Ποιοι καλλιτέχνες ήταν μέρος της ομάδας του κόσμου της τέχνης. Σύλλογος Δημιουργικής Τέχνης «Κόσμος της Τέχνης

Ο καλλιτεχνικός σύλλογος «World of Art» ανακοίνωσε τον εαυτό του με την έκδοση ενός ομώνυμου περιοδικού στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα. Η δημοσίευση του πρώτου τεύχους του περιοδικού "World of Art" στην Αγία Πετρούπολη στα τέλη του 1898 ήταν το αποτέλεσμα δέκα ετών επικοινωνίας μεταξύ μιας ομάδας ζωγράφων και γραφιστών με επικεφαλής τον Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960).

Η κύρια ιδέα του συλλόγου εκφράστηκε στο άρθρο του εξαιρετικού φιλάνθρωπου και γνώστη της τέχνης Sergei Pavlovich Diaghilev (1872 - 1929) «Σύνθετες ερωτήσεις. Η φανταστική μας παρακμή. Ο κύριος στόχος της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας δηλώθηκε ότι είναι η ομορφιά και η ομορφιά στην υποκειμενική κατανόηση κάθε δασκάλου. Μια τέτοια στάση στα καθήκοντα της τέχνης έδωσε στον καλλιτέχνη απόλυτη ελευθερία στην επιλογή θεμάτων, εικόνων και μέσων έκφρασης, κάτι που ήταν αρκετά νέο και ασυνήθιστο για τη Ρωσία.

Ο Κόσμος της Τέχνης άνοιξε για το ρωσικό κοινό πολλά ενδιαφέροντα και προηγουμένως άγνωστα φαινόμενα του δυτικού πολιτισμού, ιδιαίτερα τη φινλανδική και σκανδιναβική ζωγραφική, τους Άγγλους καλλιτέχνες του Προραφαηλίτη και τον γραφίστα Aubrey Beardsley. Μεγάλη σημασία για τους δασκάλους που ενώθηκαν γύρω από τον Μπενουά και τον Ντιαγκίλεφ ήταν η συνεργασία με συμβολιστές συγγραφείς. Στο δωδέκατο τεύχος του περιοδικού το 1902, ο ποιητής Andrey Bely δημοσίευσε ένα άρθρο "Μορφές Τέχνης" και έκτοτε οι μεγαλύτεροι συμβολιστές ποιητές δημοσιεύονται τακτικά στις σελίδες του. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης» δεν έκλεισαν στα πλαίσια του συμβολισμού. Προσπάθησαν όχι μόνο για τη στιλιστική ενότητα, αλλά και για τη διαμόρφωση μιας μοναδικής, ελεύθερης δημιουργικής προσωπικότητας.

Ως αναπόσπαστο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό σωματείο, ο Κόσμος της Τέχνης δεν κράτησε πολύ. Οι διαφωνίες μεταξύ καλλιτεχνών και συγγραφέων οδήγησαν το 1904 στο γεγονός ότι το περιοδικό έκλεισε. Η επανέναρξη των δραστηριοτήτων της ομάδας το 1910 δεν μπορούσε πλέον να επιστρέψει τον προηγούμενο ρόλο της. Αλλά στην ιστορία του ρωσικού πολιτισμού, αυτή η σύνδεση άφησε το βαθύτερο αποτύπωμα. Ήταν αυτό που άλλαξε την προσοχή των δασκάλων από τα ζητήματα περιεχομένου στα προβλήματα της μορφής και της εικονογραφικής γλώσσας.

Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των καλλιτεχνών του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν η πολυχρηστικότητα. Ασχολήθηκαν με τη ζωγραφική, το σχεδιασμό θεατρικών παραγωγών και τις τέχνες και τη χειροτεχνία. Ωστόσο, η πιο σημαντική θέση στην κληρονομιά τους ανήκει στα γραφικά.

Τα καλύτερα γραφικά έργα του Μπενουά. μεταξύ αυτών, ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες είναι οι εικονογραφήσεις για το ποίημα του A. S. Pushkin «The Bronze Horseman» (1903-1922). Η Πετρούπολη έγινε ο κύριος «ήρωας» ολόκληρου του κύκλου: οι δρόμοι, τα κανάλια, τα αρχιτεκτονικά αριστουργήματα εμφανίζονται είτε στην ψυχρή αυστηρότητα των λεπτών γραμμών είτε στη δραματική αντίθεση φωτεινών και σκοτεινών σημείων. Στο αποκορύφωμα της τραγωδίας, όταν ο Ευγένιος τρέχει από τον τρομερό γίγαντα, ένα μνημείο του Πέτρου, καλπάζοντας πίσω του, ο κύριος ζωγραφίζει την πόλη με σκούρα, ζοφερά χρώματα.

Η ρομαντική ιδέα του να εναντιωθείς σε έναν μοναχικό ήρωα που υποφέρει και τον κόσμο, αδιάφορο γι' αυτόν και έτσι να τον σκοτώσεις, είναι κοντά στο έργο του Μπενουά.

Ο σχεδιασμός των θεατρικών παραστάσεων είναι η πιο φωτεινή σελίδα στο έργο του Lev Samuilovich Bakst (πραγματικό όνομα Rosenberg, 1866-1924). Τα πιο ενδιαφέροντα έργα του συνδέονται με παραγωγές όπερας και μπαλέτου των Ρωσικών Εποχών στο Παρίσι 1907-1914. - ένα είδος φεστιβάλ ρωσικής τέχνης, που διοργανώθηκε από τον Diaghilev. Ο Μπακστ έκανε σκίτσα με σκηνικά και κοστούμια για την όπερα «Salome» του R. Strauss, τη σουίτα «Scheherazade» του N. A. Rimsky-Korsakov, το μπαλέτο «Afternoon of a Faun» σε μουσική του C. Debussy και άλλες παραστάσεις. Ιδιαίτερα αξιόλογα είναι τα σκίτσα των κοστουμιών, που έχουν γίνει ανεξάρτητα γραφικά έργα. Ο καλλιτέχνης μοντελοποίησε το κοστούμι, εστιάζοντας στο σύστημα κινήσεων του χορευτή, μέσα από γραμμές και χρώμα, προσπάθησε να αποκαλύψει το μοτίβο του χορού και τη φύση της μουσικής. Στα σκίτσα του, η ευκρίνεια της όρασης της εικόνας, η βαθιά κατανόηση της φύσης των κινήσεων μπαλέτου και η εκπληκτική χάρη είναι εντυπωσιακά.

Ένα από τα κύρια θέματα για πολλούς δασκάλους του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν η έκκληση στο παρελθόν, η λαχτάρα για τον χαμένο ιδανικό κόσμο. Αγαπημένη εποχή ήταν ο XVIII αιώνας, και κυρίως η περίοδος του Ροκοκό. Οι καλλιτέχνες όχι μόνο προσπάθησαν να αναστήσουν αυτή τη φορά στο έργο τους - τράβηξαν την προσοχή του κοινού στην αληθινή τέχνη του 18ου αιώνα, ανακαλύπτοντας εκ νέου το έργο των Γάλλων ζωγράφων Antoine Watteau και Honore Fragonard και των συμπατριωτών τους Fyodor Rokotov και Dmitry Levitsky.

Οι εικόνες της «γαλάντιας εποχής» συνδέονται με τα έργα του Μπενουά, στα οποία τα παλάτια και τα πάρκα των Βερσαλλιών παρουσιάζονται ως ένας όμορφος και αρμονικός κόσμος, αλλά εγκαταλειμμένος από τους ανθρώπους. Ο Yevgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946) προτιμούσε να απεικονίζει εικόνες της ρωσικής ζωής τον 18ο αιώνα.

Με ιδιαίτερη εκφραστικότητα, τα μοτίβα ροκοκό εμφανίστηκαν στα έργα του Konstantin Andreevich Somov (1869-1939). Από νωρίς εντάχθηκε στην ιστορία της τέχνης (πατέρας

καλλιτέχνης ήταν ο επιμελητής των συλλογών Ερμιτάζ). Μετά την αποφοίτησή του από την Ακαδημία Τεχνών, ο νεαρός δάσκαλος έγινε μεγάλος γνώστης της παλιάς ζωγραφικής. Ο Somov μιμήθηκε έξοχα την τεχνική της στους πίνακές του. Το κύριο είδος της δουλειάς του θα μπορούσε να ονομαστεί παραλλαγές στο θέμα της «γαλαντόμης σκηνής». Πράγματι, στους καμβάδες του καλλιτέχνη, οι χαρακτήρες του Watteau φαίνεται να ξαναζωντανεύουν - κυρίες με υπέροχα φορέματα και περούκες, ηθοποιοί της κωμωδίας των μασκών. Φλερτάρουν, φλερτάρουν, τραγουδούν σερενάτες στα σοκάκια του πάρκου, περιτριγυρισμένοι από τη χαϊδευτική λάμψη του φωτός του ηλιοβασιλέματος.

Ωστόσο, όλα τα μέσα της ζωγραφικής του Somov στοχεύουν στο να δείξουν τη «γαλαντική σκηνή» ως ένα φανταστικό όραμα που φούντωσε για μια στιγμή και αμέσως εξαφανίστηκε. Το μόνο που μένει είναι μια ανάμνηση που πονάει. Δεν είναι τυχαίο ότι ανάμεσα στο φωτεινό γαλαντόμο εμφανίζεται η εικόνα του θανάτου, όπως στην ακουαρέλα "Arlequin and Death" (1907). Η σύνθεση χωρίζεται ξεκάθαρα σε δύο επίπεδα. Στο βάθος, το παραδοσιακό «σετ γραμματοσήμων» του Ροκοκό: ένας έναστρος ουρανός, ερωτευμένα ζευγάρια κ.λπ. Και στο προσκήνιο υπάρχουν επίσης παραδοσιακοί χαρακτήρες μάσκας: Αρλεκίνος με πολύχρωμο κοστούμι και Θάνατος - ένας σκελετός με μαύρο μανδύα. Οι σιλουέτες και των δύο φιγούρων σκιαγραφούνται από έντονες διακεκομμένες γραμμές. Σε μια φωτεινή παλέτα, σε μια συγκεκριμένη σκόπιμη επιθυμία για ένα πρότυπο, γίνεται αισθητό ένα ζοφερό γκροτέσκο. Η εκλεπτυσμένη κομψότητα και η φρίκη του θανάτου αποδεικνύονται οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος και ο ζωγράφος φαίνεται να προσπαθεί να μεταχειριστεί και τα δύο με την ίδια ευκολία.

Ο Somov κατάφερε να εκφράσει τον νοσταλγικό του θαυμασμό για το παρελθόν ιδιαίτερα διακριτικά μέσα από γυναικείες εικόνες. Το διάσημο έργο «Η κυρία με τα μπλε» (1897-1900) είναι ένα πορτρέτο του σύγχρονου καλλιτέχνη E. M. Martynova. Είναι ντυμένη με παλιά μόδα και απεικονίζεται με φόντο ένα ποιητικό πάρκο τοπίου. Ο τρόπος ζωγραφικής μιμείται έξοχα το στυλ Biedermeier. Αλλά η προφανής νοσηρότητα της εμφάνισης της ηρωίδας (η Μαρτίνοβα πέθανε σύντομα από φυματίωση) προκαλεί ένα αίσθημα οξείας λαχτάρας και η ειδυλλιακή απαλότητα του τοπίου φαίνεται εξωπραγματική, που υπάρχει μόνο στη φαντασία του καλλιτέχνη.

Ο Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875-1957) εστίασε την προσοχή του κυρίως στο αστικό τοπίο. Η Αγία Πετρούπολη του, σε αντίθεση με την Αγία Πετρούπολη του Μπενουά, στερείται ρομαντικού φωτοστέφανου. Ο καλλιτέχνης επιλέγει τις πιο μη ελκυστικές, «γκρίζες» απόψεις, δείχνοντας την πόλη ως έναν τεράστιο μηχανισμό που σκοτώνει την ψυχή ενός ανθρώπου.

Η σύνθεση του πίνακα «Ο άνθρωπος με τα γυαλιά» («Portrait of K. A. Syunnerberg», 1905-1906) βασίζεται στην αντίθεση του ήρωα και της πόλης, η οποία είναι ορατή από ένα πλατύ παράθυρο. Με την πρώτη ματιά, η ετερόκλητη σειρά των σπιτιών και η φιγούρα ενός άνδρα με πρόσωπο βυθισμένο στη σκιά φαίνονται απομονωμένα το ένα από το άλλο. Αλλά υπάρχει μια βαθιά εσωτερική σύνδεση μεταξύ των δύο αεροπλάνων. Πίσω από τη φωτεινότητα των χρωμάτων κρύβεται η «μηχανική» θαμπάδα των σπιτιών της πόλης. Ο ήρωας αποσπάται, βυθίζεται στον εαυτό του, στο πρόσωπό του δεν υπάρχει παρά κούραση και κενό.

"World of Art" "World of Art"

(1898–1904; 1910–1924), σύλλογος καλλιτεχνών και πολιτιστικών μορφών της Αγίας Πετρούπολης (A.N. Ο Μπενουά, Κ. Α. Somov, Λ.Σ. Bakst, M.V. Ντομπουζίνσκι, ΑΥΤΗΝ. Lansere, ΚΑΙ ΕΓΩ. Golovin, ΚΑΙ ΕΓΩ. Bilibin, Z. E. Serebryakova, B. M. Κουστόντιεφ, Ν.Κ. Roerich, Σ.Π. Ντιαγκίλεφ, D. V. Philosophers, V. F. Nouvel, κ.λπ.), που εξέδιδε το ομώνυμο περιοδικό. Οι συγγραφείς και οι φιλόσοφοι D. S. Merezhkovsky, N. M. Minsky, L. I. Shestov, V. V. Rozanov συνεργάστηκαν με το περιοδικό. Με το προγραμματικό του λογοτεχνικό και οπτικό υλικό, την επιθυμία να ηγηθεί του καλλιτεχνικού κινήματος της εποχής, ο Κόσμος της Τέχνης ήταν ένα νέο είδος περιοδικού για τη Ρωσία. Το πρώτο τεύχος κυκλοφόρησε τον Νοέμβριο του 1898. Κάθε περιοδικό, από το εξώφυλλο μέχρι τη γραμματοσειρά, ήταν ένα αναπόσπαστο έργο τέχνης. Η έκδοση επιδοτήθηκε από γνωστούς θαμώνες Σ.Ι. Μαμούθκαι της πριγκίπισσας M. K. Tenisheva, ο ιδεολογικός προσανατολισμός της καθορίστηκε από τα άρθρα των Diaghilev και Benois. Το περιοδικό εκδόθηκε μέχρι το 1904. Χάρη στις δραστηριότητες των ειδικών του World of Art, η τέχνη του σχεδιασμού βιβλίων γνωρίζει επίσης μια άνευ προηγουμένου άνθηση.

Η κοινότητα των καλλιτεχνών, που αργότερα αποτέλεσε τον πυρήνα του συλλόγου, άρχισε να διαμορφώνεται στις αρχές της δεκαετίας του 1880 και του 1890. Επίσημα, ο σύλλογος «Κόσμος της Τέχνης» διαμορφώθηκε μόλις το χειμώνα του 1900, όταν συντάχθηκε το καταστατικό του και εκλέχθηκε διοικητική επιτροπή (A. N. Benois, S. P. Diaghilev, V. A. Serov), και υπήρχε μέχρι το 1904. Αναλαμβάνοντας συνειδητά την αποστολή των μεταρρυθμιστών της καλλιτεχνικής ζωής, ο Κόσμος των Τεχνών αντιτάχθηκε ενεργά ακαδημαϊσμόςκαι αργότερα Περιπλανώμενοι. Ωστόσο, παρέμεναν πάντα κοντά, κατά τον Μπενουά, «καταθέσεις γνήσιου ιδεαλισμού» και «ανθρωπιστικής ουτοπίας» του 19ου αιώνα. Στην προηγούμενη τέχνη, ο Κόσμος της Τέχνης εκτιμούσε την παράδοση πάνω από όλα. ρομαντισμός, θεωρώντας το λογικό συμπέρασμα συμβολισμός, στη διαμόρφωση του οποίου στη Ρωσία συμμετείχαν άμεσα.

Με το αυξημένο ενδιαφέρον τους για την ξένη τέχνη, πολλοί World of Arts έχουν κερδίσει τη φήμη των Δυτικών στο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον. Το περιοδικό "World of Art" εισήγαγε τακτικά το ρωσικό κοινό στο καβαλέτο και τις εφαρμοσμένες τέχνες ξένων δασκάλων, παλιών και σύγχρονων (αγγλικά Προ-Ραφαηλίτες, P. Puvis de Chavannes, καλλιτέχνες του γκρουπ " Ναμπής" και τα λοιπά.). Στη δουλειά τους, οι άνθρωποι του Κόσμου της Τέχνης εστίασαν κυρίως στη γερμανική καλλιτεχνική κουλτούρα. Στην εθνική ιστορία, τους προσέλκυσε η εποχή του 18ου αιώνα, τα ήθη και τα ήθη της. Στον πολιτισμό του 18ου - το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα. Ο Κόσμος των Τεχνών αναζητούσε ένα ποιητικό κλειδί για να ξετυλίξει τα μυστήρια όλης της μετέπειτα ρωσικής ιστορίας. Σύντομα πήραν το παρατσούκλι «αναδρομικοί ονειροπόλοι». Οι καλλιτέχνες είχαν μια ιδιαίτερη ικανότητα να αισθάνονται το ποιητικό άρωμα των περασμένων εποχών και να δημιουργούν ένα όνειρο μιας «χρυσής εποχής» του ρωσικού πολιτισμού. Τα έργα τους μεταφέρουν στον θεατή τη συναρπαστική γοητεία μιας εορταστικής, θεατρικής ζωής (δικαστικές τελετές, πυροτεχνήματα), αναδημιουργούν με ακρίβεια τις λεπτομέρειες από τουαλέτες, περούκες, μύγες. Ο Κόσμος των Τεχνών ζωγραφίζει σκηνές σε πάρκα, όπου εκλεπτυσμένες κυρίες και κύριοι συνυπάρχουν με τους χαρακτήρες της ιταλικής commedia dell'arte - Harlequins, Columbines, και άλλοι (K. A. Somov. "Harlequin and Death", 1907). Γοητευμένοι από το παρελθόν, συνδυάζουν το όνειρό του με θλιβερή μελαγχολία και ειρωνεία, συνειδητοποιώντας την αδυναμία επιστροφής στο παρελθόν (K. A. Somov. «Evening», 1902). Οι χαρακτήρες στους πίνακές τους δεν μοιάζουν με ζωντανούς ανθρώπους, αλλά με μαριονέτες που παίζουν μια ιστορική παράσταση (A.N. Benois. The King's Walk, 1906).

