Η τελευταία φουέτα. Πώς ήταν η μοίρα της Natalia Bessmertnova

Γονείς και συγγενείς, ο ρόλος τους στη μοίρα του καλλιτέχνη

Ο πατέρας - Νικολάι Ευγενίεβιτς Γκριγκόροβιτς ήταν υπάλληλος. Η μητέρα - Klavdia Alfredovna Grigorovich (Rozai) διοικούσε το νοικοκυριό.
Οι γονείς του Yu.N. Grigorovich δεν σχετίζονταν με την τέχνη, αλλά τον αγαπούσαν και τον έπαιρναν πολύ στα σοβαρά. Ο θείος του Γιούρι Νικολάεβιτς από τη μητέρα του, G.A. Rozai, ήταν εξέχων χορευτής, απόφοιτος της σχολής μπαλέτου της Αγίας Πετρούπολης, συμμετέχοντας στις σεζόν του Παρισιού στο entreprise του S. Diaghilev. Αυτό επηρέασε το ενδιαφέρον του αγοριού για το μπαλέτο και ως εκ τούτου στάλθηκε για σπουδές στη διάσημη Χορογραφική Σχολή του Λένινγκραντ (τώρα η Κρατική Ακαδημία Χορογραφικής Τέχνης της Βαγκάνοβα).

Σολίστ μπαλέτου

Μετά την αποφοίτησή του από τη χορογραφική σχολή το 1946, ο Γιούρι Γκριγκόροβιτς εγγράφηκε στον θίασο μπαλέτου του Κρατικού Ακαδημαϊκού Θεάτρου Όπερας και Μπαλέτου με το όνομα S.M. Kirov (τώρα Θέατρο Mariinsky), όπου εργάστηκε ως σολίστ μέχρι το 1961. Εδώ ερμήνευσε χαρακτηριστικούς χορούς και γκροτέσκα μέρη σε κλασικά και μοντέρνα μπαλέτα.

Μπαλετίστας και χορογράφος

Άρχισε να συνθέτει χορούς στο στούντιο μπαλέτου του A.M. Gorky Leningrad Palace of Culture. Εδώ το 1947 ανέβασε τα πρώτα του μπαλέτα - "The Aistenok" του D. D. Klebanov και "Slavic Dances" του A. Dvorak, και το 1948 - "Seven Brothers" σε μουσική του A. E. Varlamov. Στο Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου. Ο S. M. Kirov έκανε το ντεμπούτο του ως σκηνοθέτης χορού σε όπερες, το 1957 εμφανίστηκε το πρώτο του μπαλέτο πλήρους κλίμακας, το οποίο έγινε σημείο καμπής για την ανάπτυξη της χορογραφικής τέχνης στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Το 1961-1964 - χορογράφος του Θεάτρου Όπερας και Μπαλέτου του Λένινγκραντ. ο Κίροφ.
Το 1965 αποφοίτησε από το Κρατικό Ινστιτούτο Θεατρικών Τεχνών του A. V. Lunacharsky (GITIS).

Επικεφαλής χορογράφος του θεάτρου Μπολσόι

Το 1964-1995 ήταν ο επικεφαλής χορογράφος του θεάτρου Μπολσόι - η περίοδος της υψηλότερης καλλιτεχνικής άνθησης του θιάσου, η κατάκτηση του θεάτρου της παγκόσμιας αναγνώρισης και εξουσίας. Το Bolshoi Ballet πραγματοποίησε περίπου εκατό θριαμβευτικές διεθνείς περιοδείες, εδραιώνοντας την ηγεσία της ρωσικής σχολής κλασικού μπαλέτου. Το 1991-1994, σκηνοθέτησε επίσης τον θίασο του θεάτρου Μπολσόι - Yuri Grigorovich Studio που ίδρυσε. Το 1993-1995. συνεργάστηκε με τον θίασο μπαλέτου του Κρατικού Θεάτρου Όπερας και Μπαλέτου Μπασκίρ.

Εργασία στο εξωτερικό και άλλες ρωσικές σκηνές

Το 1995 άφησε το Θέατρο Μπολσόι και άρχισε να συνεργάζεται με διάφορα ρωσικά και ξένα σύνολα. Το 1996 ανέβασε την πρώτη παραγωγή στο Κρασνοντάρ - μια σουίτα από το μπαλέτο "Golden Age" του D. Shostakovich. Η συνεργασία με τη νέα ομάδα (τώρα το θέατρο μπαλέτου Krasnodar Yuri Grigorovich) συνεχίζεται με επιτυχία μέχρι σήμερα. Από το 2007 είναι διευθυντής του θεάτρου μπαλέτου Krasnodar.

Επιστροφή στο Θέατρο Μπολσόι

Τον Φεβρουάριο του 2008, ο Γιούρι Γκριγκόροβιτς δέχθηκε μια πρόταση από την ηγεσία του θεάτρου Μπολσόι να γίνει επιτελικός χορογράφος του θιάσου (χορογράφος του οποίου τα καθήκοντα περιλαμβάνουν τον έλεγχο της απόδοσης των μπαλέτων του στο τρέχον ρεπερτόριο, την εισαγωγή νέων σολίστ, προσαρμογές, η μεταφορά των παραστάσεων στην κεντρική σκηνή μετά το άνοιγμα της, η συμμετοχή σε περιοδείες - εάν είναι απαραίτητο να προσαρμοστούν οι παραστάσεις σε νέους χώρους).

Αναψυχή και εθισμοί

Όπως κάθε εξέχων δημιουργός τέχνης, ο Yu.N. Grigorovich είναι πολύ απαιτητικός στη δουλειά του, λόγω του οποίου το καλλιτεχνικό επίπεδο των θιάσων με τους οποίους εργάζεται ανεβάζεται συνεχώς. Ταυτόχρονα, είναι ένας ευαίσθητος και συμπονετικός άνθρωπος που νοιάζεται για τους καλλιτέχνες του, καλός φίλος. Στις ελεύθερες ώρες του, του αρέσει να διαβάζει, να επισκέπτεται μουσεία και να περνά χρόνο με φίλους. Μεταξύ των συνθετών αγαπά ιδιαίτερα τον P.I. Tchaikovsky και τον S.S. Prokofiev, των συγγραφέων - A.S. Pushkin, L.N. Tolstoy, A.P. Chekhov. Του αρέσει να ταξιδεύει και να μελετά την αρχαιότητα.

Γεννήθηκε στις 2 Ιανουαρίου 1927 στο Λένινγκραντ. Ο πατέρας - Νικολάι Ευγενίεβιτς Γκριγκόροβιτς ήταν υπάλληλος. Η μητέρα - Grigorovich (Rozai) Klavdia Alfredovna διηύθυνε το νοικοκυριό. Σύζυγος - Natalya Igorevna Bessmertnova, Λαϊκός Καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ.

Γονείς του Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς δεν συνδέονταν με την τέχνη, αλλά τον αγαπούσαν και τον έπαιρναν πολύ στα σοβαρά. Ο θείος του Γιούρι Νικολάεβιτς από τη μητέρα του, G.A. Rozai, ήταν εξέχων χορευτής, απόφοιτος της σχολής μπαλέτου της Αγίας Πετρούπολης, συμμετέχοντας στις σεζόν του Παρισιού στο entreprise του S. Diaghilev. Αυτό επηρέασε πολύ το ενδιαφέρον του αγοριού για το μπαλέτο και ως εκ τούτου στάλθηκε για σπουδές στη διάσημη Χορογραφική Σχολή του Λένινγκραντ (τώρα η Κρατική Ακαδημία Χορογραφικής Τέχνης Vaganova), όπου σπούδασε υπό την καθοδήγηση των δασκάλων B.V. Shavrov και A.A. Πισάρεφ.

Αμέσως μετά την αποφοίτησή του από τη χορογραφική σχολή το 1946, ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς εγγράφηκε στον θίασο μπαλέτου του Κρατικού Ακαδημαϊκού Θεάτρου Όπερας και Μπαλέτου με το όνομα S.M. Kirov (τώρα Mariinsky Theatre), όπου εργάστηκε ως σολίστ μέχρι το 1961. Εδώ ερμήνευσε χαρακτηριστικούς χορούς και γκροτέσκα μέρη σε κλασικά και μοντέρνα μπαλέτα. Μεταξύ των ρόλων του αυτή την εποχή - ο Polovchanin στην όπερα "Prince Igor" του A.P. Borodin, Nurali στο "Bakhchisarai Fountain" του B.V. Asafiev, Shurale στο «Shurale» του F.Z. Yarullina, Severyan στο "The Stone Flower" του S.S. Ο Προκόφιεφ, ο Ρετιάριους στο «Σπάρτακ» Α.Ι. Khachaturian και άλλοι.

Παρά τις επιτυχίες στην τέχνη του χορού, ο νεαρός καλλιτέχνης στράφηκε από την αρχή στην ανεξάρτητη χορογραφία, στη σύνθεση χορών και στη σκηνοθεσία μεγάλων παραστάσεων. Ως νέος, το 1948 ανέβασε στο Σπίτι του Πολιτισμού του Λένινγκραντ που πήρε το όνομά του από τον A.M. Μπαλέτα Γκόρκι "Aistenok" του D.L. Klebanov και «Seven Brothers» σε μουσική A.E. Βαρλάμοφ. Οι παραστάσεις ήταν επιτυχημένες και τράβηξαν την προσοχή των ειδικών στον αρχάριο χορογράφο.

Ωστόσο, η πραγματική επιτυχία ήρθε στον Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς αφού ανέβασε στη σκηνή του θεάτρου που πήρε το όνομά του από τον S.M. Μπαλέτα Kirov "Stone Flower" S.S. Prokofiev (βασισμένο στο παραμύθι του P. Bazhov, 1957) και «The Legend of Love» του A. Melikov (βασισμένο στο έργο του N. Hikmet, 1961). Αργότερα, αυτές οι παραστάσεις μεταφέρθηκαν στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι (1959, 1965). "Πέτρινο λουλούδι" Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς σκηνοθέτησε επίσης στο Νοβοσιμπίρσκ (1959), στο Ταλίν (1961), στη Στοκχόλμη (1962), στη Σόφια (1965) και σε άλλες πόλεις. "The Legend of Love" - ​​στο Νοβοσιμπίρσκ (1961), στο Μπακού (1962), στην Πράγα (1963) και σε άλλες πόλεις.

Αυτές οι παραστάσεις ήταν μια απίστευτη επιτυχία, προκάλεσαν τεράστιο Τύπο, έθεσαν τα θεμέλια για μια συζήτηση σχετικά με τους τρόπους ανάπτυξης του ρωσικού μπαλέτου. Και παρόλο που το θέμα δεν ήταν χωρίς την αντίσταση των συντηρητικών δυνάμεων, σηματοδότησε την αρχή ενός νέου σταδίου στην ανάπτυξη του θεάτρου μπαλέτου μας. Ας θυμηθούμε ότι ήταν στο τέλος της δεκαετίας 1950-1960 σε όλες τις μορφές της τέχνης μας: ποίηση και πεζογραφία, ζωγραφική και θέατρο, μουσική και κινηματογράφο - εμφανίστηκε μια νέα γενιά ταλαντούχων νέων δημιουργών, που καθόρισε τα κύρια επιτεύγματα της ρωσικής καλλιτεχνικής πολιτισμός.το δεύτερο μισό του ΧΧ αιώνα. Στη συνέχεια, έλαβαν το όνομα της ένδοξης γενιάς των «εξήντα». Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς ανήκει ακριβώς σε αυτή τη γενιά.

Ποια είναι η θεμελιώδης αλλαγή που έγινε στο μπαλέτο μας με τις πρώτες ώριμες παραστάσεις του Γκριγκόροβιτς; Γενικοποίησαν τα επιτεύγματα του προηγούμενου θεάτρου μπαλέτου, αλλά το ανέβασαν σε νέο επίπεδο. Βάθυναν τις παραδόσεις της χορογραφικής τέχνης, αναβιώνοντας ξεχασμένες μορφές των κλασικών, και ταυτόχρονα εμπλούτισε το μπαλέτο με καινοτόμα επιτεύγματα.

Αυτές οι παραστάσεις περιέχουν μια βαθιά ιδεολογική και παραστατική ερμηνεία των λογοτεχνικών πηγών που κρύβουν τα σενάρια τους, διακρίνονται από ένα συνεπές και ολοκληρωμένο δράμα, την ψυχολογική ανάπτυξη των χαρακτήρων των χαρακτήρων. Όμως, σε αντίθεση με τα μονόπλευρα δραματοποιημένα μπαλέτα της προηγούμενης περιόδου, όπου ο χορός θυσιαζόταν συχνά στην παντομίμα και το μπαλέτο παρομοιαζόταν με μια δραματική παράσταση, μια ανεπτυγμένη χορευτική παράσταση βασιλεύει στη σκηνή, η δράση εκφράζεται κυρίως στο χορό. και από αυτή την άποψη, αναβιώνουν πολύπλοκες μορφές χορογραφικής συμφωνίας (δηλαδή ένας χορός που αναπτύσσεται σαν μουσική συμφωνία), επιτυγχάνεται μια στενότερη συγχώνευση της χορογραφίας με τη μουσική, η ενσάρκωση της εσωτερικής της δομής στο χορό, το λεξιλόγιο (γλώσσα) του χορού εμπλουτίζεται.

Η βάση της χορογραφικής λύσης σε αυτές τις παραστάσεις ήταν ο κλασικός χορός, εμπλουτισμένος με στοιχεία άλλων χορευτικών συστημάτων, συμπεριλαμβανομένου του λαϊκού χορού. Στον χορό περιλαμβάνονταν οργανικά τα στοιχεία της παντομίμας, που είχε μέχρι τέλους αποτελεσματικό χαρακτήρα. Πολύ αναπτυγμένο από τον Yu.N. Ο Γκριγκορόβιτς πετυχαίνει σύνθετες μορφές συμφωνικού χορού (πανηγύρι στο "Stone Flower", πομπή και όραμα του Mekhmene Banu στο "The Legend of Love"). Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς δεν δίνει εδώ χορούς στο πανηγύρι (όπως θα ήταν στα μπαλέτα του προηγούμενου σταδίου), αλλά ένα πανηγύρι στο χορό, όχι μια καθημερινή πομπή, αλλά μια χορευτική εικόνα μιας επίσημης πομπής κ.λπ. Από αυτή την άποψη, το corps de ballet χρησιμοποιείται όχι μόνο για να απεικονίσει ένα πλήθος ανθρώπων στη σκηνή, αλλά κυρίως με τη συναισθηματική του σημασία, ως λυρική «συνοδεία» στο χορό των σολίστ.

Ως εκ τούτου, σταθήκαμε αναλυτικά στις νέες αρχές της καλλιτεχνικής λύσης των πρώτων ώριμων παραστάσεων του Yu.N. Γκριγκόροβιτς, ότι θα καθορίσουν όλη την επόμενη δουλειά του. Σε αυτό πρέπει να προσθέσουμε δύο ακόμη σημαντικά σημεία.

Και οι δύο αυτές παραστάσεις σχεδιάστηκαν από τον εξαιρετικό θεατρικό καλλιτέχνη S.B. Virsaladze, ο οποίος θα συνεργαστεί με τον Yu.N. Grigorovich μέχρι το θάνατό του το 1989. S. B. Ο Virsaladze γνώριζε καλά την τέχνη της χορογραφίας και ήταν καλλιτέχνης με εξαίσιο, λεπτό γούστο, δημιουργώντας σκηνικά και κοστούμια εντυπωσιακής ομορφιάς. Οι παραστάσεις που σχεδίασε ο Yu.N. Grigorovich διακρίνονται από την ακεραιότητα της εικονογραφικής λύσης, τη μαγεία του γραφικού χρώματος. Κοστούμια δημιουργία S. B. Ο Virsaladze, όπως ήταν, αναπτύσσει το «γραφικό θέμα» του σκηνικού, αναζωογονώντας το σε κίνηση και μετατρέποντάς το σε ένα είδος «συμφωνικής ζωγραφικής» που αντιστοιχεί στο πνεύμα και τη ροή της μουσικής. Το κόψιμο και το χρώμα των κοστουμιών που δημιούργησε ο καλλιτέχνης σε συνεργασία με τον χορογράφο αντιστοιχούν στον χαρακτήρα των χορευτικών κινήσεων και συνθέσεων. Σχετικά με το S.B. Ο Virsaladze είπε σωστά ότι δεν ντύνει τόσο τους χαρακτήρες του έργου όσο τον ίδιο τον χορό. Η επιτυχία των παραστάσεων του Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς καθορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από τη συνεχή συνεργασία του με αυτόν τον αξιόλογο καλλιτέχνη.

Και μια ακόμη σημαντική περίσταση. Μαζί με τις παραστάσεις του Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς, μια νέα γενιά ταλαντούχων ερμηνευτών μπήκε στη ζωή, που καθόρισε τα επιτεύγματα του μπαλέτου μας τις επόμενες δεκαετίες. Στο Λένινγκραντ, αυτή είναι η A.E. Osipenko, Ι.Α. Κολπάκοβα, Α.Ι. Gribov, στη Μόσχα - V.V. Vasiliev και E.S. Maximova, M.L. Λαβρόφσκι και Ν.Ι. Bessmertnova και πολλοί άλλοι. Όλοι τους μεγάλωσαν στις παραστάσεις του Yu.N. Grigorovich. Η ερμηνεία πρωταγωνιστικών ρόλων στα μπαλέτα του ήταν ένα στάδιο στη δημιουργική τους διαδρομή.

Είναι πολύ φυσικό ότι μετά από ένα τόσο λαμπρό ντεμπούτο μπαλέτου ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς διορίστηκε για πρώτη φορά χορογράφος του θεάτρου που πήρε το όνομά του από τον S.M. Ο Κίροφ (σε αυτή τη θέση εργάστηκε από το 1961 έως το 1964), και στη συνέχεια προσκλήθηκε ως επικεφαλής χορογράφος στο Θέατρο Μπολσόι και κατείχε αυτή τη θέση από το 1964 έως το 1995 (το 1988-1995 ονομάστηκε καλλιτεχνικός διευθυντής του θιάσου μπαλέτου).

