Феликс Коробов: “Мое хобби – это моя жизнь. Я просто люблю жить!”

Феликс Коробов - главный дирижер Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, художественный руководитель и главный дирижер Камерного оркестра Московской консерватории.

Профессиональное образование музыкант получил в Московской консерватории, окончив ее по двум классам – виолончели (профессор Мария Чайковская, 1996) и оперно-симфонического дирижирования (профессор Василий Синайский, 2002). Параллельно окончил аспирантуру МГК по специальности струнный квартет (профессор Андрей Шишлов, 1998). Среди его учителей были выдающиеся педагоги – Т. А. Гайдамович, А. З. Бондурянский, Р. Р. Давидян, К. С. Хачатурян.

В разные годы музыкант работал концертмейстером группы виолончелей Екатеринбургского оперного театра (1990–1993) и Государственной академической симфонической капеллы России под управлением Валерия Полянского (1996–2000).

С 1999 года Феликс Коробов – дирижер Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, где в 2002 году в качестве дипломной работы представил оперу «Эрнани» Джузеппе Верди. С 2004 года маэстро – главный дирижер театра. В его репертуаре более 30 опер.

Также Феликс Коробов был ассистентом главного дирижера в Государственном академическом симфоническом оркестре России имени Е. Ф. Светланова (2000–2002), подготовив программы с участием Пласидо Доминго, Монтсеррат Кабалье, Мстислава Ростроповича, осуществив записи на CD и продирижировав рядом концертов в Большом зале Московской консерватории и Концертном зале имени П. И. Чайковского.

В 2003 году музыкант был приглашен в театр «Новая опера» имени Е. В. Колобова, где в 2004–2006 гг. занимал пост главного дирижера. Здесь он подготовил симфоническую программу с участием Юрия Темирканова и Наталии Гутман, концерт к 100-летию Дмитрия Шостаковича, дирижировал концертами с участием Элисо Вирсаладзе и Хосе Куры, проектом «Синемафония» (к 60-летию Победы в Великой Отечественной войне), был музыкальным руководителем и дирижером опер «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова и «Норма» В. Беллини, спектакля «О Моцарт! Моцарт…», концертных программ «Романсы П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова», “Opera@Jazz”.

Дирижер сотрудничал с выдающимися балетмейстерами – Джоном Ноймайером, Олегом Виноградовым, Юрием Григоровичем. С Юрием Вамошем осуществил постановку балета «Спартак» в Немецкой опере на Рейне в Дюссельдорфе.

Феликс Коробов активно гастролирует как дирижер и виолончелист. Он сотрудничал с различными симфоническими оркестрами России, Германии, Финляндии, Италии и других стран. Является главным приглашенным дирижером Оркестра государственного Эрмитажа («Санкт-Петербург Камерата»).

С 2007 года музыкант преподает на Кафедре оперно-симфонического дирижирования Московской государственной консерватории. С Камерным оркестром Московской консерватории в 2011 году Феликс Коробов участвовал в проекте телеканала «Культура» «Большая опера».

Феликс Коробов – заслуженный артист Российской Федерации (2008), заслуженный артист Республики Абхазия (2012), лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» (2012).

В шестилетнем возрасте начал играть на виолончели и поступил в Свердловскую среднюю специальную музыкальную школу при Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского в класс профессора С. Ф. Пешкова.

Окончил Московскую государственную консерваторию по специальностям виолончель в 1996 году по классу профессора Марии Чайковской и оперно-симфоническое дирижирование в 2002 году по классу профессора Василия Синайского). В 1998 году там же окончил аспирантуру по специальности струнный квартет (класс профессора Андрея Шишлова). Среди его учителей выдающиеся педагоги Московской консерватории - Т. А. Гайдамович, А. З. Бондурянский, Р. Р. Давидян, К. С. Хачатурян.

Творческая деятельность

В разные годы работал концертмейстером группы виолончелей Екатеринбургского Малого оперного театра (1990 – 1993) и концертмейстером группы виолончелей Государственной академической симфонической капеллы России под управлением Валерия Полянского (1996 – 2000).

В 1999 году начал карьеру дирижёра в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, где в 2002 году его дипломной работой стала постановка оперы Джузеппе Верди «Эрнани».