Εκθέτοντας έργα παλαιών δασκάλων στις εκθέσεις τους, ο Κόσμος των Τεχνών προσπάθησε ταυτόχρονα να προσελκύσει σε αυτούς τους ζωγράφους, γλύπτες και γραφίστες που είχαν τη φήμη ότι χάραζαν νέους δρόμους στην τέχνη. Πέντε εκθέσεις του περιοδικού «World of Art» πραγματοποιήθηκαν στην Αγία Πετρούπολη το 1899-1903. Εκτός από πίνακες ζωγραφικής και σχέδια καλλιτεχνών του Κόσμου της Τέχνης, οι εκθέσεις περιελάμβαναν έργα μεγάλων Ρώσων δασκάλων της αλλαγής του 19ου και 20ού αιώνα. (Μ. Α. Vrubel, V. A. Serova, K. A. Κοροβίν, Φ. Α. Malyavinκαι τα λοιπά.). Ξεχωριστή θέση στις εκθέσεις δόθηκε στα προϊόντα τέχνες και χειροτεχνήματα, στα έργα του οποίου τα μέλη του συλλόγου είδαν μια εκδήλωση «καθαρής» ομορφιάς. Σημαντικό γεγονός στην καλλιτεχνική ζωή ήταν η μεγαλειώδης «Ιστορική και Τέχνη Έκθεση Ρωσικών Πορτρέτων» που διοργάνωσε ο Diaghilev στις αίθουσες του παλατιού Tauride στην Αγία Πετρούπολη (1905).
Το 1910, οι εκθέσεις με το όνομα "World of Art" επανεμφανίστηκαν (συνεχίστηκαν στη Ρωσία μέχρι το 1924· η τελευταία έκθεση με αυτό το σήμα πραγματοποιήθηκε το 1927 στο Παρίσι, όπου πολλοί καλλιτέχνες του World of Art μετανάστευσαν μετά την επανάσταση). Ωστόσο, μόνο το όνομα τους ένωσε με τις προηγούμενες εκθέσεις. Οι ιδρυτές του συλλόγου έδωσαν τη θέση τους στον πρωταγωνιστικό τους ρόλο στην καλλιτεχνική ζωή της επόμενης γενιάς ζωγράφων. Πολλά μέλη του World of Art εντάχθηκαν σε έναν νέο οργανισμό - Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών, που δημιουργήθηκε με πρωτοβουλία Μοσχοβιτών.

(Πηγή: "Art. Modern Illustrated Encyclopedia." Υπό την επιμέλεια του καθηγητή A.P. Gorkin; M.: Rosmen; 2007.)

Δείτε τι είναι το "World of Art" σε άλλα λεξικά:

"Κόσμος της Τέχνης"- «Κόσμος της Τέχνης», καλλιτεχνικός σύλλογος. Δημιουργήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1890. (το καταστατικό εγκρίθηκε το 1900) με βάση έναν κύκλο νέων καλλιτεχνών, ιστορικών τέχνης και φιλότεχνων («κοινωνία αυτοεκπαίδευσης»), με επικεφαλής τον A. N. Benois και ... ...

Ρωσική Ένωση Τέχνης. Δημιουργήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1890. (επίσημα το 1900) με βάση έναν κύκλο νέων καλλιτεχνών και φιλότεχνων, με επικεφαλής τους A. N. Benois και S. P. Diaghilev. Ως εκθεσιακό σωματείο υπό την αιγίδα του περιοδικού Mir ... ... Εγκυκλοπαίδεια Τέχνης

- "World of Art", Ρωσική καλλιτεχνική ένωση. Δημιουργήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1890. (επίσημα το 1900) στην Αγία Πετρούπολη στη βάση ενός κύκλου νέων καλλιτεχνών και φιλότεχνων, με επικεφαλής τους A. N. Benois και S. P. Diaghilev. Ως εκθεσιακό σωματείο υπό ... ...

1) καλλιτεχνικός σύλλογος. Δημιουργήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1890. (το καταστατικό εγκρίθηκε το 1900) με βάση έναν κύκλο νέων καλλιτεχνών, ιστορικών τέχνης και φιλότεχνων (η «κοινωνία αυτοεκπαίδευσης»), με επικεφαλής τους A. N. Benois και S. P. Diaghilev. Πως … Αγία Πετρούπολη (εγκυκλοπαίδεια)

"Κόσμος της Τέχνης"- «Ο κόσμος της τέχνης», εικονογραφημένο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό περιοδικό του συλλόγου «Ο κόσμος της τέχνης» και (μέχρι το 1903) συμβολιστών συγγραφέων. Εκδόθηκε το 1899-1904 (μέχρι το 1901 μία φορά κάθε 2 εβδομάδες, από το 1901 μηνιαία). Εκδότης M. K. Tenisheva and S. I. Mamontov (στο ... Εγκυκλοπαιδικό βιβλίο αναφοράς "Αγία Πετρούπολη"

World of Art: Ο κόσμος της τέχνης (κοινωνιολογία) είναι ένα σύνολο ανθρώπων που ασχολούνται με την καλλιτεχνική δημιουργία ή τη δημιουργία, κατανάλωση, αποθήκευση, διανομή, κριτική έργων τέχνης. Ο κόσμος της τέχνης (οργανισμός) καλλιτεχνικός ... ... Wikipedia

- «World of Art», λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό εικονογραφημένο περιοδικό, όργανο του συλλόγου «World of Art» και συμβολιστών συγγραφέων. Εκδόθηκε το 1898/99 1904 στην Αγία Πετρούπολη (μέχρι το 1901 μία φορά κάθε 2 εβδομάδες, από το 1901 μηνιαία). Εκδότες το 1899 Princes M. K. ... ... Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια

Λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό εικονογραφημένο περιοδικό, όργανο του συλλόγου του Κόσμου της Τέχνης και (μέχρι το 1903) συμβολιστών συγγραφέων. Εκδόθηκε το 1898/99 1904 στην Αγία Πετρούπολη. Οι εκδότες M. K. Tenisheva και S. I. Mamontov (το 1899), μετά ο S. P. Diaghilev (αρχηγός ... ... Εγκυκλοπαίδεια Τέχνης

- «WORLD OF ART», Ρωσική καλλιτεχνική ένωση (1898 1924), που δημιουργήθηκε στην Αγία Πετρούπολη από τους A. N. Benois (βλ. BENOIS Alexander Nikolaevich) και S. P. Diaghilev (βλ. DIAGILEV Sergei Pavlovich). Βάζοντας μπροστά τα συνθήματα της «καθαρής» τέχνης και της «μεταμόρφωσης» ... ... εγκυκλοπαιδικό λεξικό

Η Ρωσική Ένωση Τέχνης (1898 1924), που ιδρύθηκε στην Αγία Πετρούπολη από τους A. N. Benois και S. P. Diaghilev. Προβάλλοντας τα συνθήματα της καθαρής τέχνης και του μετασχηματισμού της ζωής μέσω της τέχνης, εκπρόσωποι του Κόσμου της Τέχνης απέρριψαν τόσο τον ακαδημαϊσμό όσο και τον ... ... Μεγάλο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό

- "WORLD OF ART" ένα περιοδικό με εικονογράφηση τέχνης που εκδόθηκε στην Αγία Πετρούπολη από το 1899 έως το 1904. Το 1899 εκδότες του περιοδικού ήταν ο Prince. M. K. Tenisheva and S. I. Mamontov, εκδότης S. P. Diaghilev. Ο τελευταίος, ξεκινώντας από το 1900, γίνεται ο μοναδικός ... ... Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια

Βιβλία

• Κόσμος της Τέχνης. 1898-1927, G. B. Romanov, Αυτή η έκδοση είναι αφιερωμένη στην 30ετή περίοδο της ιστορίας του συλλόγου "World of Art". Η έκδοση περιέχει πορτρέτα, βιογραφίες και έργα καλλιτεχνών. Κατά την προετοιμασία αυτής της εγκυκλοπαίδειας για… Κατηγορία: Ιστορία της ρωσικής τέχνηςΕκδότης:

Ο σύλλογος World of Art, που ενσάρκωσε τα καλλιτεχνικά ιδανικά του συμβολισμού και του νεωτερισμού, έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της πρωτοπορίας, αντίθετα με τις δικές του φιλοδοξίες. Παρά την αντιπαράθεση που υπήρχε μεταξύ του Κόσμου της Τέχνης και των καλλιτεχνών της avant-garde (το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα είναι η διαμάχη για τις εφημερίδες μεταξύ A.N. Benois και D.D. Burliuk), η σχέση των δύο φαινομένων σε ιστορικό και καλλιτεχνικό επίπεδο είναι εμφανής.

Η γνωριμία της Ρωσίας με τη σύγχρονη δυτική τέχνη πραγματοποιήθηκε χάρη στις δραστηριότητες του Κόσμου της Τέχνης. Η διαδικασία ξεκίνησε ήδη από το 1897-1898, όταν ο S.P. Diaghilev οργάνωσε εκθέσεις Άγγλων, Γερμανών, Σκανδιναβών και Φινλανδών καλλιτεχνών.

Το επόμενο βήμα του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν πιο τολμηρό. Το 1899 πραγματοποιήθηκε η πρώτη διεθνής έκθεση των συντακτών του περιοδικού, στην οποία εμφανίστηκαν έργα διάσημων Ευρωπαίων καλλιτεχνών. Αν και οι διοργανωτές της έκθεσης συνέχισαν να παίρνουν μισόλογη θέση σε σχέση με τη σύγχρονη παγκόσμια τέχνη, η γενική σύνθεση των προσκεκλημένων ξένων καλλιτεχνών αποδείχθηκε αρκετά διαφορετική. Από τους Γάλλους ιμπρεσιονιστές, η επιλογή έπεσε στους Claude Monet, Auguste Renoir και Edgar Degas. Υπήρχαν και άλλοι δάσκαλοι, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο κοντά στην Art Nouveau, τον ακαδημαϊσμό και τον ρεαλισμό. Στην έκθεση δεν υπήρχαν έργα των Paul Cezanne, Vincent van Gogh και Paul Gauguin. Το αγγλικό γκρουπ εκπροσωπήθηκε από τον Frank Brangwyn και τον Αμερικανό James Whistler. Υπήρχαν έργα Γερμανών (Franz von Lenbach και Max Liebermann), Ελβετών (Arnold Böcklin) και Ιταλών (Giovanni Boldini) καλλιτεχνών. Παρά τη γνωστή μονομερότητα της επιλογής, που υπαγορεύεται από έναν συγκεκριμένο προσανατολισμό του «Κόσμου της Τέχνης», τα μέλη του οποίου -κατά τη δική τους παραδοχή- «παραβλέπουν» τους ιμπρεσιονιστές, τον Σεζάν, τον Γκωγκέν και άλλους σημαντικότερους δασκάλους του αείμνηστου Τον 19ο αιώνα, αυτή η έκθεση σηματοδότησε μια αποφασιστική ανακάλυψη στο έδαφος της νέας ευρωπαϊκής τέχνης.

Όσο για τους ίδιους τους δασκάλους του Κόσμου της Τέχνης, άρχισαν ταυτόχρονα να κερδίζουν ορισμένες θέσεις σε ευρωπαϊκούς εκθεσιακούς χώρους. Στα μέσα της δεκαετίας του 1890, ο Μπενουά έλαβε πρόταση από έναν από τους ηγέτες της Απόσχισης του Μονάχου να οργανώσει ένα ειδικό ρωσικό τμήμα σε μια από τις εκθέσεις. Κατά τη δεκαετία του 1900, υπήρξε μια διαδικασία διείσδυσης Ρώσων καλλιτεχνών σε ξένες εκθέσεις. Στη Γερμανία, ένας από τους πιο δημοφιλείς Ρώσους καλλιτέχνες ήταν ο K.A. Somov, ο οποίος εξέθεσε στις Αποχωρήσεις της Βιέννης και του Βερολίνου το 1901-1902, η προσωπική του έκθεση πραγματοποιήθηκε στο Αμβούργο το 1903 και η πρώτη μονογραφία για αυτόν δημοσιεύτηκε το 1907 στο Βερολίνο. Ένας άλλος ηγέτης του «Κόσμου της Τέχνης», ο L. S. Bakst, έλαβε μέρος στην Απόσχιση του Μονάχου από τα τέλη της δεκαετίας του 1890, το 1904 εξέθεσε στο Παρίσι, επιδεικνύοντας το έργο του στο Grand Palais. Η επιτυχία του ήρθε τη δεκαετία του 1910, αφού συμμετείχε στην επιχείρηση Diaghilev και σε ατομικές εκθέσεις στο Παρίσι και το Λονδίνο.

Παράλληλα, μαζί με τον Κόσμο της Τέχνης, άρχισαν να εμφανίζονται στις εκθέσεις τους έργα καλλιτεχνών των τελευταίων τάσεων. Τον Φεβρουάριο-Μάρτιο του 1906, ακόμη και πριν από την επίσημη δημιουργία της εταιρείας World of Art το 1910, ο Diaghilev οργάνωσε μια έκθεση με το ίδιο όνομα. Σε αυτήν συμμετείχαν ο M.F. Larionov, οι αδελφοί V.D. και Ν.Δ.Μηλιώτη, Ν.Ν.Σαπούνοφ, Α.Γ.Γιαβλένσκι.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1910, ο Κόσμος της Τέχνης δείχνει ένα ορισμένο άνοιγμα στη νέα τέχνη. Έτσι, μετά την επιτυχία του Jack of Diamonds το 1910, ορισμένοι από τους εκπροσώπους του αποδείχθηκαν εκθέτες των εκθέσεων World of Art (P.P. Konchalovsky, A.V. Lentulov, I.I. Mashkov, A.A. Morgunov, V.V. Rozhdestvensky, RR Falk, αδελφοί Burliuk) . Το 1910-1911, οι N.S. Goncharova, Larionov, P.V. Kuznetsov, M.S. Saryan, G.B. Yakulov συμμετείχαν στις εκθέσεις World of Art. Ο Τύπος ήταν αγανακτισμένος για αυτό. «Έχοντας δηλώσει τους εαυτούς τους αριστερούς και υψώνοντας το λάβαρο Diaghilev του «Κόσμου της Τέχνης», οι συμμετέχοντες της έκθεσης έκθεσης ... προσκάλεσαν ... «αναρχικούς»» (Νωρίς το πρωί. 1911. Νο. 47. 27 Φεβρουαρίου. Π. 5). «Δεν υπάρχει «Κόσμος της Τέχνης» και αντί γι’ αυτό – «Τζακ των Διαμαντιών» με ένα μικροσκοπικό χλωμό κλαδί «Κόσμος της Τέχνης». Καλεσμένοι<...>εγκαταστάθηκε σαν στο σπίτι, με τέτοια φασαρία που δεν έμενε σχεδόν κανένας χώρος για τους ιδιοκτήτες "(S. Glagol. World of Art // Capital Rumor. 1911. No. 217. 5 Δεκεμβρίου. P.3).

Μόνο οι Goncharova, Larionov και Yakulov συμμετείχαν στην έκθεση της Μόσχας του Κόσμου της Τέχνης (Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1912) (εκτέθηκαν επίσης στην έκθεση της Αγίας Πετρούπολης τον Ιανουάριο-Φεβρουάριο 1913). Τα μέλη των Diamonds Mashkov και Lentulov αρνήθηκαν να συμμετάσχουν με απόφαση της γενικής συνέλευσης του Jack of Diamonds. Η έκθεση της Μόσχας του «Κόσμου της Τέχνης» (Δεκέμβριος 1913 - Ιανουάριος 1914) συγκέντρωσε μεγαλύτερο αριθμό αριστερών καλλιτεχνών: οι N. I. Altman και A. V. Shevchenko προστέθηκαν στους Goncharova, Larionov και Yakulov. Ο VE Tatlin παρουσίασε το "Picturesque Relief" χωρίς συμφωνία με τους διοργανωτές.

Η σύνθεση των φουτουριστών (όπως την αποκαλούσαν οι κριτικοί των αριστερών καλλιτεχνών) στις εκθέσεις World of Art το 1915-1916 άλλαξε κάπως: το 1915, οι αριστεροί αντιπροσωπεύονταν με τα ονόματα των LA Bruni, PV Miturich και NA Tyrsa, και στο 1916 - K.L. Boguslavskaya, Konchalovsky, Mashkov, V.M. Khodasevich και Yakulov.