Στο Θέατρο Μπολσόι, ο Yu.N. Μετά τη μεταφορά του The Stone Flower και του The Legend of Love, ο Grigorovich ανέβασε δώδεκα ακόμη παραστάσεις. Το πρώτο από αυτά ήταν «Ο Καρυοθραύστης» του Π.Ι. Τσαϊκόφσκι (1966). Το μπαλέτο αυτό το ερμήνευσε όχι ως παιδικό παραμύθι (όπως ήταν πριν), αλλά ως ένα φιλοσοφικό και χορογραφικό ποίημα με μεγάλο και σοβαρό περιεχόμενο. Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς δημιούργησε εδώ μια εντελώς νέα χορογραφία βασισμένη στο πλήρες, χωρίς καμία αλλαγή (κοψίματα ή αναδιατάξεις μουσικού υλικού, που συχνά γίνονται) P.I. Τσαϊκόφσκι. Στο κέντρο της παράστασης υπάρχουν φωτεινές ρομαντικές εικόνες των κύριων χαρακτήρων, ενσωματωμένες σε προηγμένα χορευτικά μέρη. Οι παιδικές σκηνές της πρώτης πράξης, σε αντίθεση με τις προηγούμενες παραγωγές, δεν ανατέθηκαν στους μαθητές της χορογραφικής σχολής, αλλά στους καλλιτέχνες του σώματος του μπαλέτου, γεγονός που κατέστησε δυνατή τη σημαντική περιπλοκή της χορευτικής τους γλώσσας. Η δράση των ονείρων της Μάσα εκτυλίσσεται καθώς το ταξίδι της μέσα από το χριστουγεννιάτικο δέντρο (που συμβολίζει ολόκληρο τον κόσμο εδώ) μέχρι την κορυφή που στεφανώνεται με ένα αστέρι. Ως εκ τούτου, οι στολισμοί του χριστουγεννιάτικου δέντρου συμμετέχουν σε αυτό, συνθέτοντας μια "συνοδεία" στα συναισθήματα των βασικών χαρακτήρων και λαμβάνοντας μια αποκάλυψη "πορτραίτου" στη διαφοροποίηση της δεύτερης πράξης (μια σουίτα στυλιζαρισμένων εθνικών χορών). Η παράσταση χαρακτηρίζεται από μια τάση προς την ενότητα της αποτελεσματικής-συμφωνικής ανάπτυξης της χορογραφίας, η οποία επιτυγχάνεται, ιδίως, με την υπέρβαση του κατακερματισμού των μεμονωμένων αριθμών και τη διεύρυνση των σκηνών χορού (για παράδειγμα, οι τρεις τελευταίοι μουσικοί αριθμοί συγχωνεύονται σε μια ενιαία χορογραφική σκηνή). Έμφαση αποκτά εδώ η όξυνση της πάλης μεταξύ καλών και κακών δυνάμεων (Drosselmeyer και ο Tsar Tsar). Όλη η παράσταση στα σκηνικά και τα κοστούμια του S. B. Το Virsaladze διακρίνεται για τη μαγευτική μαγική ομορφιά του, η οποία γίνεται σύμβολο της καλοσύνης που επιβεβαιώνεται στη σκηνή. Έγινε τεράστια επιτυχία, πολύ θετικός τύπος και ανεβαίνει ακόμα στη σκηνή του θεάτρου.

Περαιτέρω ανάπτυξη του έργου του Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς έλαβε στην παραγωγή του μπαλέτου "Spartacus" του A.I. Khachaturian (1968). Ο χορογράφος έχει δημιουργήσει ένα ηρωικό και τραγικό έργο για την ευτυχία του αγώνα για την ελευθερία. Απομακρυνόμενοι από το αρχικό περιγραφικό-αφηγηματικό σενάριο της Ν.Δ. Volkova, Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς έχτισε την παράσταση σύμφωνα με το δικό του σενάριο με βάση μεγάλες χορογραφικές σκηνές, εκφράζοντας τις βασικές, ορόσημα της δράσης, εναλλάσσοντας τους χορευτικούς μονολόγους των κύριων χαρακτήρων. Για παράδειγμα, η πρώτη πράξη αποτελείται από τέσσερις κύριες συνθέσεις χορού: την εχθρική εισβολή - τα βάσανα των σκλάβων - την αιματηρή διασκέδαση των πατρικίων - την παρόρμηση για εξέγερση. Και αυτές οι σκηνές είναι, σαν να λέγαμε, «στρωμένες» με χορευτικούς μονολόγους, που εκφράζουν την πολιτεία και δίνουν ένα «πορτρέτο» των βασικών χαρακτήρων: Σπάρτακου, Φρυγίας και άλλων. Οι παρακάτω πράξεις κατασκευάζονται με παρόμοιο τρόπο. Όπως και στη μουσική τέχνη υπάρχει ένα είδος συναυλίας για σόλο όργανο (βιολί, πιάνο) με ορχήστρα, ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς είπε αστειευόμενος ότι η παραγωγή του ήταν σαν παράσταση για τέσσερις σολίστ με ένα σώμα μπαλέτου. Υπάρχει ένας μεγάλος κόκκος αλήθειας σε αυτό το αστείο, που αντικατοπτρίζει την αρχή της συνθετικής δομής αυτού του έργου.

Μαζί με τον συνθέτη A.I. Khachaturian Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς δημιούργησε μια νέα μουσική έκδοση του έργου, που αντιστοιχεί στο νέο σενάριο και τη γενική συνθετική δομή. Η βάση της χορογραφικής λύσης εδώ ήταν ένας αποτελεσματικός κλασικός χορός (χρησιμοποιώντας στοιχεία παντομίμας, χαρακτηριστικό και γκροτέσκο χορό), ανυψωμένο στο επίπεδο της ανεπτυγμένης συμφωνίας.

Κάθε πράξη τελείωνε με ένα είδος «τελικού σημείου»: μια ανάγλυφη πλαστική σύνθεση, όπως στο επίκεντρο της συλλογής της προηγούμενης δράσης. Για παράδειγμα, η πρώτη πράξη είναι μια ομάδα σκλάβων με ασπίδες με επικεφαλής τον Σπάρτακο, η τελευταία είναι μια ομάδα πένθους με τον σκοτωμένο ήρωα σηκωμένο και τα χέρια των μαζών που τον δοξάζουν να του απλώνουν το χέρι κ.λπ. Εκτός από τέτοιες στατικές ομάδες που ολοκληρώνουν κάθε εικόνα, υπήρχαν πολλές άλλες θεαματικές στιγμές στην παράσταση, για παράδειγμα, χοροί σε μια γιορτή πατρικίων, πομπές και διακοπές, μάχες και συγκρούσεις ηρώων. Και όταν ο Σπάρτακος σηκώθηκε στις κορυφές του Κράσσου, τρυπώντας τον, το κοινό λαχάνιασε από τη δύναμη αυτού του εφέ.

Αλλά όλα αυτά και άλλα εφέ σκηνής στο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς δεν ήταν ποτέ αυτοσκοπός. Πάντα υπηρέτησαν το κύριο πράγμα: την ενσάρκωση μιας βαθιάς ιδεολογικής και φιλοσοφικής αντίληψης. Η επιτυχία του «Σπάρτακου» καθορίστηκε όχι μόνο από τη φωτεινότητα των ευρημάτων του χορού και της σκηνής, αλλά και από την τεράστια γενικευτική του δύναμη. Δεν ήταν μια εικονογράφηση για ένα επεισόδιο από την αρχαία ιστορία, αλλά ένα ποίημα για τον αγώνα ενάντια στην εισβολή και τις καταπιεστικές δυνάμεις γενικότερα, για το τραγικό αήττητο του κακού, για την αθανασία μιας ηρωικής πράξης. Και επομένως, αυτό που συνέβαινε στη σκηνή έγινε αντιληπτό εκπληκτικά σύγχρονο. Δεν είναι περίεργο που το σιδερένιο πέλμα των κοορτών του Κράσσου (που μεταφέρεται από μια ανεπτυγμένη χορευτική σύνθεση) προκάλεσε συσχετισμούς με την εισβολή του Χίτλερ στην Ευρώπη και τη χώρα μας και οι τελικές συνθέσεις, που θυμίζουν παραδοσιακές εικονογραφικές εικόνες στις εικαστικές τέχνες (αφαίρεση από τον σταυρό, φέρετρο, πένθος κ.λπ.), ανήλθε στην ενσάρκωση της παγκόσμιας θλίψης. Χάρη στην τεράστια γενικευτική της δύναμη, η παράσταση ανέβηκε στο επίπεδο μιας διαμαρτυρίας ενάντια στον ολοκληρωτισμό γενικά.

Η επιτυχία του Yu.N. Ο Grigorovich χωρίστηκε εδώ, όπως πάντα, από τον καλλιτέχνη S. B. Virsaladze και ένα υπέροχο καστ ερμηνευτών. Το Spartacus χόρεψε ο V.V. Vasiliev και M.L. Λαβρόφσκι Φρυγίας - Ε.Σ. Maksimova και N.I. Bessmertnova, Egin - N.V. Timofeeva και S.D. Αντίρκχαεβα. Όμως η Μ.Ε. Liepa ως Crassus. Ήδη πριν από αυτό, διάσημος ως εξαιρετικός κλασικός χορευτής, δημιούργησε εδώ μια εικόνα που εντυπωσίασε με την ενότητα του χορού και των υποκριτικών δεξιοτήτων. Ο Κράσσος του είναι ένας κακοποιός τεράστιων διαστάσεων, που ανεβαίνει στο σύμβολο του παγκόσμιου κακού, το οποίο υπογραμμίζει τον ρόλο και τη σημασία του ηρωικού αγώνα εναντίον του και την τραγική έκβασή του.

Ως εξαιρετικό έργο ρωσικής τέχνης "Σπάρτακος" ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς το 1970 τιμήθηκε με το υψηλότερο βραβείο - το Βραβείο Λένιν. Αυτό είναι μέχρι στιγμής το μοναδικό συγκεκριμένο έργο του θεάτρου μπαλέτου που έχει λάβει το βραβείο Λένιν. Προβλήθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες και σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες, η παράσταση ήταν μια συντριπτική επιτυχία παντού. Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς έλαβε παγκόσμια αναγνώριση. Ο χορογράφος το ανέβασε αργότερα σε πολλές σκηνές στη χώρα μας και στο εξωτερικό. Και στο θέατρο Μπολσόι «Σπάρτακ» συνεχίζεται εδώ και περίπου 40 χρόνια, στολίζοντας το ρεπερτόριό του. Πολλές γενιές καλλιτεχνών έχουν αλλάξει σε αυτό και για καθέναν από αυτούς η συμμετοχή σε αυτήν την παράσταση είχε μια αξία ορόσημο στη δημιουργική τους ανάπτυξη.

Ο «Σπάρτακος» χρησιμοποιεί μια πλοκή από την ιστορία, μεταμορφωμένη καλλιτεχνικά με τέτοιο τρόπο που, όπως ειπώθηκε, αποκτά έναν σύγχρονο ήχο. Αυτή η γραμμή στο έργο του Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς συνεχίστηκε στο "Ivan the Terrible" στη μουσική του S.S. Προκόφιεφ, που πραγματοποιήθηκε στο Θέατρο Μπολσόι το 1975. Το 1976, ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς το ανέβασε και στην Όπερα του Παρισιού. Και εδώ υπάρχει μια έφεση στην ιστορία, αυτή τη φορά ρωσική, που αποκτά ένα σύγχρονο νόημα.

Yu.N. Ο ίδιος ο Grigorovich δημιούργησε το σενάριο για αυτό το μπαλέτο και ο συνθέτης M.I. Chulaki - μια μουσική σύνθεση από διάφορα έργα του S.S. Προκόφιεφ, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής του για την ταινία "Ivan the Terrible".

Στο έργο, με βάση το ήδη αναπτυγμένο και καθιερωμένο στο έργο του Yu.N. Οι καλλιτεχνικές αρχές του Γκριγκόροβιτς, αποκαλύπτονται μεμονωμένες σελίδες της ρωσικής ιστορίας, δημιουργείται μια ψυχολογικά περίπλοκη εικόνα μιας εξαιρετικής προσωπικότητας, που κουβαλά την ιδέα του μέσα από πολλές δυσκολίες. Πρόκειται για ένα είδος σόλο παράσταση, όπου η προσωπικότητα του πρωταγωνιστή βρίσκεται στο κέντρο και όλα υποτάσσονται στην αποκάλυψη της μοίρας και του εσωτερικού του κόσμου.

Εκτός από τις σκηνές μαζικού και σόλο χορού, ο χορός των κουδουνιών που χτυπούν το ξυπνητήρι χρησιμοποιείται εδώ ως ένα είδος χορογραφικού μοτίβου. Αυτός ο χορός μεταμορφώνεται επανειλημμένα σύμφωνα με τη φύση της δράσης και σηματοδοτεί όλα τα σημεία καμπής στην ιστορική μοίρα των ανθρώπων και του πρωταγωνιστή. Ασυνήθιστα εντυπωσιακή ήταν η σκηνή του οράματος του Ιβάν, όταν η αγαπημένη του σύζυγος Αναστασία, δηλητηριασμένη από τους εχθρούς του, εμφανίζεται στα οδυνηρά όνειρά του. Τα εγκαίνια αυτής της παράστασης ήταν ο καλλιτέχνης Yu.K. Vladimirov, για τον οποίο ο χορογράφος συνέθεσε το μέρος του πρωταγωνιστή, το οποίο ερμήνευσε με πραγματικά τραγική δύναμη.

Οι τρεις πρώτες παραστάσεις του Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς ήταν αφοσιωμένος σε υπέροχα και θρυλικά θέματα. Στη συνέχεια, μιλήσαμε για δύο παραστάσεις του με ιστορικά θέματα. Αλλά ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς δημιούργησε επίσης δύο παραστάσεις με σύγχρονο θέμα. Η μετάφραση ενός σύγχρονου θέματος σε μπαλέτο έχει ιδιαίτερες δυσκολίες. Πώς να συνδυάσετε τις συμβάσεις της τέχνης του χορού και του θεάτρου μπαλέτου με την εμφάνιση ενός ατόμου και τις πραγματικότητες της σύγχρονης ζωής; Οι χορογράφοι σκόνταψαν περισσότερες από μία φορές και απέτυχαν σε αυτό το έργο. Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς το έλυσε με το εγγενές του ταλέντο.

Το 1976 ανέβασε το μπαλέτο «Angara» του A.Ya. Eshpaya, βασισμένο στο έργο του A.N. Η «Ιστορία του Ιρκούτσκ» του Αρμπούζοφ, που ήταν πολύ δημοφιλής εκείνα τα χρόνια στη χώρα μας και προβλήθηκε στις σκηνές πολλών θεάτρων. Πρόκειται για ένα έργο για τη σύγχρονη νεολαία, που θίγει ηθικά ζητήματα, αποκαλύπτει τη διαμόρφωση της προσωπικότητας, τη σχέση μεταξύ του ατόμου και της ομάδας. Χάρη στις νέες του δημιουργικές αρχές, που περιλαμβάνουν την απόρριψη της καθημερινότητας, την περιγραφικότητα, τη γείωση και τη δημιουργία γενικευμένων χορευτικών-συμφωνικών εικόνων, ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς κατάφερε να αποφύγει κάθε ψεύδος στην επίλυση ενός σύγχρονου θέματος. Ο κλασικός χορός εδώ εμπλουτίζεται με στοιχεία λαϊκής, καθημερινής, ελεύθερης πλαστικής και παντομίμας, φυσικής καλλιέργειας και αθλητικών κινήσεων, συγχωνευμένα σε ένα ενιαίο χορογραφικό σύνολο. Η πλαστική γλώσσα των πρωταγωνιστών είναι ατομικά μοναδική και υποτάσσεται στην αποκάλυψη των χαρακτήρων τους. Η χορογραφική εικόνα του μεγάλου ποταμού Angara της Σιβηρίας, που δημιουργήθηκε από το corps de ballet, διατρέχει ολόκληρη την παράσταση ως μοτίβο, ενεργώντας είτε ως ισχυρό στοιχείο που κατακτήθηκε από την εργασία των ανθρώπων, είτε ως «αντηχείο» των συναισθημάτων των ηρώων, ή ως ενσάρκωση των αναμνήσεων ή των ονείρων τους.

Για μια επιτυχημένη καλλιτεχνική λύση στο μπαλέτο «Angara» μοντέρνου θέματος, ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο της ΕΣΣΔ το 1977. Έλαβε το δεύτερο Κρατικό Βραβείο το 1985 για τη δημιουργία μιας σειράς εορταστικών χορογραφικών πράξεων.

Άλλη μια παράσταση από τον Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς, που συνδέεται με τη νεωτερικότητα, είναι η «Χρυσή Εποχή» του Δ.Δ. Σοστακόβιτς, ανέβηκε στο θέατρο Μπολσόι το 1982. Για πρώτη φορά αυτό το μπαλέτο του Δ.Δ. Ο Σοστακόβιτς παρουσιάστηκε το 1930 σε μια παραγωγή άλλων χορογράφων, αλλά δεν είχε επιτυχία λόγω ενός κακού, αφελούς σεναρίου. Ως εκ τούτου, αναφερόμενος σε αυτό το έργο, ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς πρώτα απ 'όλα δημιούργησε ένα εντελώς νέο σενάριο. Από αυτή την άποψη, χρειάστηκε να συμπληρωθεί και η μουσική. Η παρτιτούρα περιελάμβανε επεισόδια από άλλα έργα του D.D. Σοστακόβιτς: αργές κινήσεις από το πρώτο και το δεύτερο κονσέρτο για πιάνο, ξεχωριστά νούμερα από τη «τζαζ σουίτα» και άλλα.

