Osobine poetike. Glavna obilježja poetike masovne književnosti

Novi golem povijesni događaj, potreba za slikom, iskušao je i razvio mogućnosti poetike Twardowskog prethodnih razdoblja. Konkretno, potvrđene su mogućnosti spajanja radnje lirske pjesme i njezina psihološkog bogatstva; prozaiziranost i uzvišeni herojski patos, kratkoća i temeljitost "neprocjenjivih detalja". Glavne razlike od poetike prethodnog razdoblja određene su naglim širenjem “platforme stvarnosti” i intenziviranjem njezina sukoba, napetosti svih situacija, sudbina i koncentriranja svega toga oko glavne teme – sukoba. , tema i patos bitke za život na zemlji između ljudi i neljudi. Otuda povećanje raznolikosti svih umjetničkih sredstava i, ujedno, još veća koncentracija u središnjem smjeru.

Otuda, prema tome, još odvažnija kombinacija jednoga autorovog iskaza, ponekad čak i zasebne strofe, niza vrlo različitih, pa i suprotstavljenih činjenica, iskustava, leksičkih slojeva, intonacijskih pokreta, ali ipak u određenim okvirima jasnog općeg smjera, bez poigravanje s detašmanima, bez groteske, iako uz još širu upotrebu konvencionalnih i simboličkih tehnika, još smjeliji spoj konkretnosti i generalizacije. Neviđena oštrina prijelaza, kombinacije dalekog i bliskog, velikog i malog, sadržajnosti i psihološke analize. Pjesnik se kreće u glavnom zanosu potoka, života, događaja, u njegovom najgušćem; a u isto vrijeme u pokretu, u žurbi, ali u isto vrijeme s pomnom pažnjom, čuva dnevnike epohe i sebe, bilježnicu. A neposrednost dnevnika razvija se u grandioznu generalizaciju, sve do golemih povijesnih simbola. I tako se rađa nova simbolička konkretnost stiha i proze.

Jedan od vanjskih znakova širenja “platforme stvarnosti” i prostora poezije bio je porast žanrovske raznolikosti. "Pisao sam eseje, pjesme, feljtone, parole, letke, pjesme, članke, bilješke - sve." Naravno, obje pjesme su dodane ovom popisu. Nasuprot tome, porasla je uloga najvećih pripovjednih oblika, kojima je, osim pjesama, potrebno uključiti i niz velikih pripovjednih pjesama veličine od više od sto do gotovo tristo redaka, te najkraće pjesme , po 6-8 redaka, kao da su fragmentarni, fragmentarni zapisi. Preživjeli su svi žanrovi rada Tvardovskog prethodnih razdoblja i pojavili su se novi. Primjerice, svojevrsni eseji-korespondencija u stihovima, koji ponekad izravno izrastaju iz novinskog članka ili proznog eseja ili paralelno s njima - uglavnom opisi pojedinačnih herojskih djela, podviga pojedinih ratnih heroja. Niz pjesama u kojima prevladava govornička intonacija, najuže vezanih uz tradicionalni žanr "oda"; te su vojničke "ode" uključivale doživljaj pjesme i govornih žanrova. Mnogo je stihova – „poruka“ i „slova“. Postoje pjesme koje su kombinirale znakove "ode", "poruke" i oštro izražene elemente pjesme - takva je snažna pjesma "Smolenskim partizanima" - najbolji primjer govorništva, iako s elementima kolokvijalnih i melodičnih intonacija, Tvardovskoga tekst. Često se "oda" kombinirala sa znakovima "meditativne elegije" ("Odmazda"). A žanr "pjesme iz bilježnice" se dalje razvijao.

S gledišta stupnja neposredne aktivnosti autorovog "ja", pripovjedno-zapletni stihovi i dalje zauzimaju veliko mjesto, ali su mješoviti lirsko-narativni i pripovjedno-lirski (s elementima dramatizacije) mnogo razvijeniji nego u prethodnim. razdoblja. "Lirika druge osobe" zastupljena je manjim brojem posebno posvećenih pjesama, ali je široko razvijena kao lirska manifestacija likova pjesama i pjesama. Među samim narativnim pjesmama sada se ističe žanr koji je sam pjesnik označio pojmom "balada". Ovo je, u biti, analog priča u stihovima 30-ih godina slične ili nešto veće dimenzije (npr. "Balada o odricanju" - 152 stiha, "Balada o Moskvi" - 192 stiha, "Balada o drugom" - 232 reda), ali dramatičnijeg, ponekad patetičnog i tragičnijeg sadržaja. Osim toga, tu su i pjesme, kao i označene kao priča u stihovima, na primjer, "Stara priča", "Tankistova priča". Takvi pripovjedni stihovi, koji ponekad imaju karakter vojne korespondencije, eseja o pojedinom događaju, podvigu, događaju, u biti se malo razlikuju od "balada" Tvardovskog ovoga vremena, ali imaju elemente naracije ili su još više zasićeni svakodnevnim detaljima. A među pjesmama s najaktivnijim očitovanjem lirizma javlja se i novi žanr - kratka razmišljanja u stihovima, gotovo aforistična, na primjer, poznata pjesma od šest stihova "Rat, nema gore riječi" (1944.), žanr usko povezan sa žanrom "pjesme iz bilježnice" ...

Svi autori djela o Tvardovskom ističu jačanje aktivnosti autorovog "ja", lirskog principa u stvaralaštvu ratnih pjesnika - uključujući Tvardovskog. S tim se može složiti, ali uz gore izrečenu rezervu da se u isto vrijeme pojačao i epski početak, a pojačanje lirske djelatnosti Tvardovskog nije značilo da je ona u njemu tek sada nastala. Štoviše. U najizravnijem autorovom iskazu prevladava izjava ne izravno o sebi, nego o sebi u vezi s nečim ili nekim drugim. Sve biografsko i autobiografsko u poeziji i prozi, s jedne strane, izravnije se očituje, a s druge strane, a to je pomalo paradoksalno, još je više gurnuto u stranu, jer je "dnevnik" podređen kolosalnom dnevniku kolektivni sudionik rata.

U pjesmama dolazi do izražaja neposredna autorova izjava, ali autor svugdje ograničava ulogu svoje ličnosti na poziciju komentatora, svjedoka i suputnika. Samo se u prozi ovog razdoblja autor pojavljuje kao sudionik opisanog događaja, ali ne i kao glumac, za razliku od, primjerice, Simonovljeve proze.

Glavna razlika između autorovog "ja" ovog razdoblja od "ja" prethodnih faza Tvardovskog puta je samo širenje subjektivnosti, horizonti osobnog principa, njegova polifonija, pojava novih tematskih motiva, neposrednih iskustava. vezano uz rat i uz jačanje osjećaja odgovornosti pojedinca pred neprijateljem... U tom se pogledu donekle mijenja i struktura lirskog iskaza. Sada je upućena konkretnijem sugovorniku ili slušatelju; često "ja" izravno razgovara s njihovim likovima, ponekad se čak obraća određenim adresatima. Među tim sugovornicima pojavljuje se i sam autor, nastaje razgovor sa samim sobom, iako o sebi radije govori izvana. Općenito, u svakoj pjesmi i u obje pjesme odvija se neka vrsta dijaloga eksplicitno ili prikriveno - "ja" i "ti", ili "ja" i "ti" (ova "ti" često imaju konkretnije definicije - npr. , "prijatelji" itd.), a ponekad i "mi" i "vi", "mi" i "vi". A to "ti" često je lik - individualni ili kolektivni - povezan s autorovim "ja" i nekom vrstom povratne informacije. Taj odnos, koji je bio rijedak u pjesmama Twardowskog prethodnih razdoblja, sada postaje najčešći. Partnerstvo postaje princip imidža. I stoga je u samom rječniku upotreba osobnih i posvojnih zamjenica višestruko češća, u usporedbi sa svim dosadašnjim stvaralaštvom, iako u zadanim okvirima, uz navedenu objektivnost same subjektivnosti.

Daljnji razvoj intonacijske polifonije povezan je s tom raznolikošću i jedinstvom različitih “ja”, “ti”, “mi”, “ti”, “oni”. Kao i prije, u stihovima gotovo svih žanrova prevladava prirodni kolokvijalni govor, pa i u govorništvu, odički. No, u ovom razgovoru naglo se pojačao izravni patos obraćanja, strastvena ekspresija, ljubav i ljutnja, ponekad pravi govornički naglasak, uzdizanje. Vrlo često se ovaj naglasak pretvara u jednostavnu retoriku. Ali u najboljim pjesmama - i u cijelom Vasiliju Terkinu - govornički patos i strastveni govor izrastaju iz opuštenog, bez ikakvog vanjskog ushićenja, razgovora o najvažnijem, uzbudljivog sa živim sugovornicima, ravnopravnim. I u toj se kolokvijalnosti obično čuvaju elementi milozvučnosti, nastavlja se ona neprekidna melodijsko-kolokvijalna intonacija koju je Tvardovski s takvim sjajem i dubinom razvio u pjesmama prethodnog razdoblja i u "Zemlji mrava". Postoje i pjesme nove krajnje kolokvijalnosti, bez ikakve milozvučnosti, s izvjesnim, takoreći, zbrkanim, teškim govorom, ali se ni u tim stihovima ultraprozaizacija ne vraća; sačuvan je stanoviti melodijski početak istinski poetskog razgovora.

Poetika je znanost o sustavu izražajnih sredstava u književnim djelima, jedna od najstarijih disciplina književne kritike. U proširenom smislu riječi poetika se poklapa s teorijom književnosti, u suženom – s jednim od područja teorijske poetike. Kao polje teorije književnosti, poetika proučava specifičnosti književnih rodova i žanrova, trendove i trendove, stilove i metode, istražuje zakonitosti unutarnje komunikacije i odnos različitih razina umjetničke cjeline. Ovisno o tome koji se aspekt (i opseg koncepta) stavlja u središte studije, govore se npr. o poetici romantizma, poetici romana, poetici djela književnika kao cijelog ili jednog djela. Budući da su sva izražajna sredstva u književnosti u konačnici svedena na jezik, poetika se može definirati i kao znanost o umjetničkoj upotrebi jezičnih sredstava (vidi). Verbalni (tj. jezični) tekst djela jedini je materijalni oblik postojanja njegova sadržaja; prema njoj svijest čitatelja i istraživača rekonstruira sadržaj djela, nastojeći ili ponovno stvoriti njegovo mjesto u kulturi svoga vremena ("što je Hamlet bio za Shakespearea?"), ili ga uklopiti u kulturu promjenjivih epoha. ("što nam znači Hamlet?"); ali se oba pristupa u konačnici temelje na verbalnom tekstu koji istražuje poetika. Otuda i važnost poetike u sustavu grana književne kritike.

Svrha poetike je istaknuti i organizirati elemente teksta. sudjelujući u formiranju estetskog dojma djela. U konačnici, svi elementi umjetničkog govora su uključeni u to, ali u različitoj mjeri: primjerice, u lirici elementi fabule imaju malu ulogu, a ritam i fonika veliku ulogu, i obrnuto u narativnoj prozi. Svaka kultura ima svoj skup sredstava kojima se književna djela razlikuju od neknjiževnih: ograničenja su nametnuta ritmu (stih), rječniku i sintaksi ("pjesnički jezik"), temama (omiljenim vrstama junaka i događaja). U pozadini tog sustava sredstava, njegova kršenja nisu ništa manje snažni estetski poticaji: "prozeizam" u poeziji, uvođenje novih, netradicionalnih tema u prozu itd. Istraživač koji pripada istoj kulturi kao i djelo koje se proučava bolje osjeća te pjesničke prekide, a pozadina ih uzima zdravo za gotovo; istraživač strane kulture, naprotiv, prije svega osjeća opći sustav metoda (uglavnom u njegovim razlikama od uobičajenog), a manje - sustav njegovih kršenja. Proučavanje pjesničkog sustava “iznutra” date kulture dovodi do izgradnje normativne poetike (svjesnije, kao u doba klasicizma, ili manje svjesne, kao u europskoj književnosti 19. stoljeća), istraživanja “izvana”. ” - do izgradnje deskriptivne poetike. Sve do 19. stoljeća, dok su regionalne književnosti bile zatvorene i tradicionalističke, prevladavao je normativni tip poetike; formiranje svjetske književnosti (počevši od doba romantizma) u prvi plan stavlja zadaću stvaranja deskriptivne poetike. Obično razlikuju opću poetiku (teorijsku ili sustavnu - "makropoetika"), privatnu (ili zapravo deskriptivnu - "mikropoetiku") i povijesnu.

Opća poetika

Opća poetika podijeljena je na tri područja proučavanje zvučne, verbalne i figurativne strukture teksta; cilj je opće poetike sastaviti cjeloviti sistematizirani repertoar uređaja (estetski učinkovitih elemenata) koji pokrivaju sva tri područja. U zvučnoj strukturi djela proučavaju se fonika i ritam, a u odnosu na stih i metrika i strofa. Budući da primarni materijal za proučavanje ovdje daju pjesnički tekstovi, ovo područje se često naziva (preusko) poezijom. U verbalnoj strukturi proučavaju se značajke vokabulara, morfologija i sintaksa djela; odgovarajuće područje naziva se stilistika (ne postoji konsenzus u kojoj se mjeri stilistika kao književna i kao jezična disciplina podudaraju). Značajke vokabulara ("izbor riječi") i sintakse ("kombinacija riječi") dugo su proučavane poetikom i retorikom, gdje su se uzimale u obzir kao stilske figure i tropi; obilježja morfologije ("poezija gramatike") tek su nedavno postala predmetom razmatranja u poetici. U figurativnoj strukturi djela proučavaju se slike (likovi i predmeti), motivi (radnje i djela), zapleti (koherentni skupovi radnji); ovo područje naziva se "tema" (tradicionalni naziv), "tema" (BV Tomashevsky) ili "poetika" u užem smislu riječi (B. Yarho). Ako su se poezija i stilistika od antičkih vremena razvijala u poetiku, onda je tema, naprotiv, bila malo razvijena, jer se činilo da se umjetnički svijet djela ne razlikuje od stvarnog svijeta; stoga ni općeprihvaćena klasifikacija materijala još nije razrađena.

Privatna poetika

Privatna poetika bavi se opisom književnog djela u svim gore navedenim aspektima, što vam omogućuje stvaranje "modela" - individualnog sustava estetski učinkovitih svojstava rada. Glavni problem privatne poetike je kompozicija, odnosno međusobna korelacija svih estetski značajnih elemenata djela (foničkih, metričkih, stilskih, figurativnih, fabula i opće kompozicije koja ih spaja) u njihovoj funkcionalnoj uzajamnosti s umjetničkom cjelinom. Ovdje je bitna razlika između malih i velikih književnih oblika: u malom (npr. u poslovici) broj veza između elemenata, iako velik, nije neiscrpan, a uloga svakoga u sustavu cjeline može biti prikazan sveobuhvatno; u velikom obliku to je nemoguće, pa stoga neke od unutarnjih veza ostaju nerazjašnjene kao estetski neprimjetne (npr. veza između fonike i fabule). Pritom treba imati na umu da su neke veze relevantne pri prvom čitanju teksta (kada čitateljska očekivanja još nisu orijentirana) te se pri čitanju odbacuju, druge su obrnuto. Konačni pojmovi na koje se u analizi mogu podići sva izražajna sredstva su "slika svijeta" (sa svojim glavnim karakteristikama, umjetničkim vremenom i umjetničkim prostorom) i "slika autora", čija interakcija daje "gledište" koje određuje sve glavne stvari u strukturi djela. Ta su tri pojma iznesena u poetici na iskustvu proučavanja književnosti 12.-20. stoljeća; prije toga europska se poetika zadovoljavala pojednostavljenim razlikovanjem triju književnih roda: drame (davanje slike svijeta), lirike (davanje slike autora) i epa između njih (kao kod Aristotela). Osnovu privatne poetike ("mikropoetike") čine opisi pojedinog djela, ali su mogući i generaliziraniji opisi skupina djela (jedan ciklus, jedan autor, žanr, književni pravac, povijesno doba). Takvi opisi mogu se formalizirati u popis početnih elemenata modela i popis pravila za njihovo povezivanje; Kao rezultat dosljedne primjene ovih pravila, kao da se oponaša proces postupnog stvaranja djela od tematskog i idejnog koncepta do konačnog verbalnog oblikovanja (tzv. generativna poetika).