Τον Μάρτιο του 1916, ο Konchalovsky και ο Mashkov άφησαν το Jack of Diamonds και έγιναν μέλη της εταιρείας World of Art. Την ίδια χρονιά, η Goncharova εντάχθηκε στην κοινωνία. Αυτά τα στοιχεία μαρτυρούσαν την αφομοίωση των άλλοτε αντίθετων καλλιτεχνικών τάσεων. Η διαδικασία συνεχίστηκε για τις επόμενες δύο εκθεσιακές σεζόν (1917–1918): εκτός από τους Konchalovsky και Mashkov, έργα των S.I. Dymshits-Tolstoy, L.M. Lissitzky, S.A. Nagubnikov, A. F. Sofronova.

Τον Μάιο του 1917, ο «Κόσμος της Τέχνης» μπήκε στην κεντρική ομοσπονδία του Συνδικάτου Ζωγράφων της Μόσχας. Το 1918, η κοινωνία αναπλήρωσε τις τάξεις της με τα πρώην ντέφι A.V. Kuprin, Lentulov, A.I. Milman, Rozhdestvensky, Falk και ουσιαστικά έγινε το κέντρο του Σεζαννισμού της Μόσχας. Ο Π. Κουζνέτσοφ εξελέγη πρόεδρος του Κόσμου της Τέχνης το 1918 και οι Μάσκοφ, Μίλμαν και Λεντούλοφ συμπεριλήφθηκαν στην ηγεσία της κοινωνίας.

Το καλοκαίρι του 1921, οι άνθρωποι των Diamonds ενώθηκαν ξανά κάτω από το λάβαρο του «Κόσμου της Τέχνης» - η έκθεση της εταιρείας ήταν ανοιχτή μέχρι τον Νοέμβριο και συγκέντρωσε καλλιτέχνες διαφόρων τάσεων. Εκτός από τον παραδοσιακό πυρήνα Bubnovletsky, εκτέθηκαν οι Inhukovites A.A.Vesnin, A.D.Drevin και N.A.Udaltsova, καθώς και οι V.V.Kandinsky και Shevchenko.

Με την ευκαιρία αυτή, ο Falk έγραψε στον Kuprin: «Πολλά έχουν αλλάξει στην κοινωνία μας [Κόσμος της Τέχνης]. Χάρη στις προσπάθειες των Ilya Ivanovich [Mashkov] και [P.V.] Kuznetsov, έχασε την προβλεπόμενη εμφάνισή του. Μπήκε μια μάζα νέων μελών, με επικεφαλής τους σε φούξ, όπως διάφοροι μαθητές του Kuznetsov, του Bebutov κ.λπ. Ο Mashkov θέλει να δει τη γυναίκα του ως μέλος, και ούτω καθεξής. Γενικά η ατμόσφαιρα αρχίζει να χαλάει άσχημα» (RGALI, F. 3018, Op. 1, λήμμα 147, φύλλο 6).

Η επόμενη έκθεση της Μόσχας (Ιανουάριος 1922) μαρτυρούσε την κατάσταση κρίσης του «Κόσμου της Τέχνης». Ο Φαλκ ανέφερε στον ίδιο αποδέκτη: «Η έκθεση μου άφησε ένα θλιβερό συναίσθημα. Μου φαίνεται ότι το πάθος είναι απαραίτητο στην τέχνη, αλλά δεν είναι έτσι. Τα παντα<...>είμαστε κάτι γλυκόξινο, όχι ζεστό και όχι κρύο. Η επανάσταση μας απάντησε πολύ σκληρά, μας συνέτριψε στο έδαφος και μας έκανε καθημερινούς» (RGALI. F.3018. Op.1. Item 147. L. 10–11).

Στην τελευταία έκθεση της κοινωνίας, που άνοιξε στο Παρίσι τον Ιούνιο του 1927, κανένας από τους καλλιτέχνες της avant-garde δεν συμμετείχε.

---> "World of Art": στάδια και φύση της δραστηριότητας. Καβαλέτο και θεατρικές και διακοσμητικές τέχνες, γραφικά περιοδικών και λογοτεχνική εικονογράφηση. Επικεφαλής του καλλιτεχνικού συλλόγου ο Α. Α. Μπενουά. Η "παλαιότερη" γενιά των διοργανωτών του "Κόσμου της Τέχνης" στο γύρισμα της δεκαετίας του 1890 -

Το 1898 ιδρύθηκε στην Αγία Πετρούπολη ένας νέος καλλιτεχνικός σύλλογος, ο Κόσμος της Τέχνης. Επικεφαλής του σχηματισμένου κύκλου ήταν ο καλλιτέχνης A.N. Benois και ο φιλάνθρωπος S.P. Diaghilev. Ο κύριος πυρήνας του συλλόγου ήταν οι L.S. Bakst, E.E. Lansere, K.A. Somov. Ο Κόσμος της Τέχνης οργάνωσε εκθέσεις και εξέδωσε ένα περιοδικό με το ίδιο όνομα. Η ένωση περιελάμβανε πολλούς καλλιτέχνες: M.A. Vrubel, V.A. Serov, I.I. Levitan, M.V. Nesterov, A.P. Ryabushkin, N.K. Roerich, B.M. Kustodiev, ZE .Serebryakova, K.S. Petrov-Vodkin.

"Κλασική" περίοδος δραστηριότητας του "Κόσμου της Τέχνης" - 1898-1904. Στο διάστημα αυτό διοργανώθηκαν 6 εκθέσεις. Η τελευταία, έκτη έκθεση ήταν μια προσπάθεια του SP Diaghilev να αποτρέψει την ενεργό οριοθέτηση των δημιουργικών δυνάμεων μέσα στον "Κόσμο της Τέχνης" (το 1901 αρκετοί καλλιτέχνες της Μόσχας εγκατέλειψαν την κοινωνία και οργάνωσαν μια "Έκθεση 36 Καλλιτεχνών", το 1903 - ιδρύθηκε η «Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών»).

Η αισθητική των περισσότερων εκπροσώπων του "Κόσμου της Τέχνης" είναι μια ρωσική εκδοχή του Art Nouveau. Ο Miriskussniki υπερασπίστηκε την ελευθερία της ατομικής δημιουργικότητας. Η ομορφιά αναγνωρίστηκε ως η κύρια πηγή έμπνευσης. Ο σύγχρονος κόσμος, κατά τη γνώμη τους, στερείται ομορφιάς και επομένως ανάξιος προσοχής. Αναζητώντας το ωραίο, οι καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης» στρέφονται συχνά στα μνημεία του παρελθόντος στα έργα τους. Για τους καλλιτέχνες των αρχών του εικοστού αιώνα, τα κοινωνικά προβλήματα στην ιστορία χάνουν την ύψιστη σημασία τους, η ηγετική θέση στο έργο τους καταλαμβάνεται από την εικόνα της ομορφιάς της αρχαίας ζωής, την ανακατασκευή ιστορικών τοπίων, τη δημιουργία μιας ποιητικής ρομαντικής εικόνας του " περασμένοι αιώνες». Οι οξείες συγκρούσεις και τα σημαντικά ιστορικά πρόσωπα τους ενδιέφεραν πολύ λιγότερο από την πρωτοτυπία της φορεσιάς, τη μοναδική γεύση της αρχαιότητας. Το κορυφαίο στα έργα πολλών καλλιτεχνών που ήταν μέρος του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν το ιστορικό και καθημερινό είδος.

Η κλασική περίοδος στη ζωή του συλλόγου έπεσε το 1900-1904 - αυτή τη στιγμή, η ομάδα χαρακτηριζόταν από μια ιδιαίτερη ενότητα αισθητικών και ιδεολογικών αρχών. Καλλιτέχνες διοργάνωσαν εκθέσεις υπό την αιγίδα του περιοδικού World of Art.

Ο καλλιτεχνικός προσανατολισμός του «Κόσμου της Τέχνης» συνδέθηκε με την Art Nouveau και τον Συμβολισμό. Σε αντίθεση με τις ιδέες των Περιπλανώμενων, οι καλλιτέχνες του Κόσμου της Τέχνης διακήρυξαν την προτεραιότητα της αισθητικής αρχής στην τέχνη. Τα μέλη του «Κόσμου της Τέχνης» υποστήριξαν ότι η τέχνη είναι πρωτίστως έκφραση της προσωπικότητας του καλλιτέχνη. Σε ένα από τα πρώτα τεύχη του περιοδικού, ο S. Diaghilev έγραψε: «Ένα έργο τέχνης είναι σημαντικό όχι από μόνο του, αλλά μόνο ως έκφραση της προσωπικότητας του δημιουργού». Πιστεύοντας ότι ο σύγχρονος πολιτισμός είναι ανταγωνιστικός με τον πολιτισμό, ο «Κόσμος της Τέχνης» αναζήτησε ένα ιδανικό στην τέχνη του παρελθόντος. Καλλιτέχνες και συγγραφείς, στους πίνακές τους και στις σελίδες περιοδικών, αποκάλυψαν στη ρωσική κοινωνία την ελάχιστα εκτιμώμενη τότε ομορφιά της μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής και της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας, τη χάρη της κλασικής Πετρούπολης και των παλατιών που την περιβάλλουν, τους έκανε να σκεφτούν τον σύγχρονο ήχο αρχαίους πολιτισμούς και να επαναξιολογήσουν τη δική τους καλλιτεχνική και λογοτεχνική κληρονομιά.

Στην ιστορία της θεατρικής και διακοσμητικής ζωγραφικής του 20ου αιώνα, οι δάσκαλοι του "Κόσμου της Τέχνης" έπαιξαν έναν εξαιρετικό ρόλο, η σημασία του οποίου δεν περιορίζεται από τα όρια της εθνικής εικαστικής κουλτούρας. Μιλάμε όχι μόνο για την ευρεία ευρωπαϊκή αναγνώριση των Ρώσων καλλιτεχνών του θεάτρου, αλλά και για την άμεση επίδραση των τελευταίων στην παγκόσμια θεατρική και διακοσμητική ζωγραφική. Μέχρι τότε, η ρωσική θεατρική και διακοσμητική ζωγραφική, που κάποτε γνώριζε περιόδους υψηλής ακμής, κατάφερε να πέσει σε μια θλιβερή παρακμή, επειδή είχε χάσει σε μεγάλο βαθμό την επαφή με τα προηγμένα φαινόμενα της σύγχρονης εθνικής τέχνης. Από τα χέρια μεγάλων καλλιτεχνών πέρασε στα χέρια «επαγγελματιών» που δεν ήξεραν τίποτα πέρα ​​από τη στενή τους ειδικότητα και μάλιστα σε αυτήν σπάνια ανέβαιναν πάνω από το επίπεδο της χειροτεχνίας. Στην Όπερα Μαμούθ, αυτή η πρακτική εγκαταλείφθηκε. Οι μεγάλοι ζωγράφοι στράφηκαν ξανά στο θεατρικό έργο - στην αρχή οι Wanderers V.M. Vasnetsov και V.D. Polenov και μετά από αυτούς οι δάσκαλοι της νεότερης γενιάς - M. Vrubel και K. Korovin. Ως αποτέλεσμα των δραστηριοτήτων τους, ο ρόλος του καλλιτέχνη στο θέατρο αυξήθηκε ξανά και η εμπιστοσύνη στο δημιουργικό περιβάλλον ότι τα σκηνικά και τα κοστούμια αποτελούν αναπόσπαστο στοιχείο της καλλιτεχνικής εικόνας που δημιουργεί η παράσταση έχει ενδυναμωθεί. Το έργο των M. Vrubel, A. Golovin και K. Korovin είχε άλλο νόημα: ξεπερνώντας την «καθημερινότητα» των απρόσωπων τυπικών σκηνικών, δημιούργησαν στη σκηνή μια ατμόσφαιρα μιας ιδιαίτερης «θεατρικής πραγματικότητας», εξυψωμένης ποιητικά πάνω από την καθημερινότητα.

Μεμονωμένοι καλλιτέχνες του "Κόσμου της Τέχνης" συμμετείχαν στη θεατρική ζωή σε μια εποχή που παραγωγές όπως η όπερα "The Tale of Tsar Saltan" στα σκηνικά του Vrubel (1900), το μπαλέτο "The Little Humpbacked Horse" στο σκηνικό. του Κ. Κοροβίν (1901) είχε ήδη δημιουργηθεί και η όπερα Η υπηρέτρια του Πσκοφ στα σκηνικά του Γκόλοβιν (1901). Ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της ρωσικής διακοσμητικής ζωγραφικής ξεκίνησε.

Το 1898 κυκλοφόρησε στην Αγία Πετρούπολη το πρώτο τεύχος του μηνιαίου εικονογραφημένου περιοδικού τέχνης «World of Arts», το οποίο κυκλοφόρησε μέχρι το 1904. Το περιοδικό ήταν το όργανο του καλλιτεχνικού συλλόγου «World of Art» και συμβολιστών συγγραφέων.

Από το πρώτο τεύχος οι καλλιτέχνες που συσπειρώθηκαν γύρω από τον Σ.Π. Ο Ντιαγκίλεφ, όχι μόνο συμμετείχε στη δημιουργία του περιοδικού, φτιάχνοντας εξώφυλλα, ετοιμάζοντας εικονογραφήσεις, προφύλαξη οθόνης και βινιέτες, αλλά διαμόρφωσε μια νέα ιδέα δημοφιλών και καλλιτεχνικών εκδόσεων. Επέστησαν την προσοχή στη σημασία της γραμματοσειράς και της μορφής, στη σχέση μεταξύ κειμένου και εικονογραφήσεων.

The Bronze Horseman με εικονογράφηση του A.N. Benois και White Nights σε σχέδιο του M.V. Ντομπουζίνσκι. Στην εξορία, ο «Κόσμος της Τέχνης» συνέχισε να δημιουργεί εικονογραφημένες εκδόσεις, οι οποίες τυπώθηκαν στο Παρίσι, το Βερολίνο, τη Ρώμη και τη Νέα Υόρκη. Ο Α.Ν.Μπενουά εικονογράφησε «Η κόρη του καπετάνιου» του Α.Σ. Πούσκιν, «Ο αμαρτωλός» του Ανρί ντε Ρενιέ. Ο I.Ya.Bilibin έκανε σχέδια για ρωσικά λαϊκά παραμύθια και γαλλικές μεσαιωνικές μπαλάντες. Ο B.D. Grigoriev ερμήνευσε 60 εικονογραφήσεις για το "The Brothers Karamazov" του F.M. Ντοστογιέφσκι, σχεδιάστηκε το «First Love» του I.S. Turgenev, «Παιδική ηλικία» του A.M. Γκόρκι και το «Παιδικό νησί» του Σ. Τσέρνι.

"World of Art" - ένας οργανισμός που προέκυψε το 1898 και ένωσε τους δασκάλους της υψηλότερης καλλιτεχνικής κουλτούρας, την καλλιτεχνική ελίτ της Ρωσίας εκείνων των χρόνων. Την αρχή του «Κόσμου της Τέχνης» έδωσαν οι βραδιές στο σπίτι του Α. Μπενουά, αφιερωμένες στην τέχνη, τη λογοτεχνία και τη μουσική. Τον κόσμο που μαζεύτηκε εκεί ένωσε η αγάπη τους για την ομορφιά και η πεποίθηση ότι μπορεί να βρεθεί μόνο στην τέχνη, αφού η πραγματικότητα είναι άσχημη. Έχοντας προκύψει, επίσης ως αντίδραση στα ασήμαντα θέματα των «όψιμων» περιπλανώμενων, ο Κόσμος της Τέχνης σύντομα μετατράπηκε σε ένα από τα σημαντικότερα φαινόμενα της ρωσικής καλλιτεχνικής κουλτούρας. Σχεδόν όλοι οι διάσημοι καλλιτέχνες συμμετείχαν σε αυτήν την ένωση - Benois, Somov, Bakst, Lansere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, Korovin, Levitan, Nesterov, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, ακόμη και Larionov και Goncharova. Μεγάλη σημασία για τη δημιουργία αυτής της ένωσης ήταν η προσωπικότητα του Diaghilev, προστάτη και διοργανωτής εκθέσεων, και αργότερα - ο ιμπρεσάριος ρωσικών περιοδειών μπαλέτου και όπερας στο εξωτερικό (Ρωσικές εποχές, που εισήγαγαν την Ευρώπη στο έργο των Chaliapin, Pavlova, Fokine , Nijinsky και άλλοι. ). Στο αρχικό στάδιο της ύπαρξης του Κόσμου της Τέχνης, ο Diaghilev διοργάνωσε μια έκθεση αγγλικών και γερμανικών υδατογραφιών στην Αγία Πετρούπολη το 1897 και μια έκθεση Ρώσων και Φινλανδών καλλιτεχνών το 1898. Υπό την επιμέλειά του από το 1899 έως το 1904, δημοσιεύτηκε ένα περιοδικό που δημοσιεύτηκε με το ίδιο όνομα, αποτελούμενο από δύο τμήματα: καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό (το τελευταίο - ενός θρησκευτικού και φιλοσοφικού σχεδίου, ο D. Merezhkovsky και ο Z. Gippius συνεργάστηκαν σε αυτό πριν από τα εγκαίνια του περιοδικού του "New Way" το 1902. Τότε το Η θρησκευτική και φιλοσοφική κατεύθυνση στο περιοδικό "World of Art" έδωσε τη θέση της στη θεωρία της αισθητικής, και το περιοδικό σε αυτό το μέρος έγινε πλατφόρμα για τους συμβολιστές, με επικεφαλής τους A. Bely και V. Bryusov). Το περιοδικό είχε το προφίλ ενός λογοτεχνικού και καλλιτεχνικού αλμανάκ. Εφοδιασμένο άφθονα με εικονογραφήσεις, ήταν ταυτόχρονα ένα από τα πρώτα παραδείγματα της τέχνης του σχεδιασμού βιβλίων - ένας τομέας καλλιτεχνικής δραστηριότητας στον οποίο ο «Κόσμος της Τέχνης» έδρασε ως αληθινοί καινοτόμοι. Σχεδιασμός τύπων, σύνθεση σελίδας, εισαγωγές, βινιέτες - όλα ήταν προσεκτικά μελετημένα.