Σε αντίθεση με την αρχική παράσταση, όπου η κοινωνική σύγκρουση είχε έναν αφισοσχηματικό χαρακτήρα, εδώ αποκαλύπτεται μέσα από τη σύγκρουση ζωντανών ανθρώπινων ατόμων. Παράλληλα με τις σατιρικές και δραματικές σκηνές, μεγάλη σημασία απέκτησαν και οι λυρικές σκηνές. Η δράση εκτυλίσσεται σε μεγάλα χορευτικά και συμφωνικά νούμερα, που βασίζονται στον κλασικό χορό, εμπλουτισμένα με στοιχεία λαϊκών, καθημερινών, χαρακτηριστικών γκροτέσκων, παντομίμας, φυσικής καλλιέργειας και αθλητικών κινήσεων. Για να χαρακτηριστεί η δεκαετία του 1920, όταν διαδραματίζεται η δράση, χρησιμοποιήθηκαν οι διάβολοι του είδους του χορού χορού εκείνης της εποχής (φόξτροτ, ταγκό, τσάρλεστον, to-step).

Η ανακάλυψη αυτής της παράστασης από τον ερμηνευτή ήταν ο G.L. Ο Taranda με τη μορφή ενός διπρόσωπου πρωταγωνιστή, που ενεργεί είτε ως ληστής είτε ως ζιγκολό στο εστιατόριο Golden Age. Το ταλέντο του N.I. Η Bessmertnova στον κύριο γυναικείο ρόλο. Στα σκηνικά και τα κοστούμια του S. B. Ο Virsaladze κατάφερε να συνδυάσει τα σημάδια της νεωτερικότητας με τη συμβατικότητα της χορογραφικής δράσης. Τα κοστούμια είναι ανάλαφρα, χορευτικά, όμορφα και ταυτόχρονα θυμίζουν τα ρούχα της σύγχρονης νεολαίας.

Μέχρι τώρα μιλούσαμε για νέα μπαλέτα, που δημιούργησε για πρώτη φορά ο Yu.N. Γκριγκόροβιτς. Αλλά και οι κλασικές παραγωγές παίρνουν σημαντική θέση στο έργο του. Ανέβασε και τα τρία μπαλέτα του Π.Ι. Τσαϊκόφσκι. Αλλά στον Καρυοθραύστη η παλιά χορογραφία δεν διατηρήθηκε και επομένως ο χορογράφος τη συνέθεσε ξανά από την αρχή. Και στη «Λίμνη των Κύκνων» και στην «Ωραία Κοιμωμένη» είχε να αντιμετωπίσει το πρόβλημα της διατήρησης της κλασικής χορογραφίας και ταυτόχρονα της ανάπτυξης και συμπλήρωσής της σε σχέση με τη νέα εικονιστική έννοια του συνόλου. Και τα δύο αυτά έργα του Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς ανέβηκε στο θέατρο Μπολσόι δύο φορές, δημιουργώντας μια νέα εκδοχή κάθε φορά.

«Ωραία Κοιμωμένη» του Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς το ενσάρκωσε αρχικά ακόμη και πριν μετακομίσει σε αυτό το θέατρο για δουλειά - το 1963. Παρέμεινε όμως δυσαρεστημένος με αυτή την παραγωγή και επέστρεψε σε αυτό το έργο 10 χρόνια αργότερα, το 1973. Ο χορογράφος έχει διατηρήσει προσεκτικά εδώ όλη την κλασική χορογραφία που δημιούργησε ο M.I. Petipa, αλλά το συμπλήρωσε με νέα επεισόδια (χορός πλέκτριων, το βασίλειο του Carabosse κ.λπ.). Το χορευτικό πάρτι του Prince Désiré είναι καλά ανεπτυγμένο. Η εικόνα της πρωταγωνίστριας έχει γίνει πλέον ισοδύναμη με την εικόνα της ηρωίδας Aurora. Η εικόνα της κακιάς νεράιδας Karaba είναι επίσης πιο χορογραφικά αναπτυγμένη και λυμένη με βάση έναν χαρακτηριστικά γκροτέσκο χορό σε συνδυασμό με την παντομίμα. Ως αποτέλεσμα, η κύρια σύγκρουση έχει διευρυνθεί, η σύγκρουση καλών και κακών δυνάμεων έχει επιδεινωθεί και ο φιλοσοφικός ήχος του έργου έχει ενισχυθεί.

Η πρώτη παραγωγή της «Λίμνης των Κύκνων» πραγματοποιήθηκε από τον Yu.N. Γκριγκόροβιτς το 1969. Στο μπαλέτο που δημιούργησε ο Π.Ι. Τσαϊκόφσκι, οι βασικοί χαρακτήρες πέθαναν στο τέλος. Στη σκηνική ιστορία του μπαλέτου, αυτό το τέλος άλλαξε και η παράσταση τελείωσε με τον θρίαμβο του καλού και τη νίκη των κύριων χαρακτήρων επί των κακών δυνάμεων. Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς ήθελε να επιστρέψει στην τραγική κατάληξη στην παραγωγή του 1969. Στη συνέχεια όμως δεν του επέτρεψαν να το κάνει αυτό από τα κυβερνητικά όργανα, με αποτέλεσμα το σχέδιο του χορογράφου, που συνδέεται με την ενίσχυση της τραγικής αρχής σε όλο το έργο, να παραμείνει ατελώς ενσαρκωμένο.

Σε όλα τα βάθη του Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς κατάφερε να πραγματοποιήσει αυτό το σχέδιο μόνο το 2001 σε μια νέα παραγωγή της Λίμνης των Κύκνων στο Θέατρο Μπολσόι. Εδώ, για πρώτη φορά στη σκηνική ιστορία αυτού του μπαλέτου, ο κύριος χαρακτήρας δεν είναι τόσο η Odette όσο ο Siegfried. Αυτή είναι, πρώτα απ' όλα, μια παράσταση για τον Πρίγκιπα, για τις αντιφάσεις της ανήσυχης ψυχής του, για την τραγική μοίρα του, για την αδυσώπητη μοίρα που τον κυριεύει. Φυσικά, στο περιεχόμενο της παράστασης περιλαμβάνεται η ατυχής μοίρα της Οντέτ - όνειρο και ιδανικό του Ζίγκφριντ. Αλλά έχει μια δευτερεύουσα σημασία σε σχέση με τη μοίρα του Πρίγκιπα. Ο ρόλος αυτός δεν αποδυναμώνεται, αλλά συνδέεται με την κεντρική εικόνα του πρωταγωνιστή. Από αυτή την άποψη, ο χορογραφικός του ρόλος είναι σημαντικά ανεπτυγμένος σε σύγκριση με προηγούμενες παραγωγές.

Είναι επίσης πολύ σημαντικό να ενισχυθεί σημαντικά η τραγική αρχή στο έργο. Και εδώ δεν είναι μόνο ένα καταστροφικό τέλος, αλλά η τραγική ένταση της όλης δράσης, στην ερμηνεία της Κακής Ιδιοφυΐας όχι ως μάγου, αλλά ως Μοίρας, που βαραίνει τον Πρίγκιπα και συνδέεται με τις αντιφάσεις της ψυχής του (που, παρεμπιπτόντως, αντιστοιχεί στην έννοια του Evil Fate και στις τρεις τελευταίες συμφωνίες του P.I.Tchaikovsky), στη χορογραφική ανάπτυξη του μέρους του Evil Genius - το διπλό του Πρίγκιπα, στη σύνθεση νέων, δραματικών ντουέτα με τον Πρίγκιπα. Τέλος, στη γενική ζοφερή ατμόσφαιρα της όλης δράσης (συμπληρώνεται από το απόκοσμο σκηνικό του SB Virsaladze), άλλοτε τυλίγοντας το προσκήνιο, άλλοτε αισθητό στο υποκείμενο.

Ένα ανεπτυγμένο τραγικό ξεκίνημα είναι χαρακτηριστικό ολόκληρου του έργου του Yu.N. Γκριγκόροβιτς. Η εικόνα της νεράιδας Karaba στην Ωραία Κοιμωμένη, για να μην αναφέρουμε τον τραγικό Θρύλο της Αγάπης και του Σπάρτακου, έχει γίνει μεγάλης κλίμακας, σχεδόν εξελίσσεται σε σύμβολο του παγκόσμιου κακού. Φαίνεται ότι όλα αυτά προέρχονται από τη σύγκρουση και την καταστροφική φύση του σύγχρονου κόσμου, που αποτυπώνονται με ευαισθησία από τον καλλιτέχνη. Παρόμοια φαινόμενα ανακαλούνται και σε άλλες μορφές τέχνης, για παράδειγμα, στα συμφωνικά έργα του D.D. Σοστακόβιτς.

Αξίζει να σημειωθεί η εκπληκτική χορογραφική υπεροχή αυτής της παραγωγής. Σχεδόν τα τρία τέταρτα της χορογραφίας σε αυτό συνέθεσε ο Yu.N. Γκριγκόροβιτς. Και αυτό γίνεται με τέτοιο τρόπο που ένας λαϊκός, που δεν γνωρίζει συγκεκριμένα ποιο χορευτικό επεισόδιο ανήκει σε ποιον, δεν θα νιώσει ποτέ ότι υπάρχουν εδώ κομμάτια κειμένου από διαφορετικούς χορογράφους. Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς συνδύασε τη χορογραφία του L.I. Ivanova, M.I. Petipa, Α.Α. Ο Γκόρσκι και το δικό του σε ένα ενιαίο, συνεχώς αναπτυσσόμενο, στυλιστικά ομοιογενές σύνολο, σε ένα είδος χορογραφικής συμφωνίας, στην οποία οι χαρακτήρες των ηρώων, η κίνηση της δραματικής δράσης, και οι αλλαγές στις συναισθηματικές καταστάσεις, και μια ολοκληρωμένη φιλοσοφική αντίληψη του αποκαλύπτονται οι εργασίες.

Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς διευρύνει τις χορογραφικές σκηνές των παλαιών μπαλέτων, συνδυάζοντας αρκετούς προηγουμένως ανεξάρτητους αριθμούς σε μια ενιαία διευρυμένη, πολυφωνικά πολύπλοκη σύνθεση χορού. Η δεύτερη εικόνα του έργου είναι η λαμπρή δημιουργία του L.I. Την Ivanova άφησε ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς σχεδόν αμετάβλητος. Εισήγαγε μόνο μερικές μικρές πινελιές που ανέπτυξαν και ενίσχυσαν το L.I. Ιβάνοφ και ποιος του έδωσε την οριστική ολοκλήρωσή του. Το αποτέλεσμα ήταν μια ενιαία, ολοκληρωμένη, πολυφωνική μουσική και χορογραφική σύνθεση, στην οποία ο L.I. Ivanov, και στον οποίο ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς έβαλε τις τελευταίες πινελιές που του έδωσαν την απόλυτη τελειότητα. Ήδη σε αυτό και μόνο μπορεί κανείς να δει το υψηλότερο επίπεδο της τέχνης του Δασκάλου.

Από τα κλασικά μπαλέτα Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς ανέβασε επίσης τη «Ραϊμόντα» του Α.Κ. Glazunov (1984), «La Bayadere» του L.U. Minkus (1991), «Le Corsaire» των A. Adam - C. Puni και «Don Quixote» του L.U. Minkus (και τα δύο - 1994), και έπαιξε επίσης αυτά τα μπαλέτα, καθώς και το "Giselle" του A. Adam, σε διάφορες πόλεις της Ρωσίας και σε πολλές ξένες χώρες.

Σε όλες αυτές τις παραγωγές, έδωσε μια πρακτική απάντηση στο πολυσυζητημένο ερώτημα εκείνα τα χρόνια: πώς να ανεβάζουμε κλασικά μπαλέτα; Παραστάσεις από τον Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς είναι εξίσου ξένος σε δύο λανθασμένα άκρα: τη μουσειακή προσέγγιση των κλασικών και τον τεχνητό εκσυγχρονισμό του. Συνδυάζουν οργανικά την παράδοση και την καινοτομία, την προσεκτική διατήρηση των κλασικών και τη μοντέρνα ερμηνεία τους, δίνοντας έμφαση στην καλύτερη κληρονομιά και την διακριτική προσθήκη και ανάπτυξή της σε σχέση με νέες έννοιες.

Θα πρέπει επίσης να ειπωθεί ότι ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς ανέβασε το μπαλέτο του αγαπημένου του συνθέτη S.S. «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Προκόφιεφ, δημιουργώντας τρεις διαφορετικές εκδοχές. Το ερμήνευσε για πρώτη φορά στην Όπερα του Παρισιού το 1978 σε δύο πράξεις. Στη συνέχεια δημιούργησε μια εκδοχή σε τρεις πράξεις το 1979 στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι. Και, τέλος, μια νέα έκδοση στη σκηνή του Παλατιού των Συνεδρίων του Κρεμλίνου το 1999. Αυτή η τελευταία παράσταση είναι ιδιαίτερα τέλεια, διακρίνεται από τη φινέτσα και την ακρίβεια όλων των συνθέσεων και των χορευτικών μερών. Και είναι ιδιαίτερα βαθύ και τραγικό. Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς απομακρύνθηκε ακόμη και από τη συμφιλίωση δύο αντιμαχόμενων οικογενειών του Σαίξπηρ στο τέλος πάνω από τα πτώματα των κύριων χαρακτήρων. Η κατήφεια και η απελπισία του φινάλε μας κάνουν να συνειδητοποιήσουμε βαθύτερα την τραγωδία όχι μόνο του ιστορικού, αλλά και του σύγχρονου κόσμου.

Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς, στο παρελθόν χορευτής μπαλέτου, και στη συνέχεια εξαιρετικός χορογράφος, που έχει πλέον παγκόσμιο όνομα, είναι επίσης δάσκαλος και σημαντικό δημόσιο πρόσωπο. Το 1974-1988 ήταν καθηγητής στο τμήμα χορογράφων του Ωδείου του Λένινγκραντ. Από το 1988 μέχρι σήμερα, είναι επικεφαλής του τμήματος χορογραφίας στην Κρατική Ακαδημία Χορογραφικής Τέχνης της Μόσχας.

Το 1975-1985 ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς ήταν πρόεδρος της Επιτροπής Χορού του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου. Από το 1989 είναι Πρόεδρος της Ένωσης Χορογράφων και από το 1990 Πρόεδρος του Ρωσικού Ιδρύματος Μπαλέτου. Το 1991-1994 ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς ήταν ο καλλιτεχνικός διευθυντής του χορογραφικού θιάσου του Μπαλέτου Γιούρι Γκριγκόροβιτς, ο οποίος παρουσίαζε τις παραστάσεις του στη Μόσχα, σε ρωσικές πόλεις και στο εξωτερικό. Για πολλά χρόνια ήταν πρόεδρος της κριτικής επιτροπής διεθνών διαγωνισμών μπαλέτου στη Μόσχα, το Κίεβο και τη Βάρνα (Βουλγαρία).

Αφού άφησε την κανονική του δουλειά στο Θέατρο Μπολσόι το 1995, ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς έπαιξε πολλά από τα μπαλέτα και τις κλασικές του παραστάσεις σε πόλεις της Ρωσίας και σε πολλές ξένες χώρες και κάθε φορά δεν τα μετέφερε μηχανικά σε άλλες σκηνές, αλλά δημιουργούσε νέες εκδόσεις και εκδόσεις, βελτιώνοντας τις παραγωγές του. Έγινε προπαγανδιστής του ρωσικού μπαλέτου σε πολλές σκηνές του κόσμου.

Τα μπαλέτα του Yu.N. Grigorovich "Spartacus" (1976) και "Ivan the Terrible" (1977). Οι ταινίες "Χορογράφος Γιούρι Γκριγκόροβιτς" (1970), "Η ζωή σε έναν χορό" (1978), "Μπαλέτο σε πρώτο πρόσωπο" (1986), το βιβλίο του V.V. Vanslov "Τα μπαλέτα του Γκριγκορόβιτς και τα προβλήματα της χορογραφίας" (Μόσχα: Τέχνη, 1969, 2η έκδ., 1971), άλμπουμ του A.P. Demidov "Yuri Grigorovich" (Μόσχα: Planet, 1987).

Όπως κάθε εξαιρετικός δημιουργός τέχνης, ο Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς είναι πολύ απαιτητικός στη δουλειά του, λόγω του οποίου το καλλιτεχνικό επίπεδο των θιάσων με τους οποίους συνεργάζεται συνεχώς ανεβάζεται. Ταυτόχρονα, είναι ένας ευαίσθητος και συμπονετικός άνθρωπος που νοιάζεται για τους καλλιτέχνες του, καλός φίλος.

Στις ελεύθερες ώρες του, του αρέσει να διαβάζει, να επισκέπτεται μουσεία και να περνά χρόνο με φίλους. Μεταξύ των συνθετών, ο P.I. Τσαϊκόφσκι και Σ.Σ. Προκόφιεφ, των συγγραφέων - Α.Σ. Πούσκιν, L.N. Τολστόι, A.P. Τσέχοφ. Του αρέσει να ταξιδεύει και να μελετά την αρχαιότητα.

Όλες οι παραστάσεις δημιουργήθηκαν από τον Yu.N. Ο Γκριγκόροβιτς, τόσο στη χώρα μας όσο και στο εξωτερικό, είχαν τεράστιο Τύπο και ξεσήκωσαν ενθουσιώδεις δηλώσεις και εκτιμήσεις πολλών εξαιρετικών ανθρώπων. Θα αναφέρουμε μόνο δύο κρίσεις για το έργο του από τις θρυλικές μορφές της ρωσικής τέχνης.

Η λαμπρή μπαλαρίνα Galina Sergeevna Ulanova είπε σε μια από τις συνεντεύξεις της: "Πώς είναι ο Γιούρι Νικολάεβιτς όταν δουλεύεις μαζί; Ένας εμμονικός φανατικός. Ένας άνθρωπος με μεγάλη αποτελεσματικότητα. Όταν ανεβάζει ένα νέο έργο, όλοι δεν είναι εύκολοι - σκληροί, απαιτητικοί, Επιλεκτικός με τον εαυτό του και τους άλλους. Και αφού τελειώσει την παραγωγή, συνεχίζει να το σκέφτεται, ξέρει πώς να το βλέπει σαν απ' έξω. Η ώρα περνάει και βλέπεις: άλλαξε κάτι, πρόσθεσε ή, ίσως, αφαίρεσε κάτι. Αυτό είναι πολύ πολύτιμο. Κάθε μέρος στα μπαλέτα του Γιούρι Νικολάγιεβιτς λύνεται με την παραμικρή λεπτομέρεια. Από την άποψή μου, μόνο σε πολύ ταλαντούχους ερμηνευτές δόθηκε η ευκαιρία να ενσαρκώσουν όλα όσα είχε συλλάβει στις πιο περίπλοκες παραστάσεις. Δεν είναι τυχαίο ότι σε στις παραγωγές του, πολλοί ηθοποιοί άνοιξαν τον εαυτό τους από νέες πλευρές και έτσι καθόρισαν τη μοίρα τους».

