Эль лисицкий новатор фотомонтажа. Эль Лисицкий

22.07.2020

Архитектор поневоле

Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в небольшом селе Починок Смоленской области, в еврейской семье. Его отец был предпринимателем-ремесленником, мать - домохозяйкой. Семья перебралась в Смоленск , где Лазарь окончил Александровское реальное училище. Позже они переехали в Витебск, где мальчик заинтересовался живописью и стал брать уроки рисования у местного художника Юделя Пэна. Он, кстати, был учителем и Марка Шагала . В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Художественную академию в Санкт-Петербурге, однако в то время евреев в высшие учебные заведения допускали очень редко. Поэтому Лазарь поступил в Высшую политехническую школу в немецком Дармштадте, которую с успехом окончил, получив диплом инженера-архитектора. Во время обучения он не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. В 1914 году Лисицкий защитил диплом, и, когда началась Первая мировая война, был вынужден окольными путями - через Швейцарию, Италию и Балканы - вернуться в Россию. В 1915 году он поступил в Рижский политехнический институт, который на время войны эвакуировали в Москву, и в 1918 году получил звание инженера-архитектора. Еще во время обучения Лисицкий начал работать ассистентом в архитектурном бюро Великовского.

Знакомство с супрематизмом

В 1916 году Лисицкий вплотную начал заниматься живописью. Он участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в выставках - в 1917, 1918 и 1920 году. В 1917 году Лисицкий начал иллюстрировать книги, издаваемые на идише, - и детские, и взрослые - современных еврейских авторов. Активно работая с графикой, он разработал эмблему киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг». С этим издательством в 1919 году он заключил контракт на иллюстрирование 11 книг.

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1920. Музей Ван Аббе. Эйндховен, Нидерланды

Эль Лисицкий. Геометрическая абстракция. Изображение: artchive.ru

Эль Лисицкий. Центральный парк культуры и отдыха Воробьевы горы. Изображение: artchive.ru

В том же 1919 году Марк Шагал, с которым у Лисицкого сложились дружеские отношения, пригласил его в Витебск преподавать графику и архитектуру в недавно открывшемся Народном художественном училище. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич . Малевич был генератором новаторских идей в живописи, и в училище его концепции и энтузиазм приняли прохладно. Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление - супрематизм. Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение. Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, поэтому, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании, и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. Постепенно учебное заведение маленького городка превратилось в поле битвы между двумя направлениями живописи. Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи, и Шагал покинул училище.

«Проуны» и супрематизм в архитектуре

Лисицкий оказался между двух огней и свой выбор в итоге сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. В первую очередь он был архитектором, а не художником, поэтому разработал концепцию проунов - «проектов утверждения нового», которая предполагала выход плоскостного супрематизма в объем. По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Для Малевича его творческие концепции были явлением сугубо философским, для Лисицкого же - практическим. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект знаменитого горизонтального небоскреба. Такое решение позволило бы получить максимум полезной площади при минимальных опорах - идеальный вариант для центра города, где мало места для застройки. Проект так и не был воплощен в реальность - как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого. Единственное здание, построенное по его чертежам, - типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году.

Эль Лисицкий. Проун «Город» (явление площади). 1921. Изображение: famous.totalarch.com

Эль Лисицкий. Проун. 1924. Изображение: famous.totalarch.com

Эль Лисицкий. Проун 19 Д. 1922. Изображение: famous.totalarch.com

В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году - «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны - самый известный - «Все для фронта, все для победы».

С 1921 года Лисицкий жил в Германии и в Швейцарии, в Голландии, где вступил в голландское объединение художников «Стиль», которые творили в неопластицизме.

Работая на стыке графики, архитектуры и инженерии, Лисицкий разработал кардинально новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым. В 1927 году он по новым принципам оформил Всесоюзную полиграфическую выставку в Москве. В 1928–1929 годах разрабатывал проекты функциональной современной квартиры со встроенной трансформирующейся мебелью.

Эль Лисицкий. Обложка книги Владимира Маяковского «Для голоса». 1923. Гос. изд. РСФСР. Берлин

Эль Лисицкий. Международный журнал по современному искусству «Вещь». 1922. Берлин. Изображение: famous.totalarch.com

Эль Лисицкий. Плакат первой советской выставки в Швейцарии. 1929. Изображение: famous.totalarch.com

Лисицкий занимался фотографией, одним из его увлечений был фотомонтаж: он создавал фотоколлажи для оформления выставок, например «Русской выставки» в швейцарском Цюрихе.

Семья и судьба

В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. Ее первым мужем был искусствовед и директор Центра современного искусства в Ганновере, она активно интересовалась современным искусством: в ее коллекции картин были и Василий Кандинский , и Марк Шагал. В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. На выставке в Берлине в том же году она впервые познакомилась с работами Лисицкого, чуть позже произошло их личное знакомство и началась переписка. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж. У пары появился и общий ребенок - сын Борис.

В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез». О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию. Через несколько лет ему удалили легкое, и вплоть до самой смерти архитектор жил, отдавая огромное количество времени и сил на лечение, и при этом не прекращая работать. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года. Его семья во время войны оказалась в ужасном положении. Один из сыновей Софи Курт находился в это время в Германии и был арестован как красный и пасынок еврея. Второго, Ганса, арестовали уже в Москве как немца. Курту удалось пережить нацистские лагеря, Ганс же погиб в сталинских лагерях на Урале. Саму Софи с Борисом в 1944 году выслали в Новосибирск . Ей удалось забрать с собой документы, письма, чертежи и картины Эль Лисицкого, и в 1960-х годах Софи передала архив Третьяковской галерее и выпустила книгу о муже.

Что он был за человек

На фоне знатных провокаторов русского авангарда Эль Лисицкий кажется человеком скромным: он не расписывал себе лицо и не пристегивал к костюму ложку, не боялся, что его супрематизм украдут, не прогонял других художников из своего дома - и не подшучивал над ними. Он феноменально много работал, параллельно всю жизнь преподавал и дружил не только с российскими художниками, но и знаменитыми иностранцами: в 1921 году он был назначен культурным эмиссаром Советской России в Германии и фактически стал связным между большими художниками обеих стран.

Конструктор (автопортрет), 1924. Из собрания Государственной Третьяковской галереи

Для Лисицкого большое значение играло его еврейское происхождение - и Еврейский музей и центр толерантности с самого начала знал, что именно про Лисицкого будет готовить к юбилею свой первый большой выставочный проект про еврейского художника. Лисицкий родился в маленьком еврейском городе под Смоленском, учился у Ю.М.Пэна, как до него и Шагал, много путешествовал по стране, посещая старинные синагоги - и иллюстрировал произведения еврейских авторов, сочетая «мирискуснические» приемы с графикой традиционных свитков, еврейским лубком, старинными миниатюрами и каллиграфией. После революции он стал одним из основателей «Култур-лиге» - авангардного объединения художников и писателей, которые хотели создать новое еврейское национальное искусство. С «Култур-лиге» он будет сотрудничать долгие годы, чему совсем не помешает увлечение супрематизмом, а затем и изобретение собственного стиля: даже в свои знаменитые проуны он будет включать буквы на идише.

Татьяна Горячева

Искусствовед, специалист по русскому авангарду, куратор выставки

Ни одного скверного отзыва о Лисицком не было: он был замечательным и добрым человеком, с зажигательным характером, мог всех вокруг себя зажечь. Пусть он и не был таким харизматичным лидером, как Малевич, который собирал вокруг себя всегда группу учеников. Он был перфекционист, все доводил до безупречности - и в тех своих поздних работах, где, как и любого мастера в сталинскую эпоху, его настигла проблема энтропии творчества. Даже в монтажах и коллажах со Сталиным и Лениным: если отвлечься от персонажа, то с точки зрения фотомонтажа они сделаны безупречно.