Τα άρθρα σύνταξης των πρώτων τευχών του περιοδικού διατύπωσαν ξεκάθαρα τις κύριες διατάξεις του «Κόσμου της Τέχνης» για την αυτονομία της τέχνης, ότι τα προβλήματα του σύγχρονου πολιτισμού είναι αποκλειστικά προβλήματα καλλιτεχνικής μορφής και ότι το κύριο καθήκον της τέχνης είναι να εκπαιδεύουν τα αισθητικά γούστα της ρωσικής κοινωνίας, κυρίως μέσω της γνωριμίας με έργα τέχνης.παγκόσμια τέχνη. Πρέπει να τους δώσουμε την τιμητική τους: χάρη στον Κόσμο της Τέχνης, η αγγλική και η γερμανική τέχνη εκτιμήθηκαν πραγματικά με έναν νέο τρόπο, και το πιο σημαντικό, η ρωσική ζωγραφική του 18ου αιώνα και η αρχιτεκτονική του κλασικισμού της Αγίας Πετρούπολης έγιναν ανακάλυψη για πολλούς. Ο «World of Art» πάλεψε για την «κριτική ως τέχνη», διακηρύσσοντας το ιδανικό όχι ενός επιστήμονα και κριτικού τέχνης, αλλά ενός κριτικού-καλλιτέχνη που έχει υψηλή επαγγελματική κουλτούρα και πολυμάθεια. Τον τύπο ενός τέτοιου κριτικού ενσάρκωσε ένας από τους δημιουργούς του The World of Art, A.N. Ο Μπενουά.

Ένα από τα κύρια σημεία της δραστηριότητας του περιοδικού ήταν η προώθηση των επιτευγμάτων της τελευταίας ρωσικής και, ειδικότερα, της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης. Παράλληλα με αυτό, ο Κόσμος της Τέχνης εισάγει την πρακτική των κοινών εκθέσεων Ρώσων και Δυτικοευρωπαίων καλλιτεχνών. Η πρώτη έκθεση του «Κόσμου της Τέχνης» συγκέντρωσε, εκτός από Ρώσους, καλλιτέχνες από τη Γαλλία, την Αγγλία, τη Γερμανία, την Ιταλία, το Βέλγιο, τη Νορβηγία, τη Φινλανδία κ.λπ. . Αλλά η ρωγμή μεταξύ αυτών των δύο σχολείων - της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας - σκιαγραφήθηκε σχεδόν από την πρώτη μέρα. Τον Μάρτιο του 1903 έκλεισε η τελευταία, πέμπτη έκθεση του Κόσμου της Τέχνης, τον Δεκέμβριο του 1904 κυκλοφόρησε το τελευταίο τεύχος του περιοδικού World of Art. Οι περισσότεροι καλλιτέχνες πήγαν στην οργανωμένη "Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών", συγγραφείς - και το περιοδικό "New Way" που άνοιξε η ομάδα του Μερεζκόφσκι, οι συμβολιστές της Μόσχας ενώθηκαν γύρω από το περιοδικό "Scales", οι μουσικοί οργάνωσαν "Βράδια Σύγχρονης Μουσικής", Diaghilev πήγε εντελώς στο μπαλέτο και το θέατρο. Το τελευταίο του σημαντικό έργο στις εικαστικές τέχνες ήταν μια μεγαλειώδης ιστορική έκθεση ρωσικής ζωγραφικής από τη ζωγραφική έως σήμερα στο Φθινοπωρινό Σαλόνι του Παρισιού του 1906, που στη συνέχεια εκτέθηκε στο Βερολίνο και τη Βενετία (1906 - 1907). Στο τμήμα της μοντέρνας ζωγραφικής την κύρια θέση κατείχε ο «Κόσμος της Τέχνης». Αυτή ήταν η πρώτη πράξη πανευρωπαϊκής αναγνώρισης του «Κόσμου της Τέχνης», καθώς και η ανακάλυψη της ρωσικής ζωγραφικής του 18ου - αρχές του 20ου αιώνα. γενικά για τη δυτική κριτική και έναν πραγματικό θρίαμβο της ρωσικής τέχνης.

Το 1910 έγινε μια προσπάθεια να ανανεωθεί η ζωή στον κόσμο της τέχνης. Στο περιβάλλον των ζωγράφων αυτή την εποχή υπάρχει μια οριοθέτηση. Ο Μπενουά και οι υποστηρικτές του σπάνε με την «Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών», με τους Μοσχοβίτες και εγκαταλείπουν αυτή την οργάνωση, αλλά καταλαβαίνουν ότι η δευτερεύουσα ένωση που ονομάζεται «Κόσμος της Τέχνης» δεν έχει καμία σχέση με την πρώτη. Ο Μπενουά δηλώνει με λύπη ότι «όχι η συμφιλίωση κάτω από τη σημαία της ομορφιάς έχει γίνει πλέον σύνθημα σε όλους τους τομείς της ζωής, αλλά ένας σκληρός αγώνας». Η δόξα ήρθε στους καλλιτέχνες του "World of Art", αλλά ο "World of Arts", στην πραγματικότητα, δεν υπήρχε πια, αν και τυπικά ο σύλλογος υπήρχε μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του '20 - με πλήρη έλλειψη ακεραιότητας, απεριόριστης ανοχής και ευελιξίας θέσεων, συμφιλιώνοντας καλλιτέχνες από τον Ρίλοφ ως τον Τάτλιν, από τον Γκραμπάρ στον Σαγκάλ. Πώς μπορεί κανείς να μην θυμάται τους ιμπρεσιονιστές εδώ; Η κοινότητα που γεννήθηκε κάποτε στο εργαστήριο του Gleyre, στο «Salon of the Rejected», στα τραπέζια του καφέ Guerbois και που έμελλε να έχει τεράστιο αντίκτυπο σε όλη την ευρωπαϊκή ζωγραφική, διαλύθηκε επίσης στο κατώφλι της αναγνώρισής της. Η δεύτερη γενιά του «World of Art» είναι λιγότερο απασχολημένη με τα προβλήματα της ζωγραφικής του καβαλέτου, τα ενδιαφέροντά της βρίσκονται στα γραφικά, κυρίως στα βιβλία, και στις θεατρικές και διακοσμητικές τέχνες, και στους δύο τομείς έκαναν μια πραγματική καλλιτεχνική μεταρρύθμιση. Στη δεύτερη γενιά του «Κόσμου της Τέχνης» υπήρχαν επίσης σημαντικά άτομα (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev κ.λπ.), αλλά δεν υπήρχαν καθόλου καινοτόμοι καλλιτέχνες, γιατί από τη δεκαετία του 1910, ο Κόσμος της Τέχνης κυριευμένος από ένα κύμα επιγονισμού. Επομένως, όταν περιγράφουμε τον Κόσμο της Τέχνης, θα μιλήσουμε κυρίως για το πρώτο στάδιο της ύπαρξης αυτής της ένωσης και του πυρήνα της - Benois, Somov, Bakst.

Διαφωνώντας με την ακαδημαϊκή τέχνη, αφενός, και με την καθυστερημένη περιπλάνηση, από την άλλη, ο Κόσμος της Τέχνης διακηρύσσει την απόρριψη της άμεσης κοινωνικής τάσης ως κάτι που δήθεν δεσμεύει την ελευθερία της ατομικής δημιουργικής αυτοεκδήλωσης στην τέχνη και παραβιάζει τα δικαιώματα της καλλιτεχνικής μορφής. Στη συνέχεια, το 1906, ο κορυφαίος καλλιτέχνης και ιδεολόγος της ομάδας Α. Μπενουά θα διακηρύξει το σύνθημα του ατομικισμού, με το οποίο βγήκε στην αρχή ο «Κόσμος της Τέχνης», «καλλιτεχνική αίρεση». Ο ατομικισμός που διακηρύχθηκε από τον «Κόσμο της Τέχνης» στην αρχή των ομιλιών του δεν ήταν τίποτα άλλο από την υπεράσπιση των δικαιωμάτων της ελευθερίας του δημιουργικού παιχνιδιού. Ο "Miriskusnikov" δεν ήταν ικανοποιημένος με τη μονόπλευρη εξειδίκευση που ενυπάρχει στις εικαστικές τέχνες του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα στον τομέα της ζωγραφικής του καβαλέτου και μόνο, και εντός αυτού - σε ορισμένα είδη και σε ορισμένα (σχετικά) θέματα "με ένα τάση". Ό,τι αγαπά και λατρεύει ο καλλιτέχνης στο παρελθόν και το παρόν έχει δικαίωμα να ενσαρκωθεί στην τέχνη, ανεξάρτητα από το θέμα της ημέρας - τέτοιο ήταν το δημιουργικό πρόγραμμα του «Κόσμου της Τέχνης». Αλλά αυτό το φαινομενικά ευρύ πρόγραμμα είχε έναν σημαντικό περιορισμό. Εφόσον, όπως πίστευε ο «Κόσμος της Τέχνης», μόνο ο θαυμασμός για την ομορφιά γεννά γνήσιο δημιουργικό ενθουσιασμό και η άμεση πραγματικότητα, πίστευαν ότι είναι ξένη προς την ομορφιά, τότε η μόνη καθαρή πηγή ομορφιάς και, κατά συνέπεια, έμπνευση, είναι η τέχνη. η ίδια ως η κατεξοχήν σφαίρα ομορφιάς. Η τέχνη, λοιπόν, γίνεται ένα είδος πρίσματος μέσα από το οποίο ο «Κόσμος της Τέχνης» εξετάζει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Η ζωή τους ενδιαφέρει μόνο στο βαθμό που έχει ήδη εκφραστεί στην τέχνη. Ως εκ τούτου, στη δουλειά τους λειτουργούν ως ερμηνευτές της ήδη τέλειας, έτοιμης ομορφιάς. Εξ ου και το κυρίαρχο ενδιαφέρον των καλλιτεχνών του «Κόσμου της Τέχνης» για το παρελθόν, ειδικά για τις εποχές κυριαρχίας ενός ενιαίου στυλ, που καθιστά δυνατό να ξεχωρίσουμε την κύρια, κυρίαρχη και εκφραστική του πνεύματος της εποχής «γραμμή της ομορφιάς» - τα γεωμετρικά σχήματα του κλασικισμού, η ιδιότροπη μπούκλα του ροκοκό, οι πλούσιες φόρμες και το κιαροσκούρο μπαρόκ κ.λπ.

Ο Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960) ήταν ο κορυφαίος δεξιοτέχνης και αισθητικός νομοθέτης του «Κόσμου της Τέχνης». Το ταλέντο αυτού του καλλιτέχνη διακρίθηκε από εξαιρετική ευελιξία και ο όγκος των επαγγελματικών γνώσεων και το επίπεδο γενικής κουλτούρας ήταν απαράμιλλα στον υψηλά μορφωμένο κύκλο μορφών στον «Κόσμο της Τέχνης». Ζωγράφος και γραφίστας καβαλέτου, εικονογράφος και σχεδιαστής βιβλίων, δεξιοτέχνης των θεατρικών σκηνικών, σκηνοθέτης, συγγραφέας λιμπρέτων μπαλέτου, ο Μπενουά ήταν ταυτόχρονα ένας εξαιρετικός ιστορικός της ρωσικής και δυτικοευρωπαϊκής τέχνης, ένας θεωρητικός και οξύς δημοσιογράφος, ένας διορατικός κριτικός, μια σημαντική μουσειακή φιγούρα, ένας ασύγκριτος γνώστης του θεάτρου, της μουσικής και της χορογραφίας. . Ωστόσο, η απλή απαρίθμηση των σφαιρών του πολιτισμού, που μελετήθηκαν βαθιά από τον Alexander Benois, δεν δίνει ακόμη μια σωστή ιδέα για την πνευματική εικόνα του καλλιτέχνη. Το ουσιαστικό είναι ότι δεν υπήρχε τίποτα το παιδαγωγικό στην εκπληκτική πολυμάθειά του. Το κύριο χαρακτηριστικό του χαρακτήρα του θα πρέπει να ονομαστεί μια παντοδύναμη αγάπη για την τέχνη. η ευελιξία της γνώσης χρησίμευε μόνο ως έκφραση αυτής της αγάπης. Σε όλες του τις δραστηριότητες, στην επιστήμη, την κριτική τέχνης, σε κάθε κίνηση της σκέψης του, ο Μπενουά παρέμενε πάντα καλλιτέχνης. Οι σύγχρονοι είδαν σε αυτόν τη ζωντανή ενσάρκωση του πνεύματος της τέχνης.

Αλλά υπήρχε ένα ακόμη χαρακτηριστικό στην εμφάνιση του Μπενουά, που παρατηρήθηκε έντονα στα απομνημονεύματα του Αντρέι Μπέλι, ο οποίος ένιωθε στον καλλιτέχνη, πρώτα απ 'όλα, «διπλωμάτη του υπεύθυνου κόμματος του Κόσμου της Τέχνης, που ηγείται μιας μεγάλης πολιτιστικής υπόθεσης και θυσιάζεται πολλά για χάρη του συνόλου? ΕΝΑ. Ο Μπενουά ήταν ο κύριος πολιτικός σε αυτό. Ο Ντιαγκίλεφ ήταν ιμπρεσάριος, επιχειρηματίας, σκηνοθέτης. Ο Μπενουά έδωσε, ας πούμε, ένα σκηνικό κείμενο...». Η καλλιτεχνική πολιτική του Μπενουά ένωσε γύρω του όλες τις μορφές του «Κόσμου της Τέχνης». Υπήρξε όχι μόνο θεωρητικός, αλλά και ο εμπνευστής της τακτικής του «Κόσμου της Τέχνης», ο δημιουργός των ευμετάβλητων αισθητικών προγραμμάτων του. Η ασυνέπεια και η ασυνέπεια των ιδεολογικών θέσεων του περιοδικού οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην ασυνέπεια και την ασυνέπεια των αισθητικών απόψεων του Μπενουά σε εκείνο το στάδιο. Ωστόσο, αυτή η ίδια η ασυνέπεια, που αντικατοπτρίζει τις αντιφάσεις της εποχής, προσδίδει στην προσωπικότητα του καλλιτέχνη ένα ιδιαίτερο ιστορικό ενδιαφέρον.

Ο Μπενουά διέθετε, επιπλέον, ένα αξιόλογο παιδαγωγικό ταλέντο και μοιραζόταν απλόχερα τον πνευματικό του πλούτο όχι μόνο με φίλους, αλλά και με «όλους που ήθελαν να τον ακούσουν. Αυτή η συγκυρία είναι που καθορίζει τη δύναμη της επιρροής του Μπενουά σε ολόκληρο τον κύκλο των καλλιτεχνών του Κόσμου της Τέχνης, οι οποίοι, σύμφωνα με τη σωστή παρατήρηση του Α.Π. Η Οστρούμοβα-Λεμπέντεβα, πέρασε «μαζί του, απαρατήρητη από τον ίδιο, τη σχολή του καλλιτεχνικού γούστου, του πολιτισμού και της γνώσης».

Εκ γενετής και ανατροφής, ο Μπενουά ανήκε στην καλλιτεχνική διανόηση της Αγίας Πετρούπολης. Για γενιές η τέχνη ήταν κληρονομικό επάγγελμα στην οικογένειά του. Ο μητρικός προπάππος του Μπενουά Κ.Α. Ο Κάβος ήταν συνθέτης και μαέστρος, ο παππούς του ήταν αρχιτέκτονας που έχτισε πολλά στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα. Ο πατέρας του καλλιτέχνη ήταν επίσης μεγάλος αρχιτέκτονας, ο μεγαλύτερος αδελφός ήταν διάσημος ως ζωγράφος ακουαρέλας. Η συνείδηση ​​του νεαρού Μπενουά αναπτύχθηκε σε μια ατμόσφαιρα τέχνης και καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων.

Στη συνέχεια, αναπολώντας την παιδική του ηλικία, ο καλλιτέχνης τόνισε ιδιαίτερα επίμονα δύο πνευματικά ρεύματα, δύο κατηγορίες εμπειριών που επηρέασαν δυναμικά τη διαμόρφωση των απόψεών του και, κατά κάποιο τρόπο, καθόρισαν την κατεύθυνση όλων των μελλοντικών του δραστηριοτήτων. Το πρώτο και δυνατότερο από αυτά συνδέεται με τις θεατρικές εντυπώσεις. Από τα πρώτα χρόνια και σε όλη του τη ζωή, ο Μπενουά βίωσε ένα συναίσθημα που δύσκολα μπορεί να ονομαστεί διαφορετικά από τη λατρεία του θεάτρου. Η έννοια του «καλλιτεχνικού» συνδέθηκε πάντα από τον Μπενουά με την έννοια της «θεατρικότητας». Ήταν στην τέχνη του θεάτρου που είδε τη μοναδική ευκαιρία να δημιουργήσει μια δημιουργική σύνθεση ζωγραφικής, αρχιτεκτονικής, μουσικής, πλαστικών τεχνών και ποίησης στις σύγχρονες συνθήκες, για να συνειδητοποιήσει εκείνη την οργανική συγχώνευση των τεχνών, που του φαινόταν ο υψηλότερος στόχος του καλλιτεχνικού πολιτισμού.