Povijesna poetika

Povijesna poetika proučava evoluciju pojedinih pjesničkih tehnika i njihovih sustava uz pomoć komparativne povijesne književne kritike, identificirajući zajednička obilježja pjesničkih sustava različitih kultura i svodeći ih ili (genetski) na zajednički izvor, ili (tipološki) na univerzalne zakone ljudske svijesti. Korijeni književne književnosti sežu do usmene književnosti, koja je glavna građa povijesne poetike, koja ponekad omogućuje rekonstrukciju tijeka razvoja pojedinih slika, stilskih figura i pjesničkih dimenzija do dubokih (npr. uobičajenih indoeuropskih ) antika. Glavni problem povijesne poetike je žanr u najširem smislu riječi, od književne književnosti općenito do varijanti kao što su “europska ljubavna elegija”, “klasicistička tragedija”, “svjetovna priča”, “psihološki roman” itd. povijesno formiran skup pjesničkih elemenata raznih vrsta, koji nisu proizašli jedan iz drugoga, već su međusobno povezani kao rezultat dugog suživota. Promjenjive su i granice koje odvajaju književnost od neknjiževnosti i granice koje razdvajaju žanr od žanra, a epohe relativne stabilnosti tih pjesničkih sustava izmjenjuju se s epohama dekanonizacije i stvaranja forme; te promjene proučava povijesna poetika. Ovdje je značajna razlika između bliskih i povijesno (ili zemljopisno) udaljenih pjesničkih sustava: potonji se obično prikazuju kao kanonskiji i neosobniji, a prvi su raznolikiji i osebujniji, ali obično je to iluzija. U tradicionalnoj normativnoj poetici žanrove je opća poetika promatrala kao univerzalno značajan, po prirodi uspostavljen sustav.

europska poetika

Akumulacijom iskustva gotovo svaka nacionalna književnost (folklor) u doba antike i srednjeg vijeka stvorila je vlastitu poetiku – skup za nju tradicionalnih pjesničkih „pravila“, „katalog“ omiljenih slika, metafora, žanrova, pjesnički oblici, načini razvijanja teme itd. Takva je "poetika" (svojevrsno "sjećanje" na nacionalnu književnost, učvršćivanje umjetničkog iskustva, pouka potomcima) usmjeravala čitatelja na stabilne pjesničke norme, posvećene stoljetnom tradicijom - pjesničkim kanonima. Početak teorijskog shvaćanja poezije u Europi seže u 5-4 st. pr. - u učenju sofista, estetika Platona i Aristotela, koji su prvi potkrijepili podjelu na književne rodove: ep, lirski, dramski; antičku poetiku doveli su u koherentan sustav "gramatičari" aleksandrijskog vremena (3-1 st. pr. Kr.). Poetika kao umjetnost "imitacije" stvarnosti (vidi) bila je jasno odvojena od retorike kao umjetnosti uvjeravanja. Razlika između "što oponašati" i "kako oponašati" dovela je do razlike između pojmova sadržaja i forme. Sadržaj je definiran kao "imitacija istinitih ili izmišljenih događaja"; u skladu s tim razlikovali su se "povijest" (priča o stvarnim događajima, kao u povijesnoj pjesmi), "mit" (materijal tradicionalnih legendi, kao u epovima i tragedijama) i "fikcija" (izvorne radnje razvijene u komediji). . Tragedija i komedija nazivani su "čisto imitativnim" žanrovima i žanrovima; na "mješoviti" - ep i liriku (elegija, jamb i pjesma; ponekad su se spominjali i kasniji žanrovi, satira i bukolika); Samo se didaktički ep smatrao „čisto narativnim“. Poetika pojedinih žanrova i žanrova malo je opisana; klasičan primjer takvog opisa dao je Aristotel za tragediju ("O pjesničkoj umjetnosti", 4. st. pr. Kr.), ističući u njoj "likove" i "legendu" (tj. mitološki zaplet), a u potonje - zaplet, rasplet i između njih "prelom" ("okreti"), čiji je poseban slučaj "prepoznavanje". Forma je definirana kao "govor zatvoren u veličini". Proučavanje "govora" obično se svodilo na retoriku; ovdje se izdvajaju "izbor riječi", "kombinacija riječi" i "ukras riječi" (putovi i figure s detaljnom klasifikacijom), a razne kombinacije ovih tehnika prvo su svedene na sustav stilova (visoki, srednji i niski, ili " jaka", "cvjetna" i "jednostavna"), a zatim u sustav kvaliteta ("dostojanstvo", "strožina", "sjaj", "živost", "slatkoća" itd.). Proučavanje "veličina" (struktura sloga, stope, spoj stopala, stih, strofa) činilo je posebnu granu poetike - metriku koja je kolebala između čisto jezičnih i glazbenih kriterija analize. Konačni cilj poezije definiran je kao "oduševljavati" (epikurejci), "poučavati" (stoici), "oduševljavati i poučavati" (školski eklekticizam); odnosno u poeziji i pjesniku cijenila se "fantazija" i "znanje" stvarnosti.

U cjelini, antička poetika, za razliku od retorike, nije bila normativna i učila se ne toliko stvaranju unaprijed koliko opisivanju (barem na školskoj razini) pjesničkih djela. Situacija se promijenila u srednjem vijeku, kada je sama kompozicija latinske poezije postala vlasništvo škole. Ovdje poetika poprima oblik pravila i uključuje odvojene točke od retorike, na primjer, o izboru materijala, o distribuciji i redukciji, o opisima i govorima (Matvey Vendomsky, John Garlandsky, itd.). U tom obliku dospio je u renesansu i ovdje je obogaćen proučavanjem sačuvanih spomenika antičke poetike: (a) retorike (Ciceron, Kvintilijan), (b) Horacijeve „Znanosti o poeziji“, (c) Aristotelove „Poetike ” i druga djela Aristotela i Platona ... Raspravljalo se o istim problemima kao u antici, cilj je bio spojiti i ujediniti različite elemente tradicije; Ovom cilju najbliže je došao Y. Ts. Skaliger u svojoj "Poetici" (1561). Konačno, poetika se oblikovala u hijerarhijski sustav pravila i propisa u doba klasicizma; programsko djelo klasicizma - "Poetska umjetnost" N. Bouileaua (1674.) - nije slučajno napisano u obliku pjesme koja oponaša Horacijevu "Znanost o poeziji", najnormativniju od antičke poetike.

Sve do 18. stoljeća poetika je bila uglavnom pjesnička, štoviše, "visoki" žanrovi. Iz proznih žanrova glatko su se izvlačili žanrovi svečanog, govorničkog govora, za čije je proučavanje postojala retorika koja je nakupila bogat materijal za klasifikaciju i opis pojava književnog jezika, ali je istovremeno imala normativni i dogmatski karakter. Pokušaji teorijske analize prirode fikcionalnih žanrova (na primjer, romana) nastaju u početku izvan područja posebne, "čiste" poetike. Tek prosvjetitelji (G.E. Lessing, D. Diderot) u svojoj borbi protiv klasicizma zadaju prvi udarac dogmatizmu stare poetike.

Još značajniji bio je prodor u poetiku povijesnih ideja povezanih na Zapadu s imenima J. Vicoa i JG Gerdera, koji su odobrili ideju o odnosu zakonitosti razvoja jezika, folklora i književnosti i njihovih povijesna promjenjivost tijekom razvoja ljudskog društva, evolucije njegove materijalne i duhovne kulture. Herder, IV Goethe, a potom romantičari uključili su proučavanje folklora i proznih žanrova u područje poetike (vidi), postavljajući temelje za široko razumijevanje poetike kao filozofske doktrine o univerzalnim oblicima razvoja i evolucije poezije ( književnosti), koju je, na temelju idealističke dijalektike, sustavizirao Hegel u 3. svesku svojih Predavanja o estetici (1838).

Najstarija sačuvana rasprava o poetici, poznata u Drevnoj Rusiji, je "O slici" bizantskog književnika Jurja Hiroboske (6-7 st.) u rukopisnom Izborniku Svjatoslava (1073.). Krajem 17. i početkom 18. stoljeća u Rusiji i Ukrajini pojavljuje se niz školskih "poetika" za podučavanje poezije i rječitosti (npr. "De arte poetica" Feofana Prokopoviča, 1705., objavljena 1786. na latinskom). M.V. Lomonosov i V.K. Trediakovsky odigrali su značajnu ulogu u razvoju znanstvene poetike u Rusiji, a početkom 19.st. - A. Kh. Vostokov. Od velike vrijednosti za poetiku su sudovi o književnosti A.S. Puškina, N.V. Gogolja, I.S. Turgenjeva, F.M. Dostojevskog, L.N. Tolstoja, A.P. Čehova i drugih, teorijske ideje N. I. Nadeždina, VG Belinskog ("Podjela poetrije i roda vrste", 1841), NA Dobrolyubov. Oni su utrli put nastanku poetike u Rusiji u drugoj polovici 19. stoljeća kao posebne znanstvene discipline, koju predstavljaju radovi A. A. Potebnya i utemeljitelja povijesne poetike A. N. Veeelovskyja.

Veselovsky, koji je iznio povijesni pristup i sam program povijesne poetike, spekulativnost i priorizam klasične estetike suprotstavio je "induktivnoj" poetici utemeljenoj isključivo na činjenicama povijesnog kretanja književnih oblika, koje je stavio u ovisnost o društvenim , kulturno-povijesni i drugi izvanestetski čimbenici (vidi) ... Ujedno, Veselovsky potkrepljuje vrlo važnu za poetiku tezu o relativnoj autonomiji pjesničkog stila od sadržaja, o vlastitim zakonitostima razvoja književnih oblika, ništa manje postojanim od formula svakodnevnog jezika. Kretanje književnih oblika on smatra razvojem objektivne, vanjske konkretne svijesti o datom.

Za razliku od ovog pristupa, psihološka škola je umjetnost promatrala kao proces koji se odvija u svijesti kreativnog i percipirajućeg subjekta. Teorija utemeljitelja psihološke škole u Rusiji, Potebnya, temeljila se na ideji W. Humboldta o jeziku kao djelatnosti. Riječ (i umjetnička djela) ne samo da učvršćuje misao, ne „formira“ već poznatu ideju, već je gradi i oblikuje. Zasluga Potebnya bila je suprotstavljanje proze i poezije kao bitno različitih načina izražavanja, što je (promjenom te ideje u formalnoj školi) imalo veliki utjecaj na modernu teoriju poetike. U središtu Potebnyine lingvističke poetike je koncept unutarnjeg oblika riječi, koji je izvor slikovitosti pjesničkog jezika i književnog djela u cjelini, čija je struktura slična strukturi pojedine riječi. Cilj znanstvenog proučavanja književnog teksta, prema Potebneu, nije objašnjenje sadržaja (ovo je stvar književne kritike), već analiza slike, jedinstva, stabilne datosti djela, uz svu beskrajnu promjenjivost sadržaja koju izaziva. Apelirajući na svijest, Potebnya je, međutim, nastojao proučiti strukturne elemente samog teksta. Sljedbenici znanstvenika (A.G. Gornfeld, V.I. Khartsiev, itd.) nisu išli u tom smjeru, okrenuli su se prvenstveno pjesnikovoj "osobnoj mentalnoj strukturi", "psihološkoj dijagnozi" (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky), proširujući Potebnianovu teoriju podrijetla i percepcije riječi do klimavih granica »psihologije kreativnosti«.

Antipsihološki (i šire - antifilozofski) i specificirajući patos poetike 20. stoljeća povezuje se s trendovima u europskoj povijesti umjetnosti (od 1880-ih) koji su umjetnost promatrali kao samostalnu, izoliranu sferu ljudskog djelovanja, čije proučavanje treba provoditi. izvana posebnom disciplinom razgraničenom od estetike sa svojim psihološkim, etičkim itd. kategorije (H. von Mare). “Umjetnost se može spoznati samo na vlastitim putovima” (K. Fiedler). Jedna od najvažnijih kategorija proklamira viziju koja je različita u svakom razdoblju, što objašnjava razlike u umjetnosti ovih razdoblja. G. Wölflin je u svojoj knjizi "Osnovni pojmovi povijesti umjetnosti" (1915.) formulirao temeljna načela tipološke analize umjetničkih stilova, predlažući jednostavnu shemu binarnih opozicija (suprotstavljajući renesansni i barokni stil kao umjetnički ravnopravne pojave). Wölflinove (a i G. Simmelove) tipološke opozicije u književnost je prenio O. Walzel, koji je povijest književnih oblika smatrao neosobnim, sugerirajući “radi stvaranja zaboraviti na samoga tvorca”. Naprotiv, teorije vezane uz imena K. Fosslera (pod utjecajem B. Crocea), L. Spitzera, u povijesnom kretanju književnosti i samog jezika, pridavale su odlučujuću ulogu pojedinačnoj inicijativi pjesnika-zakonodavac, tada tek konsolidirano u umjetničkom i jezičnom ususu tog doba.

Najaktivniji zahtjev da se umjetničko djelo smatra takvim, u njegovim vlastitim specifičnim obrascima (odvojenim od svih neknjiževnih čimbenika) postavila je ruska formalna škola (prvi govor bila je knjiga VB Shklovskyja "Uskrsnuće riječi" ( 1914); kasnije je škola nazvana OPOYAZ).

Već u prvim govorima (djelomično pod utjecajem Potebnya i estetike futurizma) proklamirana je opozicija između praktičnog i poetskog jezika, u kojoj je komunikacijska funkcija svedena na minimum i „u svijetlom polju svijesti“ riječ sa stavom prema izrazu, “samovrijedna” riječ gdje su jezične pojave neutralne u običnom govoru (fonetski elementi, ritam melodije i sl.). Otuda orijentacija škole ne na filozofiju i estetiku, nego na lingvistiku. Kasnije su se u polje istraživanja uključili i problemi semantike pjesničkog govora (Yu.N. Tynyanov. "Problem pjesničkog jezika", 1924.); Tynyanovova ideja o dubokom utjecaju verbalne konstrukcije na značenje utjecala je na kasnija istraživanja.

Središnja kategorija "formalne metode" je dedukcija fenomena iz automatizma svakodnevne percepcije, defamiliarizacija (Shklovsky). Uz nju se ne vežu samo fenomeni pjesničkog jezika; ova situacija zajednička za svu umjetnost očituje se i na razini fabule. Tako je izražena ideja o izomorfizmu razina umjetničkog sustava. Odbacujući tradicionalno shvaćanje forme, formalisti su uveli kategoriju materijala. Materijal je ono što postoji izvan umjetničkog djela i što se može opisati bez pribjegavanja umjetnosti, ispričano "svojim riječima". Forma je, međutim, “zakon izgradnje objekta”, tj. stvarni raspored materijala u radovima, njegova konstrukcija, sastav. Istina, istodobno je proklamirano da umjetnička djela "nisu materijal, nego omjer materijala". Dosljedan razvoj ovog gledišta dovodi do zaključka da je materijal ("sadržaj") u djelu beznačajan: "suprotstavljanje svijeta prema svijetu ili mačke prema kamenu jednake su jedna drugoj" (Shklovsky) . Kao što znate, u kasnijim radovima škole već je došlo do prevladavanja ovog pristupa, što se najjasnije očitovalo kod kasnog Tynyanova (omjer društvenog i književnog ranga, koncept funkcije). Koncept razvoja književnosti izgrađen je u skladu s teorijom automatizacije-deautomatizacije. U shvaćanju formalista nije riječ o tradicionalnom kontinuitetu, već prije svega o borbi čija je pokretačka snaga zahtjev stalne novine svojstven umjetnosti. Na prvom stupnju književne evolucije, izbrisani, stari princip zamjenjuje se novim, zatim se širi, zatim se automatizira, a pokret se ponavlja u novom krugu (Tynjanov). Evolucija se ne odvija u obliku "planskog" razvoja, već se kreće eksplozijama, skokovima i granicama - bilo napredovanjem "mlađe linije", bilo fiksiranjem slučajnih odstupanja od moderne umjetničke norme (koncept je nastao ne bez utjecaja biologije sa svojom metodom pokušaja i pogrešaka i mutacija). Kasnije je Tynyanov ("O književnoj evoluciji", 1927.) zakomplicirao ovaj koncept idejom dosljednosti: svaka inovacija, "gubitak" javlja se samo u kontekstu cjelokupnog književnog sustava, t.j. prvenstveno sustavi književnih vrsta.

Tvrdeći univerzalnost, teorija formalne škole utemeljena na materijalu moderne književnosti, međutim, nije primjenjiva na folklor i srednjovjekovnu umjetnost, na isti način kao i neke opće konstrukcije Veselovskog, temeljene, naprotiv, na "bezličnom" materijal arhaičnih razdoblja umjetnosti, nisu opravdani u modernoj književnosti... Formalna škola postojala je u atmosferi neprekidne kontroverze; S njom su aktivno raspravljali VV Vinogradov, BV Tomashevsky i VM Zhirmunsky, koji su u isto vrijeme imali bliske stavove o brojnim pitanjima - uglavnom o pitanjima književne evolucije. M. M. Bakhtin kritizirao je školu s filozofskog i općenito estetskog stajališta. U središtu Bahtinova vlastitog koncepta, njegove "estetike verbalnog stvaralaštva", leži ideja dijaloga, shvaćena u vrlo širokom, filozofski univerzalnom smislu (vidi Polifonija; u skladu s općom evaluativnom prirodom monoloških i dijaloških tipova percepcije svijeta – koji su u Bahtinovom umu hijerarhijski – potonji on prepoznaje više). Uz to su vezane i sve ostale teme njegova znanstvenog rada: teorija romana, riječ u raznim književnim i govornim žanrovima, teorija kronotopa, karnevalizacija. Poseban stav zauzeli su G. A. Gukovsky, kao i A. P. Skaftmov, koji su još dvadesetih godina 20. stoljeća postavili pitanje razdvajanja genetskog (povijesnog) i sinkrono-holističkog pristupa folklornom tekstu kao skupu određenih i mjerljive funkcije junaka iz bajke).