Летающий корабль, 1922

1 из 9

2 из 9

Перчатка, 1922

3 из 9

Шифс-карта, 1922

4 из 9

Сад Эдема, 1916. Копия декоративного мотива для короны Торы или надгробного камня

5 из 9

Лев. Знак зодиака, 1916. Копия росписи потолка Могилевской синагоги

6 из 9

Тритон и птица, 1916. По мотивам росписи синагоги в Друе

7 из 9

Стрелец. Знак зодиака, 1916. Копия росписи потолка Могилевской синагоги

8 из 9

Большая синагога в Витебске, 1917

9 из 9

Мария Насимова

Главный куратор Еврейского музея и центра толерантности

Лисицкий был очень приятный и добрый человек, ни в каких скандалах он не был замечен. Он был фактически однолюб: у него было все две большие любви, и они обе фантастически повлияли на его творчестве. В русском авангарде среди художников нормой считалось эксцентричное поведение, он же свои силы на это совсем не тратил. Лисицкий учился у Шагала и Малевича - и был хорошим учеником, а потом много работал, чтобы создать вокруг себя среду. На выставке нам не удалось показать его ближний круг, но мы обязательно расскажем о нем в других проектах: в записных книжках Лисицкого среди телефонов Маяковского и Малевича можно было найти номера Миса ван дер Роэ и Гропиуса. Он был действительно международным художником и дружил с большими и великими именами.

Как понимать работы Лисицкого

Лисицкий много путешествовал по Европе, учился в Германии на архитектора, а затем продолжил образование в эвакуированном из Риги политехническом институте. Фундамент его работ - именно архитектура и еврейские корни, внимание к которым он развивал всю свою жизнь, исследуя орнаменты и убранство старинных синагог. В его ранних работах они находят отражения наряду с традиционным лубком. Затем - последовательно - на Лисицкого сильно повлияли мистические работы Шагала и супрематизм Малевича. Вскоре же после увлечения супрематизмом он, по собственному заявлению, «забеременел архитектурой» - в свой короткий период жизни в Германии в 1920-х знакомится с Куртом Швиттерсом и увлекается конструктивизмом и создает свой знаменитый «горизонтальный небоскреб», а также множество других архитектурных работ, которые, к сожалению, так и остались на бумаге: он придумывает текстильный комбинат, дом-коммуну, яхт-клуб, комплекс издательства «Правда», однако остается по большому счету бумажным архитектором: его единственным зданием стала построенная типография «Огонька» в 1-м Самотечном переулке.

Татьяна Горячева

«Супрематизмом Лисицкий увлекался очень недолго - дальше он начал работать на основе конструктивизма и супрематизма, синтезировав их в собственный стиль: он создал свою систему проунов - проектов утверждения нового. Он придумал эти работы как универсальную систему строения мира, из которой можно было получить все что угодно - композицию архитектуры и книжной обложки, в которых могут угадываться эти мотивы. В Третьяковской галерее мы показываем архитектуру, в которой рисунок проунов тоже угадывается, а в Еврейском музее будет много его фотографических работ, монтажей и фотограмм. Его выставочный дизайн остался в некоторых эскизах и фотографиях, и он представляет собой важную часть его работы».

Проекты утверждения нового

Небоскреб на площади у Никитских ворот. Общий вид сверху. Проун на тему проекта

1 из 5

Проун 43, около 1922

2 из 5

Проун 43, около 1922

3 из 5

Проун 23, 1919. Эскиз, вариант

4 из 5

Проун 1Е (Город), 1919–1920

5 из 5

Именно проуны - придуманные в течение нескольких недель на основе супрематизма Малевича и пластических принципов конструктивизма - принесли Лисицкому мировое признание. В них объединились приемы архитектурного мышления и геометрической абстракции, сам он их называл «пересадочной станцией от живописи к архитектуре». Амбициозное название «Проекта утверждения нового» служил в том числе и для того, чтобы отделить работы Лисицкого от мистического беспредметного мира Малевича (Малевич сам был очень разочарован, что его лучший ученик свел на нет супрематизм в теории и практике своих экспериментов). Лисицкий в отличие от Малевича решал совсем другие пространственные задачи - и описывал их как «прообраз архитектуры мира» и в этом смысле понимал под ними намного больше, чем просто объемный супрематизм - а утопическое и идеальное взаимоотношение пространства в мире: эти идеи он в дальнейшем будет реализовывать и своей архитектуре, и дизайне.

«Лисицкий работал внутри тенденции геометрической абстракции начала XX века, и главные работы нашей большой выставки - это его проуны и фигурины, запредельно красивые произведения и, возможно, самое существенное, что Лисицкий сделал в жизни. Трудно выделить его главные произведения: он работал так много и плодотворно в различных направлениях. Но мне кажется, особо интересными должны быть живописные проуны - их зритель еще никогда не видел в России. Мне очень нравятся его фигурины: он придумал их для электромеханической постановки, где вместо актеров должны были двигаться марионетки, которые приводил в действие режиссер в центре сцены - что, к сожалению, так и не осуществилось».

Полиграфический дизайн

1 из 2

Оформление сборника стихов В.В.Маяковского «Для голоса», 1923

2 из 2

Книгами Лисицкий занимался всю жизнь - с 1917 по 1940 годы. В 1923 году в журнале Merz он опубликовал манифест, где утверждал принципы новой книги, слова которой воспринимаются глазами, а не на слух, выразительные средства экономятся, и от слов внимание переходит к буквам. В таком принципе оформлено его знаменитое и эталонное издание сборника Маяковского «Для голоса»: справа на страницах были прорезаны, как буквы в телефонной книге, названия стихотворений - чтобы читатель мог с легкостью найти себе нужное. Как таковую полиграфическую работу Лисицкого принято делить на три этапа: первый связан с иллюстрацией книг на идише и изданиями Культур-Лиги и Еврейского отделения Наркомпроса, затем отдельный этап отводится конструктивистскии изданиям 1920-х и, наконец, наиболее новаторским его фотокнигам 1930-х, которые возникли в то время, когда Лисицкий был очарован фотомонтажом.

Фотограммы, фотомонтаж и фотоколлажи

Фотомонтаж к журналу «СССР на стройке» № 9–12, 1937

Движущаяся установка «Красная армия» на международной выставке «Пресса», Кельн, 1928

Фотоколлажем в 1920–1930-х годах увлекались многие художники авангарда. Для Лисицкого это было сначала новым художественным средством оформления книги, но затем возможности фотографии для художника расширяются, и в 1928 году Лисицкий на своей знаменитой выставке «Пресса» использует фотографию как новое художественное средство в экспозиционном дизайне - с фотопанно и активным фотомонтажом. Нужно заметить, что эксперименты Лисицкого с монтажом были сложнее, чем у того же Родченко: он создавал многослойное изображение из нескольких фотографий при печати, получая за счет наплыва и пересечения изображений глубину кадра.

Архитектура

Проект небоскреба у Никитских ворот, 1923–1925

Лисицкий - архитектор по своему образованию, и все его работы так или иначе про пространство. В свое время немецкие критики отмечали, что главное в работах Лисицкого - борьба со старым архитектурным пониманием пространства, которое воспринималось как статичное. Лисицкий создавал динамическое пространство во всех своих работах - выставках, типографике, художественном дизайне. Идея горизонтального небоскреба, намного опередившая свое время, так и не были осуществлена, как и многие его другие проекты - но вошла в историю авангардной архитектуры.

Оформление выставок

Пространство проунов, 1923. Фрагмент экспозиции Большой берлинской художественной выставки

Приемы выставочного дизайна Лисицкого до сих пор считаются хрестоматийными. Если в архитектуре и живописи он не был первооткрывателем, то про выставочный дизайн можно сказать, что Лисицкий его изобрел - и придумал новые принципы художественной инсталляции. Для первой своей выставки «Пространства проунов» Лисицкий заменил живописные работы их увеличенными моделями из фанеры для «пространства конструктивистского искусства» придумал необычную обработку стен, благодаря которой стены меняли свой цвет, если посетитель находился в движении. Для Лисицкого было важно, чтобы зритель стал участником выставочного процесса наравне с произведениями искусства, а сама выставка превращалась бы в игру, для этого он как современные кураторы подбирал экспонаты, чтобы усилить эффект от их высказывания, расставлял их эффектные композиции, напоминающие проуны. В зале конструктивистского искусства в Дрездене зритель мог открывать и закрывать работы, которые хотел видеть - непосредственно «общаясь с выставленными предметами» по словам Лисицкого. А на другой знаменитой выставке Лисицкого, «Пресса», в Кельне он фактически создавал своим выставочным решением новые экспонаты - огромную звезду и движущиеся установки, на которых показывал работы.