Η δεύτερη κατηγορία εφηβικών εμπειριών που άφησε ανεξίτηλο αποτύπωμα στις αισθητικές απόψεις του Μπενουά προέκυψε από εντυπώσεις από εξοχικές κατοικίες και τα προάστια της Αγίας Πετρούπολης - το Παβλόφσκ, η παλιά ντάκα Kushelev-Bezborodko στη δεξιά όχθη του Νέβα και, πάνω απ 'όλα, από το Peterhof, και τα πολυάριθμα μνημεία τέχνης του. «Από αυτές τις... εντυπώσεις του Πέτερχοφ…, πιθανώς, προέκυψε όλη η περαιτέρω λατρεία μου για το Πέτερχοφ, το Τσάρσκογιε Σελό, τις Βερσαλλίες», θυμάται αργότερα ο καλλιτέχνης. Οι απαρχές αυτής της τολμηρής επανεκτίμησης της τέχνης του 18ου αιώνα, που, όπως ήδη αναφέρθηκε παραπάνω, είναι ένα από τα μεγαλύτερα πλεονεκτήματα του Κόσμου της Τέχνης, ανάγονται στις πρώτες εντυπώσεις και εμπειρίες του Alexandre Benois.

Τα καλλιτεχνικά γούστα και οι απόψεις του νεαρού Μπενουά διαμορφώθηκαν σε αντίθεση με την οικογένειά του, η οποία τηρούσε συντηρητικές «ακαδημαϊκές» απόψεις. Η απόφαση να γίνει καλλιτέχνης ωρίμασε πολύ νωρίς μέσα του. αλλά μετά από μια σύντομη παραμονή στην Ακαδημία Τεχνών, που έφερε μόνο απογοήτευση, ο Μπενουά προτίμησε να λάβει νομική εκπαίδευση στο Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης και να παρακολουθήσει μόνος του την επαγγελματική εκπαίδευση τέχνης, σύμφωνα με το δικό του πρόγραμμα.

Στη συνέχεια, η εχθρική κριτική αποκάλεσε επανειλημμένα τον Μπενουά ερασιτέχνη. Αυτό δεν ήταν σχεδόν δίκαιο: η καθημερινή σκληρή δουλειά, η συνεχής εκπαίδευση στο σχέδιο από τη ζωή, μια άσκηση στη φαντασία στην εργασία σε συνθέσεις, σε συνδυασμό με μια εις βάθος μελέτη της ιστορίας της τέχνης, έδωσαν στον καλλιτέχνη μια αυτοπεποίθηση δεξιότητα που δεν είναι κατώτερη από την ικανότητα συνομήλικούς του που σπούδασαν στην Ακαδημία. Με την ίδια επιμονή, ο Μπενουά προετοιμάστηκε για το έργο ενός ιστορικού τέχνης, μελετώντας το Ερμιτάζ, μελετώντας ειδική λογοτεχνία, ταξιδεύοντας σε ιστορικές πόλεις και μουσεία στη Γερμανία, την Ιταλία και τη Γαλλία.

Ο πίνακας του Alexander Benois «The Walk of the King» (1906, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov) είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά και χαρακτηριστικά δείγματα ζωγραφικής στον «Κόσμο της Τέχνης». Αυτό το έργο είναι μέρος ενός κύκλου ζωγραφικής που ανασταίνει σκηνές της ζωής των Βερσαλλιών από την εποχή του Βασιλιά Ήλιου. Ο κύκλος του 1905-1906, με τη σειρά του, είναι η συνέχεια μιας παλαιότερης σουίτας των Βερσαλλιών του 1897-1898, με τίτλο «Οι τελευταίοι περίπατοι του Λουδοβίκου XIV», που ξεκίνησε στο Παρίσι υπό την επίδραση των απομνημονευμάτων του Δούκα ντε Σεν Σιμόν. Στα τοπία των Βερσαλλιών, ο Μπενουά συνδύασε την ιστορική ανασυγκρότηση του 17ου αιώνα, τις σύγχρονες εντυπώσεις του καλλιτέχνη, την αντίληψή του για τον γαλλικό κλασικισμό, τη γαλλική χαρακτική. Εξ ου και η καθαρή σύνθεση, η σαφής χωρικότητα, η μεγαλοπρέπεια και η ψυχρή αυστηρότητα των ρυθμών, η αντίθεση μεταξύ της μεγαλοπρέπειας των μνημείων τέχνης και της μικρότητας των ανθρώπινων μορφών, που ανάμεσά τους είναι μόνο προσωπικό - η πρώτη σειρά με τίτλο "The Last Walks of Louis XIV" .

Οι Βερσαλλίες του Μπενουά είναι ένα είδος ελεγείας τοπίου, ένας πανέμορφος κόσμος που παρουσιάζεται στο μάτι ενός σύγχρονου ανθρώπου με τη μορφή σκηνής της ερήμου με ερειπωμένο σκηνικό μιας παράστασης που παίζεται πολύ καιρό. Προηγουμένως υπέροχος, γεμάτος ήχους και χρώματα, αυτός ο κόσμος φαίνεται τώρα λίγο απόκοσμος, τυλιγμένος στη σιωπή του νεκροταφείου. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπενουά απεικονίζει το πάρκο των Βερσαλλιών το φθινόπωρο και την ώρα του λαμπερού βραδινού λυκόφωτος στο The King's Walk, όταν η άφυλλη «αρχιτεκτονική» ενός κανονικού γαλλικού κήπου με φόντο έναν φωτεινό ουρανό μετατρέπεται σε ένα διάφανο, εφήμερο Κτίριο. Το αποτέλεσμα αυτής της εικόνας είναι σαν να βλέπαμε μια πραγματική μεγάλη σκηνή σε απότομη απόσταση από το μπαλκόνι της τελευταίας βαθμίδας, και στη συνέχεια, έχοντας εξετάσει αυτόν τον κόσμο μειωμένο σε μεγέθη μαριονέτας μέσω κιάλια, θα συνδυάζαμε αυτές τις δύο εντυπώσεις σε ένα ενιαίο θέαμα . Το μακρινό, έτσι, πλησιάζει και ζωντανεύει, παραμένοντας απόμακρο, στο μέγεθος ενός θεάτρου παιχνιδιών. Όπως στα ρομαντικά παραμύθια, την καθορισμένη ώρα, μια συγκεκριμένη δράση παίζεται σε αυτή τη σκηνή: ο βασιλιάς στο κέντρο συνομιλεί με την κουμπάρα, συνοδευόμενος από αυλικούς που βαδίζουν σε συγκεκριμένα διαστήματα πίσω και μπροστά τους. Όλα τους, σαν ειδώλια ενός παλιού ρολόι, γλιστρούν κατά μήκος της άκρης της λίμνης υπό τους ελαφρούς ήχους ενός ξεχασμένου λεπτού. Ο θεατρικός χαρακτήρας αυτής της αναδρομικής φαντασίας αποκαλύπτεται διακριτικά από τον ίδιο τον καλλιτέχνη: αναβιώνει τις φιγούρες των ζωηρών ερωτιδών που κατοικούν στο σιντριβάνι - προσποιούνται κωμικά ότι είναι ένα θορυβώδες κοινό, που βρίσκεται ελεύθερα στους πρόποδες της σκηνής και κοιτάζει το κουκλοθέατρο που παίζεται έξω από τους ανθρώπους.

Το κίνητρο των τελετουργικών εξόδων, ταξιδιών, βόλτων, ως χαρακτηριστικό αξεσουάρ της καθημερινής τελετουργίας των περασμένων εποχών, ήταν ένα από τα αγαπημένα του «Κόσμου της Τέχνης». Μια ιδιόμορφη παραλλαγή αυτού του μοτίβου συναντάμε επίσης στο «Peter I» του V.A. Serov, και στην εικόνα του Γ.Ε. Lansere «Η αυτοκράτειρα Elizaveta Petrovna στο Tsarskoye Selo» (1905, GGT). Σε αντίθεση με τον Μπενουά, με την αισθητικοποίηση της ορθολογιστικής γεωμετρίας του κλασικισμού, ο Λανσερέ ελκύεται περισσότερο από το αισθησιακό πάθος του ρωσικού μπαρόκ, τη γλυπτική υλικότητα των μορφών. Η εικόνα της ευτελούς Ελισάβετ και των αυλικών της με τα ροδαλά μάγουλα, ντυμένα με αγενή πομπή, στερείται εκείνης της απόχρωσης του θεατρικού μυστικισμού που είναι χαρακτηριστικός στο King's Walk του A. Benois.

Ο Μπενουά μετατράπηκε σε ημι-νεράιδα, βασιλιάς των παιχνιδιών που δεν ήταν άλλος από τον Λουδοβίκο ΙΔ', του οποίου η βασιλεία διακρίθηκε από απίστευτη λαμπρότητα και μεγαλοπρέπεια και ήταν η εποχή της ακμής του γαλλικού κρατιδίου. Σε αυτή τη σκόπιμη μείωση του παρελθόντος μεγαλείου, υπάρχει ένα είδος φιλοσοφικού προγράμματος - καθετί σοβαρό και σπουδαίο με τη σειρά του προορίζεται να γίνει κωμωδία και φάρσα. Όμως η ειρωνεία του «Κόσμου της Τέχνης» δεν σημαίνει μόνο μηδενιστικό σκεπτικισμό. Ο σκοπός αυτής της ειρωνείας δεν είναι καθόλου η απαξίωση του παρελθόντος, αλλά ακριβώς το αντίθετο - η αποκατάσταση του παρελθόντος μπροστά στην πιθανότητα μιας μηδενιστικής στάσης απέναντί ​​του μέσω μιας καλλιτεχνικής επίδειξης ότι το φθινόπωρο των περασμένων πολιτισμών είναι όμορφο. με τον δικό τους τρόπο, όπως την άνοιξη και το καλοκαίρι τους. Αλλά με αυτόν τον τρόπο η ιδιαίτερη μελαγχολική γοητεία που σημάδεψε την εμφάνιση της ομορφιάς στους «τεχνητούς κόσμους» αγοράστηκε με το τίμημα να στερηθεί αυτή η ομορφιά από τη σύνδεσή της με εκείνες τις περιόδους που εμφανιζόταν στην πληρότητα της ζωτικής δύναμης και του μεγαλείου. Η αισθητική του «Κόσμου της Τέχνης» είναι ξένη προς τις κατηγορίες του μεγάλου, του υπέροχου, του ωραίου. όμορφη, κομψή, χαριτωμένη μοιάζει περισσότερο με αυτήν. Στην απόλυτη έκφρασή τους, και οι δύο αυτές στιγμές - η νηφάλια ειρωνεία, που συνορεύει με τον γυμνό σκεπτικισμό και ο αισθητισμός, που συνορεύει με την ευαίσθητη ανάταση - συνδυάζονται στο έργο του πιο περίπλοκου από τους δασκάλους της ομάδας - K.A. Somov.

Η δραστηριότητα του Μπενουά, ενός κριτικού τέχνης και ιστορικού τέχνης που, μαζί με τον Γκραμπάρ, ενημέρωσε τις μεθόδους, τις τεχνικές και τα θέματα της ρωσικής ιστορίας της τέχνης, είναι ένα ολόκληρο στάδιο στην ιστορία της ιστορίας της τέχνης (βλ. "Ιστορία της ζωγραφικής του 19ου αιώνα" από τον R. Muter - τόμος "Ρωσική Ζωγραφική", 1901-1902, "Ρωσική Σχολή Ζωγραφικής", έκδοση 1904, "Tsarskoe Selo στη βασιλεία της αυτοκράτειρας Ελισάβετ Πετρόβνα", 1910, άρθρα στα περιοδικά "World of Art" και "Παλιά Χρόνια", "Θησαυροί Τέχνης της Ρωσίας" κ.λπ.).

Σύμφωνα με την ομόφωνη αναγνώριση των στενότερων συνεργατών του, καθώς και σύμφωνα με μεταγενέστερη κριτική, ο Somov ήταν το κεντρικό πρόσωπο μεταξύ των καλλιτεχνών του "Κόσμου της Τέχνης" στην πρώτη περίοδο της ιστορίας αυτής της ένωσης. Οι εκπρόσωποι του κύκλου «World of Art» τον είδαν ως μεγάλο δάσκαλο. «Το όνομα του Somov είναι γνωστό σε κάθε μορφωμένο άτομο, όχι μόνο στη Ρωσία, αλλά σε όλο τον κόσμο. Αυτό είναι ένα παγκόσμιο μέγεθος... Για πολύ καιρό έχει ήδη ξεπεράσει τα όρια τόσο των σχολείων όσο και των εποχών, ακόμη και της Ρωσίας και μπήκε στην παγκόσμια αρένα μιας ιδιοφυΐας », έγραψε γι 'αυτόν ο ποιητής M. Kuzmin. Και αυτή δεν είναι η μόνη και ούτε καν η πιο ενθουσιώδης κριτική. Εάν ο Diaghilev πρέπει να ονομάζεται οργανωτής και ηγέτης, και ο Benois - ο ιδεολογικός ηγέτης και ο κύριος θεωρητικός του νέου καλλιτεχνικού κινήματος, τότε ο Somov ανήκε αρχικά στον ρόλο του κορυφαίου καλλιτέχνη. Ο θαυμασμός των συγχρόνων εξηγείται από το γεγονός ότι στο έργο του Somov γεννήθηκαν και διαμορφώθηκαν οι κύριες εικονογραφικές αρχές, οι οποίες αργότερα έγιναν καθοδηγητικές για ολόκληρη την ομάδα του Κόσμου της Τέχνης.

Η βιογραφία αυτού του πλοιάρχου είναι πολύ χαρακτηριστική για τον κύκλο του «Κόσμου της Τέχνης». Ο Konstantin Andreevich Somov (1869-1939) ήταν γιος του επιμελητή του Ερμιτάζ, γνωστής μορφής τέχνης και συλλέκτη. Η ατμόσφαιρα της τέχνης τον περιέβαλλε από την παιδική του ηλικία. Το ενδιαφέρον του Somov για τη ζωγραφική, το θέατρο, τη λογοτεχνία και τη μουσική προέκυψε πολύ νωρίς και πέρασε σε όλη του τη ζωή. Φεύγοντας από το γυμνάσιο (1888), όπου ξεκίνησε η φιλία του με τον Alexander Benois και τον Philosophov, ο νεαρός Somov εισήλθε στην Ακαδημία Τεχνών και, σε αντίθεση με όλους τους άλλους ιδρυτές του Κόσμου της Τέχνης, πέρασε σχεδόν οκτώ χρόνια (1889-1897). εκεί. Πραγματοποίησε μια σειρά από ταξίδια στο εξωτερικό - στην Ιταλία, τη Γαλλία και τη Γερμανία (1890, 1894, 1897-1898, 1899, 1905).

Σε αντίθεση με τους περισσότερους συναδέλφους του στον «Κόσμο της Τέχνης», ο Somov δεν δίδαξε ποτέ, δεν έγραψε άρθρα, δεν προσπάθησε να παίξει κανέναν ρόλο σε δημόσιους κύκλους. Η ζωή του καλλιτέχνη προχώρησε κλειστή και μοναχική, ανάμεσα σε λίγους φίλους - καλλιτέχνες, αφοσιωμένους μόνο στη δουλειά, το διάβασμα, τη μουσική και τη συλλογή αρχαιοτήτων.

Δύο χαρακτηριστικά γνωρίσματα διακρίνουν την καλλιτεχνική προσωπικότητα του Somov. Ένα από αυτά καθορίζεται από τη σχετικά πρώιμη δημιουργική του ωριμότητα. Ο Somov ήταν ένας ικανός τεχνίτης και ένας εντελώς πρωτότυπος καλλιτέχνης όταν οι συνομήλικοί του Bakst και Benois μόλις άρχιζαν να αναζητούν μια ανεξάρτητη πορεία στην τέχνη. Αλλά αυτό το πλεονέκτημα σύντομα μετατράπηκε σε μειονέκτημα. Ακόμη και οι πιο ευαίσθητοι σύγχρονοι ένιωσαν κάτι οδυνηρό στην πρόωρη ωριμότητα του Somov. Το δεύτερο χαρακτηριστικό του Somov παρατηρήθηκε έντονα από τον φίλο και θαυμαστή του S. Yaremich: «... Ο Somov είναι από τη φύση του ένας ισχυρός ρεαλιστής, παρόμοιος με τον Vermeer-van Delft ή τον Pieter de Goch, και το δράμα της θέσης του βρίσκεται στη διχοτόμηση στην οποία κάθε εξέχων Ρώσος ζωγράφος. Από τη μια, η ζωή τον ελκύει και τον καλεί…, από την άλλη, η ασυνέπεια της γενικής ζωής με τη ζωή του καλλιτέχνη τον αποσπά από το παρόν… Δεν υπάρχει σχεδόν κανένας άλλος καλλιτέχνης, τόσο προικισμένος με το η ικανότητα του πιο αιχμηρού και του περισσότερου που υπάρχει τόσο πολύ χώρο στη δουλειά του για καθαρά διακοσμητικές εργασίες και το παρελθόν». Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι τα έργα του Somov είναι τόσο πιο σημαντικά, όσο πιο κοντά παραμένουν στη ζωντανή, συγκεκριμένα ιδωμένη φύση και τόσο λιγότερο αισθάνονται τη διχοτόμηση και την απομόνωση από την πραγματική ζωή, για την οποία μιλά ο κριτικός. Ωστόσο, δεν είναι. Η ίδια η δυαδικότητα της συνείδησης του καλλιτέχνη, τόσο χαρακτηριστική της εποχής του, γίνεται πηγή αιχμηρών και ιδιόμορφων δημιουργικών ιδεών.