В 2000 - 2002 - ассистент главного дирижёра Государственного академического симфонического оркестра России, с которым подготовил ряд программ с участием Пласидо Доминго, Монсеррат Кабалье, Мстислава Ростроповича, осуществил ряд записей на CD и в качестве дирижёра вёл концерты в Большом зале Московской консерватории и Концертном зале имени П. И. Чайковского.

В 2003 году был приглашён для работы в театр «Новая опера», в 2004 - 2006 годы - главный дирижер театра. Здесь он подготовил симфоническую программу с участием Юрия Темирканова и Натальи Гутман, концерт к 100-летию Д. Д. Шостаковича, дирижировал концертами с участием Элисо Вирсаладзе и Хосе Кура, "Синемафония" (к 60-летию Победы в Великой Отечественной войне), был музыкальным руководителем и дирижёром опер "Царская невеста" Н.А. Римского-Корсакова и "Норма" В. Беллини, спектакля "О Моцарт! Моцарт…", концертных программ "Романсы П.И. Чайковского и С.В Рахманинова", "Opera@Jazz".

С сентября 2004 года - главный дирижёр Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

В 2011 году - с Камерным оркестром Московской консерватории участвует в проекте Телеканала «Культура» «Большая опера».

Педагогическая деятельность

С 2007 года преподает на Кафедре оперно-симфонического дирижирования Московской государственной консерватории. Художественный руководитель и главный дирижёр Камерного оркестра Московской консерватории.

Постановки в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

• 2006 - «Травиата» Дж. Верди, режиссёр А. Титель
• 2006 - «Золушка» С. Прокофьева, балетмейстер О. Виноградов
• 2007 - «Чайка» на музыку Д. Шостаковича, П. Чайковского, А. Скрябина, Э. Гленни, балетмейстер Д. Ноймайер
• 2007 - «Евгений Онегин» П. Чайковского, режиссёр А. Титель
• 2008 - «Майская ночь, или Утопленница» Н. Римского-Корсакова, режиссёр А. Титель
• 2008 - «Гамлет (датский) (российская) комедия» В. Кобекина, режиссёр А. Титель
• 2008 - «Каменный цветок» С. Прокофьева, балетмейстер Ю. Григорович
• 2009 - «Неаполь» Н.В. Гаде, Э.М.Э. Хельстеда, Х.С. Паулли, Х.К. Лумбю, хореография А. Бурнонвиля
• 2009 - «Вертер» Ж. Массне, режиссёр М. Бычков
• 2010 - «Кафе "Сократ"» - «Сократ» Э. Сати и «Бедный матрос» Д. Мийо, режиссёр А. Ледуховский
• 2010 - «Маленькая смерть. Шесть танцев» на музыку В. А. Моцарта, балетмейстер Й. Килиан
• 2010 - «Сила судьбы» Дж. Верди, режиссёр Г. Исаакян
• 2011 - «Русалочка» Л. Ауэрбах, балетмейстер Д. Ноймайер

Фе́ликс Па́влович Ко́робов (р. 24 мая , Иркутск) - российский дирижёр и виолончелист , педагог , заслуженный артист Российской Федерации (2008), Заслуженный артист Республики Абхазия (2012), главный дирижёр Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко , художественный руководитель Камерного оркестра Московской консерватории .

Биография

В шестилетнем возрасте начал играть на виолончели и поступил в Свердловскую среднюю специальную музыкальную школу при Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского в класс профессора С. Ф. Пешкова.

Творческая деятельность

В разные годы работал концертмейстером группы виолончелей Екатеринбургского Малого оперного театра (1990-1993) и концертмейстером группы виолончелей Государственной академической симфонической капеллы России под управлением Валерия Полянского (1996-2000).