О судьбе художника в большой истории искусства

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых, 1920. Витебск

Лисицкий разделил судьбу всех больших художников авангарда. К 1930-м годам со сменой государственной политики в области культуры он стал получать все меньше работы, после смерти его жену и вовсе сослали в Сибирь, а имя самого художника предали забвению. Учитывая тесные связи Лисицкого в европейском мире искусства, неудивительно, что его влияние за рубежом оценено намного больше, чем в России. На Западе регулярно устраиваются его выставки, там же есть больше возможностей получить его работы, многие из которых осели в Америке - с живописными проунами, например, российский зритель практически не знаком, а плакат «Бей клином» РГБ не давала на выставки последние 40 лет - между тем это по своей важности для истории русского авангарда расноправное с «Черным квадратом» Малевича произведение.

О том, как именно Лисицкий изменил мир, судить непросто: он работал сразу во всех мыслимых направлениях, но с его именем трудно ассоциировать единую авторскую концепцию. Лисицкий связан и с изобретением еврейского модернизма, и с развитием архитектуры конструктивизма, и с изобретением конструктивистских приемов в полиграфии, несомненны и его заслуги - возможно, как раз первоочередные - в оформлении выставок и фотоэкспериментах, где он действительно опередил свое время. А короткий период, связанный с изобретением проунов, оказал сильное влияние на все западное изобразительное искусство - в первую очередь, на школу Баухаус, но также и на венгерский авангард.

Татьяна Горячева

«Без Лисицкого был бы невозможен современный выставочный дизайн: его работы стали хрестоматийными. Легко сослаться на супрематизм Малевича, неопластицизм Мондриана, но на выставочный дизайн Лисицкого сослаться трудно - поэтому на него, наверное, никто и не ссылается уже: как можно быть автором расположения предметов в пространстве? А приемы фотофризов и движущиеся установки придумал именно он. Он был скорее художником интегрирующего таланта: выхватывал из современного искусства ведущие тренды и создавал на их основе совершенно утопические архитектурные проекты, всегда привнося в них свой почерк. Его проекты в рамках конструктивистской полиграфии всегда можно легко и безошибочно узнать. Горизонтальные небоскребы стали прорывом, но они так и не были построены - поэтому можно сказать, что большего успеха Лисицкий добился все же в полиграфии. Он делал много плакатов и книжных обложек, оформлял книги всю жизнь. Мы показываем совершенно фантастические книги на идише, которые он оформлял еще в 1916 и 1918 году, еще до того, как стал приверженцем современных ему художественных систем, хотя уже пытался внести в них современные приемы. Но и еврейская традиция сохраняется в его работах до конца жизни: среди книг 1921 года есть те, обложка которых совершенно конструктивистская, а внутри расположены обычные предметные иллюстрации, тяготеющие к лубочной стилизации».

Мария Насимова

«Лисицкий начинал именно как еврейский иллюстратор, это довольно известный факт, но его по-прежнему ассоциируют в первую очередь с проунами. Хотя он работал в совершенно разных жанрах! Одна типографная глава нашей выставки занимает целый зал - 50 экспонатов. Еврейский период для Лисицкого очень важен, хотя он от него резко перешел к своим конструктивистским решениям - он был большой график, дизайнер, иллюстратор. Создал фотоколлажи одним из первых в истории.

Лисицкий перевернул фотографию и дизайн. Я видела на одной из выставок, как воссоздали его проект жилой единицы - и он меня просто поразил: чистая IKEA! Как это вообще было возможно придумать сто лет назад? Своим моделям пространства он учился у Малевича, но полностью их переработал и показал по-своему. Если спросить дизайнеров сегодня, кто для них основа основ, - то все ответят, что Лисицкий».

Работа с фотоматериалами. Из истории Эль Лисицкий. Конструктор. (Автопортрет) Александр Родченко. Киноглаз. Рекламный плакат В середине XIX века – в технических целях при создании групповых фотографий. В начале ХХ века – художественное применение. Густав Клуцис. Спорт, 1923 г.

1. Фотомонтаж (от греч. phos, родительный падеж photós – свет и монтаж франц. montage подъём, установка, сборка) 1.Составление из фотографических снимков или их частей единой в художественном и смысловом отношении композиции. 2. Полученная этим способом композиция. Фотомонтаж выполняют путем склеивания различных частей снимков Механический фотомонтаж Из фотографий вырезают нужные изображения, подгоняют их путём увеличения под необходимый масштаб, склеивают на листе бумаги. Проекционный фотомонтаж На фотобумаге последовательно печатают изображения с ряда негативов. Компьютерный фотомонтаж Наиболее мощная и распространённая программа Adobe Photoshop.Adobe Photoshop Цифровая фотография позволяет сразу использовать отснятый материал для цифрового фотомонтажа.

Сразу в двух музеях – Третьяковский галлерее и Еврейском музее и центре толерантности – в середине ноября открылись большие выставки, посвященные русскому художнику Эль Лисицкому. Экспозиции можно посмотреть до 18 февраля. Журнал Porusski решил выяснить, кто такой Эль Лисицкий, почему его называют выдающейся фигурой авангарда, зачем нужно посетить обе выставки и чем они отличаются.

Конструктор (автопортрет), 1924. Из собрания Государственной Третьяковской галереи

Само имя Эль Лисицкого, знакомо оно вам или нет, кажется нестандартным и футуристичным. Именно такими были сами авангардисты. В начале XX века представители этого направления в искусстве стремились найти новые средства выражения, радикально отличные от предыдущих. Они экспериментировали, расширяли границы и создавали новую художественную реальность будущего. Лисицкий не был исключением. Он проявил себя во многих жанрах искусства – был архитектором, художником, инженером, графическим дизайнером, фотографом и типографом. Почти везде Лисицкий – признанный новатор, а значит, выдающийся авангардист. Лисицкий добился значительных успехов в оформлении книг, в графическом дизайне, в фотографии, в возрождении еврейского искусства. Однако среди его знаковых идей – проуны, горизонтальные небоскребы и инновационный подход к организации выставочного пространства. Именно за них Лисицкого считают выдающимся деятелем авангарда, ведь его универсальный талант подарил миру уникальные художественные решения.

Проуны

Эль Лисицкий. Проун. 1920 г.

Начнем знакомство с самого важного изобретения Лисицкого – проунов. Проун – это неологизм, аббревиатура от амбициозного “проекта утверждения нового”. С 1920 года Эль Лисицкий начал работать в стиле супрематизма, активно взаимодействуя с Малевичем. Супрематизм выражался в комбинациях простых разноцветных геометрических фигур, которые образовывали супрематистские композиции. По словам Малевича, супрематизм является полноценным созданием художника, его чистой фантазией, абстрактным творением. Таким образом, он освобождал художника от подчинения реальным объектам окружающего мира.

Изначально Лисицкий был увлечен концепцией супрематизма, но скоро его стало больше интересовать не идейное наполнение, а практическое применение супрематистских идей. Именно тогда он создает проуны – новую художественную систему, которая соединила идею геометрической плоскости с объемом. Лисицкий придумывает настоящие трехмерные модели, состоящие из разноцветных объемных фигур. Данные модели служат прототипом новаторских архитектурных решений – футуристического города будущего. Лисицкий называл проуны «пересадочной станцией по пути от живописи к архитектуре». Проуны позволяют по-другому взглянуть на организацию пространства – как живописного, так и реального.

Горизонтальные небоскребы

Эль Лисицкий «Горизонтальный небоскреб в Москве. Вид на Страстной бульвар» 1925

В начале XX века авангардисты творили историю – они придумывали города будущего, закладывали новые художественные и эстетические ценности, стремились к кристальной функциональности и практичности. В 1924-1925 гг. Эль Лисицкий представляет необычный проект на площади у Никитских Ворот – горизонтальные небоскребы. Они стали логичным продолжением идеи проунов, которые из живописи трансформировались в архитектурный объект. Подобно проунам небоскребы выглядят, как простые геометрические фигуры. Но на этот раз проуны превратились в строго функциональное изобретение.