Vinogradov je stvorio vlastiti smjer u poetici, koji je kasnije nazvao znanost o jeziku fikcije. Usredotočujući se na rusku i europsku lingvistiku (ne samo na F. de Saussurea, nego i na Vosslera, Spitzera), on je, međutim, od samog početka naglašavao razliku između zadataka i kategorija lingvistike i poetike (v.). Uz jasnu razliku između sinkronijskog i dijakronijskog pristupa, karakterizira ga njihova međusobna korekcija i međusobni nastavak. Zahtjev historizma (glavna linija Vinogradovljeve kritike formalne škole), kao i što potpunijeg razmatranja pjesničkih pojava (uključujući kritičke i književne odgovore njegovih suvremenika) postaje glavni u Vinogradovljevoj teoriji i njegovoj vlastitoj istraživačkoj praksi. Prema Vinogradovu, "jezik književnih djela" širi je od pojma "pjesnički govor" i uključuje ga. Središnjom kategorijom u kojoj se križaju semantičke, emocionalne i kulturno-ideološke namjere književnog teksta Vinogradov je smatrao sliku autora.

Stvaranje teorije skaza i pripovijedanja općenito u djelima B.M. Eikhenbauma, Vinogradova, Bahtina povezuje se s radovima ruskih znanstvenika 1920-ih. Za razvoj poetike posljednjih godina od velike su važnosti djela D. S. Lihačova, posvećena poetici staroruske književnosti, i Yu. M. Lotmana, koji koriste strukturno-semiotičke metode analize.

Riječ poetika dolazi od grčki poietike techne, što znači kreativna umjetnost.

Sastav

Poezija Brodskog "O smrti Žukova" periferija je Deržavinovog stiha "Sneg", napisanog na smrt drugog velikog ruskog zapovjednika, Suvorova. U "Novim strofama Augusti" očita je tematska paralela s Byronovim strofama Augusti. "The Song of Innocence, or Experience" odjekuje na dvije poznate Blakeove zbirke poezije "Songs of Innocence" i "Songs of Experience", a Brodskyjeva poezija za smrt TS Eliota izgrađena je u stilu "Memory of the Face" od Audena . Popis takvih interakcija s tuđim tekstom se nastavlja u nedogled. Glavno je da pjesnik daje primjedbu američkog profesora ruskih studija Mihaila Krepea, „koristeći tuđe boje, ipak, uvijek ostaje sam, tj. u poeziji "na temelju" junak je isti kao i u poeziji njegove palete. Prirodno je i da Brodski bira djela takvih pjesnika koji su mu bliski ili po duhu, ili po raspoloženju, ili po sastavu pjesničkog talenta."

Specifičnost poetike Brodskog je i samocitiranje. Dakle, u djelu 90-ih ima mnogo citata iz njegove vlastite poezije ranog razdoblja, posebice 70-ih. Na primjer, ponavljaju se rime ("vjera" - "stratosfera") i slike ("paprat pagoda", "mramor za siromašne", "new yorks i kremljovi iz boca"). Proučivši slične samocitate Brodskog, A. Rastorguev ih uspoređuje s Mandelstamovim samocitama: „Kod Mandelstama, ponavljanja, verzije istog dovode do sličnih, pa do različitih rezultata, baš kao i u različitim verzijama mita heroj se ponaša drugačije, do toga će njegov kraj ili njegova posmrtna sudbina biti drugačiji.”

Za Brodskog „ponovljeni pokreti jezika stvaraju drugačiji dojam: junak njegova stila iznenada u nekom trenutku izvede isti čin koji je izveo davno ili nedavno, ali pod drugim okolnostima. I krajolik je bio drugačiji, a doba dana, ipak, postoji neko mjesto gdje treba samo pogledati - i odjednom postaje jasno da se sve to već dogodilo... Slučajnost sa samim sobom... sužava krug bića, vraća svaki maštoviti dojam sebi...”. To je razlika između individualnih kreativnih manira modernističkog Mandelstama i postmoderniste Brodskog, kao i razlika između “velikih stilova” koje oni predstavljaju, odnosno - modernizma i postmodernizma. Zdrav razum u stihovima Brodskog često se isprepliće s ironijom i samoironijom. To omogućuje, s jedne strane, ublažavanje intelektualnog i emocionalnog stresa, as druge, vođenje dijaloga s kulturom na različitim razinama. Javlja se u poeziji Brodskog i postmodernom pastišu. Upečatljiv primjer je šesti sonet iz ciklusa "Dvadeset soneta Mariji Stuart", u kojem je tekst Puškinova remek-djela "Volio sam te ..." dramatično preoblikovan kako bi izrazio njegov oštar i nemilosrdan pogled na čovjeka, svijet i ljubav:

* Volio sam te. Ljubav je još uvijek (možda
ta samo bol) buši mi mozak
Sve je razneseno u pakao, u komadiće.
Pokušao sam se upucati, ali je teško
s oružjem. I dalje, viski:
koju pogoditi? Nije ga drhtavica pokvarila, ali
promišljenost. Pakao! sve nije ljudski!

* Volio sam te toliko, beznadno,
kako ne daj Bože drugima, ali neće dati!
On, budući da je puno,
neće učiniti – prema Parmenidu – dvaput
ova vrućina u prsima, krckanje širokih kostiju,
tako da se plombe u ustima tope od žeđi
dodir - "poprsje" precrtavam - usta!

Kako poznati ruski istraživač A. Zholkovsky komentira ovu reviziju Puškinove poezije: „Nesretna ljubav postaje tjelesna bol i preuveličava se do pokušaja samoubojstva, čije je odbijanje ironično motivirano čisto tehničkom složenošću (oružje, izbor hrama) i razmatranja prestiža („nije sve ljudsko“). Iza Puškinova “drugog” krije se beskonačan broj ljubavnika, a nagovještaj pjesnikove jedinstvenosti ljubavi razvija se u razigranu filozofsku raspravu s referencama na izvorni izvor. Bog se iz poluizbrisane komponente idioma ("Bog te blagoslovio") vratio na svoje mjesto tvorca svega, ali s naznakom da je dopušteno samo stvarati (ne) prema Parmenidu.

Sramežljiva nježnost pretvara se u fiziologiju i pečate koji se tope od "vrućine" nabujale od Puškinova "ne baš ugašenog". I romantična sublimacija osjećaja dolazi do maksimuma (zadiranje u prsa voljene preusmjerava se na usne) i dalje do apsurda (predmet strasti nije žena, već skulptura, već subjekt - čak ni muškarac s otopljenim plombama u ustima, ali isključivo književnim – takvim da ispisuje i precrtava – „ja“). Puškinov se rječnik modernizira i vulgarizira. Umjesto "možda" Brodsky stavlja "možda", umjesto "duša" - "mozak", umjesto "tako iskreno" - rustikalno "tako jak". Tu su kolokvijalni "đavao", "sve je razbacano u komade", "ne na ljudski način", činovnički "i dalje" i iskreno jednostavno "pogodit će". Čak se i ponavljaju “Prokletstvo” i “sve”, što je naglašeno pojednostavljena imitacija Puškinovih izvrsnih paralelizama”.

Iz postmodernističke svijesti Brodski ima i ironiju i autoironiju, mješavinu visokog i niskog, tragičnog i farsalnog, zasićenost pjesničkih tekstova slikama prethodnih povijesnih i književnih epoha i kulturnih stvarnosti. Svi ovi i drugi znakovi postmodernističke lirike pojavljuju se, na primjer, u njegovom djelu "Govor u prolivenom mlijeku":

* Sjedim na stolici u velikom stanu.
* Niagara žubori u praznom WC-u.
* Osjećam se kao meta u streljani,
* Zadrhtim od najmanjeg kucanja.
* Zatvorio sam ulazna vrata zasunom, ali
* Noć me liječi rogovima Ovna,
* Kao Kupidon od luka, kao
* Staljin na XVII kongresu iz Tulke.

No, Brodskyjeva poezija nipošto nije mješavina netradicionalnih i postmodernih umjetničkih tehnika. To je, zapravo, visoka poezija, ispunjena filozofskom napetošću, i suptilnom lirizmom, i visokim građanskim položajem, i moralnim pitanjima, i promišljanjima o mjestu pjesnika u suvremenom svijetu, i tvrdnjom o visokoj misiji pjesnička riječ. Kada je iz Sjedinjenih Država stigla vijest o smrti Josipa Brodskog, ruski postmoderni pjesnik D. Prigov je primijetio: “Brodsky je bio veliki pjesnik u eri kada veliki pjesnici nisu bili predviđeni.” I bilo je, zapravo, tako. Uostalom, ostati veliki pjesnik u eri postmodernizma, kada je, po riječima drugog ruskog postmoderniste V. Kuritsina, "za veliku poeziju ... ostalo malo pojmova i riječi", kada su same ideje o ovom velikom poezija je iscrpljena - sudbina je sretna koliko i teška "...

DVIJE ZNAČAJKE POEZIJE

VLADIMIR VISOTSKI

Među obilježjima koja izdvajaju poetiku Vysotskoga, dvije su koje zauzimaju posebno mjesto. Njihova je posebnost, prije svega, da je sve vidljivo golim okom: deformacija idioma, kalambura, pjesničke maske, kršenje jezičnih normi, hiperboličnost, mijenjanje refrena, namjerna simetrija govorne kompozicije, udžbenička jasnoća alegorija, svijetla rima, lirska napetost, zaplet – proizlazi iz ovih obilježja. Drugo, ove su značajke zanimljive po tome što daju, čini se, ključ jezične filozofije Vladimira Vysotskog - pjesnika koji je zajedno sa svojim suvremenicima koračao putem svih jezičnih inovacija, ali koji je u tome uistinu postavio svoj trag. cesta. U ovom članku samo ću pokušati pokazati da je Vysotsky kažnjavao i dizao u zrak idiome, te isprobavao maske na isti način, ali ne na isti način kao njegovi suvremenici. Uhvativši jezičnu modu u svoja jedra, pjesnik je prošetao, međutim - a u tome još nismo do kraja spoznali - posve originalan, jedinstven jezični tečaj.

Ostaje imenovati ove značajke. Ali ovdje se javlja poteškoća. Ako se prvi još može označiti prilično transparentnim i priznatim pojmom dualnost , zatim ime drugog - retoričko razmišljanje - može izazvati samo nepovjerenje. Stoga ćemo ovo drugo ime dostaviti uz prijavu: retoričko razmišljanje, odnosno maksimalno popunjavanje pozicija - i zamolite čitatelja da ne žuri sa zaključcima.

Dualnost

Tema dvojnosti i sudbine. Prozivka iz 17. stoljeća

Koncept dualnost akumulira mnogo u kreativnom maniru Vladimira Vysotskog i bit će razmatran u nastavku u različitim aspektima. Prva od njih je tema sudbine, koja djeluje kao dvojnik junaka. Slika blizanačke sudbine aktivno se razvijala u takozvanoj demokratskoj satiri 17. stoljeća, a dvojnost u ovom aspektu jedan je od mostova koji povezuje rad Vysotskog s ruskom kulturom narodnog smijeha.

Prema DS Lihačovu, tema dvojnosti "izuzetno je važna za rusku književnost tijekom cijelog njenog postojanja". Podrijetlo ove teme akademik Lihačov vidi već u "Molitvi" Daniela Zatočnika (XIII. st.), kao prekretnicu ističe "Riječ o hmelju" (XV. st.), a zatim već ispituje djela XVII stoljeća, kada glavne tendencije književne ere bile su povezane s umnožavanjem - karakterom otkrića, postupnom sviješću o ovisnosti sudbine pojedinca o njezinim kvalitetama. U književnosti modernog doba tu temu nalazimo u djelima Gogolja, Dostojevskog, Bulgakova, Belog, Bloka, Jesenjina...

U književnosti 17. stoljeća dvojnici su bile personificirane karakterne crte koje su se pojavljivale ili u obliku demona (Priča o Savvi Grudtsynu), ili u obliku lažnog prijatelja ili lika iz bajke (Priča o jadu i zlu dijelu) na život junaka. Dvojnik se također mogao pojaviti u obliku kopije lika, ojačavajući njegove crte svojom lažnom suprotnošću ("Priča o Tomi i Eremu"). U književnosti modernog doba dvojnik se javlja kao plod bolne fantazije, posljedica razdvojenosti ličnosti ("Dvojnik" Dostojevskog), rjeđe kao personifikacija dviju strana ljudske duše (Piskarev i Pirogov u Nevskom prospektu). ), češće kao unutarnja nepersonalizirana podijeljena osobnost tipična za refleksivne junake XIX stoljeća.

U poetici Vysotskog dvojnost ima posebnu ulogu, pretvarajući se u svojevrsno stvaralačko načelo, koje se temelji na humanoj ideji – suosjećanju prema slabom uz osudu njegovih slabosti, vraćajući se kršćanskoj misli: osudi grijeh, a grešniku oprosti. Ne odbijajte ljude kao nemoralne, asocijalne, tuđe i sl., već u solidarnosti s ljudskim koje su zadržali u sebi naznačite put moralnog pročišćenja – takvu mogućnost pruža uvjetna podjela duše na dva suprotstavljena principi – dvojnost. To se može izraziti riječima junaka komične pjesme Vysotskog "Čudni su i moji ukusi i moji zahtjevi":

A sud ide, cijela dvorana me gleda u leđa.
Vi tužitelju, vi građanin sudac,
Vjeruj mi: nisam razbio izlog,
I moja podla druga JA SAM .

Veza Vysotskog s ruskom demokratskom satirom 17. stoljeća, a posebno s "dvostrukom" književnošću ovoga razdoblja, očita je: ovo je i tema sudbine, i tema pijanstva, i tema "golog i siromašnog čovjeka". , te poseban smijeh usmjeren protiv moćnih (društvena nepravda) i istovremeno protiv slabosti "golih i nebogatih", te kombinacija smiješnog sa strašnim, karakteristična za rusku kulturu smijeha, i parodije , povezan s mješavinom stilova. Ali imamo jedinstvenu priliku pratiti gdje je Vysotsky slijedio tradiciju 17. stoljeća, a gdje je išao protiv nje. Takvu priliku pruža pjesma "Dvije sudbine", izravno i izravno vezana uz starorusku "Priču o jadu i zlobi".

U oba djela protagonist, koji nije imenovan po imenu, prvi dio života provodi “prema proučavanju”, a potom se susreće sa svojom sudbinom, koja je personificirani poroci junaka - pijanstvo i slabost. Uništavajući heroja, njegovi zli geniji stupaju s njim u dijalog, ne samo da ga iskušavaju, već mu i objašnjavaju razloge njegove nesreće, "poučavaju":

Tko će baciti kormila i vesla,
Te Tesko donosi -
jednostavno se događa! /1; 428 /
A tko ne sluša svoje roditelje zauvijek,
one koje ću naučiti, zločesti jao...

U oba djela pojavljuju se slike rijeke i čamca koji simboliziraju život i osobu u njemu. U oba djela, junak nakon tvrdoglave potjere uspijeva pobjeći.

Dakle, zla sudbina pojavljuje se u obliku živog bića, a inkarnacija je, zauzvrat, razdvojena: u drevnom ruskom spomeniku to je Tuga i zli dio, u Vysotskyjevom - Tvrd i krivulja. Kao što je poznato, ovo naglašava ideju dualnosti. No, u priči i u pjesmi sama bifurkacija dvojnika bitno je drugačija, kako na idejnoj, tako i na razini slikovnih i izražajnih sredstava.

U pjesmi Vysotskog Nije lako i Krivulja su nezavisni likovi s podjelom uloga. Te su uloge povezane s figurom, o kojoj ćemo govoriti više puta, - deformacijom idioma, posebno s provedbom izravnog značenja idioma: nije lako donosi i krivulja vadi... Točnije, u pjesmi obećava da će je izvaditi, ali se kreće u začaranom krugu. Razlika između slika je značajna: teško kažnjava lijenčina, "tko baca kormilo i vesla", Jao - neposlušan, "tko<...>ne sluša". Tuga kažnjava za pobunu, kršenje tradicije. Nije lako - za konformizam: junak Vysotskog u pravom smislu riječi ide u toku:

Živio je ugodno i poslovno,
Plivao sam kamo su mi oči gledale -
nizvodno / 1; 427 /.

Stoga, Nije lako prirodno povlači krivulju - pogrešnu, ludu nadu za spas bez truda. Priča o jadu i zloći također sadrži temu lažnog spasenja. To je ono "golo, bosonogo da napravi buku od pljačke". Na pravi način, mladić je spašen samo redovničkim postrigom. Ali lažno spasenje lijenog je to što se penje na grbu (u prenesenom smislu riječi postaje uzdržavani) odvratne starice - Krivoy.

Postavši talac Krivog i tvrdog, junak pjesme gubi svoje Ja sam... To se očituje u uporabi same zamjenice Ja sam, vrlo značajno za temu dualnosti kod Vysotskog:

vrištim - ne čujem vrisak,
Ne pletem lip od straha,
loše vidim.
Trese me na vjetru...
"Tko je tamo?" Čujem - odgovara:
"Ja, nije lako!"

Na početku strofe Ja sam- ovo je sam junak, zamjenica je na početku stiha, konstrukcija je aktivna. Kasnije Ja sam izostavljeno, zatim obrnuto, zatim konstrukcija postaje pasivna, zatim Ja sam- ovo je već dvojnik. Radoznala i puna pjesmica loše mi nije lako, gdje Ja sam kao da se rastvara u svog dvojnika.