Педагогическая деятельность

Постановки в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко

• - Золотой петушок Римский-Корсаков
• - «Травиата» Дж. Верди , режиссёр А. Титель
• - «Золушка » С. Прокофьева , балетмейстер О. Виноградов
• - «Чайка » на музыку Д. Шостаковича , П. Чайковского , А. Скрябина , Э. Гленни , балетмейстер Д. Ноймайер
• - «Евгений Онегин» П. Чайковского , режиссёр А. Титель
• - «Майская ночь, или Утопленница» Н. Римского-Корсакова , режиссёр А. Титель
• - «Гамлет (датский) (российская) комедия» В. Кобекина , режиссёр А. Титель
• - «Каменный цветок » С. Прокофьева , балетмейстер Ю. Григорович
• - «Неаполь » Н. В. Гаде, Э. М. Э. Хельстеда, Х. С. Паулли, Х. К. Лумбю, хореография А. Бурнонвиля
• - «Маргарита и Арман » Ф. Лист , хореография Аштон
• - «Вертер» Ж. Массне , режиссёр М. Бычков
• - «Кафе „Сократ“» - «Сократ » Эрика Сати и «Бедный матрос» Д. Мийо , режиссёр А. Ледуховский
• - «Маленькая смерть. Шесть танцев» на музыку В. А. Моцарта , балетмейстер Й. Килиан
• - «Сила судьбы» Дж. Верди , режиссёр Г. Исаакян
• - Затачивая до остроты Вивальди Хореография Йорма Эло
• - «Русалочка » Л. Ауэрбах, балетмейстер Д. Ноймайер
• - «Знакомство с оркестром» Прокофьев Сен-Санс
• - «Путеводитель по оркестру» Бриттен
• - «Война и Мир» Прокофьев
• - «Слепые» Ауэрбах
• - «Песни у колодца» Лангер
• - «Итальянка в Алжире» Россини
• - «Аида » Верди

Напишите отзыв о статье "Коробов, Феликс Павлович"

Примечания

Ссылки

• Интервью // «Культура» № 34 (7442), 2-8 сентября 2004

Вячеслав Сук (1925-1933, Студия-театр имени К. С. Станиславского) Борис Хайкин (1935-1936, Студия-театр имени К. С. Станиславского) Николай Голованов (1938-1939, Студия-театр имени К. С. Станиславского) Михаил Жуков (1939-1941, Студия-театр имени К. С. Станиславского) Евгений Акулов (1938-1941 - Государственный Музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко, 1941-1949 - объединённый театр, с 1943 - вместе с Самуилом Самосудом) Самуил Самосуд (1943-1950, до 1949 - вместе с Евгением Акуловым) Кемал Абдуллаев (1962-1969)