В горизонтальных частях небоскребов должны были располагаться центральные учреждения, а в вертикальных опорах размешались бы лифты и лестницы. Одну из опор планировали связать с метрополитеном. Лисицкий ставил перед собой амбициозную цель – получить максимум полезной площади при минимальной опоре. Он планировал поставить восемь небоскребов в центре Москвы – они бы полностью изменили облик города, превратив его в город будущего. Здесь Лисицкий проявил себя настоящим урбанистом. Однако концепция горизонтальных небоскребов была слишком новаторской для своего времени. Она никогда не была воплощена в России. Архитектурные решения Лисицкого оказали значительное влияние на мировую архитектуру. Прототипы горизонтальных небоскребов были построены в других странах.

Выставочное пространство

На еще одно новаторское решение Эль Лисицкого снова вдохновили проуны. В 1923 г. он создает проун-комнату для Большой Художественной выставки в Берлине. Это трехмерное пространство, в котором геометрические фигуры проунов стали по-настоящему объемными - они буквально выросли из стен. В то время экспозиции были организованы по простому принципу – все произведения и предметы были развешены в ряд по стенам. Лисицкий же превращает само пространство выставки в инсталляцию, в арт-объект, который активно взаимодействует со зрителем. В проун-комнате зритель оказывался в объемном пространстве, которое меняется в зависимости от того, под каким углом на него смотреть. Комната и размещенные в ней объекты трансформируются, призывая аудиторию к интерактиву и вовлекая в процесс создания экспозиции. Подобный подход к организации выставочного пространства был новым словом в выставочном дизайне.

Сегодня у нас есть уникальная возможность посетить первую масштабную ретроспективу первопроходца русского и мирового авангарда Эль Лисицкого в России. Цель разделения ретроспективы на две выставки в том, чтобы полнее раскрыть многогранное творчество Лисицкого. Кураторы подарили нам шанс порефлексировать – посетив одну из частей выставки, мы можем взять таймаут и переварить увиденное. А когда будем готовы – отправиться на следующую выставку, чтобы еще глубже познакомиться с творчеством художника.

Главное отличие выставок в том, что они посвящены разным периодам творчества Эль Лисицкого. В Еврейском музее и центре толерантности экспозиция рассказывает о начальном еврейском периоде творчества художника. Здесь вы можете увидеть ранние работы Лисицкого. В Третьяковской галлерее представлен основной авангардистский период творчества. Здесь вы познакомитесь со знаменитыми проунами, архитектурными проектами, эскизами выставочного дизайна и фотографией. Перед посещением рекомендуем скачать гид Алены Донецкой и захватить наушники – бывший редактор русского Vogue составит отличную компанию в изучении вселенной Лисицкого.

Начинать знакомство с ретроспективой можно в порядке хронологии с Еврейского музея и центра толерантности – данная часть экспозиции помогает понять истоки творчества Лисицкого, рассказывает о влиянии еврейских корней на работы художника и знакомит зрителей с его уникальным стилем. В свою очередь, экспозиция в Третьяковской галерее представляет авангардный период творчества и включает знаковые работы художника. Наш совет: забудьте про хронологию. Если вы решите посетить первой выставку в Третьяковской галерее, то вам еще больше захочется узнать, что повлияло на Лисицкого. Если сначала вы отправитесь в Еврейский музей, то Третьяковки вам в итоге не избежать, ведь именно там вы узнаете, как развился художественный и архитектурный талант Лисицкого. Дело в акцентах, а как их расставить – решать только вам.

Аня Стеблянская

Эстет, немного путешественник, ценитель литературы, просторных музеев и кинематографа. Верит, что Пушкин – наше все.

Русский фотоавангард

Андрей Фоменко

В ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, обладающей специфическими выразительными возможностями. Первые попытки ее эстетизации базировались на отрицании ее о сновных качеств - механистичности и репродукции. Характерно, что особой непримиримостью в отношении фотографии отличались как раз представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре. Начало этой критике фотографии положил Бодлер в тексте «Современная публика и фотография», вошедшем в обзор Салона 1859 года. В нем он называет фотографию манифестацией «материального прогресса», угрожающего самому существованию «поэзии».

Однако в начале XX века это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. В 1920-е годы происходит «второе открытие» фотографии - с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной - словом, более современной - технологии. Их аргументы при этом различны, хотя результаты во многом схожи. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно - в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе так называемого «производственного движения», сформировавшегося в Советской России в начале 20-х годов благодаря совместным усилиям художников, писателей, архитекторов и теоретиков авангардного искусства - Александра Родченко, Густава Клуциса , Эль Лисицкого , братьев Весниных, Моисея Гинзбурга, Николая Чужака, Бориса Арватова , Сергея Третьякова, Бориса Кушнера и др.

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов - этот факт общеизвестен. Но еще незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Фотография отождествлялась с поверхностным, механическим копированием реальности, концентрирующим в себе худшие качества традиционного искусства. Авангард же противопоставлял этому, с одной стороны, исследование языка искусства в его автономности и «непрозрачности», с другой же - идеологию свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии и сформировалась концепция жизнестроения , что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей.

К «монистической, коллективной, реальной и действенной» культуре

Не существует единого мнения относительно «начала» истории современного (модернистского) искусства. Все зависит от того, что считать «современным искусством». Кто-то берет в качестве точки отсчета авангардные течения начала XX века, кто-то - постимпрессионизм и символизм конца XIX -го. Авангардисты 10–20-х годов обычно возводили свою генеалогию к импрессионизму. Современные исследователи, склонные к более широким обобщениям, предпочитают начинать с Курбе, Мане, Бодлера , с романтизма начала XIX века, с эстетики Канта или с Просвещения. Вполне представимы и более протяженные истории модернизма. В сущности, современность начинается вместе с историей, с того момента, когда кто-то провел границу между вчера и сегодня, между «древними, незапамятными временами» и «нашим временем».

Однако для так называемого массового зрителя - сколь бы неопределенным ни было это определение - все более или менее ясно. Модернистское искусство - это искусство, противоречащее «норме». И это «мнение профана » - обладает той диагностической точностью, которая порой теряется в более изощренных теориях. Норма понимается по-разному, но в целом представляет собой комбинацию «правды» и «красоты». С одной стороны, она определяется с точки зрения соответствия облику явлений окружающего мира, с другой стороны - с точки зрения определенного культурного канона. Соответственно, упреки, адресуемые произведениям модернистского искусства, делают акцент либо на их «нереалистичности », либо на антиэстетизме .

Разумеется, так называемое жизнеподобие носит конвенциональный и, следовательно, языковой характер, точно так же, как и эстетический идеал: и то и другое регулируется определенными правилами, определенной «грамматикой». Но обыденное сознание принимает свою сложившуюся систему правил за единственно возможную. Поэтому попытка ввести другую систему правил воспринимается им как нечто негативное - как отклонение от этой Нормы, которое несет в себе деструктивное начало, грозящее подорвать общественные и культурные устои.

Искусство авангарда сделало правилом нарушение правил и отклонение от «единственно возможной» культурной Нормы. Но в то же время с точки зрения «посвященных» в проблематику модернистского искусства именно оно демонстрирует соответствие норме - в отличие от искусства популярного (кстати, это и делает знаки китча столь притягательными в глазах авангарда - ведь китч оказывается знаком ненормативности ). Более того, различные модернистские течения постоянно стремились к тому, чтобы сформулировать некую абсолютную норму , систему правил, которые имели бы универсальное значение. Пресловутый редукционизм авангарда, то есть стремление его к некой первооснове, объясняется не его тягой к разрушению как таковому, а стремлением выявить этот базовый, нередуцируемый уровень искусства и сделать его своим фундаментом. Один из доводов в пользу такого редукционизма заключается в том, что только таким способом можно остановить процесс распада, захвативший общество и человека.

В «Манифесте I » голландской группы «Де Стейл », сыгравшей важнейшую роль в истории современного искусства, утверждалось:

«Существует старое и новое сознание времени.

Старое ориентируется на индивидуальное.

Новое ориентируется на универсальное.

Спор индивидуального с универсальным проявляется как в мировой войне, так и в современном искусстве. < ... >

Новым является то искусство, которое обнаруживает новое сознание времени: современное соотношение универсального и индивидуального» .