Nepokorni junak priče pobjegao je u samostanu, lijeni junak pjesme – “veslajući do ludila”. Junak stječe neovisnost, donosi vlastiti izbor. Tema neovisnog moralnog izbora iznimno je važna za Vysotskog. Još jedna "dvostruka" pjesma ("Moj crnac u sivom odijelu...") završava riječima:

Moj put je jedan, samo jedan, momci -
Na svu sreću, nemam izbora / 2; 143 /.

Tako je krug dualnosti zatvoren i junak stječe jedinstvo. U pjesmi "Dvije sudbine" događa se još zanimljivije zatvaranje kruga: Nije lako i krivulja kao da se deinkarniraju i vraćaju natrag elementu jezika:

A iza mene uz zavoje,
divlje stenje,
Spušten, urlajući,
Moje dvije sudbine - Krivulja
da Nije lako / 1; 429 /.

Iako su obje riječi u tekstu dane velikim slovom, pri izgovaranju ovih redaka osjećamo se zavoj i teško kao i uobičajene definicije za riječ sudbina(usporedi: teška sudbina, kriva sudbina). Sam naziv “Dvije sudbine” krije mogućnost takve preobrazbe. Doista, u srednjovjekovnoj priči Tuga i Zli dio su punopravne imenice koje mogu označiti potpuno neovisne likove; u tekstu Tuga čak govori o sebi u muškom rodu, unatoč gramatičkom srednjem rodu ove riječi "tuga". Za Vysotskog su to supstantivni pridjevi koji su se vratili svojoj funkciji – da služe kao definicija za ime. Suvremeni autor temi sudbine pristupa racionalnije. Ne zavarava se da junak postaje njezina žrtva. Za njega sudbina, dvostruko- samo književno sredstvo. Pjesma “Tugo moja, tjeskoba moja” sadrži sljedeće riječi: “Bičem se i bičem se, - // Dakle - nema proturječnosti” / 1; 482 /. Heroj i dvojnik Vysotskog mogu zamijeniti mjesta, kao u pjesmi "Dvije sudbine", gdje umjesto junaka piju Krivaya i Not Easy, ili u "Pjesmi sudbine" i u pjesmi "O đavolu", gdje junak ne pije znaj tko se kome čini: duplo ili on duplo.

U "Priči o jadu i zlobi" ruganje nije usmjereno protiv Tuge, kao što ni u drugoj srednjovjekovnoj priči - o Savvi Grudtsynu - ruganje nije usmjereno protiv đavla. U djelu Vysotskog sam dvojnik može se pojaviti na smiješan način, a to je zbog patosa osobnosti i njezine slobode. Dvostruki su veze heroja, a te veze nisu samo ružne, već i smiješne.

Izrugivanje dvojnika posebno je uočljivo u Song-Tale of the Genie. Ovdje se transformira izraz "džin iz boce", a ismijavanje je od samog početka usmjereno protiv duha (usporedite srednjovjekovnu "Riječ hmelja"), personificirajući ideju pijanstva s njegovim lažnim osjećajem moći. Od vina junak očekuje čuda:

“Pa, nakon toga - čuda ovom prilikom:
Želim palaču do neba - zato si vrag! .."
A on mi je rekao: "Mi nismo obučeni u takvim stvarima, -
Osim mordobiti - nema čuda!" /1; 133 /

Srednjovjekovni hmelj djeluje kao strašna, nepobjediva sila, a duh je smiješan čak i svojim govornim ponašanjem: iz njegovih riječi proizlazi da je masakr za njega čudo. I u svakodnevnom životu nije svemoćan: “ništa nije mogao protiv policije”.

Tema dvojnosti, sudbine vrlo je karakteristična za rad Vladimira Vysotskog. Slijedeći nju, ide u skladu s demokratskom satirom 17. stoljeća. Iza ove teme, kao što je to uvijek bio slučaj u ruskoj književnosti, stoji obrana osobe koja je posrnula, u kojoj je već simpatično što pati. Ali dvojnost kao tehniku ​​Vysotsky je stavio u službu druge ideje - suverenosti pojedinca i slobode njegovog moralnog izbora. A to podrazumijeva drugačiji arsenal jezičnih sredstava. Ovdje dolazimo do novog aspekta dualnosti povezanog s deformacijom, odnosno cijepanjem idioma.

Bifurkacija jezične osobnosti i cijepanje idioma

Šezdesetih godina našeg stoljeća istraživači su zabilježili "paronimsku eksploziju" - žudnju za igrom riječi, za igrama riječi različitog značenja, ali sličnog zvuka, za "igranjem" poslovicama i frazeološkim jedinicama. Istodobno su se pojavili pojmovi "transformacija frazeološke jedinice", "cijepanje idioma" itd. Taj je proces zahvatio naslove književnih djela, prodro u popularno-znanstveni stil i zadržao se u novinskim naslovima (npr. " Priča o ribaru i repi"). Svojedobno su čak i jadikovali zbog toga. Aktivno se razvijao poseban žanr "fraza", koji se sveo na poigravanje stabilnim izrazima poput "Njegovo mjesto u životu bilo je mjesto za osobe s invaliditetom i djecu". Primjerice, djelo Felixa Krivina razvijalo se u znaku igre riječi. Poigravanje stabilnim okretima još uvijek je sastavni atribut humorističkih i satiričnih djela (usporedite neznatnu ulogu takvih naprava u humorističnim pričama ranog Čehova, u Bulgakovljevoj satiri). Postupno se ovaj fenomen neprimjetno pretvorio u modu za intertekstualnost, aluzivnost (u najboljem svjetlu kulture), spojen u književnu otkuturu s kolažem citata, isprepletenih s klip razmišljanjem. Ali tada, šezdesetih i sedamdesetih, prevladava cijepanje idioma, prevladava kontaminacija i spoznaja doslovnog značenja.

Ne morate biti pažljiva osoba da biste primijetili: gotovo svaki redak Vysotskog sadrži igra riječi temeljenu na dijeljenju fiksnih izraza. Druga stvar je manje uočljiva: igre riječi Vysotskyja uvijek su motivirane jezičnom osobnošću. Štoviše, ove igre riječi odražavaju dramu jedne jezične ličnosti, ne komedije, već dramu sudara te osobnosti, obično kulturološki, a ponekad i mentalno deprivirane (duhovno “gole i siromašne osobe”) s jezikom i kulturom.

I ovdje su simpatije Vysotskog na strani slabih. Prisjetimo se specifične težine oponašanja govora duševnih bolesnika, koji su skloni sve doslovno shvatiti, u njegovom djelu.

Dakle, junaci poznate pjesme "Pismo uredniku televizijskog programa" Očito - nevjerojatno "iz ludnice - iz Kanatchikovaya dacha" doslovno razumiju izraz pojesti psa preispitati postavljeni izraz nevjerojatno u blizini, nespretno spaja riječi u govoru pristanište i liječnik... Isto u prozi: "Život bez sna" rijedak je primjer kako "tok svijesti" koji je izmislio sumorno i ne baš humano dvadeseto stoljeće služi najkršćanskim idejama dobra, pa se i ljubazno, s osmijehom, predstavio.

Što ujedinjuje jezično ponašanje mentalno i kulturno defektnih junaka Vysotskog? Je li to samo inferiornost? Jezična osobnost koju prikazuje Vysotsky uvijek se odlikuje povećanom lakovjernošću i jednostavnošću. Obje ove značajke su vrlo ruske i nije slučajno što su kalamburi Vysotskog izazvali tako vrući odgovor, a mehaničke igre riječi novinskih "fraza" izmakle su svijesti.

Ovdje je još jedan "pacijent" Vysotsky - junak ciklusa od tri pjesme ("Pogreška je izašla", "Bez greške" i "Povijest slučaja"). Odmaknimo se od činjenice da je čitava pratnja bolnice alegorija ispitivanja. Pacijent vidi portrete poznatih liječnika na zidu (u drugom planu - drugi portreti) i pokušava se umiriti s ovim: „Dobro je da ste vi, svjetiljke, svi bili obješeni na zid - // Iza tebe sam, draga one, kao iza kamenog zida”:

Rekli su mi: "Ti si bolestan" -
I dobio sam udarac
Ali svjetiljka srca
Nasmiješen sa zida / 1; 415 /.

Izraz svjetlo srca se shvaća u smislu "tople, ljubazne osobe".

Tko je kriv za tragediju nerazumijevanja kulturnih vrijednosti pohranjenih u riznici idioma: jezična osobnost ili sama kultura? Ovdje, kao i u slučaju “golih i siromašnih”, krivnja pada na obje strane. Ismijavajući novinske i tiskarske marke, Vysotsky prikazuje njihovo neprijateljstvo prema običnom čovjeku. Kad je Korney Chukovsky počeo govoriti o "uredu", a autoritativni lingvisti su ga podržali, radilo se o zaštiti kulture, takoreći, od vanjske prijetnje. Ista je satirična pozicija Zoščenka ili Bulgakova. Na drugačiji način, Vysotsky. Pokazao je kako klišeji žive unutar jezične ličnosti i narušavaju njezin integritet. Ova podstandardna jezična hrana prepuna je prijetnje, poput nestandardnih televizijskih programa, dezorijentira, zaglupljuje nedužnog gledatelja, kao što je prikazano u "Viktimizaciji televizije", gdje lakovjerni gledatelj tvrdi:

Ako ne gledaš - pa, ne budi budala,
Ali, barem, ubijen od Boga:
Ne znaš što talente traže
Ne znaš tko je nadaren! /1; 314 /.

Ovaj junak manipulira nazivima programa poput riječi:

"Hajde, djevojke!" „Hajde, n a rnyam!"
Dajte nagradu O-O-UN-u!

Ali riznica je riznica. Nema samo kukolja, ima i pšenice. Isti idiomi oživljavaju zajedničke istine, vode vas na putu. U izravnim značenjima riječi, u poslovicama, bajkama postoji vječno značenje, o kojem i sam izravno govori

Uzimamo čistoću, jednostavnost od drevnih,
Sage, bajke - vučenje iz prošlosti, -
Jer dobro ostaje dobro -
U prošlosti, budućnosti i sadašnjosti! /1; 400 /.

Ja i drugi: kontrast, sličnost, susjedstvo

Prihvaćen u književnoj kritici lirike Ja sam, ili lirski junak, usko su povezani s idejama njemačke klasične filozofije, koja je razvila kategorije objektivnog i subjektivnog. Sama ideja o lirici kao književnom rodu, koju je Aristotel formulirao u sasvim drugoj paradigmi, shvaćala se i još uvijek se razumije u svjetlu ovih kategorija. Nema mjesta teoretskim prijeporima, već je koncept „lirskog Ja sam„Postaje sve manje adekvatan u odnosu na moderne tekstove. Mnogo je plodniji pristup koji je zacrtan u djelu Mihaila Bahtina, koji je uveo antitezu Ja sam i još ... Filozofske ideje Martina Bubera također leže u ovom novom kanalu. Zapravo se fenomeni umjetničkog govora i govora uopće ne mogu adekvatno razumjeti ako polazimo od ideja samo jednog spoznajnog subjekta i svijeta koji on poznaje.

U stihovima Vysotskog mogu se razlikovati opozicije Ja i mir i Ja sam i još ... Potonji se, pak, račva: Ja sam može biti u kadru (u pjesmi) i iza kulisa, a zatim između junaka pjesme i autorovog Ja sam nastaju različiti odnosi: kontrast, sličnost ili susjedstvo.

Oporba Ja sam i mir, što se uklapa u tradicionalnu ideju lirskog junaka, vrlo je jasno izraženo u pjesmi “Ne volim”, gdje su izravno izražene autorove ocjene. Ali u cijelom nizu pjesama ("Pjesma prijatelja", "Iz bitke se nije vratio" i druge) antiteza se temelji na Ja sam i još, i to u velikoj većini slučajeva Ja sam pjesma je povezana s autorovim Ja sam samo metaforičke i druge asocijacije. Ovi najzanimljiviji slučajevi nimalo se ne uklapaju u tradicionalnu ideju lirskog junaka, već su povezani s dualnošću. Obratit ćemo pažnju na njih. Ali prvo o slučaju kada Ja sam i još u kadru se pojavljuju pjesme.

Nije mi dao spavati, ustao je u svitanje, -
I jučer se nije vratio iz bitke.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sve je sada samo, samo mi se čini -
Ja se nisam vratio iz bitke / 1; 213 /.

Ali u komičnoj pjesmi "Zeka Vasiljev i Petrov Zek" antiteza se pokazuje lažnom. Ovdje opet postoji paralela s 12. stoljećem, s pričom o slavnom paru luzera - Tomi i Eremu:

Erema je bila kriva, a Foma s trnom,
Erema je bio ćelav, a Thomas mršav.

Kod Vysotskog:

Gdje smo otišli - u Moskvu ili Mongoliju, -
Nije znao, prljavo, ja - sve više / 1; 38 /.

Kada Ja sam ostaje iza kulisa, između njega i lika nastaje ne samo odnos kontrasta, već i odnos sličnosti. Autor obično junaku prenosi neke svoje osobine. Ovo je pasivan stav, nevinost i tvrdoglava volja za životom i istinom. Upravo pasivna pozicija omogućuje autoru da navuče najrizičnije maske progonjenih i odbačenih – vukova, zločinaca, degradiranih ličnosti, gubitnika, svih koji sami sebi mogu reći: „Reci hvala što si živ“. Nevinost vam omogućuje da govornom ponašanju likova prenesete one osobine o kojima smo gore govorili i koje umnožavaju simpatije prema njemu. Tvrdoglava volja za životom čini njegovu poeziju optimističnom. Sve to zajedno daje vrijednost alegorijskoj maski. Maska se počinje doživljavati kao živa osoba i izaziva suosjećanje.

U Lovu na vukove očite su sličnosti između junaka i autora. Cijela pjesma je detaljna i prozirna metafora progona ("poklopili su me, obložili"), zabrane (crvene zastave), neravnopravne borbe ("ne igraju se ravnopravno s vukovima...") i volje da se živi ("volja za životom je jača") ...

Dakle, uspostavlja se metaforički odnos između svijeta autora i svijeta likova. Junak je poput autora, a svijet junaka, bilo da se radi o lovu, sportu, ratu, cirkusu ili zločinu, alegorijski se prispodobljuje sa svijetom autora. Naravno, svjetovi u kojima se radnja odvija nejednaki su po estetskom i etičkom značenju, a gdje se ne radi o konvencionalnom koloritu, sličnost autora s junakom omogućuje psihološki pouzdano postavljanje problema "čovjek u ratu", "čovjek u planinama" itd. e. Skrenimo, međutim, pozornost na to da se, uz odnose sličnosti između autorova svijeta i svijeta junaka, ponekad javljaju i odnosi susjedstva. Dodiruju se svjetovi autora i junaka. I to pretvara prispodobu alegoriju, tipičnu, čini se, za pjesme Vysotskog, u nešto složenije.

U pjesmi "Maškarani bal" djeluje dvojnik autora, tipičan za rad Vysotskog. On je u sukobu s jezikom i kulturom, nespretan, ali ne i ljutit, povjerljiv, otvoren i prostodušan. Maske su ovdje tema same pjesme. Sam heroj-maska ​​dobiva masku – alkoholičara, a onda ga logika života-maskarada tjera da djeluje po prirodi maske koju mu je dodijelio “naš masovni radnik Kolka”. Njegova supruga je isto tako prostodušna – slični su po jezičkom ponašanju. Ona govori o maski pijanice:

«<...>I potrošit ću, čak i ako puknem,
Nedjeljno radno vrijeme
Iako sa svojim pijanim licem, ali u haljini!" /1; 64 /

Također naziva brutalnim stavljanjem životinjskih maski.

Prostor alegorije, po samoj prirodi puta, ne bi trebao biti propusni, to se, zapravo, parabola (parabola) razlikuje od paradigme (primjera iz života). Sam basnopisac ne može glumiti u basni, njemu je dodijeljeno posebno izvanradno mjesto - moral. Pripovjedač ne može glumiti u prispodobi, on također ima posebno mjesto - antapodoza (komentar). Ali ispada da je alegorija Vysotskog propusna za život. Ovo autorovo putovanje u svijet vlastite satire, a često i groteskno, zanimljiva je pojava. Nemoguće je zamisliti, recimo, Ščedrina među "poslovima igračaka malih ljudi". U najboljem slučaju moguća je paralela između proizvođača "malih ljudi" i autora. Ali u demokratskoj satiri 17. stoljeća takva se situacija može zamisliti.

Ponekad se u iritaciji takav autorski stav naziva glupošću, a da ne slute da ovoj riječi vraćaju izvorno značenje. Za Krista, sveti ludi su nazvani ljudi koji žive u svijetu, ali nisu zaštićeni od svijeta. Autora, koji je s pijedestala autorske nepristupačnosti sišao u svijet satiričnih likova, istine radi možemo nazvati budalastim.

Ja i super-ja. Izvor alegoričnosti

"Dvojna" tema obično ne uključuje pozitivne kolege. Junakov dvojnik personificira njegove poroke. Ali u djelu Vysotskog postoji još jedan obrat teme: junakov dvojnik je najviši princip u njemu, poziva ga na žrtvu, na herojstvo.