Отрывок, характеризующий Коробов, Феликс Павлович

– Это другое дело. Для народа это нужно, – сказал первый.
– Что это? – спросил Пьер.
– А вот новая афиша.
Пьер взял ее в руки и стал читать:
«Светлейший князь, чтобы скорей соединиться с войсками, которые идут к нему, перешел Можайск и стал на крепком месте, где неприятель не вдруг на него пойдет. К нему отправлено отсюда сорок восемь пушек с снарядами, и светлейший говорит, что Москву до последней капли крови защищать будет и готов хоть в улицах драться. Вы, братцы, не смотрите на то, что присутственные места закрыли: дела прибрать надобно, а мы своим судом с злодеем разберемся! Когда до чего дойдет, мне надобно молодцов и городских и деревенских. Я клич кликну дня за два, а теперь не надо, я и молчу. Хорошо с топором, недурно с рогатиной, а всего лучше вилы тройчатки: француз не тяжеле снопа ржаного. Завтра, после обеда, я поднимаю Иверскую в Екатерининскую гошпиталь, к раненым. Там воду освятим: они скорее выздоровеют; и я теперь здоров: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба».
– А мне говорили военные люди, – сказал Пьер, – что в городе никак нельзя сражаться и что позиция…
– Ну да, про то то мы и говорим, – сказал первый чиновник.
– А что это значит: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба? – сказал Пьер.
– У графа был ячмень, – сказал адъютант, улыбаясь, – и он очень беспокоился, когда я ему сказал, что приходил народ спрашивать, что с ним. А что, граф, – сказал вдруг адъютант, с улыбкой обращаясь к Пьеру, – мы слышали, что у вас семейные тревоги? Что будто графиня, ваша супруга…
– Я ничего не слыхал, – равнодушно сказал Пьер. – А что вы слышали?
– Нет, знаете, ведь часто выдумывают. Я говорю, что слышал.
– Что же вы слышали?
– Да говорят, – опять с той же улыбкой сказал адъютант, – что графиня, ваша жена, собирается за границу. Вероятно, вздор…
– Может быть, – сказал Пьер, рассеянно оглядываясь вокруг себя. – А это кто? – спросил он, указывая на невысокого старого человека в чистой синей чуйке, с белою как снег большою бородой, такими же бровями и румяным лицом.
– Это? Это купец один, то есть он трактирщик, Верещагин. Вы слышали, может быть, эту историю о прокламации?
– Ах, так это Верещагин! – сказал Пьер, вглядываясь в твердое и спокойное лицо старого купца и отыскивая в нем выражение изменничества.
– Это не он самый. Это отец того, который написал прокламацию, – сказал адъютант. – Тот молодой, сидит в яме, и ему, кажется, плохо будет.
Один старичок, в звезде, и другой – чиновник немец, с крестом на шее, подошли к разговаривающим.
– Видите ли, – рассказывал адъютант, – это запутанная история. Явилась тогда, месяца два тому назад, эта прокламация. Графу донесли. Он приказал расследовать. Вот Гаврило Иваныч разыскивал, прокламация эта побывала ровно в шестидесяти трех руках. Приедет к одному: вы от кого имеете? – От того то. Он едет к тому: вы от кого? и т. д. добрались до Верещагина… недоученный купчик, знаете, купчик голубчик, – улыбаясь, сказал адъютант. – Спрашивают у него: ты от кого имеешь? И главное, что мы знаем, от кого он имеет. Ему больше не от кого иметь, как от почт директора. Но уж, видно, там между ними стачка была. Говорит: ни от кого, я сам сочинил. И грозили и просили, стал на том: сам сочинил. Так и доложили графу. Граф велел призвать его. «От кого у тебя прокламация?» – «Сам сочинил». Ну, вы знаете графа! – с гордой и веселой улыбкой сказал адъютант. – Он ужасно вспылил, да и подумайте: этакая наглость, ложь и упорство!..
– А! Графу нужно было, чтобы он указал на Ключарева, понимаю! – сказал Пьер.
– Совсем не нужно», – испуганно сказал адъютант. – За Ключаревым и без этого были грешки, за что он и сослан. Но дело в том, что граф очень был возмущен. «Как же ты мог сочинить? – говорит граф. Взял со стола эту „Гамбургскую газету“. – Вот она. Ты не сочинил, а перевел, и перевел то скверно, потому что ты и по французски, дурак, не знаешь». Что же вы думаете? «Нет, говорит, я никаких газет не читал, я сочинил». – «А коли так, то ты изменник, и я тебя предам суду, и тебя повесят. Говори, от кого получил?» – «Я никаких газет не видал, а сочинил». Так и осталось. Граф и отца призывал: стоит на своем. И отдали под суд, и приговорили, кажется, к каторжной работе. Теперь отец пришел просить за него. Но дрянной мальчишка! Знаете, эдакой купеческий сынишка, франтик, соблазнитель, слушал где то лекции и уж думает, что ему черт не брат. Ведь это какой молодчик! У отца его трактир тут у Каменного моста, так в трактире, знаете, большой образ бога вседержителя и представлен в одной руке скипетр, в другой держава; так он взял этот образ домой на несколько дней и что же сделал! Нашел мерзавца живописца…