Η ιδιοφυΐα της ρωσικής μουσικής Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς είπε: "Η πραγματική ποίηση ζει στις χορογραφικές του εικόνες. Ό,τι καλύτερο από τον τομέα της χορογραφίας - με την έννοια της αναλογίας κλασικών παραδόσεων και σύγχρονων μέσων. Ο χορός θριαμβεύει εδώ. , νομίζω, ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη του σοβιετικού θεάτρου».

Δημιουργήθηκε από τον Yuri Nikolaevich Grigorovich είναι ο εθνικός μας θησαυρός. Ταυτόχρονα, αυτό είναι ένα στάδιο στην ανάπτυξη όχι μόνο του εγχώριου, αλλά και του παγκόσμιου θεάτρου μπαλέτου. Και παρά το γεγονός ότι ο πλοίαρχος είναι ήδη τόσο μ

Η περίοδος από το 1964 έως το 1995 ονομάζεται «χρυσή εποχή» στο θέατρο Μπολσόι, επειδή ήταν εκείνη την εποχή που ένας απίστευτα ταλαντούχος χορογράφος εργάστηκε στην κεντρική σκηνή Γιούρι Γκριγκόροβιτς... Ως επικεφαλής χορογράφος, αποκάλυψε στον κόσμο τα ονόματα πολλών λαμπρών χορευτών της εποχής του. Αλλά μόνο λίγοι από αυτούς τάχθηκαν στο πλευρό του όταν επρόκειτο για την απόλυση του μαέστρου από τα Μπολσόι. Το AiF.ru λέει για τη μοίρα του Γιούρι Νικολάεβιτς στη σκηνή.

Νέοι και ταλαντούχοι

«Είχα πραγματικά μια πολύ θυελλώδη, γεμάτη γεγονότα ζωή», είπε ο χορογράφος σε συνέντευξή του στο AIF. Ανέβασε το πρώτο του μπαλέτο ένα χρόνο μετά την αποφοίτησή του από τη Χορογραφική Σχολή του Λένινγκραντ. Ήταν 20 ετών και το «Aistenok» του και μια σειρά από άλλες παραγωγές είχαν ήδη γίνει αντιληπτό από επαγγελματίες. Ένας από τους γνώστες αυτού που έκανε ο Γκριγκόροβιτς ήταν Σιμόν Βιρσαλάτζε.Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης και ο χορογράφος συνεργάστηκαν πολύ γόνιμα μεταξύ τους, μέχρι το θάνατο του Simon Bagratovich.

Η φήμη του ταλαντούχου νεαρού έφτασε γρήγορα στην ηγεσία του Θεάτρου Όπερας και Μπαλέτου που πήρε το όνομά του από τον Α. ΕΚ. Kirov (αυτό ήταν το όνομα του θεάτρου Mariinsky για μεγάλο χρονικό διάστημα). Το 1957, στη σκηνή του θρυλικού θεάτρου Μαριίνσκι, εμπιστεύτηκαν τον Γκριγκόροβιτς να ανεβάσει το Πέτρινο Λουλούδι του Προκόφιεφ. Το κοινό υποδέχτηκε το έργο πολύ θερμά. Δύο χρόνια αργότερα, το ίδιο μπαλέτο παρουσιάστηκε με επιτυχία στη Μόσχα, στη σκηνή των Μπολσόι.

Το 1961, ο χορογράφος κατάφερε και πάλι να αιχμαλωτίσει το κοινό: η παραγωγή του The Legend of Love, μετά την πρεμιέρα στη βόρεια πρωτεύουσα, "μετακόμισε επίσης στη Μόσχα". Μέχρι αυτή τη στιγμή, ο ίδιος ο Γκριγκόροβιτς είχε μετακομίσει - πήρε τη θέση του επικεφαλής μπαλέτου του θεάτρου Μπολσόι, όπου παρέμεινε μέχρι το 1995.

Επικεφαλής χορογράφος του Κρατικού Ακαδημαϊκού Θεάτρου Μπολσόι της ΕΣΣΔ Γιούρι Νικολάεβιτς Γκριγκόροβιτς. 1969 Φωτογραφία: RIA Novosti / Αλεξάντερ Μακάροφ

Τολμηρή απόφαση

Στη σκηνή της Μόσχας, κάθε έργο του Γκριγκόροβιτς συνοδευόταν από επιτυχία, αν και δεν του ήταν εύκολο να προσεγγίσει κάποια από τα αριστουργήματα. Ο χορογράφος ένιωσε μεγάλη επιθυμία να ανεβάσει το Spartak. Ωστόσο, δεν τόλμησε να κάνει μια τέτοια πρόταση, γιατί πριν από αυτόν ο θρυλικός Jacobsonκαι Μοϊσέεφ.

Ευτυχώς, η τύχη βοήθησε. Διευθυντής του θεάτρου Μπολσόι Μιχαήλ Χουλάκικάποτε θρηνούσε ότι το "Spartak" δεν είναι στο τρέχον ρεπερτόριο. Ο Γκριγκόροβιτς προσφέρθηκε να λύσει αυτό το ζήτημα μιλώντας με τον Μοϊσέεφ για μια πιθανή σκηνοθεσία. Είπε όμως ότι δεν είχε καταστροφικά χρόνο για μια τόσο μεγάλης κλίμακας δουλειά. Επιστρέφοντας στην ηγεσία των Μπολσόι με την άρνηση του Μοϊσέεφ, ο Γκριγκόροβιτς άκουσε: «Ποιος είναι ο επικεφαλής χορογράφος μας; Κάνε το λοιπόν." Αυτό που χρειαζόταν ο Γκριγκόροβιτς. Αυτή η παραγωγή αναγνωρίζεται ως αριστούργημα, με πρωταγωνιστή Μαρις Λιέπακαι Βλαντιμίρ Βασίλιεφ.

Δυστυχώς, η εργασία στο Θέατρο Μπολσόι συνδέεται όχι μόνο με δημιουργικές νίκες. Ο Γκριγκόροβιτς έπρεπε να λύσει πολλά άλλα προβλήματα και επίσης να μάθει να μην παρατηρεί την κριτική. Ο επικεφαλής χορογράφος κατηγορήθηκε συχνά ότι χρησιμοποίησε την εξουσία που του είχε δοθεί και ότι δεν επέτρεψε σε άλλους χορογράφους να εισέλθουν στη σκηνή της Μόσχας, φοβούμενοι τον ανταγωνισμό. Και η τολμηρή του απόφαση να στείλει έναν γαλαξία εξαιρετικών χορευτών σε μια άξια ανάπαυσης, μεταξύ των οποίων, παρεμπιπτόντως, δεν ήταν μόνο ο θρυλικός Πλισέτσκαγια,αλλά και η ίδια η σύζυγος του Γκριγκόροβιτς - Ναταλία Μπέσμερτνοβα, προκάλεσε τεράστιο σκάνδαλο. Δεν ήταν εύκολο να ζεις και να δουλεύεις σε μια τέτοια ατμόσφαιρα. Αν και ο σύζυγος υποστήριξε την απόφαση του Γιούρι Νικολάεβιτς.

Σύζυγος και φίλη

Ο χορογράφος συνάντησε τη Natalia Bessmertnova, φυσικά, μέσα στα τείχη των Μπολσόι. Όμως τα συναισθήματα μεταξύ τους δεν φούντωσαν αμέσως. Μετά την επόμενη τάξη, όπου ο χορευτής μαζί με Νίνα ΣοροκίναΈκανα εξάσκηση στο κομμάτι της Leyli από το μπαλέτο Leyli and Majnun, εκείνη και η συνάδελφός της κάθισαν στα σκαλιά της σκάλας και κουβέντιασαν με ενθουσιασμό για κάτι. Ξαφνικά, ένας νεαρός άνδρας με τζιν και μπλουζάκι εμφανίστηκε μπροστά τους. Πήδηξε επιδέξια πάνω από τα κορίτσια και έτρεξε γρήγορα. Η Νατάσα ρώτησε ποιος ήταν. Και όταν ανακάλυψε ότι αυτός ήταν ο «αρχηγός», εξεπλάγη πολύ, γιατί τον φανταζόταν τελείως διαφορετικά.

Ο Γκριγκόροβιτς δεν έδωσε καμία σημασία στην μπαλαρίνα για πολύ καιρό. Όλα άλλαξαν κατά τη διάρκεια της περιοδείας του θιάσου στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1968. Όταν επέστρεψαν στη Μόσχα, όλο το θέατρο συζητούσε ήδη το ταραχώδες ειδύλλιο μεταξύ του χορογράφου και της χορεύτριας και έκαναν τις δικές τους προβλέψεις για το πόσο θα διαρκέσει αυτό το ζευγάρι. Οι περισσότεροι από αυτούς ήταν φυσικά απαισιόδοξοι. Λίγοι μπορούσαν να φανταστούν ότι θα παντρεύονταν την ίδια χρονιά και θα έμεναν μαζί μέχρι το θάνατο της Ναταλίας Ιγκόρεβνα.

Η μπαλαρίνα όχι μόνο ενέπνευσε τον σύζυγό της, αλλά και τον φρόντισε. Παρά τη συνεχή απασχόληση στο θέατρο, η Bessmertnova έκανε τα πάντα έτσι ώστε ο σύζυγός της να μην αποσπάται απολύτως η προσοχή από τα καθημερινά προβλήματα. Σε μια συνέντευξη, παρατήρησε με χαμόγελο ότι ακόμα κι αν ο Γκριγκόροβιτς θέλει να φάει και δεν είναι κοντά, το μέγιστο που μπορεί να κάνει είναι να τρυπήσει ένα ωμό αυγό και να το πιει. Για ακόμη και ομελέτα για τον μαέστρο θα ήταν πολύ δύσκολο να εκτελεστεί.

Ο μπαλετάρχης Γιούρι Γκριγκόροβιτς (δεξιά) και η μπαλαρίνα Natalya Bessmertnova (αριστερά) κατά τη διάρκεια μιας πρόβας. 1977 Φωτογραφία: RIA Novosti / Αλεξάντερ Μακάροφ

Νέο στάδιο

Ο χωρισμός με το Θέατρο Μπολσόι μετά από 30 χρόνια δουλειάς δεν ήταν εύκολος για τον Γκριγκόροβιτς. Όμως ένιωθε ότι κάθε χρόνο γινόταν όλο και πιο δύσκολο να δουλέψει και γι' αυτό αποφάσισε να είναι ο πρώτος που θα γράψει επιστολή παραίτησης. Η ίδια η Ναταλία Ιγκόρεβνα πήγε το αντίστοιχο χαρτί στο Υπουργείο Πολιτισμού.

Φυσικά, μετά την απόλυση, ο χορογράφος ξεκίνησε μια εντελώς διαφορετική, αλλά όχι λιγότερο γεμάτη γεγονότα ζωή. Ως επικεφαλής χορογράφος, αρνήθηκε πολλές προσφορές εργασίας, αλλά όταν τέθηκε ένα παχύ σημείο στην ιστορία με το Θέατρο Μπολσόι, ο Γκριγκόροβιτς άρχισε να ανταποκρίνεται στις προσκλήσεις. Έπαιξε στη Ρώμη, τη Σεούλ, την Πράγα, το Παρίσι και άλλες πόλεις του κόσμου και δημιούργησε επίσης μπαλέτο στο Κρασνοντάρ. Χάρη στον χορογράφο, ο νότος της Ρωσίας είδε τις θρυλικές παραστάσεις "The Golden Age", "Ivan the Terrible", "Spartacus" και πολλών άλλων. Για τον Γιούρι Νικολάεβιτς, δεν είχε σημασία πού εργαζόταν - στο Παρίσι ή στο Κρασνοντάρ. Η κύρια πίστη του μαέστρου είναι "no hack!"

Το 2008, μια τραγωδία συνέβη στη ζωή του χορογράφου. Όταν βρισκόταν σε περιοδεία στην Κορέα, μετά από μακρά ασθένεια, πέθανε η μούσα του, Ναταλία Ιγκόρεβνα. Η δουλειά βοήθησε τον Γκριγκόροβιτς να επιβιώσει από το επόμενο χτύπημα της μοίρας. Την ίδια χρονιά, μετά από ένα μεγάλο διάλειμμα, επέστρεψε στη σκηνή του Μπολσόι ως επιτελικός χορογράφος του μπαλέτου. Τότε όλες οι εφημερίδες έγραψαν για αυτή τη «μεγάλη» επιστροφή.

Το κεντρικό θέατρο της χώρας θα υποδεχθεί το 2017 με ένα φεστιβάλ μεγάλης κλίμακας προς τιμήν της 90ής επετείου του Γιούρι Νικολάεβιτς. Για δύο μήνες στη σκηνή των Μπολσόι μπορεί κανείς να δει τα θρυλικά έργα του μάστερ: Ο Καρυοθραύστης, ο Σπάρτακος, η Ζιζέλ, ο Θρύλος της Αγάπης, η Χρυσή Εποχή, η Ραϊμόντα, ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα και πολλές άλλες παραγωγές ... Ο χρόνος περνά, αλλά τα μπαλέτα που δημιούργησε ο Γιούρι Νικολάεβιτς εξακολουθούν να φαίνονται με μια ανάσα, αν και κάποτε οι κακοί του υποστήριξαν ομόφωνα ότι η χορογραφία του Γκριγκόροβιτς ήταν υποτιθέμενη ξεπερασμένη.

Κατά τη διάρκεια της περιοδείας του θεάτρου Μπολσόι στο Λονδίνο, ένας ειδικός ανταποκριτής των New York Times έγραψε: «Όταν είδα τον Spartak στο Θέατρο Μπολσόι πέρυσι, νόμιζα ότι ήταν ένα από τα μεγαλύτερα μπαλέτα του 20ου αιώνα... Αυτό το μπαλέτο είναι εκπληκτικό, ανυψώνει την ψυχή, είναι ένας παθιασμένος ύμνος στον ανθρώπινο μαχητή».

Οι εφημερίδες έγραψαν για «τη συντριπτική ενέργεια της χορογραφίας του Γκριγκόροβιτς», για «μαινόμενα ανδρικά σύνολα», για την τόλμη του Σαίξπηρ στις δραματικές αντιθέσεις και μεταβάσεις.
Στο βιβλίο του "Εξήντα χρόνια στο μπαλέτο" ο παλαιότερος χορογράφος F. V. Lopukhov έγραψε: "Ο Grigorovich κατανοούσε τα χορογραφικά χαρακτηριστικά του ρεαλισμού στο μπαλέτο ...". Ίσως αυτή είναι μια αμφιλεγόμενη διατύπωση, αλλά, σε κάθε περίπτωση, αποκαλύπτει πολύ εύστοχα την ουσία της δημιουργικής δραστηριότητας του Γιούρι Γκριγκόροβιτς.
(Παρεμπιπτόντως, ελλείψει εικονιστικών και σημασιολογικών εργασιών, η φαντασία του Grigorovich εξασθενεί αμέσως. Κάπως έπρεπε να ανεβάσει μια κλασική σύνθεση στη μουσική του AK Glazunov και, παρά τη συμμετοχή των κορυφαίων σολίστ, η σύνθεση αποδείχθηκε ότι ήταν κάτωχρος.)
Του φαίνεται χυδαίο αν ο χορογράφος θεωρεί βασικό και μοναδικό στόχο του την εφεύρεση νέων κινήσεων, νέου λεξιλογίου. Το καθήκον του καλλιτέχνη είναι να εκφράσει ειλικρινά αυτό που νιώθεις και σκέφτεσαι. Η καινοτομία δεν μπορεί να είναι αυτοσκοπός, αλλά ένας χορογράφος μπορεί να έρθει κοντά του αναζητώντας την πιο ζουμερή έκφραση των σκέψεών του.
Οι ζώνες του Γιούρι Γκριιούροβιτς είναι μια αναζήτηση για τη σύγχρονη χορευτική συμφωνία. Η πολυπλοκότητα της φιλοσοφικής σκέψης, η ψυχολογία στη μουσική εκφράζεται πληρέστερα σε μια συμφωνία. Στο μπαλέτο, αυτό απαιτεί μια χορευτική, χορογραφική συμφωνία. γι' αυτό ο Γκριγκόροβιτς στρέφεται προς αυτόν με τόση συνέπεια, δημιουργώντας περίπλοκες πλαστικές γενικεύσεις.
Ο Γκριγκόροβιτς εκτιμά περισσότερο από όλα στο μπαλέτο τη σημασιολογική και συναισθηματική του ικανότητα, την πνευματική του προέλευση. Το αιώνιο θέμα του μπαλέτου είναι η αγάπη. Πρέπει να μπορεί κανείς να πει για αυτήν με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι μια συζήτηση για την ψυχή, για μια περίπλοκη πνευματική διαδικασία, που είναι η αγάπη.
Ο Γκριγκόροβιτς αναστατώνεται όταν το κοινό μειώνει το μπαλέτο σε "αθλητισμό", δεν εμπιστεύεται πραγματικά τους διαγωνισμούς μπαλέτου, γιατί είναι αρκετά δύσκολο να ληφθεί υπόψη η πνευματικότητα και η καλλιτεχνία των ερμηνευτών εκεί. Οι διαγωνισμοί γίνονται συχνά καθαρά φυσικοί, τεχνικοί αγώνες - «ποιος ξεπερνά ποιον» Και δεν είναι αυτό το αντικείμενο και ο σκοπός της τέχνης.
Δεν υπάρχουν τόσοι πολλοί γνήσιοι χορευτές-καλλιτέχνες στο μπαλέτο, γιατί μπορείς να έχεις σώμα τέλειο για χορό και να μην έχεις τέλειο πνευματικό, καλλιτεχνικό όργανο. Μάλλον η τέχνη του μπαλέτου είναι τόσο δύσκολη και τόσο αγαπητή ακριβώς γιατί στόχος της είναι η σωματική και ψυχική τελειότητα του ανθρώπου καλλιτέχνη. Μόνο ένας τέτοιος καλλιτέχνης θα μπορέσει να εκφράσει πλήρως, να αποκαλύψει την ατομικότητά του, χωρίς να παραβιάσει τίποτα, χωρίς να αλλάξει την ιδέα, στο κείμενο του χορογράφου.
Σήμερα το θέατρο μπαλέτου απαιτεί υψηλή επαγγελματική κουλτούρα από τον καλλιτέχνη. Η ποικιλόμορφη τεχνοτροπία και οι μορφές των σύγχρονων παραστάσεων μπαλέτου δημιουργούν νέες απαιτήσεις στις μέρες μας, δεν αρκεί μόνο να χορεύεις καλά, πρέπει να ξέρεις τι χορεύεις. Ο χρόνος για τα δίδυμα που ταιριάζουν σε όλα τελείωσε. Αλλά πόσο συχνά οι ηθοποιοί "The Legend of Love" χορεύουν στο ίδιο πνεύμα με το "Spartacus", "The Sacred Spring" - όπως οι "Polovtsian Dances" στο "Prince Igor".
Ίσως, θα ήταν απαραίτητο να επιστρέψουμε την παλιά διατύπωση στην αφίσα - «το μπαλέτο συντέθηκε και σκηνοθετήθηκε με αυτόν τον τρόπο». Στην πραγματικότητα, αυτά είναι διαφορετικά πράγματα, είναι δύο υποστάσεις του έργου του χορογράφου. Δημιουργεί, «συνθέτει» ένα χορογραφικό κείμενο και τις περισσότερες φορές το ενσαρκώνει στη σκηνή. Παρεμπιπτόντως, μπορείτε να κατευθύνετε καλά τη δική σας σύνθεση και μπορείτε να την καταστρέψετε. Γι' αυτό είναι τόσο σημαντικό να έχουμε ομοϊδεάτες ηθοποιούς που είναι σε θέση όχι μόνο να αναπαράγουν αριστοτεχνικά τη φόρμα που προτείνει ο χορογράφος, αλλά και να αντιλαμβάνονται τις ενδόμυχες σκέψεις του.