U Pjesmi o borbenom avionu takav dvojnik uvodi perifraza onaj koji sjedi u meni... Ovaj opisni izraz naglašen je ne samo dužinom i ponavljanjima u tekstu, već i činjenicom da da nije imenovan. Sama naracija vođena je iz perspektive borbenog aviona koji se uspoređuje s osobom. Ali u sebi, ta osoba osjeća dvojnika, onog koji sjedi u njemu, i s ozlojeđenošću izjavljuje da taj dvojnik od njega zahtijeva sve više napora, sve više žrtava:

Otići ću - umoran sam od rana! ..
Ali onaj koji sjedi u meni
Vidim, odlučio sam - nabijati! /1; 179 /

Ovaj nemirni dvojnik "misli da je borac". Evo riječi borac preispitao. Junakov dvojnik djeluje kao razarač, razarač samog sebe, ali ne besmisleni razarač, poput Krivog i tvrdog, već viši princip koji zahtijeva stalnu žrtvu.

Pjesma je upečatljiva u samostalnom značenju doslovnog plana. Doista, u prispodobi je ovaj plan čisto uvjetovan; ovdje je pred nama u bojama, a što je najvažnije u zvukovima, slika zračne borbe. U aliteracijama i asonancama čuje se urlik i vibracija motora, zvuk bombe koja pada i eksplodira, zvuk ronilačkog aviona:

Od bombardera, bomba nosi
Smrt uzletištu, -
I čini se - stabilizator pjeva:
"Mir vašem domu!"

Zahvaljujući dualnosti, osjećamo i psihološko okruženje bitke. Ne vidimo slikoviti podvig snažnog kartonskog heroja, već pravi podvig vrijedan velikog mentalnog napora. Pratimo dinamiku postignuća, njegovu dijalektiku. Jedna polovica duše bori se za preživljavanje u nepodnošljivim uvjetima, što se također ne može nazvati egoizmom, dok joj druga postavlja nove, nezamislive zadatke koji nadilaze njezine mogućnosti: "Benzin, krv moja, na nuli". Pa ipak, ovo nije samo pjesma o ratu, to je pjesma o žrtvi općenito, pa tako i o pjesniku koji se žrtvuje ("Sjajući drugima, gorim se"). A refren nije nimalo slučajan. Ovo nije samo točno pisanje zvuka: avion se srušio i eksplodirao uz urlik. Smrt heroja donosi mir u naš dom. Tako u pjesmi o kaputima od crnog graška "naš grubi rad" (žrtvovanje) daje preživjelima priliku da "zoru vide bez carine". Tako pjesnik, izgarajući sebe, unosi mir u duše ljudi.

Par zrakoplov i pilot može se shvatiti kao alegorija tijela i duše. Ista alegorija u pjesmi "Izbirljivi konji": ovdje opet drama čovjeka koji tjera sebe, kao što oni tjeraju konje. Život je, međutim, prikazan kao vožnja "preko ponora, uz sam rub". Slika saonica je drevna slika smrti, koju je koristio čak i u "Učenju" Vladimira Monomaha. Temu sprovoda transparentno nagovještavaju i sljedeće riječi: “Uspjeli smo na vrijeme, nema kašnjenja da posjetimo Boga”, “Nestat ću, uragan će me odnijeti kao puh”. Stoga je razumljivo zašto jahač dočarava konje "da ne slušaju bič čvrsto". Ali on ih nastavlja tjerati istim bičem. JA SAM junak je razdvojen. Zbog toga zamjenica Ja sam tako očajnički zvuči u anafori refrena:

Napojit ću konje
Završit ću stih / 1; 299 /.

Ako se u pjesmama kao što su "Dvije sudbine" ili "Opet sam se naježio", susrećemo se s opozicijom Ja sam i to , ako se poslužimo Freudovom terminologijom, onda u pjesmama "Pjesma borbenog aviona" i "Finicki konji" vidimo opoziciju Ja sam - super-ja .

Dvostrukost u "Spomeniku" prelama se na vrlo osebujan način. Viši početak, super-ja, ostaje živjeti u ostavštini pjesnika, nastavljajući istu borbu duha i tijela, života i smrti, koju su za pjesnikova života vodili blizanci. Pjesma je tragična. Pjesnik je umro, "s njega je skinuta posmrtna maska", "azijske jagodice" su skinute s gipsa, za svaki slučaj. Ostavština je kanonizirana. "Moderna sredstva znanosti" pretvorila su "glas otkinut očajem" u "ugodan falset". Kip se uspoređuje s Ahilejem, koji je umro, ranjen u petu. Pjesnik je ranjen posmrtnom slavom. Ahilova peta je ono što ga veže za pijedestal:

Ne otresi se mog granitnog mesa
I nemojte ga izvlačiti iz postolja
Ahilova peta,
I željezna rebra okvira
Zarobljeni mrtvi u sloju cementa, -
Samo grčevi po grebenu / 1; 346 /.

Dakle, pjesnik, koji voli život, bio je "podvrgnut stezanju" nakon smrti. "Majakovski" motivi pjesme, pomiješani s osobnim, pojačavaju kontrast između mladosti, protesta, širine prirode i "grobne dosade".

Činilo se da su svi naglasci postavljeni. Sve u prošlosti. Odakle dolazi dinamika – ovdje? Ali evo novog obrata u radnji – koraci zapovjednika. Kip, unatoč svemu, oživljava:

I gomile su jurnule u uličice,
Kad sam uz stenjanje izvukao nogu
I kamenje je padalo s mene.

I opet je pojava višeg principa destruktivna: kip se ruši kao što gine borbeni avion. Ali ovo je uništenje u ime višeg stvaranja. Dolazi do neočekivanog prepoznavanja. Kad se spomenik sruši na zemlju, glas iz trube zapišta (probije se kroz "ugodni falset"): "Živ!"

Dakle, lirski Ja sam u poeziji Vladimira Vysotskog je troslojna: ovo je najviše Ja sam, pronalaženje alegorijskog utjelovljenja, Ja sam samog autora i junaka-maske, koji je s autorom u odnosu na sličnost i kontrast, kao i na spoj. Potonje čini pjesme Vysotskog posebno demokratskim i otvorenim.

Retoričko razmišljanje,

odnosno maksimalno opterećenje pozicija

Iscrpljenje misaonog polja i njegove posljedice

Nakon romantičara, navikli smo retoričko mišljenje tretirati kao suhoparno, deduktivno i teorijsko (shematsko). U svom članku "Retorika kao pristup generalizaciji stvarnosti" akademik S. S. Averintsev tumači retoričko mišljenje kao dijametralno suprotno romantičnom mišljenju i daje vrlo zanimljive primjere potonjeg. Tako su redovnici jedne književne kavane sve koji nisu pripadali njihovom krugu nazivali “farmaceutima”. Romantično mišljenje ne traži razlikovanje, posebno ono što smatra tuđim. Za razliku od toga, retoričko razmišljanje uvijek teži nabrajanju mogućnosti, što je također vrlo slikovito ilustrirano u navedenom članku...

Navikli smo misliti da je retorička alegorija suhoparna, a zaboravljamo na modelsku ulogu ove alegorije. Život je šareniji od retoričke sheme, ali predstavlja jedan ishod događaja, a retorika pred nama razotkriva čitavu paradigmu mogućnosti. Po svojoj prirodi, retorika, barem cijela aristotelovska tradicija, povezana je s kategorijom mogućeg. Svatko tko naginje publiku u korist nekog čina, mora misliti na sve posljedice i ovog i suprotnog čina. Zadatak govornika je razotkriti mogućnosti, deducirati posljedice iz uzroka, pretvoriti pojavu u različite aspekte, ako hoćete, izračunati te aspekte, razvrstati ih. Stoga su retoričke konstrukcije često simetrične, a to može odavati dojam izvještačenosti, racionalnosti. Ali ovu simetriju obično prati dubina misli i emocionalna napetost.

Vysotsky je rijedak i živopisan primjer pjesnika obdarenog retoričkim mišljenjem. Od velikih imena prošlog stoljeća ovdje se, možda, može imenovati samo jedno, ali najveće. Istina, maturant Liceja, koji je sintetizirao klasičnu i romantičnu tradiciju, pokazao je retoričko razmišljanje više u velikim oblicima - pjesme, priče, dramske scene i retorički razvoj lirskih pjesama ("Znakovi", "Prometne pritužbe", "Kalmychka ", posebno "Sjećam se prekrasnog trenutka") nije upečatljivo. Najbliži učitelj Vysotskog dragovoljno je preuzeo funkcije agitatora, pa čak i popularizatora, ali je put retorike Majakovskom bio zatvoren egocentrizmom samog pjesnika, njegove škole i njegove ere. Nešto slično se može reći i o poeziji Lermontova, u kojoj je akademik V. V. Vinogradov s pravom vidio značajke "govorničkog" stila, međutim, uzevši ovu riječ pod navodnicima. Govor pjesnika-tribuna ili pjesnika-proroka povezan je s aktivnom uporabom retoričkih figura, ali nije nužno objašnjen retoričkim mišljenjem.

Ovdje je Vysotskyjeva pjesma "Tko trči za čim" ("Na daljinu - četiri prva ..."). Četiri trkača predstavljaju četiri životne pozicije i, usput rečeno, četiri klasična temperamenta. Autor se prema ovim stavovima ne odnosi nepristrasno. Tu je i obavezan pratilac stihova Vysotskog – humor. Na primjer:

I suparnik Pele
u otvrdnutom,
I dati primjer svrhe
težnje! /1; 367 /

Pa ipak, ako bolje pogledate, pjesma je upečatljiva svojom iskrenom retorikom (samo neko minijaturno izdanje Teofrastovih likova!):

U daljini - četiri prva,
Zli i ljubazni, nezainteresirani i pohlepni.
Tko od njih što ispovijeda, tko čije? /1; 302 /.

Razotkrivaju se četiri stava, tečno su imenovane četiri biografije, ali ovdje je prisutan i sam pjesnik-humanist. On suosjeća sa svime što je vrijedno sućuti, smije se svemu što je vrijedno smijeha, pred nama je retorika, ali istovremeno - lirika.

Retorika Vysotskog nije samo rasplet različitih sudbina, razmatranje različitih slučajeva. Njegova formula je maksimalno iscrpljivanje mentalnog polja: razmišljanje, dublje osjećanje, pregovaranje.

Razmotrite u tom pogledu ne baš poznatu pjesmu "Pjesma bijelog slona". Već u naslovu vidimo odbojnost od idioma megillah... U samoj pjesmi realiziraju se doslovno sve opozicije u kojima je uključena slika "bijelog slona":

Među svojim kolegama sivi - bijeli slon
Bila je, naravno, crna ovca / 1; 302 /.

bijeli slon sinonim bijela vrana i antonimijski sivi slonovi... Djeluje u pjesmi i opoziciji slon – slon... Osim toga, živi slon je u kontrastu s ukrasnim slonom od bijele slonove kosti. U vezi s temom slona spominje se ne samo slonova kost, već i ono što se općenito povezuje sa slonom: Indija, veličina, Ganges, sedam slonova kao simbol sreće, slonov naklon, jahanje slona - i sve to u deset katrena.

Simetrija radnje i verbalnih ponavljanja

U većini slučajeva, pjesme Vysotskog su balade, imaju zaplet. Ako nema zapleta, uvijek postoji ono što se obično zove kretanje lirskih motiva : nešto se događa ili s likovima ili s osjećajem junaka. Potonji mogu rasti, mijenjati se u suprotno, rotirati u zatvorenom krugu i iznenada izbiti iz ovog kruga. U skladbi pjesme očituje se retoričko mišljenje i na razini fabule i na razini verbalnih figura koje tvore tzv. unaprijed sheme .

"Pjesma o žrtvenom jarcu" napisana je, čini se, po zakonima basne: bazirana je na alegoriji - tipične bajkovite životinje uspoređuju se s ljudima. Ali prava fabula, usprkos racionalnosti i interesu za nju od strane klasicista, arhaičan je, preorijski žanr. U njemu nema želje za razvojem teme, za retoričkom analizom, on sadrži samo neko jednostavno promatranje života, uklopljeno u genijalan zaplet. Vysotsky odbija taj idiom žrtveni jarac... Oživljavajući ovaj idiom, on ispunjava jezične asocijacije povezane s njim socio-psihološkim sadržajem. Jarac prvenstveno protiv Vuk kao plijen grabežljivcu. Svi znamo pjesmu o sivoj kozi, a izvorni naslov je imao riječi siva koza, u tekstu - "on, sivkast, nije se nasilju sa zlom odupirao." No, oporba nije ograničena na temu “vuka i janjeta”. Jarac je "čak i živio s vukovima - nije zavijao kao vuk." Drugi idiom otkriva još jednu nijansu: koza nije težila grabežljivcima, moćnicima svijeta, “nije napadala tuđe posjede”, bila je skromna. Ovdje je aktualiziran još jedan aspekt, koji se također temelji na jezičnim asocijacijama: "Njemu, doduše, nije koristilo, kao od koze mlijeka, // Ali nije bilo ni štete." Riječ Jarac ima negativnu konotaciju u jeziku. Ova žica zvuči već u prvom stihu: "Blajao sam sve kozje pjesme." Ipak, za žrtvenog jarca izabran je "skromni jarac": kažnjen je za grijehe drugih, za grijehe jakih - vukova i medvjeda. Postupno, međutim, Jarac počinje shvaćati prednost svoje "pasivne" pozicije i počinje se zezati: "Jednom je zavezao bradu u čvor - // Iz grmlja Vuka je nazvao gadom." Zavežite bradu u čvor- još jedan idiom, slika koze povezana je s bradom (opet idiom - kozja brada). A sada, kada je nacrtana ne bajka, već prilično složen portret Koze, slijedi novi zaplet:

Dok su se grabežljivci međusobno borili,
Mišljenje je ojačalo u rezervi,
Što je draže od svih medvjeda i lisica -
Dragi žrtveni jarac!
Jarac je čuo - i postao je ovakav:
“Hej ti smeđi, - viče, - hej ti pegavi!
Preuzet ću od tebe dijetu vukova
I medvjeđe privilegije!"

Promet žrtveni jarac sada se otkriva s druge strane:

“Oprostiti nekome grijehe je na meni da odlučim:
Ovo sam ja - žrtveni jarac!" /1; 353 /

U prvoj verziji, objavljenoj u zbirci "Živci", izraz jarići(„A jarići-jaci // zasukali rukave – // A ajmo vučiće vune u pahuljice i komade!“ / 1; 520 /). Dakle, pred nama je, prvo, radnja s preokretima, drugo, prilično složena slika glavnog lika, koja odgovara “malim ljudima” Dostojevskog poput Fome Fomiča, i treće, prilično delikatna tema nagađanja o patnji. Sve se to ne uklapa u shemu fabule, ali se ni na koji način ne uklapa u romantičnu ideju stihova. Pjesma je retoričko postavljanje teme u konceptualnu sferu ruskog jezika. Koncept je u opticaj uveo akademik Lihačov pojmovne sfere vrlo važno kako za tumačenje djela Vysotskog, tako i za razumijevanje razloga njegove neviđene popularnosti u najširim krugovima. Svim onima koji govore i misle na ruskom jeziku dobro su poznate sve veze kroz koje je tema nastala, a psihološka nijansa teme dobro je poznata svim Rusima. Ovdje rasplet idioma nije motiviran jezičnom osobnošću junaka blizanca. To nije potrebno, jer to nisu novinske, televizijske ili tiskanice, već zlatni fond zavičajnog jezika. Jezične veze, asocijacije oživljavaju i poput recepata uče nas razumijevanju života. Ali Vysotskyjeva didaktika, ali Vysotskyjeve uobičajene istine nisu trivijalne, kao u basni, gdje “na izlazu” obično imamo ono što smo već znali “na ulazu”. Naprotiv, pjesme Vysotskog uvijek obogaćuju. To je zato što je njegova didaktika promišljena, recepti dovršeni.

Rasplet radnje na razini riječi odgovara retoričkim figurama čija je koncentracija u tekstovima Vysotskog iznimno velika. Figure ponavljanja obično tvore sheme ispupčenja: simetrično smještena ponavljanja ističu riječi i slike koje su značajne za značenje cijele riječi. Čest uzorak izvlačenja je uzorak razočarana očekivanja ... Kada je očekivanje razočarano, ponavljanja, na primjer, u refrenu, formiraju određeno čitateljsko očekivanje, a onda se iznenada to očekivanje naruši, na primjer, u naizmjeničnom refrenu: "Nisam se vratio iz bitke" umjesto "on nije se vratio iz bitke."

U pjesmi "Pjesma zvijezda" riječ zvijezda ponavlja u svakom katrenu. Evo ponovnog retoričkog razvoja: zvijezda pada, s zvijezda vezati svoje živote zvijezda- sreća, zvijezda- nagrada. Sve ove vrijednosti su ostvarene. Glavna tema je jesen zvijezde kao simbol sudbine junaka: kome će šta pasti. Smrt pada junaku pjesme, ali: "Zakotrljala se druga zvijezda - // za tvoje naramenice." Na kraju, zvijezde padalice iznenada prestaju. Heroj je ubijen, a nagrada koju je zaslužio ostala je na nebu:

Zvijezda visi na nebu, nestaje -
Nigdje pasti / 1; 62 /.