Здесь утверждается конфликт между «новым» и «старым» сознанием, причем новое определяется через категорию универсального, тогда как старое отмечено преобладанием индивидуального, партикулярного начала. Это противоречие конститутивно для авангарда - так же как и намерение его ликвидировать или, как говорится далее в манифесте «Де Стейл », уничтожить «традиции, догмы и господство индивидуального» - все то, что препятствует реализации «нового сознания времени» 2 . Представление об универсальной норме, которое формулируется в авангардистских программах и манифестах и которому соответствуют произведения авангардного искусства, не имеет ничего общего с фактическим положением вещей и с актуально действующими культурными конвенциями. Напротив, эти конвенции рассматриваются авангардистами как ложные и подлежащие устранению или, если альтернатива неясна, выявлению их условности, искусственности и проблематичности. Виктор Шкловский очень точно заметил, что «искусство в основе иронично и разрушительно» 3 . Эта фраза свидетельствует о более глубоком понимании сути дела, чем широко распространенная трактовка модернизма как «(само)о писания медиального субстрата» (например живописной поверхности или скульптурной формы) - последнее представляет собой лишь один из вариантов или аспектов этого искусства.

Действительно, ранний авангард видел свою задачу в раскрытии «особых свойств» каждого вида искусства, «его границ и требований» 4 , совпадающих с границами и требованиями художественного пространства . Однако оно искусства при этом понимается по-разному, и каждое новое его определение ведет к пересмотру установок, регулирующих художественный процесс. Изменяется само представление о том, что есть искусство и каково его отношение к неискусству . Например, в абстрактной живописи медиум идентифицируется с носителем художественного знака (картиной) и, соответственно, с теми качествами и параметрами, которые этому носителю присущи. Данное определение, в принципе, касается любой картины, в том числе натуралистической. Но художник-абстракционист стр емится «разъяснить» его и ради этого отказывается от изобразительности. Следующим шагом является приравнивание картины к материальной конструкции, объекту, открыто демонстрирующему свою «сделанность ». Искусство теперь понимается не как отражение, а как производство par excellence , производство в его идеальном, неотчужденном, рефлексивном виде. И опять же возникает необходимость «исправления» существующего, фактического, порядка вещей, которое противоречит принципиальному тождеству художественного и материального производства. Программа жизнестроения и есть программа исправления этого «неправильного», то есть изжитого, преодоленного в процессе развития «производительных сил» искусства, отношения искусства к «быту». Речь идет о том, чтобы установить соответствие между фактическими нормами культуры и абсолютной, универсальной нормой, формулируемой искусством в результате исследования собственного языка.

По мнению американского критика Клемента Гринберга, авангард предлагает зрителю повод для рефлексии: модернистское произведение искусства, в отличие от китча, провоцирует зрительскую активность 5 . Это значит, что зрителю или читателю такого произведения предлагается стать соучастником креативного , моделирующего процесса и воспринять культуру не как нечто раз и навсегда данное, а как нечто становящееся. Авангард как бы не дает застыть определенной системе норм и правил. И на определенном этапе своей истории он переходит к прямой интервенции в сферу общественной практики с целью ее преобразования. Производственное движение соответствует именно такому историческому моменту.

В 20-е годы искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву. Но поскольку сущностным признаком авангарда является критика существующей нормативности, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное представление об универсальной норме. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием. Именно в этом контексте особое значение для производственников приобретают «информационные» и пропагандистские медиа : агитплакат , фоторепортаж, кино, газета.

Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» для индивидуального созерцания к массовому производству документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения. Фото- и кинокамера ставили художника в положение квалифицированного технического специалиста, работающего в сотрудничестве с производственным коллективом и в соответствии с определенным производственным планом.

Фотомонтаж: от формотворчества к фактографии

Уже в рамках авангардной парадигмы с ее критическим отношением к изобразительности были созданы формальные условия для переоценки фотографии. Однако для практического освоения этого поля авангарду была необходима некая опосредующая модель. В качестве такой модели выступил монтаж.

Монтаж превращается в своеобразный «стиль» мышления художников и писателей-авангардистов конца 10-х годов. Суть его заключается в том, что произведение понимается как сложносоставное целое, между отдельными частями которого установлены интервалы, препятствующие их объединению в непрерывное единство и смещающие внимание с уровня означаемых на уровень означающих. Монтажный метод организации разнородного материала отвечает противоречивой логике модернистского искусства и сочетает в себе оба начала, которыми определяется эволюция этого искусства в конце XIX - начале XX века - с одной стороны, она эксплицирует принцип автономии искусства, с другой - волю к преодолению границы между искусством и неискусством . Монтаж маркирует переломный момент в эволюции модернизма - переход от эстетической рефлексии, то есть от исследования собственного языка, к экспансии в сферу внехудожественного . На уровне морфологии эта экспансия совмещается с возрождением изобразительности, которое, однако, сопровождается своеобразными «предосторожностями», выражающими амбивалентное отношение к ней и в полной мере ощутимыми в структуре фотомонтажа. Это объясняется тем, что художники-конструктивисты стремятся переосмыслить изобразительность в духе концепции жизнестроения , генетически восходящей к пониманию произведения искусства как самообъясняющего объекта. Такой объект отсылает к внешней реальности не как к предмету изображения, а как к своему материалу. Выражаясь языком семиотики, можно сказать, что такое произведение является не иконическим , а знаковым символом предметного, материального мира.

По всей видимости, первым примером фотомонтажа в советском авангарде следует считать работу Густава Клуциса «Динамический город» (1919). Аналогом и, возможно, прототипом «Динамического города» служат абстрактные супрематические картины Эль Лисицкого - так называемые проуны . Сходство усиливает надпись, сделанная Клуцисом на своем фотомонтаже: «Смотреть со всех сторон» - своеобразное руководство к пользованию, указывающее на отсутствие у картины фиксированных пространственных координат. Как известно, Лисицкий сопровождал свои проуны такими же рекомендациями, в соответствии с особым качеством их пространственной структуры, которое французский критик Ив Ален Буа определяет как «радикальную обратимость» 6 .

Радикальная обратимость не исчерпывается возможностью изменения пространственных осей в пределах картинной плоскости (обратимостью верха и низа, левого и правого), она обозначает также обратимость выступающего вперед и отступающего в глубину. Для достижения последней Лисицкий прибегает к аксонометрическому принципу построения, противопоставляя его классической перспективе. Вместо замкнутого перспективного куба, передняя сторона которого совпадает с плоскостью картины, а точка схода линий глубины зеркально отражает точку зрения зрителя, возникает открытое, обратимое пространство. Как писал Лисицкий : «Супрематизм поместил вершину конечной визуальной пирамиды линейной перспективы в бесконечность. <…> Супрематическое пространство может разворачиваться как вперед, по эту сторону плоскости, так и в глубину». Результатом такого рода организации оказывается эффект полисемии: каждому означающему в данном случае соответствуют взаимоисключающие означаемые (верх и низ, близкое и далекое, выпуклое и вогнутое, плоскостное и объемное).

Это качество проунов становится особенно ощутимым при их сравнении с работами Малевича, идеи которого Лисицкий развивает. Картины Лисицкого могут показаться шагом назад по сравнению с чистой супрематической абстракцией - возвращением к более традиционной модели изобразительности. Однако, вводя в абстрактную картину элементы иллюзорной пространственности , Лисицкий стремится избежать гипертрофии плоскостности - опасности, содержащейся в супрематической системе. Превращенная в комбинацию плоских геометрических фигур на нейтральном фоне, абстрактная картина приобретала еще бóльшую определенность и однозначность, чем картина «реалистическая»: там «живопись была галстухом на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим разбухший живот ожиревшей дамы» 7 , здесь она сводилась к буквальной картинной поверхности, лишь определенным образом дифференцированной. Лисицкий привносит в супрематизм деконструктивное начало, суть которого состоит в проблематизации соотношения между означающим и означаемым уровнями репрезентации, в своеобразной «самокритике» художественного произведения.

Возвращаясь к работе Клуциса , мы замечаем, что использование фигуративных фотографических элементов служит именно усилению эффекта «открытого смысла». Художник как бы заманивает зрителя в семантическую ловушку, используя в качестве приманки иконические знаки, утверждающие антропоморфную точку зрения с присущими ей полярными координатами. Однако эти знаки расположены без учета этих координат, в отсутствие «кольца горизонта». Структурная роль фотографических элементов в этой работе определяется прежде всего принципом радикальной обратимости, который превращает первый фотомонтаж в модель утопического порядка, разворачивающегося по ту сторону пространства эвклидовой геометрии. «Динамический город» имеет соответствующую - а именно динамическую - структуру. Он предстает перед нами в процессе своего оформления. Об этом свидетельствуют и фотографические фрагменты. Изображенные на них рабочие заняты построением будущей реальности, порядок которой не задан изначально - его еще предстоит выяснить по мере реализации проекта.

