoven. Čini se da se ovdje također graniče s greškom u stilu i smjeru njegovog rada. Ali ako su Haydna, najstarijeg iz klasične trijade, od milja zvali "papa Haydn", onda je Gluck općenito pripadao drugoj generaciji: bio je 42 godine stariji od Mozarta i 56 godina stariji od Beethovena! Stoga je stajao pomalo odvojeno. Ostali su bili ili u prijateljskim odnosima (Haydn i Mozart), ili u odnosima učitelj-učenik (Haydn i Beethoven). Klasicizam bečkih skladatelja nije imao nikakve veze s ukrasnom umjetnošću dvora. Bio je to klasicizam, prožet slobodoumljem, dosežući razinu teomahije, i samoironije, i duha tolerancije. Možda su glavna svojstva njihove glazbe vedrina i veselost, utemeljena na vjeri u konačni trijumf dobra. Bog tu glazbu nigdje ne ostavlja, već čovjek postaje njezino središte. Opera i s njom usko povezana simfonija, u kojoj su glavna tema ljudske sudbine i osjećaji, postali su im omiljeni žanrovi. Simetrija savršeno kalibriranih glazbenih oblika, jasnoća pravilnog ritma, svjetlina jedinstvenih melodija i tema - sve je usmjereno na percepciju slušatelja, sve uzima u obzir njegovu psihologiju. Kako bi drugačije, ako se u bilo kojoj raspravi o glazbi mogu pronaći riječi da je glavna svrha ove umjetnosti izraziti osjećaje i pružiti ljudima zadovoljstvo? U međuvremenu, sasvim nedavno, u Bachovoj eri, vjerovalo se da glazba prije svega u čovjeka treba usaditi strahopoštovanje prema Bogu. Bečki klasici uzdigli su do neviđene visine čisto instrumentalnu glazbu, koja se prije smatrala sporednom u odnosu na crkvenu i scensku glazbu.

Književnost:

1. Hoffman E.-T.-A. Odabrani radovi. - M .: Glazba, 1989.

2. Pokrovski B. "Razgovori o operi", M., Obrazovanje, 1981.

3. Knitsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M .: Glazba, 1987.

4. Zbirka "Operni libreti", Vol.2, M., Glazba, 1985.

5. Tarakanov B., "Glazbene kritike", M., Internet-REDY, 1998.