Ali u drugoj pjesmi s vojnom temom - "Okrećemo Zemlju" - ponavljanja, kao što je to često slučaj kod Vysotskog, kombiniraju se s gradacijom. Prvi put u refrenu:

Zemlju ne mjerimo koracima,
Uzalud, vući cvijeće, -
Guramo je svojim čizmama -
Od sebe, od sebe!

Već drugi put:

I gurnimo Zemlju svojim koljenima -
Od sebe, od sebe! /1; 331 /

Zatim: "Okrećem globus laktovima." I na kraju: "Zubima zemlju vučemo za stabljike." Dakle, epifora (ponavlja se na kraju strofe) Od sebe, od sebe! popraćeno semantičkom gradacijom. Gradacija je također osebujan način odvijanja, iscrpljujućih misli i slika. Ova iscrpljenost obično je popraćena emocionalnim intenzitetom i hiperbolom.

Emocionalna iscrpljenost. Hiperbola i hiperbolizacija

Ako na logičkoj i figurativnoj razini retorički rasplet ostvaruje principe "promišljanja" i "gledanja", onda na emocionalnoj razini prevladava princip "osjećanja". Osjećaj se u pravilu dovodi do svog logičnog kraja – pretjerano je. Zapravo, hiperbola u najstarijem značenju pojma, sačuvana u etimologiji ("bacanje") i posvjedočena u antičkim definicijama, znači prijelaz određene granice. Na primjer, Afrodita se smatrala najvišom nositeljicom ženske ljepote, njezina se ljepota smatrala vrhunskom. Stoga je "biti ljepši od Afrodite" ili "biti poput nje" hiperbola. U fenomenu hiperbole i danas se osjeća ne samo "namjerno pretjerivanje", kako se to kaže u modernim definicijama, nego i svojevrsno "preklapanje", svojevrsno transcendiranje, narušavanje granica. "Moj cilj je horizont", kaže pjesnik, a to je hiperbola u klasičnom smislu riječi, jer je nemoguće doći do horizonta, a kamoli izaći preko njega.

Vysotskyjeva hiperbola u kompoziciji pjesme slična je razočaranom očekivanju. Pjesnik najprije daje osjećaj granice, a onda je prelazi protiv svih zakona psihe i fizike. Ta granica napetosti uvijek se osjeća u autorskoj izvedbi pjesama Vysotskog. „Vuk ne može narušiti tradiciju“, ali ih ipak krši. Danas nije isto kao jučer, - ovo je princip hiperbole. Promatrači iz daljine promatraju kako valovi "lome zakrivljene vratove". Oni su izvan dosega valova, samo "suosjećaju s malo izgubljenim, ali izdaleka". I premda su izvan dosega

Ali u sumrak morskog dna -
U dubinama tajne, kit sperma -
Jedan će se roditi i uskrsnuti
Nevjerojatan val, -
Ona će pojuriti na obalu -
I promatrači će biti progutani / 1; kom. S. 521 /.

Hiperbola Vysotskog više je psihološka i nacionalna od hiperbole Majakovskog, čije je djelo na mnogo načina poslužilo kao uzor Vysotskom. Za Majakovskog je hiperbola prvenstveno demonstracija snage. Osjećaj planetarne ispravnosti ideje rezonira s kozmičkom usamljenošću i egocentrizmom autorove Ja sam, a u toj rezonanciji, u toj riječi "o vremenu i o sebi" rađa se hiperbola Majakovskog (zanimljivo je da on pjesmu može započeti hiperbolom, a da ne gradi nikakvu preliminarnu gradaciju). Hiperbola Vysotskog je ili ludnica hrabrosti, ili gesta očaja, ili suluda, tvrdoglava nada maksimalista da je još uvijek moguće izaći iz bezizlazne situacije. U svim je slučajevima psihološki prepoznatljiv, ako se tako paradoksalno može reći, realan. Ovo je svijet osjećaja ruskog naroda, gdje postoji i "ciganstvo", i "dostoevizam", i Avvakumov žar.

Primjer hiperbole-hrabrosti nalazimo u pjesmi "O, gdje sam jučer bio":

Ovdje je sve počelo -
Ne možeš riječima opisati, -
A otkud je došao
Toliko snage u vašim rukama! -
Ja sam kao ranjena zvijer
Konačno, bio je čudak:
Razbio prozore i vrata
I ispustio balkon / 1; 141 /.

Osjećaj neobuzdanog veselja, hrabrosti doveden je do svog logičnog zaključka, a to stvara groteskne slike poput Ispustio sam balkon... Od svega toga diše pustolovine Vasinke Buslaeva. Hiperbola očaja, pa i slabosti, nalazi se u pjesmi “Još nije gotovo”: “Neki s ždrebom, neki s bodežom, neki u suzama – // Otišli smo s broda koji tone” / 1; 183 /. to koji je u suzama- divan primjer kako se slabost pretvara u snagu, jer u pjesmi idu na ukrcaj u suzama! Češće iza bjesomučne volje za životom, za slobodom stoji hiperbola. To je raspoloženje kada protuofenziva počinje s nezamislive pozicije, kada se bitka rasplamsava već na rubu ponora. I to čisto rusko stanje duha nisu mogli ne prepoznati milijuni slušatelja.

Iscrpljenost jezika znači:

predmetna područja, tropi, gramatika, rima, pisanje zvuka

U odnosu na sama jezična sredstva u poetici Vladimira Vysotskog djeluje isti retorički princip – iscrpljivanje potencijalnih mogućnosti, rasplet paradigmi. To, inače, ne proizlazi automatski iz retoričkog stava, već je posljedica činjenice da Vysotsky, poput mnogih modernih pjesnika, pretvara sam jezik iz instrumenta u predmet proučavanja, a isti se stav primjenjuje i na ovo prigovarati kao i drugima. Činjenica da je sudbina jezika u objektivu pažnje autora Vysotskog zamagljena je živopisnim realističnim slikama, psihologizmom i lirskim intenzitetom. Ipak, tako je. Da bi jezik postao junak svoje pjesme, ne morate biti hladni intelektualac koji ne poznaje život. Za to također nije potrebna notorna "dehumanizacija umjetnosti" i zakletva odanosti postmodernim idealima. Da biste to učinili, samo trebate imati dobar osjećaj za naše vrijeme, kada interes za jezik kao predmet eksponencijalno raste. Prisjetimo se neviđenog i trajnog procvata vokabulara u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. Toliko smo navikli na izraz "eksperimentiraj s riječju" da nekako ne shvaćamo što je predmet eksperimenta: potraga za najboljim oblikom izražavanja (inovacija), strpljenje čitatelja (šokantno) ili, konačno, riječ sebe?

Vysotsky očituje retorički pristup jezičnim pojavama na svim razinama jezika. Na leksičkoj razini to je žudnja za iscrpljivanjem vokabulara i frazeologije predmetnog područja za koje se poduzima. Ako je ovo šah, bit će ga debi, i stara indijska obrana, i gambit, i vilica, te imena figura (unatoč činjenici da su obje pjesme na ovu temu komične, a njihov junak je amater koji "brka kraljeve s asovima"). Ako je ovo autocesta, bit će je ventil, i košuljice, i jarak, i starter... I to nije samo dva ili tri profesionalizma za stvaranje odgovarajuće boje. Na semantičkoj razini to je gotovo obavezno poigravanje sa semantičkim prijenosom, tzv realizacija trag : "Vidim da cilja na vilicu - // Hoće jesti, - a ja bih pojeo kraljicu ... // Pod takvim zalogajem - da bocu!" /1; 306 /.

Na gramatičkoj razini to je, prije svega, razotkrivanje derivacijskih potencijala (cijela pjesma izgrađena na morfemskom ponavljanju pod, ispod-: podgriz, propustio vožnju, nije volio, nedovoljno cijenjen, promašio); drugo, poliptote (upotreba jedne riječi u različitim slučajevima) i drugi slučajevi "prevrtanja" paradigme u tekst ( staza, staza, staza); treće, obvezna igra na odstupanja od norme: kontaminacija, stvaranje nepravilnih oblika. Gdje god je greška moguća, autor je retoričkom postojanošću reproducira. Zjapeće nije svojstveno ruskom jeziku, a riječ "UN" ruskom uhu zvuči neobično. I ovdje junak Vysotskog (tipična manifestacija hiperurbanizma) kaže: "O-O-UN".

Isti je odnos prema rimi. Kao i Mayakovsky, Vysotsky često ima rimu riječi ( čovjek i - primitivni), koristi se pantorim ( Dignut u zrak, položeno, usitnjena// Crno pouzdan zlato/1; 253 / - svaka se riječ rimuje), unutarnja rima je raznolika, uključujući i rimu u sjeni, u kojoj su riječi koje se rimuju spojene do krajnjih granica: kažu da je ranije jogi mogao... Zvučni zapis Vysotskog iznimno je bogat: postoji onomatopeja, zvučna simbolika i verbalna instrumentacija.

Pjesnik se prema riječi odnosi na isti način kao i prema misli, osjećaju, slici: nastoji doći do granice i čak, takoreći, prijeći granicu, iscrpiti njezine mogućnosti. Ali ovo nije spontana i neizbježno jednostrana navala romantike. Riječ je o tvrdoglavom i skladnom retoričkom svjetonazoru s neizostavnom didaktikom u sadržaju i neizbježnom simetrijom u obliku. Već stotinu godina i jedno i drugo u književnosti se štuje kao retrogradno. Međutim, Vysotsky, najsvjetliji nositelj retoričkog mišljenja, koji nije bio u sukobu s razumom i nije se sramio moralnosti, okupio je neviđeno brojnu i neobično raznoliku publiku. Napominjemo da se ova publika okupila ne da bi kušala okrutnost i škakljala njuh miazmom noćnih mora, već u ime krajnje nemodne stvari – ljubavi prema životu.

U kratkom članku nemoguće je ni baciti pogled na rad tako briljantnog pjesnika kao što je Vladimir Vysotsky. Svrha članka je drugačija. Čini mi se da se u vezi s gore navedenim značajkama mogu identificirati dvije linije istraživanja ove kreativnosti. Prvi je povezan s narodnom (i narodnom književnošću), a drugi - s knjižnim izvorima poezije Vysotskog. Prvi je, prije svega, proučavanje dvojnosti, posebice u vezi s narodnom kulturom smijeha i tradicijama drevne ruske demokratske satire. (U istom smislu treba istražiti transformaciju žanra okrutne romantike i lopovske pjesme u stihovima Vysotskoga; ova tema nije bila potaknuta u članku.) Drugo je, prije svega, proučavanje retorike Vysotskoga , što se, po svemu sudeći, naučilo i nasljeđivanjem govorničke tradicije Majakovskog, te radom u kazalištu, jer dramski tekst namijenjen izvedbi potiče i refleksiju i dijalogizam, odnosno retoričko je mišljenje.

Bilješke (uredi)

Lihačov D.S. Ljudski život kako ga je zamislio nepoznati autor 17. stoljeća // Priča o jadu-Zli dio. L., 1985. S. 98.

Cit. od ed.: Vysotsky V. Djela: U 2 sveska Jekaterinburg, 1997. T. 1. P. 211. Nadalje, djela Vysotskog cit. na ovom izd. s naznakom svezaka i brojeva stranica u tekstu. Opcije prikazane u zbirci "Živci", op. prema bilješkama istog izdanja.

Za ovu značajku srednjovjekovnog smijeha pogledajte: Lihačov D.S. Smijeh kao svjetonazor // Povijesna poetika ruske književnosti. SPb., 1997. S. 343.

Povijest ruske književnosti X-XVII stoljeća. M., 1980. S. 419.

Adrianova-Peretz V.P. Do podrijetla ruske satire // Ruska demokratska satira 17. stoljeća. M., 1977. S. 136-138.

Grigoriev V.P. Paronimska privlačnost u ruskoj poeziji XX. stoljeća. // Izvještaji i poruke lingvističkog društva. Problem 5. Kalinjin, 1975.

Okun Ya. Replika na vlastitu adresu // Novinar. 1982. br.1.

Kategorija jezične ličnosti aktivno se razvija u školi Yu. N. Karaulova. Vidi na primjer: Yu.N. Karaulov Ruski jezik i jezična osobnost. M., 1987. Čini se da je ova kategorija izuzetno produktivna za proučavanje moderne lirike igranja uloga.

cm.: Čukovski K.Živ kao život: Razgovor o ruskom. lang. M., 1962. Ch. 6. K. Paustovsky se također žalio na začepljenje jezika klerikalnim pečatima. Vidi također: Vinogradov V.V. Problemi govorne kulture i neki zadaci ruske lingvistike // Vinogradov V.V. Problemi ruske stilistike. M., 1981.

Buber M. Ja i ti: ljudski problem. M., 1993.

S. S. Averintsev Retorika i podrijetlo europske književne tradicije. M., 1996. S. 168.

O utjecaju poezije Vladimira Majakovskog na osobnost i djelo Vysotskog vidi: Novikov Vl. I. Vysotsky Vladimir Semenovič // Novikov Vl. I. Skok. M., 1997. S. 149-161.

Vinogradov V.V. Eseji o povijesti ruskog književnog jezika 17.-19. stoljeća. M., 1982. S. 306-309.

Lihačov D.S. Koncept ruskog jezika // Izv. RAS OLYA. 1993. broj 1.

FILOLOŠKE ZNANOSTI

UDK 821.512.157

A. A. Burtsev

PJESNIČKE ZNAČAJKE DALANOVIH POVIJESNIH ROMANA

Proučavanje poetike Dalanovih povijesnih romana omogućilo je zaključak o inovativnosti njegove stvaralačke metode. O tome svjedoče otkrivena obilježja sižejno-kompozicione strukture spisateljskih djela, umjetnička antropologija, sustav pjesničkih sredstava i tehnika, kao i nacionalni karakter njegova pjesničkog govora.

Ključne riječi: povijesni roman, “lokalni kolorit”, dijalog kultura, radnja, “centrifugalna” kompozicija, epitaf, umjetnička antropologija, parapersonalizam, portret, figurativni animalizam, sugestivna poetika, nacionalni kolorit.

Poetika Dalanovih povijesnih romana

Proučavanje poetike Dalanovog povijesnog romana otkrilo je novinu njegove stvaralačke metode. To dokazuju pronađene osobitosti sižejno-kompozicione strukture autorovih djela, umjetnička antropologija, sustav pjesničkih sredstava i sredstava. , kao i etničku prirodu njegova pjesničkog govora.

Ključne riječi: povijesni roman, lokalni kolorit, dijalog kultura, zaplet, centrirana kompozicija, epitaf, umjetnička antropologija, paralik, portretiranje, animalistika slike, sugestivna poetika, etnička boja.

Uvod

V. S. Yakovlev - Dalan je jedan od najtalentiranijih, originalnih jakutskih pisaca. Povjesničar po obrazovanju, umjetnik-mislilac po talentu, s pravom se smatra utemeljiteljem žanra povijesnog romana u nacionalnoj književnosti.

Sam povijesni žanr u svjetskoj književnosti potječe još iz europske antike – od Herodotove "Povijesti", djela Plutarha i Tacita, kao i drevnih orijentalnih kronika. Što se samog povijesnog romana tiče, prema općem mišljenju povjesničara i teoretičara književnosti, njegove prve klasične primjere stvorio je početkom 19. stoljeća W. Scott. Postavio je i temelje teorije žanra. U Eseju o romanu (1824.) Scott je identificirao dvije glavne varijante romana: romantični roman (romansa) s elementom fikcije i moralistički roman.

BURTSEV Anatolij Aleksejevič - doktor filologije. D., prof. Katedra za rusku i stranu književnost, FLF NEFU nazvana po M.K. Ammosov.

s modernom tematikom (roman). U romantičnom romanu posebno ga je zanimao problem odnosa povijesnih činjenica i fikcije. U isto vrijeme, fikcija je u njegovom shvaćanju svjesna metoda koja ne proturječi uvjerljivosti, koja odgovara logici događaja i likova. Posebnu ulogu imaju detalji prezentacije, detalji i sitnice potrebne za uvjerljiv prikaz likova i okoline. Povijesni romanopisac, prema Scottu, mora "ovladati i velikim i malim u području povijesti i običaja koje nastoji uhvatiti".

Dalan je očito bio upoznat s povijesnim djelima romantičara, posebice s ciklusom romana F. Coopera o kožnoj čarapi (Natty Bumpo) i romanima W. Scotta. O tome svjedoče neke tipološke paralele i sličnosti u njegovim romanima s djelima klasika žanra. Po

BURTSEV Anatolij Aleksejevič - doktor filoloških znanosti, profesor Odsjeka za rusku i stranu književnost Filološkog fakulteta Sjeveroistočnog federalnog sveučilišta.

barem njegov Dagancha, "posljednji hosuun tumata", i njegov djed Bakamda iz romana "Gluhi Vilyui" vrlo podsjećaju na "posljednjeg Mohikanca" Uncasa i njegovog oca Chingachguka, junake drugog Cooperovog romana pentalogija. A slike ratobornih tumata u crvenim haljinama i "usranih" jirikinejaca s licima obojenim plavom bojom u mnogočemu su srodne opisima sjevernoameričkih Indijanaca - Hurona, Irokeza i predstavnika drugih plemena u Cooperovim romanima. Slobodne cipele iz Dalanovih romana, možda, sežu do saksonskih slobodnih yeomena, a natjecanje jakutskih heroja za pravo vjenčanja s Tygynovom voljenom kćeri, ljepotom Aryly Kuo Aitaly, pomalo podsjeća na opis viteškog turnira u Roman V. Scotta Ivanhoe, čiji je pobjednik dobio pravo proglasiti Lady Rowenu prvom ljepotom, a potom postati njezin suprug.