Фотография выполняет здесь функцию дезориентирующего указателя, исключающего натуралистическую интерпретацию изображения и в то же время устанавливающего связь с «реальностью» за его пределами, и ее чисто количественный удельный вес минимален. Используя терминологию формалистов, можно сказать, что она здесь - явно «подчиненный элемент» конструкции. Однако само проникновение такого рода чужеродного элемента в систему супрематической живописи знаменательно. Из таких починенных элементов и вырастают новые системы, мало похожие на те, из которых они развились. В процессе художественной эволюции подчиненный элемент становится доминантным.

Параллельно освоению фототехники и переходу от использования готовых изображений к самостоятельному производству фотографического «сырья» в практике фотомонтажа происходят определенные изменения. Изначально метод монтажа был не чем иным, как способом акцентировать материальность произведения (например, красочной поверхности), изгоняющим из него последние намеки на иллюзионизм. Но в фотомонтаже специфическая материальность, «фактурность» носителя перестает играть существенную роль - в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишенной собственной фактуры, но способной с особой точностью передавать фактуру других материалов. Если Татлин в своих «контррельефах» пытался сделать произведение не просто зримым, но осязаемым, как бы сократив дистанцию между человеком и вещью, то механические технологии фиксации реальности эту дистанцию восстанавливают. Монтаж - это уже не сумма материалов, в совокупности образующих, так сказать, тело реальности, а сумма разных точек зрения на эту реальность. Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать вещами - точнее, их образами - на расстоянии, силой одного взгляда. В итоге значение «руки» и ручного труда, которое все еще было весьма существенным в ранних фотоколлажах Клуциса , Лисицкого и Родченко, снижается: функция рисования, как говорил В.Беньямин , переходит от руки к глазу.

Поэтика и политика моментального снимка

В середине 20-х годов в советском фотоавангарде формируются два основных направления - пропагандистское и фактографическое, - лидерами которых становятся, соответственно, Густав Клуцис и Александр Родченко. Для данного периода эти две фигуры столь же репрезентативны, как фигуры Малевича и Татлина для авангарда второй половины 10-х годов.

И Клуцис и Родченко свои первые снимки сделали в 1924 году, стремясь восполнить нехватку подходящего материала для фотомонтажей. Но если Клуцис и в дальнейшем считал фотографию лишь сырьем, подлежащим последующей обработке, то для Родченко она вскоре приобрела самостоятельное значение. Меняя живопись на фотографию, Родченко не просто осваивает новую технологию создания изображений - он сам осваивается в новой для себя роли, обменивая независимость свободного художника на положение фоторепортера, работающего на заказ. Однако эта новая роль остается именно выбором свободного художника, своего рода эстетическим конструктом, итогом художественной эволюции, выдвинувшей на первый план вопрос: «как быть художником» в новой, социалистической культуре.

С одной стороны, освоение фотографии оказывается следующим шагом в направлении реабилитации изобразительности. Но, с другой стороны, отношение между «что» и «как», между «содержанием» (а точнее, «материалом») и «формой» (понятой как приемы организации этого материала) дополняется и детерминируется еще одним термином - «зачем». Такие качества фотографического медиума, как «точность, быстрота и дешевизна» (Брик), превращаются в преимущества в свете установки на производственно-утилитарное искусство. Это означает введение новых критериев оценки, определяющих релевантность или нерелевантность того или иного произведения, того или иного приема в свете задач культурной революции.

Так, для Родченко центральным аргументом в пользу неожиданных ракурсов съемки («сверху вниз» и «снизу вверх»), отклоняющихся от традиционной горизонтали, свойственной картинной оптике, служит указание на тот идеологический багаж, который несет с собой каждая формальная система. Пытаясь реанимировать формы традиционного искусства путем их наполнения новым, «революционным», содержанием (как это делали члены объединений АХРР и ВАПП), мы неизбежно ретранслируем идеологию этого искусства, которая в новом контексте приобретает однозначно реакционный смысл. Подобная стратегия лежит в основе понятия «фотокартины », предложенного представителями «центристского» блока советской фотографии, группировавшимися вокруг журнала «Советское фото» и его редактора Леонида Межеричера. Для авангардистов «фотокартина » есть симптом художественной реставрации, в ходе которой консервативная часть художественной сцены пытается взять реванш и свести культурную революцию к «революционной тематике». «Революция в фотографии, - пишет Родченко, - состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству (“как снято”) действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества» 8 .

Авангардная фотография построена на визуальных парадоксах и смещениях, на «неузнавании » знакомых вещей и мест, на нарушении норм классической изобразительности, выстроенной по правилам прямой перспективы. Объективный фундамент всей этой «деформирующей» работы образуют технические возможности фотографии. Но в то же время это отождествление художника с механическим глазом камеры приобретает характер экспансии, целенаправленного и активного освоения новых сфер опыта, открывающихся благодаря фотографическому медиуму.

Формальные приемы, к которым прибегают «левые» фотографы, указывают на примат действия над созерцанием, преобразования реальности над ее пассивным восприятием. Они как бы говорят зрителю: само созерцание того или иного объекта представляет собой активный процесс, включающий в себя предварительный выбор дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих параметров не очевиден, не установлен заранее как нечто само собой разумеющееся и вытекающее из естественного порядка вещей, потому что никакого «естественного порядка» вообще не существует. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя.

В фотографической практике производственников можно выделить три основные формальные стратегии. В целом их смысл может быть сведен к означиванию активной позиции наблюдателя по отношению к предмету наблюдения, принципиальной возможности «другого» видения «жизни», которая не может быть исчерпана какой-то одной, канонической, точкой зрения. Для этого фотографы-конструктивисты прибегают, во-первых, к приему «ракурса», когда камера занимает произвольное положение к линии горизонта. Суть этого приема, восходящего к принципу «радикальной обратимости» в ранних фотомонтажах и проунах Лисицкого и Клуциса , заключается в смещении антропоморфных координат, организующих пространство изобразительности.

О языке геометрической абстракции и фотомонтажа напоминает и другой прием, непосредственно связанный с «ракурсом» и также основанный на «деканонизации » перспективного пространства - прием «подобных фигур» 9 . Речь идет о многократном дублировании или варьировании одной формы, одного стандартного элемента фото-высказывания. Но если в фотомонтаже мультипликация элемента достигается искусственно, путем физического вмешательства в изображение, то в прямой фотографии соответствующие эффекты обнаруживаются в самой реальности, которая тем самым «артифицируется », приобретая черты текста-речитатива - или производственного конвейера. Искусственное доминирует над естественным. Человеческая воля объективируется в вещах.

В литературе 20-х годов мы также встречаемся с мотивом «подобных фигур». Он возникает при взгляде на мир из окна самолета: «хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород», как говорит Третьяков в своем знаменитом репортаже «Сквозь непротертые очки», описывающем опыт такого полета. Сидя в самолете, писатель смотрит вниз, и ему открывается зрелище чисто «горизонтального», неиерархически организованного мира: «Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют, как порода термитов, специальность которых бороздить почву и возводить геометрически правильные сооружения - кристаллы из глины, соломы и дерева» 10 .

Цитируемый текст включен Третьяковым в качестве предисловия в книгу «колхозных очерков», в контексте которой он получает дополнительный смысл: писатель-производственник поднимается над землей и созерцает ее поверхность со следами сельскохозяйственной деятельности человека с абстрагирующей, прямо-таки «супрематической », дистанции - но лишь для того, чтобы вслед за этим соприкоснуться с этой землей самым непосредственным образом, приняв участие в деятельности колхоза 11 . Своеобразный методологический «дегуманизм », к которому прибегает Третьяков, является отчасти лишь предварительной стадией для нового открытия человека. «Подобные фигуры» уступают место «крупному плану» или «фрагменту».

Это и есть третий прием фотоавангарда . Он, так сказать, симметричен предыдущему: если эффект «подобных фигур» возникает при удалении, то «крупный план», напротив, при максимальном приближении к предмету съемки. В любом случае имеется отклонение от некой «средней», «оптимальной» дистанции. «Крупный план» - это полюс единичного, противопоставленный полюсу общего - и в то же время концептуально с этим общим связанный. На эту связь указывает фрагментарность крупного плана, его композиционная незавершенность, провоцирующая на достраивание контекста.