κατά την τελετή απονομής των βραβείων για τους νικητές του διαγωνισμού Ρωσικού Μπαλέτου για νέους ερμηνευτές στη Νέα Σκηνή του Θεάτρου Μπολσόι

Βλαντιμίροφ και άλλους αξιόλογους δασκάλους του θεάτρου Μπολσόι. Συμβάλλουν στην αποκάλυψη της ιδέας και στην έγκριση των καλλιτεχνικών αρχών των παραστάσεων του Γκριγκορόβιτς - αυτός διαμορφώνει σε μεγάλο βαθμό το ερμηνευτικό στυλ του σημερινού θεάτρου Μπολσόι.
Τον χορογράφο βοηθά σε αυτό η σημαντική προσωπική του καλλιτεχνική εμπειρία.
Η ερμηνεία του έλκονταν πάντα από τη λεπτή καλλιτεχνία, την εσωτερική νευρικότητα με την εξωτερική ψυχραιμία, την εγκράτεια Συχνά βλέπαμε πώς στους «Πολοβτσιανικούς χορούς» ή στον ταταρικό χορό στο «Σιντριβάνι Μπαχτσισαράι» οι χορευτές φτάνουν σε φρενίτιδα, πώς κατακλύζονται από ταμπεραμέντο, κηλιδώσεις και παραβιάζοντας την ευγενή διαύγεια του χορού ... Ο Γκριγκόροβιτς δεν το είχε ποτέ αυτό.
Ιδιαίτερα θυμήθηκε έντονα η ερμηνεία του στο "Spartak", που ανέβασε ο Leonid Yakobson.
Δύο μονομάχοι πολεμούν, ο Ρετιάριος ("ψαράς") -Γιού. Grigorovich and Marmilloya ("ψάρι") - Yu. Μάλτσεφ. Ο ένας φέρει κοντό σπαθί και ασπίδα, ο άλλος τρίαινα και δίχτυ. Μια θανατηφόρα μάχη βρίσκεται σε εξέλιξη για τη διασκέδαση ενός σκληρού πλήθους. Αλλά αν ο Marmilloi - Maltsev είναι άγριος και έξαλλος, καταδιώκει τον εχθρό με άγριο και ανόητο πείσμα, τον παρακολουθεί με έξαλλα, ματωμένα μάτια.
Θυμηθείτε πώς λέει το ποίημα του Lermontov για τον ετοιμοθάνατο μονομάχο: "Εδώ μια ακτίνα φαντασίας έλαμψε στην ψυχή του ..."
Ο Γκριγκόροβιτς μπόρεσε να πείσει για την απόλυτη χορευτικότητα της πλοκής του "Stone Flower", η δράση του μπαλέτου του προκύπτει και κινείται στην ποικιλόμορφη και ελεύθερη ανάπτυξη των μορφών χορού.
Μια συνεχής, ανεξάντλητη ροή εκπληκτικών μελωδιών του Προκόφιεφ γεννά την ίδια ανεξάντλητη ροή χορών. Διαμορφώνεται ένα είδος συνεχούς, συνεχώς αναπτυσσόμενης και κινούμενης χορευτικής μελωδίας, που αντιστοιχεί αυστηρά στην ίδια συνεχή, πλούσια μελωδική γραμμή του Προκόφιεφ.
Αυτή η συνέχεια, η ακεραιότητα, η ενότητα του μπαλέτου, όλων των σκηνών και των χορών του φαίνεται να είναι μεγάλο επίτευγμα.
Το τέλος της προηγούμενης σκηνής είναι η αρχή της επόμενης, αλλά ήδη σε διαφορετικό χώρο δράσης.
Στην πρώτη εικόνα του μπαλέτου, βλέπουμε τη Δανίλα και την Κατερίνα στο δάσος. Υπάρχει ένα ντουέτο χορού αγάπης. Στο τέλος του, το σκηνικό υψώνεται και διακρίνουμε πίσω του, στο πίσω μέρος της σκηνής, τα περιγράμματα ενός δωματίου, μια παρέα κοριτσιών και αγοριών...
Με μια λέξη, υπάρχει μια ποιητική ατμόσφαιρα, μια διάθεση. Και αυτό είναι πιο σημαντικό στο μπαλέτο από τις πιο αξιόπιστες καθημερινές λεπτομέρειες.
Φυσικά, αυτό είναι και η αξία του καλλιτέχνη της παράστασης. Ο Σ. Βιρσαλάτζε φαίνεται πως καλείται να ντύσει μπαλέτο και να χορέψει με αέρινα, όμορφα ρούχα.
Η ενότητα του χρώματος επιτυγχάνεται με τη στοχαστικότητα κάθε λεπτομέρειας, κάθε χρωματικού σημείου, όταν ο γενικός συνδυασμός διακοσμήσεων και κοστουμιών, αντικειμένων, οι πιο μικρές λεπτομέρειες, μέχρι το χρώμα του φύλλου, ρίγες και στεφάνες των σαμαριών για κορίτσια, όλες οι μορφές καλλιτεχνική αρμονία.
Έτσι βοηθάει ο καλλιτέχνης τον χορογράφο, που σκέφτεται πρωτίστως σε χορευτικές εικόνες.
Στην απόφαση του χορογράφου, ακόμη και η σύγχυση του πλήθους στο πανηγύρι όταν εμφανίζεται η Κυρία του Χάλκινου Βουνού, όχι μόνο παίζεται, αλλά κυρίως χορεύεται. Δεν βλέπουμε μια ετερόκλητη φασαρία στην οποία κάθε ερμηνευτής απεικονίζει μια ταραχή με δικό του κίνδυνο και κίνδυνο - όχι, αυτός ο χορός είναι αυστηρά ρυθμικός και οργανωμένος.
Στις φανταστικές σκηνές του κάτω κόσμου, οι αγκαθωτές, αιχμηρές, εύθραυστες γραμμές καθαρών ομάδων και χορευτικών συνθέσεων δημιουργούν την εντύπωση των αστραφτερών άκρων, της λάμψης πολύτιμων κρυστάλλων. Δεν είναι τα κοστούμια, οι πούλιες, οι πούλιες που αστράφτουν και λαμπυρίζουν. Στον ίδιο τον χορό, στις γραμμές του, υπάρχει η απαραίτητη εικόνα του σπινθηροβόλου, που δημιουργεί την αίσθηση ότι μπροστά μας, άλλοτε αργά, άλλοτε γρήγορα, μεγάλοι πολύτιμοι λίθοι γυρίζουν με όλα τα πρόσωπα.
Όλοι οι χαρακτήρες του μπαλέτου χαρακτηρίζονται με τον ίδιο τρόπο μεταφορικά και χορευμένοι. Το μέρος της Danila χτίστηκε από τον χορογράφο με δυνατές πτητικές κινήσεις, άλματα, και αυτό δίνει την αίσθηση της φτερωτής, ορμητικής ψυχής του καλλιτέχνη. Υπάρχει κάποιο είδος ηλιακής αρχής στην πλαστικότητα του ήρωα. Η έμπνευση του Danila είναι χαρούμενη και ανάλαφρη, σαν να είναι γεμάτος ελπίδα να επιτύχει την τελειότητα στην αναζήτησή του για την ομορφιά. Το συναίσθημά του για την Κατερίνα είναι εξίσου χαρούμενο, εδώ ο χορογράφος έχει βρει με επιτυχία ευγενική, αγνή, σαν να «νουρίζει» υποστήριξη.
Ο χορογράφος χρησιμοποιεί τα υπέροχα μέσα του κλασικού χορού και την απαλή ρευστότητα των κινήσεων του ρωσικού χορού, σχεδιάζοντας την αγνή, συγκινητική εμφάνιση της Κατερίνας. Η Κατερίνα, όπως λες, είναι πάντα με τη Δανίλα, πάντα έτοιμη να τον βοηθήσει, να τον ενθαρρύνει στις αιώνιες αναζητήσεις και κόπους του. Είναι σαν τον άνεμο που δροσίζει το ζεστό του μέτωπο, σαν το νερό μιας πηγής που πέφτει για να ξεδιψάσει, σαν φως τόσο αγαπητό στα μάτια και την ψυχή του καλλιτέχνη.
Η φιγούρα ενός απλού κοριτσιού πλησιάζει τις ποιητικές εικόνες της φύσης και στην Κυρία του Χάλκινου Βουνού, που προσωποποιεί τις ισχυρές δυνάμεις της, διακρίνεις ξεκάθαρα τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά, το δράμα της ένθερμης ανεκπλήρωτης αγάπης. Έτσι, τα δύο γυναικεία μέρη του μπαλέτου ενώνονται σε ένα είδος φιλοσοφικής ενότητας, αντιπροσωπεύοντας, σαν να λέγαμε, δύο όψεις αυτού του ιδεώδους ομορφιάς και ανθρωπιάς, στο οποίο αγωνίζεται πάντα η ψυχή του καλλιτέχνη.
Για τη φιλοσοφική έννοια της παράστασης, είναι πολύ σημαντικό να λυθεί η εικόνα της Κυράς του Χάλκινου Βουνού. Η χορογράφος δεν ζωγραφίζει ένα πορτρέτο μιας αρχοντικής Ρωσίδας καλλονής, στατικής μέσα στην επιβλητική της λαμπρότητα της «μαλαχίτνίτσας». Η οικοδέσποινα εμφανίζεται στη Danila κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο, με διαφορετικό προσωπείο, φέρει το θέμα της αλλαγής, φευγαλέας ομορφιάς, μέσα της είναι ένα σύμβολο της άπιαστης και άπιαστης τελειότητας, της αιώνιας κίνησης και του άγχους, του άγχους και του μυστηρίου που ενυπάρχουν στο πνεύμα όλης της αληθινής δημιουργικότητας. Και εδώ ο Γκριγκόροβιτς προέρχεται πρωτίστως από τη μουσική, από το πόσο πολύπλοκα ποικίλλει το θέμα της Κυρίας του Χάλκινου Βουνού με τον Προκόφιεφ.
Στα παραμύθια, ο ήρωας συχνά περνά τη δοκιμασία της σοφίας απαντώντας σε περίπλοκους γρίφους. Αν μαντέψει, θα είναι ζωντανός και χαρούμενος, αν όχι, θα έχει μπελάδες.