В середине этого нового рассказа Пьера позвали к главнокомандующему.
Пьер вошел в кабинет графа Растопчина. Растопчин, сморщившись, потирал лоб и глаза рукой, в то время как вошел Пьер. Невысокий человек говорил что то и, как только вошел Пьер, замолчал и вышел.
– А! здравствуйте, воин великий, – сказал Растопчин, как только вышел этот человек. – Слышали про ваши prouesses [достославные подвиги]! Но не в том дело. Mon cher, entre nous, [Между нами, мой милый,] вы масон? – сказал граф Растопчин строгим тоном, как будто было что то дурное в этом, но что он намерен был простить. Пьер молчал. – Mon cher, je suis bien informe, [Мне, любезнейший, все хорошо известно,] но я знаю, что есть масоны и масоны, и надеюсь, что вы не принадлежите к тем, которые под видом спасенья рода человеческого хотят погубить Россию.
– Да, я масон, – отвечал Пьер.
– Ну вот видите ли, мой милый. Вам, я думаю, не безызвестно, что господа Сперанский и Магницкий отправлены куда следует; то же сделано с господином Ключаревым, то же и с другими, которые под видом сооружения храма Соломона старались разрушить храм своего отечества. Вы можете понимать, что на это есть причины и что я не мог бы сослать здешнего почт директора, ежели бы он не был вредный человек. Теперь мне известно, что вы послали ему свой. экипаж для подъема из города и даже что вы приняли от него бумаги для хранения. Я вас люблю и не желаю вам зла, и как вы в два раза моложе меня, то я, как отец, советую вам прекратить всякое сношение с такого рода людьми и самому уезжать отсюда как можно скорее.
– Но в чем же, граф, вина Ключарева? – спросил Пьер.
– Это мое дело знать и не ваше меня спрашивать, – вскрикнул Растопчин.
– Ежели его обвиняют в том, что он распространял прокламации Наполеона, то ведь это не доказано, – сказал Пьер (не глядя на Растопчина), – и Верещагина…
– Nous y voila, [Так и есть,] – вдруг нахмурившись, перебивая Пьера, еще громче прежнего вскрикнул Растопчин. – Верещагин изменник и предатель, который получит заслуженную казнь, – сказал Растопчин с тем жаром злобы, с которым говорят люди при воспоминании об оскорблении. – Но я не призвал вас для того, чтобы обсуждать мои дела, а для того, чтобы дать вам совет или приказание, ежели вы этого хотите. Прошу вас прекратить сношения с такими господами, как Ключарев, и ехать отсюда. А я дурь выбью, в ком бы она ни была. – И, вероятно, спохватившись, что он как будто кричал на Безухова, который еще ни в чем не был виноват, он прибавил, дружески взяв за руку Пьера: – Nous sommes a la veille d"un desastre publique, et je n"ai pas le temps de dire des gentillesses a tous ceux qui ont affaire a moi. Голова иногда кругом идет! Eh! bien, mon cher, qu"est ce que vous faites, vous personnellement? [Мы накануне общего бедствия, и мне некогда быть любезным со всеми, с кем у меня есть дело. Итак, любезнейший, что вы предпринимаете, вы лично?]
– Mais rien, [Да ничего,] – отвечал Пьер, все не поднимая глаз и не изменяя выражения задумчивого лица.
Граф нахмурился.
– Un conseil d"ami, mon cher. Decampez et au plutot, c"est tout ce que je vous dis. A bon entendeur salut! Прощайте, мой милый. Ах, да, – прокричал он ему из двери, – правда ли, что графиня попалась в лапки des saints peres de la Societe de Jesus? [Дружеский совет. Выбирайтесь скорее, вот что я вам скажу. Блажен, кто умеет слушаться!.. святых отцов Общества Иисусова?]
Пьер ничего не ответил и, нахмуренный и сердитый, каким его никогда не видали, вышел от Растопчина.

Когда он приехал домой, уже смеркалось. Человек восемь разных людей побывало у него в этот вечер. Секретарь комитета, полковник его батальона, управляющий, дворецкий и разные просители. У всех были дела до Пьера, которые он должен был разрешить. Пьер ничего не понимал, не интересовался этими делами и давал на все вопросы только такие ответы, которые бы освободили его от этих людей. Наконец, оставшись один, он распечатал и прочел письмо жены.
«Они – солдаты на батарее, князь Андрей убит… старик… Простота есть покорность богу. Страдать надо… значение всего… сопрягать надо… жена идет замуж… Забыть и понять надо…» И он, подойдя к постели, не раздеваясь повалился на нее и тотчас же заснул.
Когда он проснулся на другой день утром, дворецкий пришел доложить, что от графа Растопчина пришел нарочно посланный полицейский чиновник – узнать, уехал ли или уезжает ли граф Безухов.

Ballet Insider взял интервью у одного из самых известных московских дирижеров, поговорив о балете и не только.

Известный дирижер, Феликс Коробов, балет не только дирижирует, но и любит. Балетная жизнь в театре главного дирижера Муз. театра им. Станиславского и Немировича-Данченко началась десять лет назад, когда он в первый раз продирижировал спектакль «Золушка» Сергея Прокофьева в постановке Олега Виноградова.