В отличие от чистой экстенсивности «подобных фигур», «крупный план» предельно интенсивен - это как бы сгусток энергии, питающей механизм конвейера. Снятые крупным планом лица буквально лучатся энергией - как лицо Сергея Третьякова на известном снимке Родченко. Однако в качестве проводника или аккумулятора этой энергии единичный человек одновременно оказывается проводником универсального. Крайне трудно, руководствуясь этим портретом, создать себе представление, «как выглядел Сергей Третьяков в жизни». Возникает ощущение, что все индивидуальное, уникальное исчезает из его лица. Любой случайный снимок несет в этом отношении гораздо больше информации. Еще заметнее эта особенность фотографии 20–30-х годов в сравнении с фотографией середины XIX столетия. «В те времена, - пишет Эрнст Юнгер , - световой луч встречал на своем пути намного более плотный индивидуальный характер, чем это возможно сегодня» 12 . По контрасту «Портрет Сергея Третьякова» - это, по сути, не лицо индивидуума, а маска типа, которому Юнгер дал определение Рабочего.

Работа - вот универсальное означаемое самых разных конструктивистских опытов: от театральных постановок Мейерхольда и Эйзенштейна, призванных научить человека пользоваться своим телом как совершенной машиной (концепции «биомеханики» и «психотехники»), до трансформируемых «жилых ячеек» Моисея Гинзбурга, распространяющих процесс производства на сферу быта; от фотомонтажа, само название которого, как говорит Клуцис , «выросло из индустриальной культуры», до фотографии вообще, являющейся, по мнению Юнгера , наиболее адекватным средством репрезентации «гештальта » Рабочего. Речь идет об особом способе наделять вещи смыслом. «Необходимо знать, - пишет Юнгер , - что в эпоху рабочего, если он носит свое имя по праву… не может быть ничего, что не было бы постигнуто как работа. Темп работы - это удар кулака, биение мыслей и сердца, работа - это жизнь днем и ночью, наука, любовь, искусство, вера, культ, война; работа - это колебания атома и сила, которая движет звездами и солнечными системами» 13 .

Центральный аргумент, к которому прибегает Родченко в своей программной статье «Против суммированного портрета за моментальный снимок», исходит из тех же предпосылок. «Современная наука и техника, - пишет Родченко, - ищут не истин, а открывают области для работы в ней, изменяя каждый день достигнутое» 14 . Это делает бессмысленной работу по обобщению достигнутого, ведь «форсированные темпы научно-технического прогресса» в самой жизни опережают всякое обобщение. Фотография выступает здесь как своего рода зондирование реальности, ни в коем случае не претендующее на ее «суммирование».

Но в то же время апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности: альтернативой «суммированному портрету» может быть лишь «сумма моментов», открытая как во временном, так и в пространственном плане. Недаром центральным аргументом в пользу фотографии служит для него не какая-то отдельная фотография - а папка фотографий, изображающих Ленина. Каждый из этих снимков сам по себе случаен и неполон, но вкупе с другими фотографиями он образует многогранное и ценное свидетельство, по сравнению с которым любой живописный портрет, претендующий на подведение итога в отношении той или иной личности, выглядит недостоверно. «Нужно твердо осознать, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете, - пишет Родченко. - Больше того, человек не является одной суммой, он - многие суммы, иногда совершенно противоположные» 15 . Так возникает идея фотосерии , к которой Родченко возвращается в статье «Пути современной фотографии». «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину», - пишет Родченко 16 . Таким образом, стратегия монтажа трансформируется в монтаж фотосерии .

О документальном эпосе

Принцип фотосерии является симптомом тенденции, которая набирает силу в авангардном искусстве конца 20-х годов и смысл которой заключается в поиске новых художественных форм, имеющих полифоническую структуру и выражающих глобальный смысл социальных преобразований. Если в середине 20-х годов авангардисты ценили фотографию за ее мобильность, за способность идти в ногу с темпом жизни, с темпом работы, то теперь она начинает все чаще рассматриваться с точки зрения возможностей создания большой формы. Конечно, «большая форма» отличается от малой не только числом страниц или квадратными метрами площади. Важно прежде всего то, что она требует значительных затрат времени и ресурсов, не давая при этом эквивалентного «практического» возмещения этих затрат.

Жанр «длительного фотонаблюдения», предложенный Третьяковым, является буквальной антитезой «моментальному фото», которое в 1928 году тот же Третьяков называл одним из двух основных завоеваний «ЛЕФа» (наряду с «литературой факта»). Но «длительное наблюдение» не просто противопоставляется им моментальному фотоснимку - скорее оно интегрирует в себя более раннюю модель. Одновременно кристаллизуется и другой жанр, соответствующий тенденции к монументализации фотографии - жанр фотофрески . Ранее всего эта тенденция находит отражение в дизайне советских павильонов на всемирных выставках - в частности павильона на выставке «Пресса» в Кельне в 1928 году, оформлением которого руководил Лисицкий при участии Сергея Сенькина - ближайшего коллеги и единомышленника Клуциса . Эта новаторская работа связана с прошлыми экспериментами Лисицкого , направленными на трансформацию традиционных норм изобразительности - в том числе с принципом «радикальной обратимости» пространственных осей. Фотографические изображения занимали не только стены, но и потолок, а также специальные стенды сложной конструкции. Возникал своеобразный эффект дезориентации - как если бы зритель оказался внутри одного из ранних проунов .

Еще через два года Густав Клуцис в одном из своих докладов утверждал: «Фотомонтаж выходит за пределы полиграфии. В ближайшее время мы увидим фотомонтажные фрески колоссальных размеров» 17 . К этому же времени относится и практическое воплощение Клуцисом этой программы: «сверхгигантские », в полный рост, фотопортреты Ленина и Сталина, установленные на площади Свердлова в Москве к 1 мая 1932 года. Ночью портреты освещались прожекторами, в соответствии с задачей использования в целях агитации и пропаганды «мощной техники электричества». В своей статье для «Пролетарского фото» Клуцис излагает историю реализации этого проекта и, в частности, описывает его первоначальный замысел 18 . Судя по этому описанию изначально проект Клуциса полностью соответствовал стилистике его фотомонтажей конца 20-х - начала 30-х годов: здесь присутствует и контрастное сопоставление разномасштабных элементов, и панорамные картины социалистических строек, и плоскостная графика (красные знамена). Одним словом, эта работа полностью соответствовала деконструктивной логике фотомонтажа и той парадоксальной концепции пропаганды, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия», которая ранее была сформулирована Борисом Арватовым 19 . В процессе воплощения проект был значительно упрощен. И все же Клуцис называет его «мировым достижением», открывающим «грандиозные перспективы для монументальной фотографии, которая становится новым мощным оружием классовой борьбы и строительства» 20 . Оформление площади Свердлова как бы завершает историю, открываемую ранним плакатом Клуциса «Ленин и электрификация всей страны»: от использования электричества в утилитарных целях мы переходим к его «деутилизации ».

Не имеем ли мы дело с полным перерождением производственнического проекта под действием внешних или внутренних факторов? Действительно, симптомы такого перерождения - или, точнее, компромисса с требованиями официальной культуры - вполне очевидны, но они проявляются позднее, в середине 30-х годов, когда авангардисты начинают корректировать стилистику своих работ. Но этого нельзя сказать о произведениях Клуциса , Родченко, Игнатовича, относящихся к периоду первой пятилетки. Они по-прежнему отвечают принципам семиотической и гносеологической критики, которая, по словам Буа , отличает ранние проуны Лисицкого и которая является показателем авангардного искусства как такового. Более того, возникает впечатление, что именно в это время наиболее полно раскрываются возможности методов, разработанных советским авангардом.