Η οικοδέσποινα του Χαλκού Βουνού στο έργο ρωτά πότε πότε γρίφους στη Ντανίλα, αλλάζει συνεχώς, τον μπερδεύει, σαν να δοκιμάζει τη δύναμη της σοφίας και της φαντασίας του, τη δύναμη της ανθρώπινης αντοχής του. Η χορευτική γλώσσα του μέρους της ερωμένης του Χαλκού Βουνού είναι πολύπλοκη. Είτε κινητό, σαν υδράργυρος, εύστροφο, σαν σαύρα ή φίδι, τώρα ακίνητο, πετρωμένο, είναι πάντα αινιγματικό, μυστηριώδες.
Η φαντασία, η διπρόσωπη εικόνα της εικόνας (η σαύρα και η γυναίκα) εκφράζεται στο χορό, στο απροσδόκητο κινήσεων, στροφών, γωνιών και πόζες - είτε προσκολλάται στη Danila με μια ανθρωποθηλυκή κίνηση, μετά ξαφνικά τυλίγεται γύρω από το σώμα του σε κάποιο είδος φιδίσιας κάμψης, μετά απλώνει με εμπιστοσύνη προς το μέρος του τα χέρια, μετά ξαφνικά τρεμοπαίζει και γλιστρά μακριά, σαν μια γρήγορη, άπιαστη σαύρα. Οι ασυνήθιστες, σχεδόν ακροβατικές κινήσεις συνδυάζονται ξαφνικά με πολύ απλές, ειλικρινείς, όταν, για παράδειγμα, έχοντας πέσει στο ένα γόνατο μετά το άλμα, η οικοδέσποινα ξαφνικά στηρίζει σκεπτικά το μάγουλό της με το χέρι της με ένα τόσο χαρακτηριστικό Ρώσο, «γυναικείο», δυστυχώς στοχαστικό. χειρονομία. Αλλά ακόμη και τα πιο εξελιγμένα στηρίγματα, στα οποία τα κλασικά συνδυάζονται τολμηρά με στοιχεία ακροβατικών, δεν ακούγονται επίσημα, γιατί αυτές οι αιχμηρές τεχνικές χρησιμεύουν για να δημιουργήσουν μια υπέροχη, ευμετάβλητη, περίπλοκη εικόνα, η οποία, όπως λες, ενσαρκώνει την ιδιοτροπία, την ιδιοτροπία. της ανθρώπινης φαντασίας, συνδυάζοντας τολμηρά το πραγματικό με το παραμυθένιο, το αληθινό με το φανταστικό.
Στο φινάλε του μπαλέτου, η Ντανίλα επιστρέφει στον κόσμο, στην εγκαταλελειμμένη νύφη. Αλλά η εικόνα της ερωμένης του Χάλκινου Βουνού, η δύναμη της δημιουργικής αρχής, θα ζει πάντα στην ψυχή του.
Υπάρχει μια υπέροχη γενίκευση στην εικόνα του Severyan. Δεν πρόκειται απλώς για έναν οικιακό υπάλληλο, λακέ και βιαστή. Όχι, φαίνεται να είναι η ενσάρκωση του κακού, έχει ένα χλωμό, τρομακτικό πρόσωπο «γκολ», «γκολ» από παραμύθι. Μάτια πονηρά και τραγικά, τρελά και θλιβερά, τρελά και έκπληκτα. Έκπληκτος που ο ίδιος δεν ξέρει τι συμβαίνει μέσα του, πού θα τον μεταφέρει η σκοτεινή και βίαιη ψυχή του.
Φοράει ένα μαύρο βελούδινο υπόστρωμα, ένα λιλά γυαλιστερό πουκάμισο. Σκούρες σκιές πέφτουν στο χλωμό, ξεπλυμένο πρόσωπό του, τα μαλλιά του λαδωμένα και λεία. Τα χέρια του παίζουν εκφραστικά με το μαύρο φόντο, τα χέρια του εκφραστικά «παίζουν», τα δάχτυλά του είναι άπληστα, ανήσυχα και επίμονα, ζουν όλη την ώρα, κινούνται, σφίγγονται σε γροθιές, απλώνονται αρπακτικά... κακοποιός, στραγγαλιστής. Ο Virsaladze βρήκε ένα εγκεφαλικό επεισόδιο που βοηθά τον ηθοποιό, αναδεικνύοντας την εκφραστικότητα των χεριών του: έκανε τα μανίκια του παλτού του Severyan πιο κοντά από όσο θα έπρεπε. από αυτό, τα χέρια "σέρνονταν έξω", τραβώντας την προσοχή του θεατή.
Ο Severyan σηκώνει συνεχώς τα ήδη κοντά μανίκια του με τη γρήγορη, επιχειρηματική χειρονομία ενός μαχητή, ενός ορμητικού νταή, που προσδοκά τη χαρά των αντίποινων, του ξυλοδαρμού και της κακίας. Περπατά σαν να πατάει το έδαφος, κλωτσώντας ό,τι μπαίνει κάτω από τα πόδια του. Έχει λυγίσει τα γόνατα όλη την ώρα, σαν να είναι έτοιμος να ξεκινήσει μια απελπισμένη κατάληψη γύρω από την Κατερίνα, κοροϊδεύοντας, κοροϊδεύοντας τη θλίψη της. Σέρνεται, κρυφά πάνω στο θύμα του, πνέει, σέρνεται, στριφογυρίζει γύρω της, σαν να υπνωτίζει με τις κοροϊδευτικές, δυσοίωνα χλευαστικές χορευτικές του κινήσεις. Αντιμέτωπος με μια απόκρουση, σταματά ριζωμένος στο σημείο, κατευθύνοντας ένα ακίνητο, ξέφρενο βλέμμα κατευθείαν μπροστά του, απλώνοντας τα χέρια του με τεντωμένα δάχτυλα. Λες και του επιτίθεται ο τέτανος, προάγγελος αυτής της τρομερής ταραχής, που θα του στείλει τότε η Κυρία του Χάλκινου Βουνού.
Οι καθαρά σκηνοθετικές λεπτομέρειες «λειτουργούν» εκφραστικά - η πρώτη εμφάνιση του Severyan, για παράδειγμα, γίνεται έτσι: η πόρτα ανοίγει διάπλατα και στην αρχή βλέπουμε μόνο ένα σηκωμένο πόδι σε μια μπότα, ένα πόδι έτοιμο να πατήσει, να συνθλίψει, να σβήσει τα πάντα που έρχεται στην πορεία. Τότε ο Severyan μπαίνει και, τελετουργικά, σταυρώνοντας σοβαρά τον εαυτό του στις εικόνες, αρχίζει να ληστεύει - να κυνηγά κορίτσια, να απειλεί με ένα μαστίγιο, να τρομάζει τους ανθρώπους.
Το σκοτάδι της συντετριμμένης, μεθυσμένης ψυχής του Severyan αποκαλύπτεται με καθαρά χορευτικά, πλαστικά μέσα. Το βάδισμα, οι μισές σκηνές, οι παύσεις - όλα αυτά στο σύνολό τους σχηματίζουν έναν τραγικό, απελπισμένο και αχαλίνωτο χορό.
Οι χοροί όχι μόνο των κύριων, αλλά και των επεισοδιακών χαρακτήρων είναι γεμάτοι εικονιστική εκφραστική δύναμη. Πόσους απρόσωπους, σταμπωτούς τσιγγάνικους χορούς έχουμε δει σε διασκευές μπαλέτου! Ο τσιγγάνικος χορός στο μπαλέτο "Stone Flower" ανέβηκε από τον Grigorovich με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνει ένα πραγματικό χορευτικό ποίημα.
Φαίνεται ότι αν η νεαρή τσιγγάνα δεν τον είχε κοιτάξει για άλλο ένα λεπτό, δεν θα είχε κοιτάξει πίσω στο χρόνο - θα υπήρχε πρόβλημα, αίμα, μανία. Εκείνη όμως είδε, κοίταξε, χαμογέλασε, κι εκείνος αιωρούνταν ήδη από πάνω της, γεμάτος κάποια άγρια ​​τρυφερότητα, τη θωρακίζει με το σώμα του, χτυπώντας τα χέρια του σαν φτερά, από το βλέμμα του πλήθους.
Και στη δεύτερη παράστασή του - "The Legend of Love" του A. Melikov - βασισμένη στο έργο του Nazim Hikmet, ο Grigorovich συνεχίζει να αναζητά σκόπιμα μεθόδους και μέσα που μπορούν να μεταφέρουν τα πιο περίπλοκα φιλοσοφικά και ψυχολογικά προβλήματα στο μπαλέτο.
Υπάρχει μια γραμμή όταν ένα άτομο αντί για «θέλω» λέει «πρέπει», όταν μια ανθρώπινη επιθυμία γίνεται καθήκον, μια πράξη γίνεται άθλος, η επίγνωση γίνεται κατανόηση. Οι δημιουργοί του έργου οδηγούν τους ήρωές τους πέρα ​​από αυτή τη γραμμή. Το μπαλέτο γιορτάζει την ικανότητα ενός ατόμου για πνευματική μεταμόρφωση και απογείωση.
Τα γεγονότα της παράστασης είναι σαν μια αλυσίδα ηθικών δοκιμασιών, υποχρεώσεων που προκύπτουν ενώπιον των ανθρώπων, καθορίζοντας τη μοίρα τους. Γι' αυτό η ομορφιά αυτού του μπαλέτου είναι σκληρή. Η δράση του εκτυλίσσεται σε μια σχεδόν άδεια, «στυλ Ρέμπραντ» λιτά φωτισμένη σκηνή, με φόντο ένα τεράστιο βιβλίο αρχαίων χρονικών, σαν να αποτυπώνει τη σοφία των αιώνων.
Το έργο αναπτύσσεται αυστηρά και εσωτερικά πανηγυρικά, ως ένα είδος θεατρικής ιερής δράσης, ένα χορογραφικό μυστήριο για τα ανθρώπινα πάθη. Και ταυτόχρονα είναι μια ζωντανή παράσταση, ένα θέαμα γεμάτο με πολλές χορευτικές δυσκολίες, που απαιτεί από τους συμμετέχοντες υψηλές επαγγελματικές δεξιότητες, ευελιξία και επιδεξιότητα.
Η Ανατολή εμφανίστηκε στη σκηνή, ιδωμένη μέσα από τα μάτια των σύγχρονων ανθρώπων, σύγχρονων καλλιτεχνών. Στον παλιό μύθο, ασχολούνται πρωτίστως με τη σκέψη για το νόημα της αγάπης, για τα όρια της ανθρώπινης αυτοθυσίας. Στα βάθη, ένα τεράστιο βιβλίο καλυμμένο με μυστηριώδη γράμματα. Σαν το αόρατο χέρι κάποιου να ξεφυλλίζει σιωπηλά τις σελίδες του, διακοσμημένες με ελάχιστες πινελιές σχεδίων που απεικονίζουν παλάτια, πλατείες, βουνά.
Από κάπου στα βάθη εμφανίζεται ένας, μόνο ένας αυλικός, και από την ένταση των βημάτων του, την ταπεινή του λυγισμένη φιγούρα, μαντεύεις αμέσως τον καταπιεστικό φόβο και τη θλίψη που παρουσιάζονται στους θαλάμους από όπου έβγαινε.
Στη σκηνή κυριαρχεί μια διάθεση κατάθλιψης, αγωνιώδους προσδοκίας, μελαγχολίας. Η διακόσμηση, η μουσική, η κίνηση - όλα δημιουργούν αυτή την ατμόσφαιρα έντονης προσμονής. Όλα είναι μυστήρια και τρομακτικά. Μπροστά μας είναι η Ανατολή του θρύλου, γεμάτη με την πιθανότητα αμέτρητης τρυφερότητας, αγάπης και αμέτρητου δόλου, σκληρότητας.
Ο χορευτικός πλούτος αυτής της παράστασης είναι από κάθε άποψη συνεπής με τον πλούτο του διανοούμενου. Η πλοκή εξελίσσεται και κινείται σταθερά, καθαρά, αλλά μια ξεκάθαρη χορευτική δράση όλη την ώρα έχει το δικό της «δεύτερο σχέδιο», κάθε plot twist ερμηνεύεται μεταφορικά και φιλοσοφικά.
Φανταστείτε έναν χειρουργό που θα έκανε την πιο περίπλοκη και πιο επικίνδυνη επέμβαση χωρίς να αγγίξει τον «ασθενή» - με μία μόνο ακτινοβολία θέλησης. Αυτός ο χορός είναι γεμάτος με τέτοια εσωτερική ένταση που φαίνεται ότι ο Ξένος, φεύγοντας από το παλάτι, θα πέσει με κομμένη την ανάσα κάπου ανάμεσα στην άμμο της ερήμου, γιατί έβαλε όλες τις δυνάμεις της ζωής του σε αυτό το ξόρκι.
Και στο δεύτερο ντουέτο, φαίνεται να λένε ότι η αγάπη τους έχει δέσει για πάντα, και ως εκ τούτου το σύνολο της στηρίζεται σε συνεχείς, ατελείωτα μεταβαλλόμενες, αλλά ξανά και ξανά συνδέοντάς τους υποστηρίζει.
Ορισμένοι κριτικοί κατηγόρησαν τον Γκριγκορόβιτς ότι περιέπλεξε υπερβολικά τη χορευτική γλώσσα των ντουέτα Φερχάντ και Σιρίν, ότι οι εξελιγμένες ακροβατικές τεχνικές που συναντώνται εδώ υποτίθεται ότι καθιστούν αυτά τα ντουέτα ανεπαρκώς αγνά. Αλλά το όλο θέμα βρίσκεται στην «αλήθεια των παθών», και ως εκ τούτου, όταν η Σιρίν βυθίζεται στα πόδια του αγαπημένου της σε έναν «σπάγγο», αυτή η πόζα δεν φαίνεται λιγότερο καθαρή και ποιητική από τη σεμνή, ευγενή μισή Άραβα.
Ο ίδιος ο Γκριγκόροβιτς μίλησε για το νόημα και την έννοια των τριών αντάγιο «Legends of Love»: «Το πρώτο adagio είναι η πρώτη συνάντηση του Ferkhad και της Shirin... Δύο νεαρά πλάσματα... δειλά στο να δείξουν συναισθήματα, και ταυτόχρονα έλκονται μεταξύ τους από κάποια ακαταμάχητη δύναμη. Ενώνονται σε κοινές φιλοδοξίες, αλλά ποτέ δεν αγγίζουν ο ένας τον άλλον...
Γονατίζει μπροστά της - το κοφτερό δάχτυλο του ποδιού της ακουμπάει στο στήθος του, σαν να πατάει περιφρονητικά τη σκληρή και πάλλουσα καρδιά του με πάθος.
Προσπαθεί να διασφαλίσει ότι ο χορός και ο χορός μόνο εκφράζουν τα γεγονότα και τη δράση του δράματος.
Στη σκηνή του κυνηγητού κανείς δεν «πιάνεται», κανείς δεν τρέχει πίσω από κανέναν, αλλά δημιουργείται μια χορογραφική εικόνα μιας σκληρής, αδυσώπητης δίωξης.
Το φινάλε της δεύτερης πράξης, το επεισόδιο του χωρισμού της Σιρίν από τον Φερχάντ, που φεύγει για τα βουνά για κατόρθωμα, γίνεται εξίσου εκφραστικά. Αρκετά αργά, δύσκολα βήματα στο πίσω μέρος της σκηνής, η εκφραστικότητα των στάσεων, όταν ο Φερχάντ και η Σιρίν φαίνονται να παγώνουν, τυλιγμένοι σε απελπιστική απόγνωση, δημιουργούν την εντύπωση ενός μακρού και επίπονου ταξιδιού.
Ο Γκριγκόροβιτς επιδιώκει να ανακαλύψει στον χορό όχι μόνο το αποτελεσματικό, αλλά και το εσωτερικό νόημα αυτού που συμβαίνει. Βρήκε μια τεχνική που ενσαρκώνει το «δεύτερο σχέδιο» των γεγονότων, τους «εσωτερικούς μονολόγους» των ηρώων.
Αυτή είναι η πρώτη φορά που συναντήθηκαν οι τρεις ήρωες του δράματος - Ferkhad, Shirin και Mekhmene, για πρώτη φορά κοιτάχτηκαν στα μάτια. Το φως σβήνει αμέσως, τρεις ακτίνες βγάζουν τρεις φιγούρες από το σκοτάδι. Η ορχήστρα σιωπά, η μουσική μόλις και μετά βίας ακούγεται από κάπου μακριά, οι αργές, ελαφρώς ανασταλμένες χορευτικές κινήσεις μεταφέρουν τις κρυφές, οικείες κινήσεις των σκέψεων και των συναισθημάτων. Καθένας από τους ήρωες φαίνεται να ακούει τον εαυτό του, να διεξάγει μια ακούραστη συνομιλία με την καρδιά του, με τη συνείδησή του. Ο χρόνος σταματά, η στιγμή διαρκεί ατελείωτα, το κύριο πράγμα αποφασίζεται, αυτό που θα καθορίσει στη συνέχεια τη μοίρα και των τριών. Σε αυτούς τους χορευτικούς «εσωτερικούς» μονολόγους αποκαλύπτεται πλήρως ο ψυχολογικός κόσμος των χαρακτήρων.
Ο ντροπιασμένος Φερχάντ άγγιξε το στήθος του με κάποια τρεμάμενα ειλικρινή κίνηση, σαν να σκεφτόταν ότι δεν μπορούσε να βάλει τίποτα στα πόδια των μεγάλων βασίλισσων, εκτός από την καρδιά του ανοιχτή στην αγάπη. Δυναμικά και ελκυστικά, η Μεχμέν άπλωσε τα χέρια της προς το μέρος του, και η Σιρίν δεν τον κοιτάζει καν, αλλά όλα τα άνθη από την παρουσία του τρέμουν σαν ένα κατάλευκο ανοιξιάτικο κλαδί που αγγίζεται από μια ριπή ανέμου.
Σε κάθε πράξη εμφανίζεται αυτή η ιδιόμορφη χορογραφική τριάδα, και πάντα στην πιο έντονη στιγμή της δράσης - τη στιγμή της πανηγυρικής πομπής στην πρώτη πράξη, στο φινάλε του κυνηγητού στη δεύτερη.
Ο σκηνοθέτης αλλάζει ξαφνικά και με τόλμη τον επικό χαρακτήρα της δράσης σε έναν καθαρά ψυχολογικό, η ταχεία ανάπτυξη του ρυθμού αντικαθίσταται από συγκεντρωμένο διαλογισμό. Μόλις αιχμαλωτιστήκαμε από μια λυσσαλέα ροή γεγονότων και τώρα, με κομμένη την ανάσα, κοιτάμε στα ίδια τα βάθη των ανθρώπινων καρδιών. Το τυφλό στοιχείο φαίνεται να υποχωρεί και να υποχωρεί πριν από την οικεία «συνομιλία» τριών καρδιών, όταν τρεις χορεύουν σε μια σκοτεινή σκηνή στις ακτίνες - Ferkhad, Mekhmene Banu και Shirin. είναι, λες, ένα επεισόδιο με καρέ αργής κίνησης, μια πλαστική ενσάρκωση διακυμάνσεων, αμφιβολιών, των πιο περίπλοκων εσωτερικών αντιφάσεων. Μια ενδιαφέρουσα μορφή πλαστικής τριάδας, μια πολυφωνική συνένωση τριών μελωδιών, μια χορογραφική έκφραση του άρρητου, άρρητου, κρυμμένου στα βάθη της ψυχής.
Ο χορογράφος χρησιμοποιεί τις δυνατότητες του χορού corps de ballet με πολλούς τρόπους. Στο «The Legend of Love» μερικές φορές το corps de ballet αποδεικνύεται ο πρωταγωνιστής του δράματος - τότε ο χορός του αποκτά σαφέστατα χαρακτηριστικά. Ο μαζικός χορός του «χρυσού» από την πρώτη πράξη δημιουργεί την εντύπωση μιας άψυχης λαμπρότητας, που εκτυφλώνει το κουραστικό τρεμόπαιγμα. Αναδύεται μια εικόνα κάποιου είδους αιώνιας, δελεαστικής και απατηλής ματαιοδοξίας, μια εικόνα χρυσών νομισμάτων που πέφτουν κάτω στη βροχή.
Η πλαστικότητα των αυλικών έχει έναν πολύ συγκεκριμένο χαρακτήρα, συνδυάζοντας την πομπώδη σημασία με τον κρυφό φόβο, τη δουλοπρέπεια, την αλαζονική επισημότητα με την ταπεινωτική κολακεία χαμηλών, υφέρπουσας τόξων.
Ένα μετρημένο, πεπατημένο, απότομο βήμα στο χορό των πολεμιστών είναι σχεδόν τρομερό. Φαίνεται ότι η σκηνή γεμίζει με όλο και περισσότερες σειρές ορδών, η στοχαστική σύνθεση δημιουργεί την εντύπωση μιας ατελείωτης κίνησης, σαν μια τρομερή χιονοστιβάδα να σέρνεται αργά, έτοιμη να καταρρεύσει βίαια και γρήγορα ανά πάσα στιγμή. Στο κυνηγητό, μεγαλειώδες πλαστικό των πολεμιστών, το κουδούνισμα των πλούσιων όπλων, το αγέρωχο στόμφο αμέτρητων, υπέροχα διακοσμημένων αλόγων, φαίνεται να ακούγεται το δάσος των απειλητικών κορυφών. Δεν υπάρχουν άλογα, λόγχη, όπλα στα χέρια των ηθοποιών - όλα αυτά προκύπτουν στη φαντασία, την ώθηση για την οποία δίνει το εικονιστικό σχέδιο του χορού. Η πομπή των στρατιωτών στη δεύτερη πράξη γίνεται σύμβολο ενός τρομερού δεσποτισμού, τυφλού και άψυχου, σαν να πατάει τα πάντα στο πέρασμά της. Στο ελαστικό βήμα των πολεμιστών, στη διαύγεια των κινήσεων βαδίσματος, κρύβονται τρομερές πηγές καταστροφής. Και αυτά τα ελατήρια ξεδιπλώνονται στη συνέχεια με τον άγριο, ανεξέλεγκτο ρυθμό της καταδίωξης.
Οι χοροί του corps de ballet δημιουργούν την κατάλληλη ατμόσφαιρα, διάθεση. Της τραγικής παραλλαγής του Μεχμένε προηγείται ένας χορός γελωτοποιών της αυλής και καλλονών. Τα απαθή καλυμμένα πρόσωπά τους φαίνεται να κρύβουν μια κρυφή κοροϊδία. Η εκλεπτυσμένη ομορφιά των συρόμενων νευρικών κινήσεων των κοριτσιών είναι συνυφασμένη με την έντονα τονισμένη ασχήμια των καμπουρημένων, με μακριά χέρια γελωτοποιών - στην ίδια την ατμόσφαιρα του παλατιού υπάρχει ο τρόμος κάποιων εμμονικών οραμάτων, η βασανιστική σύγκρουση ασχήμιας του Μεχμέν και ομορφιά.
Η εικόνα της διασκέδασης του παλατιού γίνεται αντανάκλαση του φλεγμονώδους εσωτερικού κόσμου του Μεχμένε Μπανού, μιας σχεδόν εφιαλτικής, παραληρηματικής συνυφής πικάντικου, άτονου αισθησιασμού και τραγικής ασχήμιας. Σε αυτόν τον παράδοξο συνδυασμό του εξαίσιου χορού των περσικών καλλονών και των γκροτέσκων πηδημάτων των καμπουριών, φαίνεται να γίνεται αισθητός ο πόνος και ο σαρκασμός μιας πληγωμένης γυναίκας, παρ' όλη τη σοφία και τη δύναμή της.
Ο διάφανος, ανάλαφρος χορός των κοριτσιών προηγείται της λυρικής παραλλαγής της Σιρίν.
Ιδιαίτερη σημασία έχει ο χορός του corps de ballet, που συνοδεύει τον μονόλογο του Μεχμένε. Χορεύει με μαύρο κοστούμι, και συνοδεύεται ανελέητα από μια σειρά από γυναίκες με κόκκινες ρόμπες. Αυτή είναι μια πλαστική, ορατή ενσάρκωση των παθών και των σκέψεων μιας βασανισμένης βασίλισσας που υποφέρει. Στο χορό των γυναικών υπάρχει και το πανηγυρικό μεγαλείο της αρχαίας χορωδίας, και η ορμητικότητα των τρελών Βακχάντων, και η κουρασμένη απελπισία των τραγικών πενθούντων. Επαναλαμβάνουν αυστηρά και ταυτόχρονα «κοροϊστικά» τις θλιβερές και ανήσυχες κινήσεις της, σαν να μιμούνται τα απελπισμένα σπασίματα του κορμιού της, σαν να επαναλαμβάνουν τις κραυγές και τα μουγκρητά της με πολλαπλούς πλαστικούς ηχούς, καθρεφτίζοντας τις θλιβερές και θυμωμένες ορμές της. Δεκάδες διωκτικές, εξαντλημένες και ασυγχώρητες μανίες ζουν μέσα σε αυτό και ήδη ανεξάρτητα από αυτό.