• 2007 - «Чайка» на музыку Д. Шостаковича, П. Чайковского, А. Скрябина, Э. Гленни, балетмейстер Д. Ноймайер,
• 2008 - «Каменный цветок» С. Прокофьева, балетмейстер Ю. Григорович,
• 2009 - «Неаполь» Н. В. Гаде, Э. М. Э. Хельстеда, Х. С. Паулли, Х. К. Лумбю, хореография А. Бурнонвиля,
• 2009 - «Маргарита и Арман» Ф. Лист, хореография Аштон,
• 2010 - «Маленькая смерть. Шесть танцев» на музыку В. А. Моцарта, балетмейстер Й. Килиан,
• 2010 - «Затачивая до остроты» - Вивальди, хореография Йорма Эло,
• 2011 - «Русалочка» Л. Ауэрбах, балетмейстер Д. Ноймайер,
• 2014 - «Татьяна» Балет Джона Ноймайера на музыку Леры Ауэрбах,
• 2014 - «Манон» Балет МакМиллана на музыку Массне, «Лебединое озеро» – Бурмейстер, «Ромео и Джульетта» – Васильев, «Дон Кихот», «Па-де-Катр», «Вальпургиева ночь», «Призрачный бал» – Брянцев, «Штраусиана» – Бурмейстер.

— Когда Вы в первый раз дирижировали балет?

— Если не считать отдельных номеров в гала-концертах, с которыми так или иначе сталкиваются все дирижеры, то первым спектаклем, которым я продирижировал в театре было «Лебединое Озеро», а первая постановка - наверное виноградовская «Золушка» - и то и другое в нашем театре.

Вообще я совершенно «необычный» главный дирижер – я люблю балет и с удовольствием веду балетные спектакли. Не говоря уже о том, сколько названий в нашем репертуаре мной поставлены.

Если серьезно, то помимо действительно «дансантной», «подножной» и откровенно плохой музыки многочисленных композиторов, часто объединяемых дирижерами в одно имя «Пуни», в балете множество чудесной, шикарной и фантастической музыки – Чайковский, Шостакович, Стравинский, Прокофьев – это абсолютные музыкальные шедевры, соприкоснуться с которыми в их реальной жизни – то есть в театре для которого они писались – большое счастье и удовольствие.

Ну и потом, что может быть красивее шикарно поставленного и великолепно станцованного белого пачечного балета?

— Ваша манера дирижирования в балете и в опере разная?

— Тут два момента. Первый в том, что по большому счету нет никакой разницы в дирижировании оперой, балетом, опереттой или симфонией – принципы развития музыкального материала, отношение к музыкальной ткани, звучание оркестра – везде одинаково. Не существует в музыкальной интерпретации «высоких» и «низких» жанров. Соответственно, что касается музыки – нет разных «методик» или разных «манер».

Другое дело, что в силу специфики самого жанра, дирижер балета (очень не люблю выражение «балетный дирижер») - это отдельная и весьма сложная профессия, которой, конечно, нужно учиться – хотя бы для того, чтобы разговаривать с танцовщиками и балетмейстерами на их языке понимая друг друга.

Это другой мир, другая специфика, другие навыки - нельзя просто так «взять и подирижировать балетом». Мне повезло – я сотрудничал с выдающимися балетмейстерами и профессионалами высочайшего класса. Многие потрясающие танцоры и балерины – мои друзья, с которыми во время постановок съели не один пуд соли и пролили просто цистерны пота. Мне помогали и наши чудесные педагоги-репетиторы и концертмейстеры в классе.

И очень-очень постепенно я стал понимать балет, ощущать его не только через музыку, но и видеть взаимодействие музыки и хореографии, музыки и танцоров, различать их индивидуальные черты и возможности.

У дирижера в балете очень много задач. И за этими многочисленными иногда чисто техническими задачами никогда не должно забываться, что при всём «удобстве» для танцоров и «правильности» для хореографии – всё равно из ямы должна звучать Музыка, Эмоции, Чувства. Иначе, как это ни странно, спектакль всё равно будет чуть-чуть ущербным.

— Вечный вопрос о музыке и балете: как Вы считаете, во время спектакля дирижер должен задавать удобный темп для артиста или обязан играть точно по нотам, так, как написал композитор?

— Это, увы, весьма красивая и не менее спекулятивная тема. Часто слышишь от моих коллег: «Чайковский так не писал, я так играть не буду» и прочие подобные высказывания.