Ένα από τα πιο διάσημα πορτρέτα του Somov είναι το «The Lady in Blue. Το πορτρέτο της Elizaveta Mikhailovna Martynova (1897-1900, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov), είναι το έργο προγράμματος του καλλιτέχνη. Ντυμένη με ένα παλιό φόρεμα, που θυμίζει την Τατιάνα του Πούσκιν «με μια λυπημένη σκέψη στα μάτια, με ένα γαλλικό βιβλίο στα χέρια», η ηρωίδα του πορτρέτου του Σόμοφ, με μια έκφραση κούρασης, μελαγχολίας, αδυναμίας να παλέψει στη ζωή, όλα τόσο περισσότερο προδίδει η ανομοιότητα με το ποιητικό της πρωτότυπο, αναγκάζοντας νοερά να νιώσεις το βάθος της αβύσσου που χωρίζει το παρελθόν από το παρόν. Είναι σε αυτό το έργο του Somov, όπου το τεχνητό είναι περίπλοκα συνυφασμένο με το γνήσιο, το παιχνίδι - με τη σοβαρότητα, όπου ένας ζωντανός άνθρωπος φαίνεται σαστισμένος και αμφισβητούμενος, αβοήθητος και εγκαταλειμμένος ανάμεσα σε ψεύτικους κήπους, το απαισιόδοξο υπόβαθρο του κόσμου της τέχνης «εγκατάλειψη στο παρελθόν» και η αδυναμία ενός σύγχρονου ανθρώπου εκφράζεται με τονισμένη ειλικρίνεια.να βρει εκεί τη σωτηρία από τον εαυτό του, από τις πραγματικές, όχι απατηλές θλίψεις του.

Κοντά στο The Lady in Blue βρίσκεται ο πίνακας πορτραίτου Echoes of the Past (1903, χαρτί σε χαρτόνι, ακουαρέλα, γκουάς, State Tretyakov Gallery), όπου ο Somov δημιουργεί μια ποιητική περιγραφή της εύθραυστης, αναιμικής γυναικείας ομορφιάς ενός παρακμιακού μοντέλου, που αρνείται να μεταφέρουν πραγματικά οικιακά σημάδια νεωτερικότητας. Ντύνει τα μοντέλα με αρχαίες ενδυμασίες, τους δίνει τα χαρακτηριστικά της μυστικής ταλαιπωρίας, της θλίψης και της ονειροπόλησης, της οδυνηρής θραύσης.

Ένας λαμπρός πορτραίτης, ο Somov στο δεύτερο μισό του 1900 δημιουργεί μια σουίτα από πορτρέτα με μολύβι και ακουαρέλα που μας παρουσιάζουν ένα καλλιτεχνικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον, πολύ γνωστό στον καλλιτέχνη και βαθιά μελετημένο από αυτόν, την πνευματική ελίτ της εποχής του - V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky, κ.λπ. Στα πορτρέτα, χρησιμοποιεί μια γενική τεχνική: σε λευκό φόντο -σε μια ορισμένη διαχρονική σφαίρα- σχεδιάζει ένα πρόσωπο στο οποίο η ομοιότητα επιτυγχάνεται όχι μέσω της πολιτογράφησης, αλλά με τολμηρή γενικεύσεις και εύστοχη επιλογή χαρακτηριστικών λεπτομερειών. Αυτή η έλλειψη σημαδιών του χρόνου δημιουργεί την εντύπωση της στατικής, της ακαμψίας, της ψυχρότητας, της σχεδόν τραγικής μοναξιάς.

Τα μεταγενέστερα έργα του Somov είναι ποιμενικές και γενναίες γιορτές ("The Ridiculous Kiss", 1908, the State Russian Museum; "Walk of the Marquise", 1909, the State Russian Museum), "Colombina's Tongue" (1913-1915), γεμάτο καυστικά ειρωνεία, πνευματικό κενό, ακόμα και απελπισία. Ερωτικές σκηνές από τον 18ο - αρχές 19ου αιώνα. δίνονται πάντα με ένα άγγιγμα ερωτικής. Το τελευταίο ήταν ιδιαίτερα εμφανές στα πορσελάνινα ειδώλια του αφιερωμένα στην απατηλή αναζήτηση της ηδονής.

Παιχνίδι αγάπης - ραντεβού, νότες, φιλιά σε σοκάκια, κληματαριά, πέργκολα κανονικών κήπων ή σε υπέροχα διακοσμημένα μπουντουάρ - το συνηθισμένο χόμπι των ηρώων των Somov, που μας εμφανίζονται με περούκες σε σκόνη, ψηλά χτενίσματα, κεντημένες καμιζόλες και φορέματα με κρινολίνες. Αλλά στη διασκέδαση των πινάκων του Somov δεν υπάρχει γνήσια χαρά. οι άνθρωποι χαίρονται όχι για την πληρότητα της ζωής, αλλά γιατί δεν ξέρουν τίποτα άλλο, υψηλό, σοβαρό και αυστηρό. Αυτός δεν είναι ένας χαρούμενος κόσμος, αλλά ένας κόσμος καταδικασμένος στο κέφι, σε μια κουραστική αιώνια γιορτή που μετατρέπει τους ανθρώπους σε μαριονέτες, μια φανταστική αναζήτηση των απολαύσεων της ζωής.

Πριν από οποιονδήποτε άλλον στον κόσμο της τέχνης, ο Somov στράφηκε στα θέματα του παρελθόντος, στην ερμηνεία του 18ου αιώνα. («Επιστολή», 1896· «Εμπιστευτικά», 1897), όντας ο πρόδρομος των βερσαλλικών τοπίων του Μπενουά. Είναι ο πρώτος που δημιούργησε έναν σουρεαλιστικό κόσμο, πλεγμένο από τα μοτίβα της αρχοντιάς, της περιουσίας και της αυλικής κουλτούρας και τις δικές του καθαρά υποκειμενικές καλλιτεχνικές αισθήσεις, διαποτισμένες από ειρωνεία. Ο ιστορικισμός του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν μια απόδραση από την πραγματικότητα. Όχι το παρελθόν, αλλά η σκηνοποίησή του, λαχτάρα για το ανεπανόρθωτό του - αυτό είναι το κύριο κίνητρό τους. Όχι αληθινή διασκέδαση, αλλά ένα παιχνίδι διασκέδασης με φιλιά στα σοκάκια - τέτοιος είναι ο Somov.

Το θέμα του τεχνητού κόσμου, μια ψεύτικη ζωή, στην οποία δεν υπάρχει τίποτα σημαντικό και σημαντικό, είναι το κορυφαίο στο έργο του Somov. Έχει ως προϋπόθεση μια βαθιά απαισιόδοξη εκτίμηση από τον καλλιτέχνη των ηθών της σύγχρονης αστικής-αριστοκρατικής κοινωνίας, αν και ήταν ο Somov που ήταν ο πιο εντυπωσιακός εκπρόσωπος των ηδονιστικών προτιμήσεων αυτού του κύκλου. Η φάρσα του Somovsky είναι η λάθος πλευρά της τραγικής κοσμοθεωρίας, η οποία, ωστόσο, σπάνια εκδηλώνεται με την επιλογή ιδιαίτερα τραγικών πλοκών.

Οι τεχνικές ζωγραφικής του Somov εξασφαλίζουν συνεπή απομόνωση του κόσμου που απεικονίζει από τον απλό, άτεχνο. Ο άνθρωπος του Somov είναι περιφραγμένος από τη φυσική φύση με στηρίγματα από τεχνητούς κήπους, τοίχους επενδυμένους με δαμάσκηνο, μεταξοτυπίες και μαλακούς καναπέδες. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Somov είναι ιδιαίτερα πρόθυμος να χρησιμοποιήσει τα κίνητρα του τεχνητού φωτισμού (μια σειρά «Πυροτεχνήματα» των αρχών της δεκαετίας του 1910). Μια απροσδόκητη λάμψη πυροτεχνημάτων πιάνει ανθρώπους σε επικίνδυνες, τυχαία γελοίες, γωνιακές πόζες, πλοκή που παρακινεί τη συμβολική αφομοίωση της ζωής σε ένα κουκλοθέατρο.

Ο Somov εργάστηκε πολύ ως γραφίστας, σχεδίασε τη μονογραφία του S. Diaghilev για τον Levitsky, το δοκίμιο του A. Benois για το Tsarskoe Selo. Το βιβλίο, ως ενιαίος οργανισμός με τη ρυθμική και υφολογική του ενότητα, ανέβηκε από τον ίδιο σε ένα εξαιρετικό ύψος. Ο Somov δεν είναι εικονογράφος, "δεν εικονογραφεί ένα κείμενο, αλλά μια εποχή, χρησιμοποιώντας μια λογοτεχνική συσκευή ως εφαλτήριο", έγραψε ο κριτικός τέχνης A.A. Σιντόροφ.

Ο ρόλος του M.V. Ο Dobuzhinsky στην ιστορία του "Κόσμου της Τέχνης" στη σημασία του δεν είναι κατώτερος από τον ρόλο των ανώτερων δασκάλων αυτής της ομάδας, αν και δεν ήταν ένας από τους ιδρυτές του και δεν ήταν μέλος του νεανικού κύκλου του A.I. Ο Μπενουά. Μόνο το 1902 τα γραφικά του Dobuzhinsky εμφανίστηκαν στις σελίδες του περιοδικού World of Art και μόνο από το 1903 άρχισε να συμμετέχει σε εκθέσεις με το ίδιο όνομα. Αλλά, ίσως, κανένας από τους καλλιτέχνες που εντάχθηκαν στην ονομαζόμενη ομάδα κατά την πρώτη περίοδο της δραστηριότητάς της δεν πλησίασε τόσο κοντά όσο ο Dobuzhinsky στην κατανόηση των ιδεών και των αρχών της νέας δημιουργικής τάσης και κανένας από αυτούς δεν συνέβαλε τόσο σημαντική και πρωτότυπη ανάπτυξη της καλλιτεχνικής μεθόδου του «Κόσμου της Τέχνης».

Ο Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875-1957) ήταν ένας άνθρωπος με πανεπιστημιακή εκπαίδευση και ευρύτερα πολιτιστικά ενδιαφέροντα. Από παιδί εθίστηκε στο σχέδιο και άρχισε να προετοιμάζεται νωρίς για τη δραστηριότητα του καλλιτέχνη. Μαζί με τις καλές τέχνες, τον έλκυε η λογοτεχνία και η ιστορία. διάβαζε πολύ και συνήθιζε να εικονογραφεί αυτά που διάβαζε. Οι πρώτες καλλιτεχνικές εντυπώσεις που βυθίστηκαν για πάντα στη μνήμη του αντλήθηκαν από παιδικά βιβλία με εικονογραφήσεις των Bertal, G. Dore και V. Bush.

Τα γραφικά έρχονταν πάντα στον Dobuzhinsky πιο εύκολα από τη ζωγραφική. Στα φοιτητικά του χρόνια σπούδασε υπό την καθοδήγηση του Περιπλανώμενου Γ. Ντμίτριεφ-Καβκάζσκι, ο οποίος όμως δεν είχε καμία επιρροή πάνω του. «Ευτυχώς», όπως είπε ο καλλιτέχνης, δεν μπήκε στην Ακαδημία Τεχνών και δεν βίωσε καθόλου τον αντίκτυπό της. Μετά την αποφοίτησή του από το πανεπιστήμιο, πήγε για σπουδές τέχνης στο Μόναχο και για τρία χρόνια (1899-1901) σπούδασε στα εργαστήρια των A. Ashbe και S. Holloshi, όπου εργάστηκαν επίσης οι I. Grabar, D. Kardovsky και ορισμένοι άλλοι Ρώσοι καλλιτέχνες. . Εδώ ο Dobuzhinsky ολοκλήρωσε την καλλιτεχνική του εκπαίδευση και διαμόρφωσε τις αισθητικές του προτιμήσεις: εκτιμούσε πολύ τον Manet και τον Degas, ερωτεύτηκε για πάντα τους Προ-Ραφαηλίτες, αλλά οι Γερμανοί τοπιογράφοι του τέλους του 19ου αιώνα και οι καλλιτέχνες του Simplicissimus είχαν την ισχυρότερη επιρροή. αυτόν. Η εκπαίδευση και η δημιουργική ανάπτυξη του νεαρού Dobuzhinsky τον έφεραν αρκετά οργανικά σε επαφή με τον «Κόσμο της Τέχνης». Μετά την επιστροφή του στην Αγία Πετρούπολη, ο Ντομπουζίνσκι συνάντησε ενεργό υποστήριξη από τους Γκραμπάρ και Μπενουά, οι οποίοι εκτιμούσαν ιδιαίτερα το ταλέντο του. Στα πρώτα σχέδια του Dobuzhinsky (1902-1905), οι αναμνήσεις της σχολής του Μονάχου είναι συνυφασμένες με την αρκετά εμφανή επιρροή των ανώτερων δασκάλων του Κόσμου της Τέχνης, κυρίως του Somov και του Benois.

Ο Dobuzhinsky μεταξύ των καλλιτεχνών του «Κόσμου της Τέχνης» ξεχωρίζει έντονα για το θεματικό ρεπερτόριο των έργων αφιερωμένων στη σύγχρονη πόλη. Αλλά όπως στους Somov και Benois το «πνεύμα του παρελθόντος» εκφράζεται μέσω του καλλιτεχνικού στυλ της εποχής, που ενσωματώνεται στην αρχιτεκτονική, τα έπιπλα, τα κοστούμια, τη διακόσμηση, έτσι και ο σύγχρονος αστικός πολιτισμός του Dobuzhinsky δεν εκφράζεται στις πράξεις και τις πράξεις των ανθρώπων, αλλά μέσα από την εμφάνιση σύγχρονων αστικών κτιρίων. , σε πυκνές σειρές που κλείνουν τον ορίζοντα, μπλοκάρουν τον ουρανό, διασχίζονται από καμινάδες εργοστασίων, εκπληκτικές αναρίθμητες σειρές παραθύρων. Για τον Dobuzhinsky, η σύγχρονη πόλη εμφανίζεται ως ένα βασίλειο μονοτονίας και προτύπων, διαγράφοντας και απορροφώντας την ανθρώπινη ατομικότητα.

Εξίσου προγραμματικό με τον Σόμοφ «Η Κυρία με τα Μπλε» είναι και για τον πίνακα του Ντομπουζίνσκι «Ο άντρας με τα γυαλιά. Πορτρέτο του Konstantin Alexandrovich Syunnerberg» (1905-1906, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov). Στο φόντο του παραθύρου, πέρα ​​από το οποίο, σε κάποια απόσταση, μπροστά από μια εγκαταλελειμμένη ερημιά, ένα αστικό τετράγωνο είναι στοιβαγμένο, που απεικονίζεται από την πίσω, απαράμιλλη πλευρά, όπου οι καμινάδες εργοστασίων και τα γυμνά τείχη των μεγάλων πολυκατοικιών υψώνονται πάνω από το παλιό σπίτια, φαίνεται η φιγούρα ενός αδύνατος άνδρα με σακάκι που κρέμεται στους σκυμμένους ώμους του. Οι φακοί των γυαλιών του που τρεμοπαίζουν, που συμπίπτουν με τα περιγράμματα των κόγχων των ματιών, δίνουν την εντύπωση άδειων κόγχων. Στην ασπρόμαυρη μοντελοποίηση του κεφαλιού, εκτίθεται το σχέδιο ενός γυμνού κρανίου - ένα τρομακτικό φάντασμα θανάτου εμφανίζεται στα περιγράμματα ενός ανθρώπινου προσώπου. Στην πληγείσα μετωπικότητα, τον τονισμένο καθετισμό της φιγούρας, την ακινησία της πόζας, ένα άτομο παρομοιάζεται με ένα μανεκέν, ένα άψυχο αυτόματο - έτσι, σε σχέση με τη σύγχρονη εποχή, ο Dobuzhinsky μεταμόρφωσε το θέμα της «κουκλοθέατρου », παίζεται εκ των υστέρων από τους Somov και Benoit στη σκηνή του παρελθόντος. Υπάρχει κάτι «δαιμονικό» και αξιολύπητο ταυτόχρονα στον φάντασμα του Ντομπουζίνσκι. Είναι ένα τρομερό πλάσμα και ταυτόχρονα θύμα της σύγχρονης πόλης.

Ο Ντομπουζίνσκι εργάστηκε επίσης πολύ στην εικονογράφηση, όπου ο κύκλος των σχεδίων του με μελάνι για τις Λευκές Νύχτες του Ντοστογιέφσκι (1922) μπορεί να θεωρηθεί ο πιο αξιόλογος. Ο Dobuzhinsky εργάστηκε επίσης στο θέατρο, σχεδιασμένο για τον Nemirovich-Danchenko "Nikolai Stavrogin" (στ.