Έτσι, στους χορούς του corps de ballet, όχι μόνο τα καθαρά πλαστικά μοτίβα των κύριων χαρακτήρων λαμβάνουν συμφωνική ανάπτυξη, αλλά και πιο σύνθετα θέματα που σχετίζονται με τον κόσμο των εσωτερικών, ψυχολογικών εμπειριών των ηρώων.
Ο αλαζονικός και δεσποτικός Βεζίρης βασανίζεται από ένα τεράστιο ανεκπλήρωτο πάθος, η υποχωρητική και βίαιη λατρεία του Μεχμένε Μπανού διαποτίζει την εικόνα του με έναν ιδιόρρυθμο και οδυνηρό λυρισμό. Θα μπορούσε να ήταν απλώς ένας θεαματικός «κακός» του μπαλέτου, αλλά έγινε πλήρης συμμετέχων στο δράμα, οδηγώντας τη δική του λυρική γραμμή, στενά συνυφασμένη με τη γραμμή των τριών βασικών χαρακτήρων. Δεν είναι τυχαίο που στην τελευταία τριάδα έχει τη δική του πλαστική μελωδία. Στην πραγματικότητα, αυτό δεν είναι πια ένα τρίο, αλλά ένα κουαρτέτο, γιατί ο καυτός, θλιβερός «ψίθυρος» του ξεσπά ξεκάθαρα στις «σκέψεις» των τριών ηρώων.
Το πιο αναπόσπαστο είναι η εικόνα του Ferkhad, αλλά ακόμη και σε αυτόν άλλοτε μαλώνουν, άλλοτε συνδυάζουν την απέραντη τρυφερότητα της αγάπης και τη σοβαρότητα ενός ατόμου που έχει εμμονή με το καθήκον του. Πηγαίνει στον άθλο στο όνομα της αγάπης για να πάρει την όμορφη Σιρίν, αλλά σταδιακά το καθήκον προς τους ανθρώπους, προς τους ανθρώπους παραμερίζει τα ερωτικά όνειρα και η ζωή του γίνεται αδιαίρετη υπηρεσία σε αυτό το καθήκον.
Οι πλατιές χορευτικές συνθέσεις σε λαϊκές σκηνές δημιουργούν μια εικόνα μεγάλης υπομονής, αξιοπρέπειας και εσωτερικής δύναμης. Στον τελευταίο μονόλογο του Ferkhad, αρχίζουν να ακούγονται μοτίβα γιορτής, αγαλλίασης, ένας ευρύς λαϊκός "χορός" - τα χρώματα είναι απλά και χαρούμενα, σαν να διαφωτίζουν το ζοφερό χρώμα αυτής της περίπλοκης φιλοσοφικής τραγωδίας.
Στο The Legend of Love, τα πάντα διαποτίζονται και φωτίζονται από τη σκέψη του περιορισμού, της αδυναμίας της εξουσίας, για τη δύναμη του τρομερού ανατολικού δεσποτισμού, τρομακτικές υπέροχες πομπές και πορείες, δουλοπρεπείς και τελετουργικές πομπές αυλικών - όλα αυτά εξυψώνουν τον Mekhmene Banu. ανθρώπους, αλλά και προκαθορίζει τη φρίκη της μοναξιάς της... Τα πάντα υπόκεινται σε αυτήν, αλλά τίποτα δεν μπορεί να βοηθήσει στην πραγματοποίηση των ενδόμυχων επιθυμιών της.
Η νεαρή Σιρίν αγωνίζεται ανυπόμονα και με πείσμα για την ευτυχία και αυτή η φυσική φιλοδοξία σπάει ανελέητα απέναντι σε ανυπέρβλητα εμπόδια. Το τελευταίο από αυτά είναι το εθελοντικό shrecheshk του Ferkhad, η απόφασή του να αφιερώσει ολοκληρωτικά τη ζωή του στην εργασία και την dosha. Και αυτή η απόφαση στο φινάλε ερμηνεύεται ως απογείωση, ως άθλος που δοξάζει τον κόσμο που αποκτά ελπίδα, ενώπιον του οποίου στο τέλος υποκλίνονται τόσο ο Μεχμένε Μπανού όσο και η Σιρίν.
Στο μουσικό δράμα «ακούγεται» το χορογραφικό δράμα του μπαλέτου. Όχι η εξωτερική επιδεικτικότητα, η πολυπλοκότητα της ενορχήστρωσης, αλλά η ειλικρίνεια του λυρικού ενθουσιασμού και το βάθος της σκέψης καθορίζουν τη σημασία της παρτιτούρας του A. Melikov. Η γραφικότητα των μεμονωμένων επεισοδίων και των αριθμών υποτάσσεται στην ανάπτυξη της κύριας σύγκρουσης, που πραγματοποιείται στο συνδυασμό και την πάλη των μοτίβων που χαρακτηρίζουν τους ήρωες του μπαλέτου και διατρέχουν ολόκληρο το έργο. Η μελωδική πρωτοτυπία της μουσικής, που συνδέεται με εθνικούς, λαϊκούς ήχους, δίνει μια ιδιαίτερη γεύση σε ολόκληρη την παράσταση, αλλά συνδέεται οργανικά με μια πραγματικά συμφωνική ανάπτυξη θεμάτων που δίνουν στον χορογράφο την ευκαιρία να δημιουργήσει ένα μπαλέτο που επιβεβαιώνει τις αρχές του συμφωνικός χορός.
Στο The Legend of Love, όπως και σε άλλες παραστάσεις του Grigorovich, δεν υπάρχει χειροπιαστός διαχωρισμός σε χορό και παπτομίμμη, δεν υπάρχει σύνορο μεταξύ κλασικού και χαρακτηριστικού χορού. Οι συνθέσεις του βασίζονται σε κλασικά χορογραφικά, κλασικά περίπλοκα και απροσδόκητα ερμηνευμένα. Οι κλασικές κινήσεις χρωματίζονται από την εικονιστική αίσθηση της ανατολίτικης πλαστικότητας. Η θέση των χεριών, το σχέδιο πόζες, τα στοιχεία των ακροβατικών - όλα αυτά προέρχονται από δείγματα περσικής μινιατούρας, από τα συνθετικά χαρακτηριστικά, τις εκλεπτυσμένες ιδιότροπες γραμμές.
Αξίζει να θυμηθούμε τη «διώροφη» σύνθεση πολλών περσικών μινιατούρων, τη φιγούρα της χορεύτριας που στέκεται στην αγκαλιά της, ώστε να γίνουν ξεκάθαρα πολλά από τα χαρακτηριστικά του χορογραφικού σχεδίου του «The Legends of Love». Και εδώ συναντάμε μια δημιουργική διάθλαση μιας άλλης παράδοσης του ρωσικού μπαλέτου - με τις αρχές της ωραιότερης χορογραφικής στυλιζαρίσματος, χαρακτηριστικής πολλών έργων του M. Fokine.
Από την ίδια παράδοση προκύπτει μια σπάνια ενότητα του χορογράφου Y. Grigorovich με τον καλλιτέχνη S. Virsaladze. Στο The Legend of Love, The Stone Flower, The Nutcracker, Spartacus, Swan Lake, The Sleeping, η έννοια του σκηνοθέτη και η απόφαση του καλλιτέχνη συγχωνεύονται άρρηκτα, η σύνθεση του χορού και η οργάνωση του σκηνικού χώρου, Οι χορογραφικές αποχρώσεις, οι αποχρώσεις και το χρωματικό σχέδιο των κοστουμιών, το χρώμα και το φως της διακόσμησης σχηματίζουν μια άρρηκτη ενότητα, ακεραιότητα, αναγκάζοντας να θυμηθούμε τη μεγαλύτερη κουλτούρα του ρωσικού μπαλέτου, τη συνεργασία του Fokine με καλλιτέχνες όπως οι Benoit, Bakst, Golovin.
Η πρωτοτυπία του Grigorovich είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την κουλτούρα της χορογραφικής του σκέψης, η οποία καθορίζει την εγγενή ακρίβεια, το γούστο, το περιεχόμενο, τη σημασιολογική εγκυρότητα των πιο τολμηρών αποφάσεων και ευρημάτων του.
Αναλύοντας τη δομή του τμήματος της ερωμένης του Χάλκινου Βουνού στο ("Stone Flower", μερικές από τις τεχνικές χορού ντουέτο στο "The Legend of Love", θυμούνται οι κριτικοί. "Ice Maiden" F. Lopukhov. Και αυτό δεν είναι τυχαίο Τα ευρήματα του υπέροχου χορογράφου κατά κάποιο τρόπο ζούσαν πάντα στο σοβιετικό μπαλέτο και γίνονταν δημιουργικά αντιληπτά από τον Γκριγκόροβιτς.
Η ίδια η εκφραστικότητα των πλαστικών δεν χρειάζεται μιμική υπογράμμιση, στις λεγόμενες «παιχνιδιάρικες λεπτομέρειες».
Όμως, από την άλλη, απαιτεί από τους ερμηνευτές τεράστιο εσωτερικό κορεσμό, συγκρατημένη αλλά βαθιά συναισθηματικότητα και μεγάλη ευφυΐα. Όσο πιο περίπλοκες και γενικευμένες είναι οι μορφές χορού, τόσο μεγαλύτερο βάθος κατανόησης του νοήματός τους απαιτούν από τους ερμηνευτές.
Ο χορευτικός συμφωνισμός του Γκριγκόροβιτς φέρει αναμφίβολα τα χαρακτηριστικά του νέου, αυτού που ακούμε στις συμφωνίες του Προκόφιεφ και του Σοστακόβιτς.
Ήταν πολύ φυσικό ο Γκριγκορόβιτς να στραφεί στα μπαλέτα του Τσαϊκόφσκι.
Ξεκίνησε με την παραγωγή της Ωραίας Κοιμωμένης γιατί για αυτόν αυτό το μπαλέτο είναι «το μεγαλύτερο επίτευγμα της ρωσικής και παγκόσμιας χορογραφίας». «Από την παραγωγή του... - έγραψε ο χορογράφος, - στην πραγματικότητα ξεκίνησε η εποχή του συμφωνικού μπαλέτου».
Η πρώτη έκδοση της Ωραίας Κοιμωμένης (1963) του Γιούρι Γκριγκόροβιτς προκάλεσε ζωηρές διαμάχες.
Η ανανεωμένη «Ωραία Κοιμωμένη» είχε ενδιαφέρον καταρχήν για τη χορογραφική τήρησή της σε αρχές, τη σαφή καλλιτεχνική «άποψη», τη συνέπεια της δημιουργικής απόφασης. Κάποιος μπορεί να συμφωνήσει ή να διαφωνήσει με αυτήν την απόφαση, μπορεί κανείς να βρει ορισμένους λανθασμένους υπολογισμούς και αποτυχίες στην εφαρμογή της, αλλά πρέπει να παραδεχτούμε ότι ο σκηνοθέτης Y. Grigorovich, ο μαέστρος B. Khaikin, ο καλλιτέχνης S. Virsaladze πρότειναν μια ενιαία και σαφή ιδέα ότι όλα τα συστατικά και οι λεπτομέρειες της παράστασης είχαν ένα μόνο σημείο φυγής.
Αμέσως μετά την πρεμιέρα της «Ωραίας Κοιμωμένης», ο G. S. Ulanova έγραψε στην εφημερίδα του θεάτρου Μπολσόι «Soviet Artist» ότι «Γιού. Ο Γκριγκόροβιτς… δημιουργικά, μέσα από τα μάτια ενός καλλιτέχνη του σήμερα, αναπαρήγαγε τη χορογραφία του Μ. Πετίπα και την ανέπτυξε σε μια ενιαία κλασική μορφή», ότι το κύριο πράγμα στο μπαλέτο είναι «η συμφωνική ανάπτυξη του χορού».
Ο Ulanova σημείωσε διακριτικά το πιο σημαντικό πράγμα στην παράσταση - ότι επιβεβαίωσε την υψηλή κουλτούρα του κλασικού χορού.
Ο Γκριγκόροβιτς απέρριψε ό,τι προέρχεται από την παντομίμα, από το πλαστικό στατικό, προσπάθησε να τονίσει και να αναπτύξει με κάθε δυνατό τρόπο τη συμφωνική αρχή της χορογραφίας του Πετίπα.
Η εξαιρετική ευελιξία του σχεδίου του S. Virsaladze, το εύρος, η μελωδικότητα και η ελαφρότητα των χορογραφικών κατασκευών δημιουργούν την εντύπωση ατελείωτων, συνεχώς ρέουν, δυνατών και χαρούμενων ρευμάτων φωτός και αέρα, σαν να πλημμυρίζουν σταδιακά και να γεμίζουν μια τεράστια σκηνή. Ο Γκριγκόροβιτς γράφει για το έργο του καλλιτέχνη: «Ο Βιρσαλάτζε έχει εφαρμόσει με τον δικό του τρόπο την αρχή του σκηνικού του θεάτρου του 18ου αιώνα».
Ο ίδιος ο Petipa, στο σχέδιό του για τη μουσική και χορογραφική δράση της Ωραίας Κοιμωμένης, περιέγραψε μερικές «ειρωνικά στιλιστικές» πινελιές όπως<людоеду надо дать лорнет».
Κανίβαλος με λοζνέτα! - αυτή η λεπτομέρεια περιέχει μια κομψά παιχνιδιάρικη νύξη στο ύφος της παράστασης στο θεατρικό γήπεδο του 18ου αιώνα. Έτσι, γεννήθηκε εκείνο το στοιχείο του φωτός, ελαφρώς ειρωνικού στυλιζαρίσματος, που υπήρχε στις σκηνές, τα κοστούμια και τα σκηνικά του έργου. Από εδώ γεννήθηκαν τέτοιες πλαστικές και σκηνικές λεπτομέρειες όπως κοροϊδευτικά τελετουργικά τόξα και κούρσες της Νεράιδας Carabosse ή η ευγενική υπόκλιση του λύκου στο επεισόδιο "Little Red Riding Hood and the Wolf", η εμφάνιση της Λευκής Γάτας με κομψό φόρεμα- καρέκλα, συμμετοχή στο χορό της Σταχτοπούτας και του Πρίγκιπα Φόρτουν, σελίδες με αναμμένες πανέμορφες διακοσμητικές ομάδες καντηλιών που δημιουργούν ένα μικρό «παιχνίδι σε παράσταση», ένα μικροσκοπικό παραμυθένιο «παλάτι σε παλάτι».
Γι' αυτό ο S. Virsaladze «με το φως της ημέρας» ανάβει αρχαίους πολυελαίους διακοπών όχι μόνο στο παλάτι, αλλά και στο δάσος, κατά τη διάρκεια του κυνηγιού, γι' αυτό επισκιάζει παιχνιδιάρικα και αποτελεσματικά τη νεράιδα Carabosse με έναν υπέροχο μαύρο θόλο, βάζει με κονιοποιημένες περούκες στην Aurora και στην Desiree, και δένει βασιλιά και βασίλισσα σε απίστευτα, σχεδόν παρωδικά ψηλούς γιακάδες, ένα είδος περίπλοκων περίπλοκων «κολάρων» της μεγαλοπρέπειας και της μεγαλοπρέπειας της αυλής.
Ο ευάερος, λακωνικός σχεδιασμός των σκηνών του παλατιού ήταν πολύ επιτυχημένος, αλλά το θέμα της ομορφιάς της φύσης και της ανοιξιάτικης ανθοφορίας ενσωματώθηκε στο σκηνικό κάπως στεγνά και αφηρημένα. Σε επεισόδια υπερανάπτυξης και πανοράματος, στο τούλι εμφανίζονταν πράσινες πινελιές υπό όρους, που θυμίζουν -ας με ειρωνεύσουν- μάλλον στάχτη βάλτου παρά υπέροχα δάση, κήπους και δέντρα
Εδώ πρέπει να ειπωθεί για το κύριο μειονέκτημα της παράστασης του 1963, που είναι κοινό για τη χορογραφία και το διακοσμητικό της σχέδιο. Η ενότητα του σχεδιασμού και του στυλ δεν συνεπάγεται καθόλου ομοιομορφία. ένα τόσο μεγάλο έργο, μια τόσο μεγάλη παράσταση όπως η Ωραία Κοιμωμένη, απαιτεί σίγουρα αντιθέσεις, αντιθέσεις λύσεις και χρώματα. Ήταν ακριβώς αυτό που έλειπε στην παράσταση. Θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι ο Γκριγκόροβιτς εγκατέλειψε πολύ αποφασιστικά τους «ιστορικούς και καθημερινούς» και χαρακτηριστικούς χορούς του Πετίπα.
Σταδιακά, η διαφάνεια του σχεδίου τούλι άρχισε να "χλωμίζει", φαινόταν πολύ σκόπιμη, δεν δημιουργήθηκε η εντύπωση μιας ταραχώδους ανάπτυξης λουλουδιών, δέντρων, θάμνων στο κοιμισμένο βασίλειο του βασιλιά Florestan.
Μερικές φορές η παράσταση άρχισε να μοιάζει με ένα γιγάντιο «κέικ αέρα», ήθελα να δω σε αυτό όχι μόνο την ποιητική των μυθικών γενικεύσεων, αλλά και κάποια θεατρική ιδιαιτερότητα της υπέροχης «ζωής».
Γι' αυτό η νεοσύστατη σκηνή του κυνηγιού φαινόταν χλωμή, δεν υπήρχε υποστήριξη για τη δημιουργία ενός συμφωνικά πολύπλοκου συνόλου και ταυτόχρονα δεν υπήρχε εικόνα του κυνηγιού, του αυλικού «πικνίκ».
Δύσκολα χρειάστηκε να προστεθούν χορευτικά κομμάτια στα μέρη των καβαλιέρων της πριγκίπισσας, με αποτέλεσμα να χάσουν εδώ την απαραίτητη αίσθηση της πρωταρχικής γενναιοδωρίας.
Μάταια η γριά, κακιά νεράιδα Carabosse μετατράπηκε σε μια νεαρή «μοιραία» καλλονή. Για τον Τσαϊκόφσκι, το θέμα του Carabosse είναι το θέμα ενός δυσοίωνου, άσχημου γήρατος, που μισεί με ζήλια την ομορφιά και τη χαρά της νιότης. Νέα παπούτσια πουέντ | Το Carabosse δεν διέφερε πολύ από τη νεράιδα της λιλά. Έχοντας χάσει το αποτέλεσμα της αντίθεσης, οι νεράιδες έχασαν κατά κάποιο τρόπο την παραμυθένια τους: στην παράσταση δεν έπαιξαν μάλλον μάγισσες, καλές και κακές, αλλά δύο κομψές κυρίες του δικαστηρίου που συναγωνίζονταν σε κλασικές ασκήσεις, μόνο μία στα μαύρα, και η άλλος με ελαφριά ρούχα, ο ένας πιο ενεργητικός και πιο κοφτερός και ο άλλος πιο απαλός.
Και οι χοροί της νέας νεράιδας Carabosse, με εξαίρεση κάποια ευρήματα, ήταν στην πραγματικότητα απρόσωποι.
Στη δεύτερη έκδοση του The Sleeping Beauty (1973), ο Grigorovich έλαβε υπόψη τις απώλειες της παράστασης του 1963 και επέστρεψε στην ποικιλία όλων των καλλιτεχνικών μέσων που χρησιμοποιούσε ο Petipa. Χάθηκε η ψυχρή τελετουργική, ελαφρώς ειρωνική ποιότητα συναυλίας της χορευτικής-συμφωνικής διαφοροποίησης. η νέα παράσταση του μπαλεταριστή άνθισε με όλα τα χρώματα, απέκτησε μια χαρμόσυνη και γιορτινή γραφικότητα.
Αυτή η γραφικότητα δεν είναι μόνο στο υπέροχο σχέδιο του Virsaladze, ο οποίος δημιουργεί ποιητικές εικόνες σκιερών κήπων και πάρκων παλατιών, ένα ρομαντικό φθινοπωρινό δάσος σε μια σκηνή κυνηγιού, μια εκπληκτική πανοραμική εικόνα στην οποία τα υπέροχα τοπία αλλάζουν και επιπλέουν το ένα μετά το άλλο, «σαν ακολουθώντας μια χαλαρή πολυτελή ροή μουσικής, σε «εκλεπτυσμένους χρωματικούς συνδυασμούς κοστουμιών.
Γραφικά και χορογραφικά, πολύχρωμα πλαστικά - χαρακτηριστικοί χοροί, επεισόδια είδους, (κομμάτια παντομίμας συνδυάζονται φυσικά και οργανικά με στρώματα κλασικών σουιτών, ντουέτα και παραλλαγές, δημιουργώντας ένα θέαμα εντυπωσιακής ομορφιάς και αρμονίας.
Εντελώς ανανεωμένες όχι μόνο συμφωνικές και χορευτικές συνθέσεις, αλλά και γοητευτικές σκηνές παντομίμας, ιστορικούς, καθημερινούς, χαρακτηριστικούς χορούς - ένα επιδέξια και προσεκτικά ανακαινισμένο μνημείο, ένα αριστούργημα της ρωσικής χορογραφίας, που σε κάνει να σκεφτείς πολλά.
Πρώτα απ 'όλα, επιβεβαιώνει και αποδεικνύει την ανάγκη για μια φωτεινή θεατρικότητα μιας παράστασης μπαλέτου, μας διδάσκει να βρίσκουμε αποτελεσματικούς συνδυασμούς αντιθέσεων, διαφορετικά χορογραφικά επίπεδα, όταν τα χαρακτηριστικά παντομίμας επεισόδια, που κινούν και αναπτύσσουν τη σκηνική δράση, φτάνουν φυσικά σε μια γενικευμένη φιλοσοφική κατανόηση αυτής της δράσης στον θρίαμβο του συμφωνικού, κλασικού χορού.
Η Petipa, όπως λες, μας δίνει πολλά ξεκάθαρα και αδιαμφισβήτητα μαθήματα. Ο παλιός χορογράφος εμφανίζεται ως μεγάλος δεξιοτέχνης της χορογραφικής σύνθεσης, πρώτα απ' όλα, ένας εμπνευσμένος και συνάμα μαθηματικά ακριβής «αρχιτέκτονας χορού». Όλα έχουν μια καταπληκτική αίσθηση χορογραφικής προοπτικής, πλάτους και κλίμακας. Θαυμάζεις άθελά σου την αρμονία των ανάλαφρων χορογραφικών «κιονοστοιχιών», τη σοβαρότητα των μεγαλοπρεπών «πορτικών», την αρμονία ολόκληρου του περίπλοκου «αρχιτεκτονικού συνόλου» της παράστασης.
Στην ενημερωμένη Ωραία Κοιμωμένη, η Petipa εμφανίζεται επίσης ως ένας καταπληκτικός δεξιοτέχνης της χορογραφικής λογικής. Πετυχαίνει μια εντύπωση σοφής, ήρεμης αρμονίας, που εκφράζεται στην εκπληκτική συνοχή της μουσικής και του χορού.
Η τεχνική δεξιοτεχνία του Petipa σχεδόν πάντα υποτάσσεται στην αποκάλυψη του μεταφορικού νοήματος. Άλλωστε, κάθε παραλλαγή νεράιδων είναι στην πραγματικότητα μια χορογραφική εικόνα σαγηνευτικών ανθρώπινων ιδιοτήτων - τρυφερότητα, ευκινησία, γενναιοδωρία, ανεμελιά και θάρρος. Κάθε παραλλαγή έχει έναν άνθρωπο και, όπως είναι περίεργο να το πούμε, σε σχέση με το παλιό παραδοσιακά παραμυθένιο μπαλέτο, ένα ψυχολογικό κόκκο. Η ακρίβεια των καλύτερων χορογραφικών πινελιών απεικονίζει πολύ εύστοχα τον χαρακτήρα μιας συγκεκριμένης νεράιδας.
Το μπαλέτο "Σπάρτακος" που ανέβασε ο Γκριγκόροβιτς, βραβευμένο με το βραβείο Λένιν, έχει γίνει ένα πραγματικό γεγονός στη ζωή της χορογραφίας μας.
Δουλεύοντας σε αυτή την παράσταση, ο χορογράφος πήρε ένα μεγάλο δημιουργικό ρίσκο και δοκιμασία. Η Μόσχα γνώριζε ήδη δύο χορογραφικές εκδοχές αυτού του μπαλέτου - I. Moiseev και L. Yakobson. Αλλά ο Γκριγκόροβιτς πήρε αυτό το ρίσκο και κέρδισε μια μεγάλη και αδιαμφισβήτητη νίκη - Το αποφάσισε με τον δικό του τρόπο, απροσδόκητα και διακριτικά. Και αυτή η απόφαση δεν πηγάζει από το «πνεύμα της αντίφασης», ούτε από την επιθυμία να αντικρούσουν τους προκατόχους τους με κάθε κόστος. Η ιδέα του Γκριγκόροβιτς είναι απολύτως οργανική. Η σπάνια ακεραιότητά του δημιουργείται από την αμετάβλητη εσωτερική πεποίθηση του καλλιτέχνη.
Η παράσταση αιχμαλωτίζει με τη σιδερένια λογική της και μέσα σε αυτήν ακριβώς τη λογική καθαρότητα της σύνθεσης, στην ακριβή σειρά εξέλιξης των γεγονότων, στη βαθιά μελετημένη εναλλαγή εικονιστικών συγκρίσεων, κρύβεται το μυστικό της τεράστιας συναισθηματικής της επίδρασης. Κάθε κρίκος της παράστασης φαίνεται να είναι απαραίτητος σε μια αλυσίδα από φλογερές, αδιάψευστες «αποδείξεις» μιας μοναδικής, ανησυχητικής σκέψης που δεν φεύγει ποτέ από την άκρη.
Η μουσική του «Σπάρτακου», φλογισμένη από ταμπεραμέντο και φλεγόμενη από τα πιο έντονα χρώματα, πήρε νέα ζωή στο έργο. Ο B. Asafiev έγραψε για το μεγαλείο του Rubens, για την πληθωρική πολυτέλεια των μελωδιών του συνθέτη Aram Khachaturian. Όλα αυτά υπάρχουν και στην παρτιτούρα του «Σπάρτακου», που ερμηνεύεται θαυμάσια από την Ορχήστρα του Θεάτρου Μπολσόι.
Η μεγαλειώδης εμβέλεια της ιδιοσυγκρασίας και ο σκληρός ορθολογισμός της παράστασης την ανεβάζουν σε υψηλή τραγωδία, δίνουν σε ό,τι συμβαίνει στη σκηνή μια φιλοσοφική κλίμακα.
Ο αντίκτυπος της παράστασης βασίζεται στην αρμονία της «αρχιτεκτονικής» της, στην αναλογικότητα όλων των αναλογιών του δραματικού «κτίσματος». Αυτό, όπως αναφέρεται στο πρόγραμμα, «μπαλέτο σε 3 πράξεις, 12 σκηνές, 9 μονολόγους» μπορεί να χρησιμεύσει ως παράδειγμα χορογραφικού δράματος, αυστηρή τεκμηρίωση της απόφασης σύνθεσης.
Δεν υπάρχει καν σκιά πομπωδίας στο έργο, ο χορός και η συναισθηματική του γενναιοδωρία συνδυάζεται με τον λακωνισμό της συνθετικής ιδέας, κόβοντας άνευ όρων κάθε παράπλευρες γραμμές, χαρακτήρες και επεισόδια.
Η παραγωγή του Σπάρτακου του Γκριγκόροβιτς είναι μια παράσταση ισχυρών αντιθέσεων, εκπληκτικών δραματικών αντιθέσεων. Ο Ρωμαίος διοικητής Krasé και ο αρχηγός των επαναστατημένων σκλάβων Σπάρτακος, η ύπουλη εταίρα Αίγινα και η αγνή, αγαπημένη Φρυγία - όλα αυτά είναι μεγάλες, συμπαγείς, τολμηρά γενικευμένες εικόνες. Στη συνεχή πάλη και τις συγκρούσεις τους, στην εναλλαγή και τη συνένωση των πλαστικών θεμάτων και των μοτίβων τους, ο ζωηρός και έντονος παλμός της σκηνικής δράσης χτυπά διαρκώς. Με τον ίδιο τρόπο, τα στοιχεία των μαζικών χορών μάχονται, εναντιώνονται μεταξύ τους, αντιπαραθέτουν έντονα τα στοιχεία των μαζικών χορών - τη βαριά, εμβατήρια κίνηση των Ρωμαίων λεγεωνάριων και τα ορμητικά, επαναστατικά τρεξίματα των επαναστατών. οι πένθιμοι, στεναγμένοι χοροί των σκλάβων και οι βακχικοί, αχαλίνωτοι χοροί μίμων και εταίρων.
Η ευελιξία της παράστασης είναι εντυπωσιακή, ο φυσικός συνδυασμός πολλών χορογραφικών στρωμάτων - το μεγαλείο των χορευτικών μαχών και μαχών συνδυάζεται με τον εκλεπτυσμένο λυρισμό των ντουέτου αγάπης, το φρενήρειο ταμπεραμέντο των οργίων του Βάκχου με τη βαθιά ψυχολογία των πλαστικών μονολόγων των χαρακτήρων .
Η ταινία παρέχει ένα είδος κινηματογραφικής «πεμπτουσίας» των μπαλέτων του Γκριγκόροβιτς. Ο Aldokhin δείχνει κομμάτια των παραστάσεων με τέτοιο τρόπο ώστε να έχετε μια ζωντανή αίσθηση της εικόνας και του στυλ τους. Και το πιο σημαντικό είναι το εσωτερικό τους περιεχόμενο, η ψυχολογική τους ικανότητα. Το θέμα της ταινίας είναι η πνευματική αρχή του έργου του Γκριγκόροβιτς.
Τα λόγια του χορογράφου ακούγονται απολύτως φυσικά και λογικά στα παρασκήνια: «Στη λογοτεχνία, όλες οι πτυχές και οι λεπτότητες της αγάπης λέγονται με λέξεις. Σε εμάς, στο μπαλέτο, όλα είναι διαφορετικά. Ο χορογράφος πρέπει να πει για την αγάπη μέσα από την κίνηση του σώματος των χαρακτήρων του. Αλλά η αγάπη δεν είναι μόνο μια φυσική έλξη. Αυτή είναι μια πολύ περίπλοκη πνευματική διαδικασία που λαμβάνει χώρα μεταξύ ανθρώπων που δεν μπορούν να ζήσουν ο ένας χωρίς τον άλλον.
Υπάρχουν πολλά ενδιαφέροντα ευρήματα στην ταινία. Έτσι γυρίζεται για παράδειγμα η αρχή του Καρυοθραύστη. Το πρόσωπο του Γκριγκορόβιτς εμφανίζεται στην οθόνη, κοιτάζει προς τα κάτω στο προσκήνιο, όπου, σαν κουρδιστό κούκλες, βηματίζουν οι μικροσκοπικές φιγούρες των καλεσμένων που περπατούν στο χορό της Πρωτοχρονιάς. Το πρόσωπο του χορογράφου εδώ φαίνεται να είναι το πονηρό και μυστηριώδες πρόσωπο του Hoffmann Drosselmeyer, του παραμυθιού μάστορα των μαριονέτες. Αυτή η τεχνική μας εισάγει αμέσως στην ιδιαίτερη ατμόσφαιρα της παράστασης.
Το «Σπάρτακος» και άλλα μπαλέτα του Γκριγκόροβιτς χαιρετίστηκαν με χαρά όχι μόνο από θεατές, ηθοποιούς, αλλά και από εκπροσώπους της παλαιότερης και της νεότερης γενιάς χορογράφων.