На самом деле Чайковский знал, куда он приносит свою партитуру, так же как и Прокофьев, и Шостакович… И, кстати, Стравинский, которому Дягилев говорил – «вот здесь мне не хватает четырнадцать секунд - допишите» - и Стравинский совершенно спокойно дописывал эти необходимые для хореографа секунды.

А знаменитые бесчисленные вставные вариации «Спящей Красавицы»? Они писались под конкретных балерин (более того, у каждой из них особенно хорошо получались какие-то одни движения – у кого-то фуэте, у кого-то кабриоли – вот и писалась необходимая музыка), потом балерины менялись, уходили, попадали в опалу, менялись и вариации.

Но мы отвлеклись. Очень важно, когда балетмейстер-постановщик спектакля – нового спектакля – с самого начала работает в тандеме с дирижером. Таким образом уже изначально решаются многие проблемы, и закладывается основа будущего бесконфликтного существования спектакля.

Конечно, когда я веду спектакль, я всегда смотрю на сцену. В этом особенность дирижера балета – если ты досконально знаешь хореографию, то всегда можешь и помочь танцору, и не дать развалиться спектаклю на сотню маленьких гала-концертов, сохраняя его целостность и форму. Это не значит, что всегда нужно играть как «удобно».

После премьеры нашей «Чайки» Джон Ноймайер написал на первой странице партитуры «Феликс! Только никогда не слушай танцоров!» и, кстати, повторил эту надпись спустя много лет на партитуре «Татьяны».

В этом тоже что-то есть, ведь со временем спектакль постепенно становится другим: меняются темпы, забываются «настроения», иногда тем или иным артистом изменяется или упрощается «под себя» хореография, и часто дирижер становится тем самым «бескорыстным хранителем» спектакля.

Кстати, в моей жизни были случаи, когда балетмейстеры меняли хореографию после того как я предлагал им чуть другое, непривычное им на слух и неожиданное прочтение партитуры – правда, это действительно великие Джон Ноймайер и Юри Вамош.

— Вы работаете в Музыкальном театре Станиславского с 1999 года. Что за это время изменилось к лучшему, а что хотелось бы добавить в репертуарную жизнь?

— Театр на моем веку пережил несколько эпох. И дело не в том, какая из них хуже или лучше. Все они были интересны, у каждой было свое лицо.

Я пришел в театр, когда еще работал Дмитрий Александрович Брянцев. При нем была феноменальная труппа, объединенная общей волей балетмейстера-педагога, балетмейстера-лидера. Театр очень тяжело переживал потерю Брянцева. После стольких лет работы в собранном, как кулак, коллективе было сложно найти новое направление развития. Именно грамотная политика Владимира Урина, который стал приглашать современных талантливых балетмейстеров, обеспечила театру новый плодотворный период.

Именно тогда впервые появился в нашем театре Джон Ноймайер со своей «Чайкой». Конечно, это был прорыв, спектакль, абсолютно меняющий сознание. Все было новым для театра и артистов – пластика, мышление, отношения на сцене.

Потом появились Килиан, Эло, Дуато и вместе с тем – абсолютная и совершенная классика, «Каменный цветок» Григоровича. И театр снова задышал и начал получать удовольствие от работы.

Что касается «добавить» - давно мечтаю поставить «Спящую Красавицу». Наверное, это пока единственное название из неосуществленного.

— В Вашем творчестве есть такая особенность – Вы дирижируете балетные и оперные спектакли с парными сюжетами: балет «Татьяна» и опера «Онегин», балет «Дама с камелиями» и «Травиата». Только что составилась новая пара – Балет Макмиллана «Манон» на музыку Массне и собственно опера Массне «Манон», премьера которой только что прошла в театре.

— Да, так получилось, но случайно получилось, красиво, как мне кажется…

Гениальные романы вдохновляют на создание спектаклей и балетмейстеров и композиторов в равной мере. Но если в случае с Дюма и Прево все достаточно просто, то что касается пары «Евгений Онегин» и «Татьяна» следует, всё-таки, упомянуть о главном: на многих пресс-конференциях, обсуждениях, репетициях Джон неоднократно говорил и повторял до бесконечности одно и то же, но, к сожалению, многими так и не был услышан.

Феликс Коробов. Фото – Шукур Бурханов

Спектакль «Татьяна» это не иллюстрация романа «Евгений Онегин», не пересказ сюжета и не попытка понять «наше всё». Это впечатления хореографа Джона Ноймайера от прочтения романа Пушкина «Евгений Онегин» - именно впечатления конкретного человека, конкретного Художника!