U svojim romanima "Gluhi Vilyui" (1983.) i "Tygyn Darkhan" (1993.), temeljenim na dubokom proučavanju i razumijevanju povijesne, etnografske, folklorne građe, pisac je pouzdano i uvjerljivo rekreirao atmosferu 16. - početka 17. stoljeća u umjetnički pojmovi. Prvi roman odražava složene povijesne sudbine Tumata, Tong Bisa, Uranhaev-Sakha i drugih plemena koja su tada naseljavala teritorij Jakutije. Time je potvrđena moderna koncepcija da je Jakutija izvorno nastala kao zemlja dijaloga, kontakata i simbioze kultura, jezika, naroda. U drugom romanu pozornost autora skrenuta je na doba slavne povijesne ličnosti Tygyna Darkhana, jednog od najpoznatijih potomaka legendarnog Elleyja. Živio je na kraju 16.-prve polovice 17. stoljeća, odnosno u razdoblju dovršetka etnogeneze i formiranja tradicionalne kulture naroda Sakha na srednjoj Leni.

Tvorac povijesnog romana trebao je spojiti analitički um znanstvenika i stvaralačku maštu pisca. Vjerodostojnost "falstaffovske pozadine" morala se spojiti s maksimalnom konkretnošću opisa. Stoga je najvažnija značajka povijesnog romana takozvana “lokalna boja” (couleur local). Kao što je BG Reizov napisao, „svakodnevni život, oruđe, odjeća, stanovi, običaji, ovisno o okolnostima života i tradicijama koje datiraju iz antičkih vremena, svijesti ljudi, njihovih vjerovanja, tradicije i pjesama, koje su oni skladali, - sve to predstavlja problem "Lokalni okus".

Naš poseban članak posvećen je poetici lokalne boje. A u ovom djelu razmatramo samu poetiku, odnosno cjeloviti sustav likovnih sredstava (figurativna struktura, kompozicija, fabula, obilježja pjesničke

govor), karakterističan za Dalanove povijesne romane.

S gledišta ideološkog sadržaja i sižejno-kompozicione strukture, Dalanovi romani predstavljaju jedinstvenu povijesno-umjetničku dilogiju. Prema autorovom konceptu, strašni i tragični događaji i epizode prošlosti izravno su vezani uz moderno doba. Dalanovi romani prožeti su filozofskom idejom koja je bezvremenska i u jakutskoj književnosti, koju je izrazio A. Kulakovsky – „kletva odjekuje kao jeka krvlju, blagoslov odjekuje ljubavlju“.

Oba romana opremljena su složenom fabulom, u kojoj faktor slučajnosti igra značajnu ulogu, ali u isto vrijeme sustav događaja koji je u njegovoj osnovi ima uzročnu vezu. Radnja radnje u romanu "Gluhi Vilyui" je ubojstvo viteza iz plemena Tong Bis od strane Magana Mekchea Khosuuna, vođe Tumatsa, Yurena. Jedini sin Yurena Dagancha, kojeg odgaja njegov djed Bakamda, mora nastaviti svoju očevu obitelj i osvetiti se svojim neprijateljima. Paralelna linija radnje romana povezana je s Maganovom kćeri Mekche Nyurbachaan, koja nakon teških iskušenja pada u Sakhino "zlatno krilo". U romanu "Tygyn Darkhan" radnja se odvija u središnjoj Jakutiji. Tygyn je uspio, po cijenu velikih napora, uvjeriti "poslušne u riječi, tvrdoglave - silom", da postane vladar većine jakutskih klanova, vlasnik plodne doline Tuymaada, koja je postala žarište društvenih i kulturni život novonastalog naroda Sakha. Glavni sukob romana temelji se na Tygynovom obračunu s poglavarom klana Borogon, Toyonom Lekeyjem, koji nije zadovoljan ulogom vazala vladara Tuymaade.

Nyurbachan ne bi završila u Tuymaadu da tumati nisu ubili njezine rođake, tong biis. Sama ju je sudbina namijenila Keremesu, Tygynovom najstarijem sinu, ali je bila prisiljena postati supruga njegovog djeda Munnyana Darkhana. Zauzvrat, to se ne bi dogodilo da tong biis nije oteo Kunney, prvu i voljenu ženu Munnyana Darkhana, majke Keremesa i Tesani. Tada, najvjerojatnije, tragična sudbina ne bi pala na sudbinu Keremesa i sudbina Tesanija bi bila drugačija.

Što se tiče sličnosti kompozicijske strukture, autorova inspiracija u romanu "Gluhi Viljuj" održava se u epskom stilu, povlači se analogija s pučkim pjevačem koji uštimava svoje "zvučne, vruće usne" "Da priča o" prošlosti uznemirujućim vremenima", o "građanskim sukobima i ratovima dana koji su netragom nestali u tami". Roman "Tygyn Darkhan" također otvara šarenilo

opis na olonkho jeziku "trookružnog, blagoslovljenog i velikodušnog Uluu Ebya - Velike dojilje rijeke Lene Babuške" i "tri plodne doline" - Erkeni, Anseli i Tuymaada.

Finale "Gluhog Viljuja" epitaf je za ratoborne tumate koji "nikada nisu živjeli kao drugi sjeverni narodi", nisu se zamarali mirnim potragama, već su "prolivali krv i pljačkali tuđa bogatstva". Time su prekršili zakon Velike prirode, prema kojem "ništa ne ostaje bez odmazde: tko sije vjetar, žanje oluju", kao rezultat toga, "od brojnih, poput uskovitlane magle, nije ostalo ništa što bi ljude podsjetilo njihovog boravka na zemlji – bez spomenika, bez stanova, bez grobova...”. Simbolično finale romana "Tygyn Darkhan" vrlo podsjeća na završni dio pjesme A. Kulakovskog. Šaman Odunu, kao i njegov brat iz Šamanskog sna, baca svoje unutarnje oko na “bezgraničnu širinu budućih vremena” i također stvara sumornu futurološku sliku budućnosti: “U gospođi Tuymaad nema ptica, nema stvorenja koja trče, nema riba sa srebrnom ljuskom. Nad planinom Chochur-Myran, podrigujući vatru i dim, riču željezne ptice. Željezne zvijeri sa čeličnim iznutricama šetaju glatkom ravnicom Tuymaade. Uzburkavajući vode Velike sestre, plove željezni brodovi." ... Ali, kao u pjesmi A. Kulakovskog, sveti "tuerekh" predviđa uspjeh i prosperitet. Odunu ohrabruje bolesnog, opalog duha Tygyna i blagoslivlja ga da nastavi borbu za ujedinjenje naroda Sakha.

Kroz junake također doprinose umjetničkom jedinstvu Dalanovih romana. To je, posebno, sam Tygyn Darkhan, koji je posjetio Vilyui radi odavanja počasti svojim bivšim podanicima i tijekom jedne od kampanja poveo malog Nyurbachana sa sobom u Tuymaadu. Upravo ona postaje jedan od glavnih likova u drugom romanu, au svojim memoarima njen brat Eregechei, njeni stari spasioci Mohsoho i Khattyana, prijatelji iz djetinjstva Nichcha, Bogduu i Neku, koji su glumili u Gluhom Vilyueu. Naprotiv, u ovom romanu najstarija Tygynova kći, udagan Tesani, već se pojavljuje u simboličkom smislu, u obliku koštane lutke koju je isklesao Yeregechey. Lik prvog romana, Tuoga Baatyr, spominje se više puta u drugom dijelu dilogije.

Kompozicija romana "Gluhi Vilyui" je "centrifugalne" prirode, budući da je radnja izgrađena dosljedno, glatko i odvija se oko sudbine glavnih likova - Daganchija i Nyurbachana. U "Tygyn Darkhan" kompozicija je prilično

“Centripetal”, jer se tijekom radnje ne otkriva cijela priča o junaku, već je usredotočena na njegov glavni cilj - ujedinjenje Uranhai “Uus” (klanova) u Veliki Il. Nije slučajno da roman počinje slikom Ysyakha bijelog obilja, koju je organizirao Tygyn Darkhan, na koju se okuplja "sva kraljevska vojska" - glave klanova s ​​velikom pratnjom.

Ako je u "Deaf Vilyue" predstavljen prilično ograničen krug likova, onda se "Tygyn Darkhan" odlikuje opsežnom umjetničkom antropologijom. Ali u oba slučaja likovi su individualizirani. Za postizanje tog cilja autor koristi cijeli sustav tehnika i alata.

Engleski književnik S. Maugham u svojoj knjizi „Summing Up“ napisao je: „Fizički izgled osobe odražava se u njezinu karakteru, a, s druge strane, karakter, barem u najopćenitijim crtama, očituje se u izgledu. " Doista, u Dalanovim romanima, opis izgleda likova igra značajnu ulogu u otkrivanju lika. Upravo je to funkcija koju portret mladog Daganče obavlja u Gluhom Vilyueu: „Od oca je Dagancha naslijedio visok rast i vitku, elastičnu građu — pravi Tumat! Od svoje majke dobio je agilnost i spretnost pokreta svojstvene Jirikineiju. Na tamnim jagodicama ... lice mu je prijeteće usko blistalo, ispod teških kapaka, široka krila nosa nabujala, tamne vitice koje su se tek počele probijati pocrnile su preko njegovih punih svijetlih usana, dajući cijelom njegovom izgledu hrabar i istodobno djetinjasto lijepog izgleda. Pred nama nije neutralan portret, naprotiv, nije lišen ocjenjivačkog momenta: autor je s Tri marke ne samo istaknuo muškost budućeg hosuun-odvažnosti, već i njegovu prirodnost, prirodno neiskustvo.

Druga verzija portreta, koja potječe iz usmene narodne poezije, predstavljena je u romanu "Tygyn Darkhan": "U pratnji dvije sluškinje, slavna Aryly Ko Aytaly napustila je očevu urasu oborenih očiju i, glatko koračajući, napravila krug u ispred gostiju. Doista, veličanstveni Aryly Ko Aytaly bio je lijep, jer su, govoreći jezikom drevnih, viša božanstva ai, stvarajući takvo lice, osam tisuća godina birala veličanstvene crte među osamdeset plemena; stvarajući takav logor, stoljećima, u meandrima mnogih rijeka, pazili su na isklesane linije; i udahnuvši mu dušu, stotine stoljeća birale su izvrsne kvalitete među stotinama naroda." ... Otprilike na isti način kao što se ljepota Elene Lijepe u Homerovoj Ilijadi prenosi kroz percepciju sijedih staraca, slika izgleda jakutske ljepote je funkcionalna

nacionalni karakter: "Vidjevši ovo neusporedivo čudo, zadrhtala je nutrina čitave gomile galantnih ljudi i otmjenih mladića koji su došli na praznik." Isti način stvaranja portreta u jakutskoj književnosti primijenio je A. Kulakovsky u pjesmi "Lijepa djevojka".

Kako bi stvorio portrete svojih junaka, Dalan je uvelike koristio figurativni animalizam. Na primjer, Toyona Lekeya, koji se odlikovao svojom ljubavlju, rođaci su nazvali "atirom, odnosno pastuhom" iza leđa. On, "velik i krupan", uspoređuje se s "devetogodišnjim jelenom", zatim s "losom-bikom". Starac Bakhsygyr "imao je široka leđa, kao da nije mogao izdržati težinu svoje velike čeone glave, bio je pognut, zbog čega je izgledao kao stari bik." Drugdje se ovaj ne samo "lukav i dalekovid", nego i pohlepni vođa Bayagantaija uspoređuje sa "starim vukom".

Figurativno slikarstvo životinja često je imalo karakterološku funkciju. Tako su tong bii, koji su ubili Hosuuna Yurena, "trubili nad kanalom Velikog Kellaemea, poput mužjaka losova, urlali poput medvjeda". Strašno ime Tygyna Darkhana "grmilo je duž svih staza-puteva, kao glasna rika bika-svinje", njegova "glasna slava dopirala je do dalekih planinskih prijevoja, poput zvučnog cviljenja konjskog pastuha." Podanici vladara Tuymaade od njegovog ugnjetavanja "razbacuju se poput krava koje su ugrizli gaduri". Radoznali mladići, Toyuk i njegovi prijatelji, "brzo su se, poput veverica, došuljali do predgrađa jala i počeli svim očima gledati" na test čamaca.

Animalističke analogije pisac je koristio u slikama prirode. Ljepotu doline Tuymaada opisuje na sljedeći način: “... s južne strane podupire je njen golemi kameni obod – ni daj ni uzmi očvrslog medvjeda klipnjača koji mu čuva mir; na sjevernoj strani okrunjen je veličanstvenim planinskim lancem, o kojem moli reći: los vilenjak se ukočio, očaran svojim šarmom."

Uz slike i usporedbe iz životinjskog svijeta, Dalanovi romani sadrže i tzv. “ptičju” simboliku, koja pripovijedanju daje svečani i šareni karakter. Prema tradicionalnom običaju naroda Sakha, "osam mladih ljepotica - nježnih, poput ždralova, u snježnobijelim odjećama i visokim pokrivalima za glavu sa sultanima", "devet odvažnih momaka - vitkih poput ždralova, u žutoj antilop odjeći i šeširima s orlovim perjem “sudjelovati u otvaranju Ysyakha”. Tijekom obreda mladoženjine jurnjave za nevjestom Aryle Ko Aytaly, „lako je, poput bijele jarebice, letjela okolo.

veliko brdo. i poletio kao bijeli leptir. prema sjevernoj planini Ytyk-Khaya". U romanu Tygyn Darkhan, šaman Odunu, nakon što je završio posljednji ritual, „bacio je trooki sveti tuorekh veličine mladog peterica. Na svačiju slavu. tuorekh je potonuo naglavačke”.

U romanu "Gluhi Vilyui" često se spominje gavran. U jednom slučaju, “zao duh” tumata utjelovljuje se u liku “crno-sivog gavrana”, a kada gavran krekeće, prolijeva se krv. Ali u drugom slučaju, prema običaju tong biisa, lovci traže oprost od duha medvjeda kojeg su ubili i "krivicu" slažu na vranu, sveca zaštitnika tumata. Sokol je služio kao totem samih tong biisa, kada su ih tumati pobijedili, "vranina gavka zaglušila je sokolovo škripanje".

Kako je napisao A. N. Veselovsky u Povijesnoj poetici, psihološki paralelizam u folklornim djelima temeljio se na usporedbi prirodnih pojava s ljudskim životom, a kao objekti usporedbe nisu korištene samo životinje i ptice, već i biljke. S tim u vezi, treba napomenuti da fitomorfi obavljaju bitnu funkciju u Dalanovim romanima. Na primjer, Tygyn Darkhan zahtijeva da njegova kći Aryly Ko Aytaly "bude odjevena kao nebeski jelen, ukrašena tako da poljsko cvijeće nestane pred njenom ljepotom." Uzbuđenje i neugodnost Aegey Tulluk od muške pažnje prenosi se kroz izraz "sve je postalo ružičasto kao jagode". Hapsagai borci, "moćni kao kundak drveta", svoje ruke uspoređuju s "korijenjem stoljetnih ariša", noge s "deblima stoljetnih borova očišćenih od kore".

Umjetnički svijet Dalanovih romana nije lišen romantičnog početka. U tom smislu posebno značenje dobivaju slike prirode, a posebno riječni motiv koji se provlači kroz oba romana, koji postaje proširena poetička metafora sudbine pojedinih junaka i čitavih plemena. Junak romana "Gluhi Vilyuy" od Daganče, po savjetu svog djeda Bakamde, pluta "niz rijeku Tyunkatekh", koja se ulijeva u Veliki Kelleeme, i pronalazi svoje rođake. Ali čak i nakon što je stekao titulu odvažnog hosuuna s Tri marke i postao vođa tumata, nije ih mogao uvjeriti da žive u miru s drugim plemenima. U potrazi za novim, bogatim mjestima, plovili su na splavima uz neimenovanu rijeku na istok prema velikoj Jakutskoj rijeci Leni i „nestali u beskrajnoj širini Velikog bijelog prostora, isparili poput rose na ledenim, mraznim obalama Muus Kudulua Dalai - Arktički ocean, zauvijek raspršen, poput magle."

Roman "Tygyn Darkhan" počinje dostojanstveno

himna u čast "trokružne, blažene i velikodušne Uluu Eby - Velike medicinske sestre Lene-rijeke-Babuške", koja "vlasnički upija svoju tvrdoglavu sestru Aldan u burne brzake, u čije brze vode, stisnute strmim liticama, glatko teku dvije obične ljepotice Amga i , i ponosni brat Vilyuy, mrzovoljno kotrljajući grbave blatnjave valove kroz šikare i vjetrobrane bogate crne tajge." U srednjem toku ove velike rijeke u jednoj od tri plodne doline - sretnom Tuymaadu - njezin je vladar Tygyn Darkhan uredio Ysyakh bijelog obilja. U cijelom romanu Tygyn juri između Vilyuija, Amge i Tatta, pokušavajući "izgraditi Uluu Il", i na kraju, ponavljajući tužnu sudbinu Kudanse Velikog, još uvijek zadržava nadu u ujedinjenje naroda Sakha. Šaman Odunu zahtijeva "ne odustati od velikog cilja" i predviđa uspjeh.