Ο Γιούρι Γκριγκόροβιτς, με καταγωγή από το Λένινγκραντ, γεννήθηκε τον χειμώνα του 1927 στην οικογένεια ενός υπαλλήλου και μιας νοικοκυράς.

Grigorovich Yu.N. γίνεται σολίστ μπαλέτου

Άνθρωποι σαν εμένα δεν συνταξιοδοτούνται. Πέφτουν σαν δέντρα.

Γκριγκόροβιτς Γιούρι Νικολάεβιτς

Αν και οι γονείς του Γιούρι δεν είχαν καμία σχέση με την τέχνη, η αγάπη και ο σεβασμός τους για αυτόν ήταν απολύτως ειλικρινής. Σε μεγάλο βαθμό, αυτό διευκολύνθηκε από το γεγονός ότι ένας από τους συγγενείς της μητέρας του αγοριού ήταν διάσημος χορευτής που αποφοίτησε από μια σχολή μπαλέτου και συμμετείχε στο Diaghilev Entreprise των εποχών του Παρισιού.

Παρατηρώντας τον θείο του, ο ίδιος ο Γιούρι άρχισε να δείχνει ενδιαφέρον για την τέχνη του μπαλέτου. Οι γονείς δεν αντιτάχθηκαν στις επιθυμίες του γιου τους και έστειλαν το αγόρι σε ένα χορογραφικό σχολείο (σύγχρονη Vaganovka).

Αφού αποφοίτησε από την εκπαίδευση, ο Γιούρι μπήκε στο θίασο μπαλέτου του σύγχρονου θεάτρου Mariinsky και εκείνες τις μέρες το Κρατικό Ακαδημαϊκό Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου που ονομάστηκε μετά τον Ι. ο Κίροφ. Για 15 χρόνια (μέχρι το 1961) ήταν σολίστ μπαλέτου, χορεύοντας ρόλους σύγχρονων χαρακτήρων και ηρώων των αθάνατων κλασικών.

Ο Γιούρι Γκριγκόροβιτς μετατρέπεται σε χορογράφο

Σχεδόν αμέσως μετά την αποφοίτησή του από τη χορογραφική σχολή, ο Γκριγκόροβιτς άρχισε να δοκιμάζει τον εαυτό του στον ρόλο του μπαλέτου και χορογράφου. Οι «δοκιμές της πένας» του ήταν οι «Σλαβικοί χοροί» και το «Aistenok», που ανέβηκαν το 1947 στο στούντιο μπαλέτου του Παλατιού Πολιτισμού Γκόρκι στο Λένινγκραντ. Ένα χρόνο αργότερα, στον κουμπαρά προστέθηκαν τα «Επτά αδέρφια».

Στο GATOB, ο Γιούρι Νικολάεβιτς έκανε το ντεμπούτο του ως σκηνοθέτης χορού σε ρόλους όπερας και το 1957 παρουσίασε το πρώτο του «project» πλήρους κλίμακας στο κοινό. Αυτό το μπαλέτο ήταν που είχε σοβαρό αντίκτυπο στην ανάπτυξη της τέχνης της χορογραφίας στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα.

Η αξιοπρέπεια ενός καλλιτέχνη βρίσκεται στο να υπηρετεί την τέχνη.