Η πολυπλοκότητα της φαντασίας που στοχεύει στην επανένωση και την ερμηνεία της γλώσσας, η στυλιστική γραφή των ξένων πολιτισμών, γενικά η «ξένη γλώσσα» με την ευρεία έννοια, έχει βρει την πιο φυσική οργανική εφαρμογή της στον τομέα όπου αυτή η ποιότητα είναι όχι μόνο επιθυμητή, αλλά απαραίτητη. - στον τομέα της εικονογράφησης βιβλίων. Όλοι σχεδόν οι καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν εξαιρετικοί εικονογράφοι. Οι μεγαλύτεροι και καλλιτεχνικά εξέχοντες εικονογραφικοί κύκλοι της εποχής που κυριαρχούσε η σκηνοθεσία «miriskusnich» σε αυτόν τον τομέα είναι οι εικονογραφήσεις του A. Benois για το The Bronze Horseman (1903-1905) και του E. Lansere για τον Hadji Murad (1912-1915).

Ο Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946) στο έργο του έθιξε όλα τα κύρια προβλήματα των γραφικών βιβλίων στις αρχές του 20ού αιώνα. (βλ. εικονογραφήσεις του για το βιβλίο «Legends of the ancient castles of Brittany», για τον Lermontov, το εξώφυλλο για το «Nevsky Prospekt» της Bozheryanova κ.λπ.), ο Lansere δημιούργησε μια σειρά από ακουαρέλες και λιθογραφίες της Αγίας Πετρούπολης («Γέφυρα Kalinkin» , "Nikolsky Market", κ.λπ.). Η αρχιτεκτονική κατέχει τεράστια θέση στις ιστορικές του συνθέσεις («Αυτοκράτειρα Elizaveta Petrovna στο Tsarskoye Selo», 1905, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov). Μπορούμε να πούμε ότι στο έργο των Serov, Benois, Lansere δημιουργήθηκε ένας νέος τύπος ιστορικής ζωγραφικής - στερείται πλοκής, αλλά ταυτόχρονα αναδημιουργεί τέλεια την εμφάνιση της εποχής, προκαλεί πολλά ιστορικά, λογοτεχνικά και αισθητικά συλλόγους. Μία από τις καλύτερες δημιουργίες της Lansere - 70 σχέδια και ακουαρέλες για L.N. Τολστόι «Hadji Murad» (1912-1915), το οποίο ο Μπενουά θεώρησε «ένα ανεξάρτητο τραγούδι που ταιριάζει απόλυτα στη δυνατή μουσική του Τολστόι».

Ο Μπενουά ο εικονογράφος είναι μια ολόκληρη σελίδα στην ιστορία του βιβλίου. Σε αντίθεση με τον Somov, ο Benois δημιουργεί μια αφηγηματική εικονογράφηση. Το επίπεδο της σελίδας δεν είναι αυτοσκοπός για εκείνον. Οι εικονογραφήσεις για το The Queen of Spades ήταν μάλλον ολοκληρωμένα ανεξάρτητα έργα, όχι τόσο η «τέχνη του βιβλίου», όπως ο A.A. Sidorov, πόσο «η τέχνη είναι στο βιβλίο». Αριστούργημα εικονογράφησης βιβλίων ήταν η γραφιστική του Χάλκινου Καβαλάρη (1903, 1905, 1916, 1921-1922, μελάνι και ακουαρέλα που μιμείται έγχρωμες ξυλογραφίες).

Πετρούπολη - η πόλη "όμορφη και τρομερή" - ο κύριος χαρακτήρας των εικονογραφήσεων του Μπενουά. Στο ύφος αυτών των εικονογραφήσεων, το «σύστημα πρισμάτων» τυπικό για τον «Κόσμο της Τέχνης» γενικά, αλλά σε αυτή την περίπτωση ένα αρκετά περίπλοκο «σύστημα πρισμάτων», στο οποίο οι εικόνες και οι εικόνες του Αγίου Πούσκιν «στη ζωγραφική - F. Alekseeva (σε εικονογραφήσεις που συνοδεύουν την οδική εισαγωγή της ιστορίας), και η ποιητική γοητεία των εσωτερικών χώρων της βενετσιάνικης σχολής σε εσωτερικές σκηνές, και τα γραφικά του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα, και όχι μόνο η Πετρούπολη του Πούσκιν, αλλά επίσης την Πετρούπολη του Ντοστογιέφσκι, για παράδειγμα, στη διάσημη σκηνή νυχτερινού κυνηγητού. Το κεντρικό θέμα της ιστορίας της Πετρούπολης του Πούσκιν - η σύγκρουση μεταξύ ενός ιδιώτη και της κρατικής εξουσίας που προσωποποιείται στην εικόνα του Χάλκινου Καβαλάρη, που ενεργεί για το άτομο με τη μορφή μιας απαίσιας μοίρας - βρήκε την υψηλή καλλιτεχνική του ενσάρκωση στην προμετωπίδα, που ολοκληρώθηκε το 1905 . Σε αυτό το σχέδιο ακουαρέλας, ο Μπενουά κατάφερε να επιτύχει εκπληκτική απλότητα και σαφήνεια στην έκφραση μιας περίπλοκης ιδέας, δηλαδή μιας ιδιότητας που μοιάζει με τη μεγάλη απλότητα του Πούσκιν. Αλλά η σκιά του ζοφερού «δαιμονισμού» με το πρόσχημα του Χάλκινου Καβαλάρη, καθώς και η παρομοίωση του διωκόμενου Ευγένιου με την εικόνα ενός «ασήμαντου σκουληκιού» έτοιμου να ανακατευτεί με τη σκόνη, δεν υποδηλώνει μόνο την παρουσία ενός άλλου «πρίσματος». αρκετά χαρακτηριστικό του «Κόσμου της Τέχνης» - η φαντασίωση του Χόφμαν, αλλά σημαίνει επίσης μια μετατόπιση από την αντικειμενικότητα του Πούσκιν προς μια καθαρά ατομικιστική φύση αίσθηση τρόμου πριν από την απαθή ιστορική αναγκαιότητα - μια αίσθηση που δεν είχε ο Πούσκιν.

Το θεατρικό σκηνικό, παρόμοιο με την τέχνη της εικονογράφησης βιβλίων, στο βαθμό που ασχολείται επίσης με την ερμηνεία του σχεδίου κάποιου άλλου, ήταν ένας άλλος τομέας όπου ο Κόσμος της Τέχνης έμελλε να επιφέρει μια μεγάλη καλλιτεχνική μεταρρύθμιση. Συνίστατο στην επανεξέταση του παλιού ρόλου του καλλιτέχνη του θεάτρου. Τώρα δεν είναι πλέον καλλιτέχνης-σχεδιαστής δράσης και εφευρέτης άνετων σκηνικών περιβλημάτων, αλλά ο ίδιος ερμηνευτής μουσικής και δραματουργίας, ο ίδιος δημιουργός της παράστασης με τον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς. Έτσι, στη διαδικασία της σύνθεσης μουσικής του I. Stravinsky για το μπαλέτο «Petrushka», ο A. Benois ξεδίπλωσε οπτικές εικόνες της μελλοντικής παράστασης μπροστά του.

Το σκηνικό του "Petrushka", αυτό, σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, "το μπαλέτο του δρόμου", ανέστησε το πνεύμα του φεστιβάλ της φάρμας.

Η ακμή των δραστηριοτήτων του «Κόσμου της Τέχνης» στο χώρο της θεατρικής και διακοσμητικής τέχνης χρονολογείται από τη δεκαετία του 1910 και συνδέεται με την οργάνωση Σ.Π. Diaghilev (η ιδέα ανήκε στον A. Benois) «Ρωσικές εποχές» στο Παρίσι, που περιλάμβανε μια ολόκληρη σειρά συμφωνικών συναυλιών, παραστάσεων όπερας και μπαλέτου. Ήταν στις παραστάσεις των «Ρωσικών εποχών» που το ευρωπαϊκό κοινό άκουσε για πρώτη φορά τον F. Chaliapin, είδε την A. Pavlova, γνώρισε τη χορογραφία του M. Fokine. Ήταν εδώ που το ταλέντο του Λ.Σ. Bakst - ένας καλλιτέχνης που ανήκε στον κύριο πυρήνα του "Κόσμου της Τέχνης".

Μαζί με τους Benois και Somov, ο Lev Samoilovich Bakst (1866-1924) είναι μια από τις κεντρικές προσωπικότητες στην ιστορία του Κόσμου της Τέχνης. Ήταν μέλος του νεανικού κύκλου, στον οποίο γεννήθηκαν οι ιδεολογικές και δημιουργικές τάσεις αυτής της κατεύθυνσης. Ήταν μεταξύ των ιδρυτών και των ενεργών συνεργατών του περιοδικού, το οποίο πραγματοποίησε ένα νέο αισθητικό πρόγραμμα. αυτός, μαζί με τον Ντιαγκίλεφ, «εξήγαγαν» τη ρωσική τέχνη στη Δυτική Ευρώπη και πέτυχαν την αναγνώρισή της. η παγκόσμια φήμη της ρωσικής θεατρικής και διακοσμητικής ζωγραφικής του "Κόσμου της Τέχνης" έπεσε κυρίως στην παρτίδα του Μπακστ.

Εν τω μεταξύ, στο σύστημα ανάπτυξης ιδεών και αρχών του The World of Art, ο Bakst έχει μια εντελώς ξεχωριστή και ανεξάρτητη θέση. Υποστηρίζοντας ενεργά την τακτική της ενοποίησης και του μοιράσματος, συνολικά, των βασικών αισθητικών θέσεων, η Μπακστ ακολούθησε ταυτόχρονα μια εντελώς ανεξάρτητη πορεία. Η ζωγραφική του δεν μοιάζει με τη ζωγραφική του Somov και του Benois, του Lansere και του Dobuzhinsky. προέρχεται από άλλες παραδόσεις, στηρίζεται σε μια διαφορετική πνευματική και εμπειρία ζωής, αναφέρεται σε άλλα θέματα και εικόνες.

Το μονοπάτι του καλλιτέχνη ήταν πιο περίπλοκο και στροφές από την ομαλή και συνεπή εξέλιξη που χαρακτηρίζει το έργο πολλών φίλων και συνεργατών του. Υπάρχει μια απόχρωση παραδόξου στις αναζητήσεις και τις ρίψεις του Μπακστ. η γραμμή της ανάπτυξής του χαράσσεται σε απότομα ζιγκ-ζαγκ. Ο Μπακστ ήρθε στον «Κόσμο της Τέχνης» σαν «από τα δεξιά». έφερε μαζί του τις δεξιότητες της παλιάς ακαδημαϊκής σχολής και την ευλάβεια για τις παραδόσεις του δέκατου ένατου αιώνα. Αλλά πέρασε πολύ λίγος χρόνος και ο Μπακστ έγινε ο πιο «αριστερός» μεταξύ των συμμετεχόντων στον «Κόσμο της Τέχνης». Έγινε πιο δραστήριος από άλλους με τη Δυτικοευρωπαϊκή Art Nouveau και κατέκτησε οργανικά τις τεχνικές της. Αποδείχθηκε ότι ήταν ευκολότερο για τους δυτικούς θεατές να αναγνωρίσουν τον Bakst ως «δικό τους» από οποιονδήποτε άλλο καλλιτέχνη του Κόσμου της Τέχνης.

Ο Μπακστ ήταν μεγαλύτερος από τον Σόμοβ κατά τρία χρόνια, ο Μπενουά τέσσερα χρόνια και ο Ντιαγκίλεφ έξι χρόνια. Η διαφορά ηλικίας, από μόνη της ασήμαντη, είχε κάποια σημασία σε μια εποχή που οι μορφές του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν νέοι άνδρες. Ανάμεσα στους νεαρούς ντιλετάντες που μαζεύονταν γύρω από τον Μπενουά και αποτελούσαν τον κύκλο του. Ο Μπακστ ήταν ο μόνος καλλιτέχνης με κάποια επαγγελματική εμπειρία. Σπούδασε για τέσσερα χρόνια (1883-1887) στην Ακαδημία Τεχνών, μερικές φορές έκανε πορτρέτα κατά παραγγελία και ενεργούσε ως εικονογράφος στα λεγόμενα «λεπτά περιοδικά». Το Ρωσικό Μουσείο διαθέτει αρκετές μελέτες τοπίων και πορτρέτων του Μπακστ, ζωγραφισμένες στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1890. Δεν είναι υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας, αλλά αρκετά επαγγελματικά. Δείχνουν ήδη το χαρακτηριστικό διακοσμητικό ταλέντο του Bakst. αλλά από τις αρχές τους δεν υπερβαίνουν την όψιμη ακαδημαϊκή ζωγραφική.

Σύντομα, όμως, το έργο του Μπακστ πήρε άλλο χαρακτήρα. Στις πρώτες εκθέσεις του «Κόσμου της Τέχνης» ο Μπακστ έδρασε κυρίως ως πορτραίτης. Αρκεί να ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στη σειρά των πορτρέτων που δημιούργησε στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα για να καταλάβουμε από ποιες έννοιες προήλθε η ζωγραφική του Μπακστ στην αρχή της δραστηριότητάς του και σε ποια κατεύθυνση αναπτύχθηκε στο μέλλον.

Ένα από τα πιο διάσημα έργα του καλλιτέχνη είναι ένα πορτρέτο του Alexander Benois (1898, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Σε αυτό το πρώιμο παστέλ έργο, ακόμα ατελές και μη ξένο στις ψευδαισθησιακές τάσεις, μπορεί κανείς να διακρίνει μια ολόκληρη σειρά δημιουργικών ιδεών που στη συνέχεια καθόρισαν το έργο και το νόημα της προσωπογραφίας για τον Μπακστ. Η φύση λαμβάνεται εδώ στο ρεύμα των ζωντανών καταστάσεων της, σε όλη τη μεταβλητότητα των συγκεκριμένων, με ακρίβεια παρατηρούμενων ιδιοτήτων της. Ο κύριος ρόλος παίζει η επιθυμία να αποκαλυφθεί ο χαρακτήρας, να εντοπιστούν τα ατομικά ψυχολογικά χαρακτηριστικά του απεικονιζόμενου ατόμου. Αυτή η τάση ανάγεται άμεσα στις δημιουργικές αρχές της ρωσικής ρεαλιστικής ζωγραφικής. Όπως οι προσωπογράφοι του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, το καθήκον του καλλιτέχνη εδώ είναι να συλλάβει κάποια στιγμή της ρέουσας πραγματικότητας, κάποιο κομμάτι της πραγματικής ζωής. Από εδώ προέρχεται η ιδέα της πλοκής - να απεικονίσει τον Μπενουά σαν να αιφνιδιάστηκε, χωρίς καμία σκέψη να ποζάρει. εξ ου και η συνθετική δομή του πορτρέτου, που τονίζει την ευκολία, σαν τυχαία, της πόζας και της έκφρασης του μοντέλου. Ως εκ τούτου, τέλος, υπάρχει ενδιαφέρον για τα καθημερινά χαρακτηριστικά, για την εισαγωγή στοιχείων του εσωτερικού και νεκρής φύσης στο πορτρέτο.

Ένα άλλο, κάπως μεταγενέστερο έργο του καλλιτέχνη βασίζεται σε παρόμοιες αρχές - ένα πορτρέτο του συγγραφέα V.V. Ροζάνοφ (παστέλ, 1901, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Ωστόσο, εδώ μπορεί κανείς ήδη να δει την καθοδηγητική τάση στην ανάπτυξη της προσωπογραφίας του Μπακστ, μια προσπάθεια να απελευθερωθεί από τις παραδόσεις του ψυχολογικού ρεαλισμού του 19ου αιώνα.

Στο πορτρέτο του Ροζάνοφ, εκδηλώνεται επίσης η επιθυμία για ψυχολογικά και καθημερινά χαρακτηριστικά και στην ερμηνεία της μορφής είναι εύκολο να παρατηρηθούν τα χαρακτηριστικά του ψευδαισθησιμισμού. Κι όμως, σε σύγκριση με το πορτρέτο του Μπενουά, εδώ γίνονται αμέσως εμφανείς άλλες, νέες ιδιότητες. Η μορφή του πίνακα, στενή και επιμήκης, τονίζεται σκόπιμα από τις κάθετες γραμμές της πόρτας και των ράφια. Σε λευκό φόντο, που καταλαμβάνει σχεδόν ολόκληρο το επίπεδο του καμβά, αναδύεται μια σκοτεινή σιλουέτα του προσώπου που απεικονίζεται, που σκιαγραφείται από μια άκαμπτη γραμμή περιγράμματος. Η φιγούρα μετατοπίζεται από τον κεντρικό άξονα της εικόνας και δεν συγχωνεύεται πλέον με το εσωτερικό, αλλά είναι έντονα αντίθετη με αυτήν. Η απόχρωση της οικειότητας που χαρακτηρίζει το πορτρέτο του Μπενουά εξαφανίζεται.

Αρνούμενος να κατανοήσει το πορτρέτο ως μια στιγμή πραγματικότητας στερεωμένη στον καμβά, ο Μπακστ -σχεδόν ταυτόχρονα με τον Σόμοβ- αρχίζει από εδώ και στο εξής να χτίζει το έργο του σε άλλα θεμέλια. Στους προβληματισμούς του Bakst κυριαρχούν έναντι της άμεσης παρατήρησης, η γενίκευση υπερισχύει των στοιχείων της ανάλυσης.