Svojedobno je nitko drugi do V. Belinsky predbacio V. Scottu i F. Cooperu što u njihovim romanima nema “subjektivnog principa” i “unutarnjeg čovjeka”. Ovaj problem ne postoji u Dalanovim romanima. Prirodno stanje pridonosi otkrivanju unutarnjeg svijeta junaka. U jednoj od početnih epizoda romana "Gluhi Vilyui", kada su tumati napali logor Tong biis, "neprobojna, tmurna noć obavila je zemlju", "teški, mokri oblaci raščupanih rubova, nalik na komadiće vune na trbuhu jelen koji linja", visio je nisko. daska je šuštala na ogromnom jezeru." Mala Nyurbachan te noći nije mogla zaspati, "ležala je u tordokhu ... i napeto slušala pohlepnu tutnjavu valova", "zvonu tišinu neba, stapajući se s teškim hukom valova, iz nekog razloga nadahnuto tjeskoba, a san je pobjegao”. Kroz prirodne pojave prenosi se i stanje drugog junaka romana: pri pogledu na „Lijepu prirodu probuđenu iz hibernacije. svo mlado stvorenje Daganchija, koje je cvjetalo u skladu s proljetnom prirodom, obuzelo je nadahnuto veselje." A kasnije, kada je došao do tumata i, ne prihvaćajući njihov ratnički moral, "zaželio" među "zlim dvonošcima", "šuma ga je pozvala k sebi", ali mu zov srca i okolnosti nisu dopuštale vratiti se u krilo prirode.

Unutarnji svijet osobe Dalan otkriva kroz poetiku snova i sjećanja. U romanu "Gluhi Vilyui" snovi često dolaze u Nyurbachan, i svi se ostvaruju. Pojavljuje se u snu, oživjela lutka od kosti, koju je isklesao Yeregechei: isprva je upozorila na nadolazeću opasnost, savjetovala ju da brže "pliva uz tok velike rijeke", a zatim je predvidjela da je čeka sretna sudbina nju u "velikoj, beskrajnoj dolini". U istom romanu vide se proročki snovi

odvažni khosuun Tuerecheen - prije njegove smrti, i stari Khattyana - prije pojave Tygyna, koji je zauzeo Nyurbachana.

U romanu "Tygyn Darkhan" lutka od kosti poprimila je oblik Tesani, koja je postala Nyurbachanov bliski prijatelj. Upravo je ona poziva da, radi spašavanja sinova i u potrazi za boljim životom, pobjegne u svoju rodnu zemlju Vilyui. No, prije toga, Nyurbachan ponovno sanja kukuljicu od kosti, koja joj "počinje skakati u krilo", a ona to doživljava kao znak. U istom romanu proročke snove i vizije posjećuju službenici poganskog kulta. Prvo, starješina naroda Nahar, šaman Bekirdian, usnio je zlokobni san o krvavoj rijeci. Tada je Odun usnio "značajan san": poput njegovog paklenog brata iz pjesme A. Kulakovskog, pretvorivši se u strašnog orla, vinuo se u nebo i oblijetao istočne uluse. I tamo, na zemljama Borogona i Bayagantaija, vidio je "potoke vruće krvi".

No, ipak, iracionalni, ezoterični početak najviše je povezan sa slikom udagana Tesanija, koji “zna nepoznato, razumije nepoznato, vidi nevidljivo”. Njegov simbolički i mističan izgled odvija se u romanu "Gluhi Vilyui" u obliku koštane lutke koju je isklesao Eregechey, koja više puta oživljava u snovima Nyurbachana i dovodi je u zemlju Sakha-Uranhais. Sama Tesani doživljava "napade vidovitosti", u svojim snovima iu stvarnosti zamišlja "zemlju vječne dobrote i svjetlosti", "zemlju neuvelelog bilja, u kojoj sunce izlazi ujutro tijekom cijele godine". Jednom, u prisutnosti Nyurbachana, Tesani snagom vještičarenja priziva sjenu svog preminulog brata Keremesa i oni saznaju tragičnu priču o njegovoj ljubavi i smrti. U posljednjem monologu-kamlaniji objašnjava svoj konačni moralni izbor: “Ja, Bijeli duh dobra, nisam mogla podnijeti smrdljivi dah crnog zla. Kao bijela strnadka, koja je prije vremena poletjela s moćnim orlom na sjever, kao nježni cvijet koji je procvao u proljetnom mrazu, umro sam prije vremena. Htio sam umnožiti dobrotu i dati ljudima ljepotu, ali nije išlo - moj red još nije bio zreo. Ne mogu živjeti dalje u Srednjem svijetu. Ništa me ovdje ne drži, a ja odletim u besprijekorni svijet, blistajući kao sunce zore, i blistajući kao sunce na zalasku, svijetli svijet - u zemlju Jabyn." Nije slučajno da je glavno sredstvo otkrivanja Tesanijeve slike sugestivna poetika sna i vidovitosti.

Što se tiče sjećanja na junake, ona dolaze do izražaja u njihovim unutarnjim monolozima. Uz Nyurbachan, koja se često prisjeća svog djetinjstva i opasnog putovanja, Tuoga Baatyr i Toyon Lekey mnogo razmišljaju. Tuoga Baatyr, koji je prvi popločao

put do Vilyuija, zabrinut zbog problema naseljavanja klana na novo mjesto, priprema za zimovanje, uspostavljanja dobrosusjedskih odnosa s lokalnim plemenima. Osim toga, Tygyn je obećao "sljedeće godine da će se spustiti na njega kao ožalošćenog gosta i strašnog stanara u krevetu." Sve ga to stalno zbunjuje oko sudbine svojih rođaka. Teške misli muče i Toyona Lekeya, koji je ušao u otvoreno rivalstvo sa samim Tygynom Darkhanom. On "nije mogao tolerirati uplitanje autsajdera u njegov život", a kada je vladar Tuymaade, izjavivši da smo "razjedinjeni, živimo samo jedan dan, mislimo samo na sebe, bojimo se jedni drugih, stoga svako od nas je usamljen i bespomoćan", predložio je da se ujedinimo i stvorimo "Uluu Il - Veliki svijet", oštro se suprotstavio: "Ni za koga nas nije briga. Živimo sami. Do sada nitko nikoga nije dirao i želimo da se nitko ne miješa u naše poslove!" ...

Čak je i Mayagatta, koji "zna kako svoje misli zadržati za sebe", s vremena na vrijeme bio sklon razmišljanju i introspekciji. Shvatio je da se nalazi između dvije vatre: s jedne strane, smatrali su ga najboljim Borogonom Booturom, a Toyon Lekey je računao na njega, a s druge je postao suprug Aryle Ko Aytala i zet samog Tygyna. To ga je također natjeralo na razmišljanje o odnosu s glavama dviju najvećih očinskih obitelji. “Vladar Tuymaade želi od njega napraviti revnog vlasnika, neka misli da je uvjerio svog zeta. Ali Mayagatta ima svoje mišljenje o ovom pitanju. Svoju slobodu neće mijenjati za smrdljivu kravlju balegu. Mayagatta će nastaviti loviti i pecati.”

Na toj pozadini Tygyn Darkhan izgleda kao najsloženija i "intelektualnija" figura. Ako je u "Gluhom Vilyueu" epizodni lik i otkriva se kroz svoje postupke, onda se u "Tygyn Darkhanu" pretvara u skladnog junaka, koji se karakterizira ne samo kroz postupke, već i kroz unutarnji tok misli i osjećaja. Unutarnji monolog postaje glavno sredstvo stvaranja njegova lika. “Snaga misli, koja ne poznaje prepreke”, odnijela je Tygyna “u dubine mora, u daljinu stepa i iza rubova stjenovitih planina. Otrgnuvši se stazama-putevima Srednjeg svijeta, oblijetao je slojeve visokog Bijelog neba i zaronio na dno samog podzemnog svijeta”.

Ispunjavajući zapovijed svog oca, pretka i starješine klana Khangalass Munnyan Darkhan, Tygyn pokušava ujediniti sve Sakha-Uranhaije. Kako bi uvjerio svoju najstariju kćer Tesani u svoju nevinost, prisjeća se legende o testu sa snopovima štapova koji potječu iz "Tajne legende o Mongolima". Ali njegov problem je bio to za

da bi postigao taj plemeniti cilj, svojevrsnu "nacionalnu ideju", koristio se nasilnim metodama. Riječ je o tipičnoj situaciji vječnog jaza između ideala i stvarnosti, koja seže u svjetskoj književnosti od romana Cervantesa "Don Quijote", au nacionalnoj tradiciji - do legende o Kudangu Velikom.

Tygynov ideološki mentor je šaman Odunu, koji nadahnjuje vladara Tuymaade idejom da se "veliki Mir može uspostaviti samo silom, podnošenjem velikih žrtava". I Tygyn se, nakon “teških razmišljanja”, polazeći od “iskustva stečenog iz četrdeset i četiri rizične kampanje”, slaže s njim: “Svijet bez rata je nezamisliv. Mir i rat su neodvojivi kao dan i noć, kao ljeto i zima. Tako iz rata proizlazi mir. Ovaj zaključak je konačni čvor dugoročnih promišljanja Tygyna Darkhana.” Radi odobravanja “Uluu Il – Velikog mira”, “nije štedio ništa i nikoga. U tu svrhu žrtvovao je sina od svoje voljene žene. Prepolovio je svoju dušu: bacio je svijetlu i čistu polovicu bez žaljenja, a zadržao mračnu i okrutnu stranu." ...

Međutim, na kraju Tygyn shvaća da nije uspio “izgraditi Uluu Il” i sažima sumorni ishod svog života: “Nisam uspio. Moji ljudi me nisu poslušali." Kako bi pojačao umjetnički učinak ove samodijagnoze, autor uvodi simboličku sliku: „Ogromni truli ariš viđen u Borogonu, koji je vidio u Borogonu, došao je Tygynu u glavu. Takav je i sam sada: sakatenu bolesnu dušu i prazno srce." Tygynova posljednja razmišljanja slična su tragičnim mislima junaka priče P. Oyunskyja "Aleksandar Veliki", koji svoju slavu, stečenu ognjem i mačem, uspoređuje s "kapljicom vode koja je pala u pijesak".

Ovo simbolično finale Dalanovog romana također jako podsjeća na završni dio pjesme A. Kulakovskog. Šaman Odunu, kao i njegov brat iz Šamanskog sna, baca svoje unutarnje oko na “bezgraničnu širinu budućih vremena” i također stvara sumornu futurološku sliku budućnosti: “U gospođi Tuymaad nema ptica, nema stvorenja koja trče, nema riba sa srebrnom ljuskom. Nad planinom Chochur-Myran, podrigujući vatru i dim, riču željezne ptice. Željezne zvijeri sa čeličnim iznutricama šetaju glatkom ravnicom Tuymaade. Uzburkavajući vode Velike sestre, plove željezni brodovi." ... Ali, kao u pjesmi A. Kulakovskog, sveti "tuerekh" predviđa uspjeh i prosperitet u budućnosti. Odunu ohrabruje bolesnog, opaloga duha Tygyna i blagoslivlja ga

nastaviti borbu za ujedinjenje naroda Sakha.

Najvažniji čimbenik u određivanju

etnogenetska bit svake nacionalne književnosti je folklor. Dalan, suptilni poznavatelj i sakupljač usmene narodne umjetnosti, autor knjige Sveti kalež (1988.), u tekst svojih romana organski je unio legende o Kudangu Velikom, Zimskom biku, Jakutske priče o životinjama i pticama. .

Čitav sustav poslovica i izreka služi kao živopisan izraz umjetničke etno tradicije. Ovo su neki od njih:

Dobro je kad je voda blizu, a rodbina daleko;

U jesen čovjek živi smijući se, u proljeće ližući;

Pas nema zalihe i ne umire;

Zec u šumi neće umrijeti, osoba među prijateljima i rođacima neće nestati;

Tko sije vjetar, požnjet će oluju ("Gluhi Vilyui");

Čim ustanem, stići ću do neba;

Krave se međusobno upoznaju mukanjem, a ljudi kroz razgovor;

Kulik je mali, a u gnijezdu mu je gospodar;

Gladan nije gladan, ali siti svrbi;

Nebo je milostivo, a čovjek je sretan;

Glava psi će se otkotrljati sa zlatnog jela ("Tygyn Darkhan").

Nacionalni karakter poetike Dalanovih povijesnih romana ogleda se, između ostalog, u njegovu jeziku i stilu. Pisac je naširoko koristio etnografske pojmove i pojmove koji otkrivaju osobitosti života, rada i društvenog iskustva naroda Jakutije. Na primjer: tordoh

Stožasti stan Tumata, Evenka i drugih naroda Sjevera, prekriven kožama; holomo - zemunica pokrivena busenom i korom; sayilyk - ljetna nastamba; tusulge - mjesto za držanje Ysyakha; kes je mjera udaljenosti jednaka oko 10 kilometara; sandale

Niski stol od drveta ili brezove kore; torduya je posuda od breze; happakhchy - sporedna soba u jurti za djevojke; skis-tuut - lagane skije-krpe obložene kožama jelenjih šapa; torbasa - cipele od krzna s mekim potplatima; doha - bunda s krznom iznutra i izvana; melodija - obrađena, meka koža; antilop koža; tar uere - fermentirano mlijeko čavrlja s černobilom.

Dalanova fikcija nije izgubila svoj nacionalni okus u ruskim prijevodima L. Libedinskaye ("Gluhi Vilyui") i posebno A. Shaposhnikove ("Tygyn Darkhan"). Sačuvali su specifičnu slikovitost jakutskog pisca, njegove izvorne umjetničke putove (usporedbe i metafore) povezane s autorovim jedinstvenim nacionalnim viđenjem svijeta. To je jasno vidljivo iz sljedećeg sustava primjera: "strašna starost jahala je na crveno-roan konju"; „Crveni kumis

krv"; "Magla ga je prekrila kao pokrivač bijelog zeca"; "Podiže ga za ovratnik, kao zec"; "Omekšati kao jetra burbota"; “Tišina je pala poput teške i meke medvjeđe kože”; “Njegov je krik podsjetio na riku medvjeda i urlik vuka”; – On je naušnica mog srca.

Zaključak

Dakle, povijesni romani V.S. Yakovlev-Dalan, ne samo po dubini i bogatstvu svog moralnog i filozofskog sadržaja, već i po svojoj umjetničkoj razini, s pravom spadaju u vrhunske fenomene moderne jakutske književnosti.

REFERENCA

1. Klimenko EI Tradicija i inovacije u engleskoj književnosti. - L., 1961. - S. 42.

2. Reizov BG Francuski roman 19. stoljeća. - M .: Viša škola, 1977 .-- S. 12.

3. Dalan. Gluhi Viljuj: Roman / Per. iz Yakut Libedinskaya L. - Yakutsk: Bichik, 1993.-- P. 3.

4. Dalan. Tygyn Darkhan: Roman / Per. Od Yakut Shaposhnikova A. - Yakutsk: Bichik, 1994.-- P. 6.

5. Zatonsky D. Umjetnost romana i dvadeseto stoljeće. - M., 1973. - S. 384.

6. Moeme S. Zbrajanje rezultata. - M., 1957. - S. 161.

7. Burtsev A. A. Klasici i suvremenici. Fenomeni na vrhu i odabrana lica jakutske književnosti. - Jakutsk: Sfera, 2013 .-- Str. 31.

8. Veselovsky A. N. Povijesna poetika. - L .: ur. Akademija znanosti SSSR-a, 1940.-- P. 126.

9. Belinski V.G. kolekcija cit., vol. V. - M.: Izdavačka kuća Akademije znanosti SSSR-a, 1955. - str. 25.

10. Književnost Jakutije dvadesetog stoljeća. Povijesni i književni eseji. - Jakutsk, 2005.-- Str. 414.

Reference

1. Klimenko E. I. Tradicija I novatorstvov anglijskoj književnosti. - L., 1961. - S. 42.

2. Reizov B. G. Francuzskij roman 19 veka. - M .: Vysshaja škola, 1977. - S. 12.

3. Dalan. Gluhoj Viluj: Roman / Per. s jakutskog L. Libedinskoj. - Jakutsk: Bichik, 1993 .-- S. 3.

4. Dalan. Tygyn Darkhan: Roman / Per. s jakutskogo A. Shaposhnikovoj - Jakutsk: Bichik, 1994. - S. 6.

5. Zatonskij D. Iskusstvo romana i XX vek. - M., 1977. - S. 384.

7. Burtsev A. A. Klassiki i sovremenniki: Vershynnyje javlenija i izbrannye liki jakutskoj literatury. - Jakutsk: Sphera, 2013 .-- S. 31.

8. Veselovskij A. N. Istoricheskaja pojetika. - L .: Izd-vo AN SSSR, 1940. - S. 126.

9. Belinskij V. G. Poln. sobr. soch. T. V. - M .: Izd-vo AN SSSR, 1955. - S. 25.

10. Myreeva A. N. Jakutskij roman 70-90-ih godina XX veka. Tradiciji i novaciji. - Novosibirsk: Nauka, 2014.-- S. 87.