Это крайне важно, особенно для тех, кто приходит «глазами почитать роман» и недоволен тем, что не увидел заученного на уроках литературы «отношения». К слову сказать, Джон феноменально знает и разбирается в романе Пушкина, и мне было очень интересно во время работы смотреть на «Евгения Онегина» его глазами.

— Вы не раз говорили, что для Вас самое главное, чтобы постановщик точно знал для чего и зачем поставлено то или иное действо. Случалось ли, что ответа на эти вопросы не было, но дирижировать приходилось?

— Я, наверное, очень счастливый человек (или это просто везение), но я никогда не делал того, что не хотел. Это касается всей моей работы. Я делаю то, что мне интересно и с теми, с кем интересно.

Кто-то из журналистов даже пустил такой слух, что Коробов коллекционирует балетмейстеров. Мой первый балет был поставлен с Виноградовым, три балета с Джоном Ноймайером, Иржи Килиана, Юрия Григоровича, Юри Вамош, Эло. Уровень работы этих хореографов, уровень спектаклей – уникальны. И творчество, и процесс работы над балетом с каждым из них бесценен для меня.

— Если говорить о персоналиях, есть ли артисты, с которыми спектакль проходит более вдохновенно?

— Конечно! И дело не в том, что есть для тебя «удобные» или «неудобные» артисты. Кто бы ни танцевал в данный момент – ты обязан помочь, сделать так, чтобы человеку на сцене было комфортно и спокойно (специально здесь не употребляю слово «удобно» - это о другом).

Вообще, атмосфера на сцене, в яме – это пятьдесят процентов успеха спектакля. Именно поэтому я до сих пор провожу много времени в репетиционных залах, захожу перед спектаклями не только на репетиции, но и на класс – почувствовать настроение, в каком душевном состоянии мои сегодняшние «премьеры», насколько уставшие или полные сил, сговорится не только о темпах, но и том, что называется «интерпретация».

В театре нами вместе сделано очень много серьезных работ. Это те «человекочасы», которые не проходят просто так. С кем-то у меня сложились очень теплые отношения, с кем-то мы понимаем друг друга так, что даже не нужно обговаривать темпы – мы просто чувствуем друг друга, с кем-то очень теплая дружба связывает уже многие годы.

Труппа обновляется все время. Я всегда с гордостью говорю, что дирижировал еще Маргарите Дроздовой! Это была наша с ней большая афера. В театре праздновался ее юбилей, была красивая программа, танцевали ее ученики. Мне хотелось сделать ей оригинальный подарок, и мы нашли уникальную запись, черно-белую хронику, где она танцует «Умирающего лебедя» Сен-Санса.

И мы придумали такой фокус: на сцену опустили экран, дали проекцию её Лебедя, а я, глядя на экран, играл ей на виолончели. Было безумно сложно совпасть с записью, и когда по музыке совпали даже последние шаги, зал взорвался аплодисментами.

Вообще, Маргарита Дроздова – олицетворение молодости. Молодость человека – это не дата в паспорте, это отношение к жизни. И в 20 лет можно быть стариком и прожить тусклую жизнь. Синьора Маргарита (как называли ее рабочие сцены в Генуе) – феноменальная женщина! Пример человека, которому интересно жить и который любит свое дело.

— Раз уж речь зашла о поколениях: сейчас артисты другие?

— Я не люблю этих разговоров о том, что раньше было лучше, чем сейчас. Каждое поколение талантливо по-своему, во всяком поколении есть гении и есть бездари. Главное - что после этого поколения останется в памяти.

— У Вас остается время на что-то еще, кроме музыки?

— К сожалению (или к счастью), у нас такая профессия, что ты не можешь прийти домой, выпить пива, сесть перед телевизором включить футбол и отключить голову. Профессия все время держит, так или иначе ты оцениваешь спектакль, который прошел, а в голове уже крутится следующая репетиция. Поэтому времени на досуг в традиционном понимании нет.

Но, наверное, мое хобби – это жизнь, а это гораздо более широкое понятие чем работа – это и друзья, и чтение, и живопись, и теннис, и путешествия. Я просто люблю жить!