Το περιεχόμενο του χαρακτηριστικού του πορτρέτου δεν είναι πλέον η φύση στο ρεύμα των ζωντανών καταστάσεων του, αλλά μια ορισμένη, ιδιόμορφα εξιδανικευμένη ιδέα του εικονιζόμενου προσώπου. Ο Μπακστ δεν εγκαταλείπει το καθήκον να αποκαλύψει τον εσωτερικό κόσμο αυτού του συγκεκριμένου ατόμου στην ατομική του μοναδικότητα, αλλά ταυτόχρονα προσπαθεί να οξύνει στην εμφάνιση των απεικονιζόμενων τυπικών χαρακτηριστικών των κουλ ανθρώπων του «Κόσμου της Τέχνης» , συνειδητοποιεί την εικόνα του «θετικού ήρωα» της εποχής του και το στενό ιδεολογικό του περιβάλλον. Αυτά τα χαρακτηριστικά έχουν αποκτήσει μια αρκετά ξεχωριστή και ολοκληρωμένη μορφή στο πορτρέτο του Σ.Π. Ο Ντιαγκίλεφ με μια νταντά (1906, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Διαφοροποιώντας το ίδιο θέμα της ανθρώπινης φιγούρας στο εσωτερικό, ο καλλιτέχνης, όπως ήταν, αναδιατάσσει τους τόνους, επανεξετάζει τις παλιές τεχνικές με νέο τρόπο, τις φέρνει σε ένα συνεκτικό συνεπές σύστημα και υποτάσσει την επιδιωκόμενη εικόνα. Δεν υπάρχουν ίχνη ψευδαίσθησης και νατουραλιστικής πληρότητας, που σημάδεψαν προηγούμενα πορτρέτα. Οι συνθετικοί ρυθμοί βασίζονται σε μια έντονη ασυμμετρία. Οι γραφικές μάζες δεν ισορροπούν μεταξύ τους: το δεξί μισό της εικόνας φαίνεται υπερφορτωμένο, το αριστερό μισό είναι σχεδόν άδειο. Με αυτή την τεχνική, ο καλλιτέχνης δημιουργεί μια ατμόσφαιρα ιδιαίτερης έντασης στο πορτρέτο, η οποία είναι απαραίτητη για τον χαρακτηρισμό της εικόνας. Η πόζα του Ντιάγκιλεφ αποκτά έναν τελετουργικό εντυπωσιασμό. Το εσωτερικό, μαζί με την εικόνα της ηλικιωμένης παραμάνας που κάθεται, γίνεται σαν ένα σχόλιο που συμπληρώνει την περιγραφή του πορτρέτου.

Θα ήταν λάθος να πούμε ότι η εικόνα του Ντιαγκίλεφ σε αυτό το πορτρέτο είναι πέρα ​​από ψυχολογική. Αντίθετα, ο Μπακστ επενδύει στην εικόνα μια ολόκληρη σειρά από ευκρινείς και εύστοχους ψυχολογικούς ορισμούς, αλλά εκεί τους περιορίζει εσκεμμένα: έχουμε ένα πορτρέτο ενός προσώπου που ποζάρει. Η στιγμή της πόζας είναι το πιο σημαντικό μέρος του σχεδίου, στο οποίο δεν υπάρχει ούτε ένας υπαινιγμός της καθημερινής οικειότητας. Το ποζάρισμα τονίζεται από ολόκληρο το σύστημα της εικόνας: τόσο τα περιγράμματα της σιλουέτας του Diaghilev, όσο και η έκφρασή του, και η χωρική κατασκευή της σύνθεσης και όλες οι λεπτομέρειες της κατάστασης.

Στα γραφικά του Μπακστ δεν υπάρχουν κίνητρα του 18ου αιώνα. και θέματα περιουσίας. Ελκύεται προς την αρχαιότητα, επιπλέον, προς το ελληνικό αρχαϊκό, ερμηνευόμενο συμβολικά. Ο πίνακας του «Terroantiquus» (τέμπερα, 1908, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο) γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία μεταξύ των Συμβολιστών. Ένας τρομερός θυελλώδης ουρανός, αστραπές που φωτίζουν την άβυσσο της θάλασσας και της αρχαίας πόλης - και πάνω από όλη αυτή την παγκόσμια καταστροφή κυριαρχεί το αρχαϊκό άγαλμα της θεάς με ένα μυστηριώδες παγωμένο χαμόγελο.

Στο μέλλον, ο Bakst αφοσιώθηκε πλήρως στη θεατρική και σκηνική δουλειά, και τα σκηνικά και τα κοστούμια του για τα μπαλέτα της επιχείρησης Diaghilev, που παίχτηκαν με εξαιρετική λαμπρότητα, βιρτουόζο, καλλιτεχνικά, του έφεραν παγκόσμια φήμη. Στο σχέδιό του υπήρχαν παραστάσεις με την Anna Pavlova, μπαλέτα του Fokine.

Η εξωτική, πικάντικη Ανατολή, από τη μια, η τέχνη του Αιγαίου και η ελληνική αρχαϊκή, από την άλλη, είναι δύο θέματα και δύο στιλιστικά στρώματα που αποτέλεσαν αντικείμενο των καλλιτεχνικών παθών του Μπακστ και διαμόρφωσαν το ατομικό του στυλ.

Σχεδιάζει κυρίως παραστάσεις μπαλέτου, μεταξύ των οποίων τα αριστουργήματά του ήταν τα σκηνικά και τα κοστούμια για το «Σεχεραζάντ» σε μουσική Ν.Α. Rimsky-Korsakov (1910), «The Firebird» του I.F. Stravinsky (1910), Daphnis and Chloe του M. Ravel (1912) και σκηνοθεσία V.F. Nijinsky σε μουσική C. Debussy για το μπαλέτο The Afternoon of a Faun (1912). Σε έναν παράδοξο συνδυασμό αντίθετων αρχών: βακχική πληθωρική λάμψη, αισθησιακή στυφότητα χρώματος και νωχελική χάρη μιας αδύναμης ρέουσας γραμμής ενός σχεδίου που διατηρεί μια σύνδεση με την πρώιμη μοντέρνα διακόσμηση, αυτή είναι η πρωτοτυπία του ατομικού στυλ του Bakst. Κάνοντας σκίτσα κοστουμιών, ο καλλιτέχνης μεταφέρει τον χαρακτήρα, την έγχρωμη εικόνα-διάθεση, το πλαστικό σχέδιο του ρόλου, συνδυάζοντας τη γενίκευση του περιγράμματος και του χρωματικού σημείου με κοσμήματα-προσεκτικό φινίρισμα λεπτομερειών - κοσμήματα, σχέδια σε υφάσματα κ.λπ. Γι' αυτό τα σκίτσα του μπορούν τουλάχιστον να ονομαστούν προσχέδια, αλλά είναι από μόνα τους ολοκληρωμένα έργα τέχνης.

A.Ya. Ο Golovin είναι ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες του θεάτρου του πρώτου τετάρτου του 20ου αιώνα, ο I.Ya. Bilibin, Α.Ρ. Ostroumova-Lebedeva και άλλοι.

Ξεχωριστή θέση στον «Κόσμο της Τέχνης» κατέχει ο Nicholas Roerich (1874-1947). Γνώστης της φιλοσοφίας και της εθνογραφίας της Ανατολής, αρχαιολόγος-επιστήμονας, ο Roerich έλαβε εξαιρετική εκπαίδευση, πρώτα στο σπίτι, μετά στη Νομική και Ιστορική και Φιλολογική Σχολή, μετά στην Ακαδημία Τεχνών, στο εργαστήριο του Kuindzhi, και στο Παρίσι στο στούντιο του Φ. Κορμόν. Νωρίς απέκτησε την εξουσία του επιστήμονα. Είχε σχέση με τον «Κόσμο της Τέχνης» με την ίδια αγάπη για την αναδρομή, μόνο όχι του 17ου-18ου αιώνα, αλλά της παγανιστικής σλαβικής και σκανδιναβικής αρχαιότητας και της αρχαίας Ρωσίας, τάσεις στυλιζαρίσματος, θεατρική διακοσμητικότητα («Αγγελιοφόρος», 1897, Πολιτεία Γκαλερί Tretyakov, "The Elders Converge", 1898, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, "Sinister", 1901, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Ο Roerich συνδέθηκε στενά με τη φιλοσοφία και την αισθητική του ρωσικού συμβολισμού, αλλά η τέχνη του δεν ταίριαζε στο πλαίσιο των υφιστάμενων τάσεων, επειδή, σύμφωνα με την κοσμοθεωρία και την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, στράφηκε, όπως ήταν, σε όλους την ανθρωπότητα με έκκληση για μια φιλική ένωση όλων των λαών. Εξ ου και ο ιδιαίτερος μνημειοκρατισμός και η επική φύση των έργων του. Μετά το 1905, η διάθεση του πανθεϊστικού μυστικισμού μεγάλωσε στο έργο του Ρέριχ. Τα ιστορικά θέματα δίνουν τη θέση τους σε θρησκευτικούς θρύλους (The Heavenly Battle, 1912, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Η ρωσική εικόνα είχε τεράστια επιρροή στον Roerich: το διακοσμητικό πάνελ του "The Battle of Kerzhents" (1911) εκτέθηκε κατά την παράσταση ενός ομότιτλου τμήματος από την όπερα του Rimsky-Korsakov "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia» στις παριζιάνικες «Russian Seasons».

Λόγω της εξέλιξης των αρχικών αισθητικών στάσεων, μια διάσπαση μέσα στο γραφείο του περιοδικού, το παράρτημα της ομάδας καλλιτεχνών της Μόσχας "World of Art" σταμάτησε το 1905 τις εκθεσιακές και εκδοτικές του δραστηριότητες. Το 1910, ο «Κόσμος της Τέχνης» επαναλήφθηκε, αλλά λειτουργούσε ήδη αποκλειστικά ως εκθεσιακός οργανισμός, μη δεσμευμένος, όπως πριν, από την ενότητα των δημιουργικών καθηκόντων και του στυλιστικού προσανατολισμού, ενώνοντας καλλιτέχνες διαφόρων τάσεων.

Ωστόσο, υπήρχαν αρκετοί καλλιτέχνες από τον κόσμο της τέχνης του «δεύτερου κύματος», στο έργο των οποίων αναπτύχθηκαν περαιτέρω οι καλλιτεχνικές αρχές των ανώτερων δασκάλων του Κόσμου της Τέχνης. Ανάμεσά τους ανήκε ο Β.Μ. Κουστόντιεφ.

Ο Boris Mikhailovich Kustodiev (1878-1927) γεννήθηκε στο Αστραχάν, στην οικογένεια ενός δασκάλου. Σπούδασε σχέδιο και ζωγραφική με τον καλλιτέχνη P.A. Vlasov στο Αστραχάν (1893-1896) και στην Ανώτερη Σχολή Καλών Τεχνών στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης (1896-1503), από το 1898 - στο στούντιο του καθηγητή-επικεφαλής Ι.Ε. Repin. Το 1902-1903, ο Ρέπιν συμμετείχε σε κοινές εργασίες για τον πίνακα «Η Τελετουργική Συνάντηση του Κρατικού Συμβουλίου. Ως φοιτητής της Ακαδημίας Τεχνών, κατά τη διάρκεια των διακοπών ταξίδεψε στον Καύκασο και την Κριμαία, και στη συνέχεια κάθε χρόνο (από το 1900) περνούσε το καλοκαίρι στην επαρχία Kostroma. το 1903 έκανε ένα ταξίδι κατά μήκος του Βόλγα και με τον Δ.Σ. Stelletsky kim στο Νόβγκοροντ.

Το 1903, για τον πίνακα "Bazaar in the Village" (μέχρι το 1941, που βρισκόταν στο Μουσείο Ιστορίας και Τέχνης του Νόβγκοροντ), ο Kustodiev έλαβε τον τίτλο του καλλιτέχνη και το δικαίωμα να ταξιδέψει στο εξωτερικό. Στα τέλη της ίδιας χρονιάς, ως συνταξιούχος της Ακαδημίας, έφυγε για το Παρίσι, όπου εργάστηκε για λίγο στο στούντιο του R. Menard και παράλληλα γνώρισε τη σύγχρονη τέχνη, επισκέφτηκε μουσεία και εκθέσεις. Τον Απρίλιο του 1904 έφυγε από το Παρίσι για την Ισπανία για να μελετήσει τους παλιούς δασκάλους. επέστρεψε στη Ρωσία στις αρχές του καλοκαιριού. Το 1909 του απονεμήθηκε ο τίτλος του ακαδημαϊκού.

Ο Kustodiev και στο μέλλον έκανε επανειλημμένα ταξίδια στο εξωτερικό: το 1907, μαζί με τον D.S. Stelletsky, - στην Ιταλία; το 1909 - στην Αυστρία, την Ιταλία, τη Γαλλία και τη Γερμανία. το 1911 και το 1912 - στην Ελβετία. το 1913 - στα νότια της Γαλλίας και της Ιταλίας. Πέρασε το καλοκαίρι του 1917 στη Φινλανδία.

Είδος και ζωγράφος πορτρέτων στη ζωγραφική, καβαλέτο και εικονογράφος στα γραφικά, διακοσμητής θεάτρου, ο Kustodiev εργάστηκε επίσης ως γλύπτης. Έκανε μια σειρά από προτομές πορτρέτων και συνθέσεις. Το 1904, ο Kustodiev έγινε μέλος της Νέας Εταιρείας Καλλιτεχνών· είναι μέλος του World of Art από το 1911.

Το αντικείμενο των εξαίσιων σχηματοποιήσεων του Kustodiev στο πνεύμα των ζωγραφισμένων παιχνιδιών και των δημοφιλών εκτυπώσεων είναι η πατριαρχική Ρωσία, τα έθιμα του δήμου και η τάξη των εμπόρων, από τα οποία ο καλλιτέχνης δανείζεται έναν ιδιαίτερο αισθητικό κώδικα - μια γεύση για οτιδήποτε πολύχρωμο, υπερβολικά πολύχρωμο, περίπλοκα διακοσμητικό . Εξ ου και τα λαμπερά εορταστικά «Fairs», «Shrovetide», «Balagany», εξ ου και οι πίνακές του από τη μικροαστική και εμπορική ζωή, που μεταφέρονται με καυστική ειρωνεία, αλλά όχι χωρίς να θαυμάζω αυτές τις με κόκκινο μάγουλο, μισοκοιμισμένες ομορφιές πίσω από ένα σαμοβάρι και με πιατάκια σε παχουλά δάχτυλα («Έμπορος», 1915, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο· «Έμπορος για τσάι», 1918, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο).

Το «Beauty» (1915, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) είναι το τέλειο παράδειγμα της στυλιζαρίσματος του Kustodiev στο πνεύμα της «αισθητικής της ποσότητας» του εμπόρου, που εκφράζεται με την υπερβολική ένεση αυτής της ποσότητας - το σώμα, το χνούδι, το σατέν, τα κοσμήματα. Μια μαργαριταρένια ροζ ομορφιά στο βασίλειο των παπλωμάτων, των μαξιλαριών, των πουπουλένιων κρεβατιών και του μαόνι είναι μια θεά, ένα είδωλο της εμπορικής ζωής. Ο καλλιτέχνης δίνει μια αίσθηση της τυπικά «Κόσμου της Τέχνης» ειρωνικής απόστασης σε σχέση με τις αξίες αυτής της ζωής, συνδυάζοντας έξυπνα την απόλαυση με ένα απαλό χαμόγελο.

Ο «Κόσμος της Τέχνης» ήταν ένα σημαντικό αισθητικό κίνημα στις αρχές του αιώνα, που υπερεκτίμησε ολόκληρη τη σύγχρονη καλλιτεχνική κουλτούρα, ενέκρινε νέα γούστα και προβλήματα, επέστρεψε στην τέχνη -στο υψηλότερο επαγγελματικό επίπεδο- τις χαμένες μορφές γραφικών βιβλίων και θεατρικών και η διακοσμητική ζωγραφική, που έτυχε όλης της ευρωπαϊκής αναγνώρισης με τις προσπάθειές τους -nie, που δημιούργησε μια νέα κριτική τέχνης, προώθησε τη ρωσική τέχνη στο εξωτερικό, στην πραγματικότητα, άνοιξε ακόμη και μερικά από τα στάδια της, όπως ο ρωσικός XVIII αιώνας. Ο «Κόσμος της Τέχνης» δημιούργησε ένα νέο είδος ιστορικής ζωγραφικής, πορτραίτου, τοπίου με τα δικά του στυλιστικά χαρακτηριστικά (ξεχωριστές υφολογικές τάσεις, υπεροχή των γραφικών τεχνικών έναντι των εικονογραφικών, καθαρά διακοσμητική κατανόηση του χρώματος κ.λπ.). Αυτό καθορίζει τη σημασία τους για τη ρωσική τέχνη.

Οι αδυναμίες του «Κόσμου της Τέχνης» αντικατοπτρίστηκαν κυρίως στην ποικιλομορφία και την ασυνέπεια του προγράμματος, διακηρύσσοντας το μοντέλο «είτε Böcklin, είτε Manet». σε ιδεαλιστικές απόψεις για την τέχνη, επηρέασε την αδιαφορία για τα αστικά καθήκοντα της τέχνης, στην προγραμματική απάθεια, στην απώλεια της κοινωνικής σημασίας της εικόνας. Η οικειότητα του «Κόσμου της Τέχνης», τα χαρακτηριστικά των αρχικών περιορισμών καθόρισαν τη σύντομη ιστορική περίοδο της ζωής του στην εποχή των τρομερών προβολών της επικείμενης προλεταριακής επανάστασης. Αυτά ήταν μόνο τα πρώτα βήματα στο μονοπάτι των δημιουργικών αναζητήσεων και πολύ σύντομα οι νέοι ξεπέρασαν τους φοιτητές του World of Art.