Однако и сами производственники прекрасно понимали, что левое искусство вступает в новую фазу своего развития. В статье «Новый Лев Толстой», опубликованной в журнале «Новый ЛЕФ» в 1927 году, Сергей Третьяков предлагает термин, точно передающий суть их устремлений. Полемизируя с идеологами ВАПП и с программой возрождения классических литературных жанров, способных, по их мнению, выразить масштаб революционных преобразований, Третьяков заявляет: «Наш эпос - газета». Может показаться, что этот тезис обусловлен контекстом полемики. Но ниже Третьяков дает следующее разъяснение, которое наполняет слово «эпос» позитивным содержанием: «То чем была библия для средневекового христианина - указателем на все случаи жизни, то чем был для русской либеральной интеллигенции учительный роман, - тем в наши дни для советского активиста является газета. В ней охват событий, их синтез и директива по всем участкам социального, политического, экономического, бытового фронта» 21 .

Другими словами, понятие эпоса используется Третьяковым именно в контексте утверждения производственнической концепции: эпос не сменяет фактографию, а позволяет вскрыть глубинный смысл фактов и тем самым сделать их более действенным орудием революционной борьбы и социалистического строительства. Он является закономерным итогом стремления к преодолению разрыва между искусством и жизнью, к превращению искусства в продолжение реальности, а не в изолированную сцену ее репрезентации. Новый эпос, вместо того чтобы служить утверждением закрытой, законченной системы, становится стимулом постоянного изменения и развития. Он вырастает из утилитарных и служебных форм и жанров - из газетного репортажа, из текста декрета или обращения, из фотоснимка и кинохроники.

Указывая на газету как на подлинно современную форму эпического, Третьяков тем самым подтверждает, что его базовым элементом служит фрагмент, сводимый в такую целостность, которая не имеет жестких границ и выстраивается по принципу сопоставления гетерогенных элементов. Иначе говоря, новый эпос строится по методу «монтажа фактов» - в духе фотосерий Родченко и других фотографов-конструктивистов, противопоставляющих обобщенному, «суммированному портрету» реальности сумму фрагментарных фотокадров, или фотомонтажей Клуциса , в которых внутренняя противоречивость становится структурным принципом построения целого.

Прошлое, настоящее и будущее

Принципы «документального эпоса» были окончательно сформулированы в одной из последних книг Третьякова - в сборнике литературных портретов «Люди одного костра». В предисловии к этой книге Третьяков устанавливает общее, универсальное качество, «характеризующее искусство первого десятилетия после мировой войны». Этим качеством, по его мнению, является «поиск большого искусства, экстрагировавшего действительность и претендующего на всенародное воспитательное влияние» 22 . Понятие документального эпоса является итогом развития, в начале которого стоит тезис Николая Пунина о «монистической, коллективной, реальной и действенной культуре». Стремление сделать искусство частью коллективного производственного процесса и является основной предпосылкой его формирования. И в то же время оно заставляет нас взглянуть на эволюцию авангарда под каким-то новым углом зрения и ставит перед нами новые вопросы. Каковы корни этой новой концепции? Какова ее связь с теми стратегическими задачами, которыми руководствовались апологеты «производственно-утилитарного искусства»? Наконец, что общего может иметь идея эпического искусства с принципами авангарда?

Чтобы ответить на эти вопросы, следует понять, в чем, собственно, состоит специфика эпоса как такового и чем он отличается от художественных форм, разработанных в последующие эпохи. Эти проблемы были глубоко исследованы Михаилом Бахтиным в его текстах 30-х годов - главным образом в эссе «Эпос и роман», а также в книге «Формы времени и хронотопа в романе».

У Бахтина «эпос» образует концептуальную оппозицию к «роману». Суть противоречия между ними состоит в том, что эпос реализуется в «абсолютном прошлом». Это прошлое отделено от настоящего, т.е. от становящейся, незавершенной, открытой в будущее исторической действительности, непроницаемой границей и обладает безусловным ценностным приоритетом перед ним. Эпический мир не подлежит переоценке и переосмыслению - он завершен как в целом, так и в каждой своей части. Роман же размыкает круг готового и законченного, преодолевает эпическую дистанцию. Роман развивается как бы в прямом и постоянном соприкосновении со стихией исторического развития - он и выражает собой дух этой становящейся исторической реальности. А в ней человек также теряет законченность, целостность и определенность. Если эпический человек «весь сплошь овнешнен » и «абсолютно равен себе самому», так что «между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения», то человек романный перестает совпадать с собой, со своей социальной ролью - и это несовпадение становится источником инновационной динамики 23 . Конечно, речь идет о жанровых нормах, но они имеют под собой определенную историческую реальность. Человеческое бытие расщепляется на различные сферы - внешнюю и внутреннюю, причем «внутренний мир» возникает как результат принципиальной невоплотимости человека «в существующую социально-историческую плоть».

Последующая история европейской культуры была историей попыток преодоления этой расщепленности человеческого бытия в мире и восстановления утраченной полноты - своего рода обходным путем в абсолютное прошлое. Но со временем европейское человечество все меньше верило в удачный исход таких поисков - тем более что разлад между различными сферами жизни не только не ослабевал, но, напротив, усугублялся. В этом смысле понятие декаданса имманентно понятию культуры: вся история последней есть история распада жанров и форм, прогрессирующий процесс дифференциации, сопровождающийся трагическим ощущением невоплотимости целого.

В европейской культуре нового и особенно новейшего времени признание непреодолимости этого диссонанса превратилось в свидетельство бескомпромиссности, честности и подлинной человечности: в наши дни хэппи-энд считается признаком конформистской и лживой массовой культуры, тогда как высокое искусство служит напоминанием о неминуемом поражении человека в борьбе с судьбой. На этом фоне воля к победе, волюнтаризм и оптимизм авангарда выглядят скорее как исключение. Невольно напрашивается сравнение с оптимистической массовой культурой - недаром консервативно настроенные критики авангарда часто адресуют ему те же упреки, что и китчу, разоблачая художника-авангардиста как бездарного выскочку и шарлатана, продукция которого лишена подлинного художественного качества, интеллектуальной глубины и создана в расчете на сенсацию. Однако этот оптимизм отличается от оптимизма массовой культуры тем, что реализация целей авангарда переносится в будущее. Радикальная уверенность авангарда в отношении будущего ведет к столь же радикальному критицизму в отношении настоящего.

Авангард делает выводы из предшествующей истории культуры, из ее «романизации», открывшей перспективу незавершенного будущего. Недаром он зарождается в момент резкого усиления декадентских настроений в европейской культуре. В ответ на них авангард обращает свой взгляд уже не в мифическое или эпическое прошлое, а в будущее, и решается пожертвовать той культурной «сложностью», которая аккумулировала в себе опыт предыдущих неудач. Исторически обусловленному настоящему авангард противопоставляет абсолютное будущее, которое смыкается с доисторическим прошлым, из-за чего в авангарде так широко используются знаки архаического, примитивного и инфантильного. При этом в эволюции авангарда прослеживается движение от отрицания современной индустриальной цивилизации к ее интеграции (разумеется, возвратные движения тоже периодически имеют место). Достижения технического прогресса могут и должны быть обращены против собственных негативных последствий. Новые технологии, включая машинную индустрию, транспорт, механическую репродукцию, кинематограф, из механизмов отчуждения и фрагментации жизни превращаются в орудия утопического конструирования неотчужденного мира. На новом витке своего развития, пройдя путь освобождения, общество «возвращается» в бесклассовое, универсальное состояние, а культура снова приобретает синкретический характер.

Однако, стремясь реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия, авангард в то же время отказывается от попыток инсценировать эту целостность в пределах «одной, отдельно взятой» картины. Будущее присутствует в настоящем скорее негативно - в виде лакун и разрывов, указывающих на незавершенность мира и на перспективу абсолютного будущего. И это в конечном счете возвращает авангард в контекст искусства нового времени.

Выражением становящейся, незавершенной, децентрированной , многоязычной реальности Бахтин называет роман. Роман разрушает эпическую «ценностно-удаляющую дистанцию» - и особая роль в этом процессе принадлежит смеху. В сфере комического, пишет Бахтин, «господствует художественная логика анализа, расчленения, умертвления» 24 . Но разве в сфере авангардных методов не господствует та же логика? Не является ли монтаж символическим «умертвлением» вещи? И разве авангардная фотография не доводит до предела эту логику деканонизации , демонтажа устойчивой картины мира?

Если мы обратимся к конструктивистской фотографии, то увидим, что при всем пронизывающем ее пафосе жизнеутверждения ее методы насквозь пародийны. Вот их краткий перечень: сопоставление несопоставимого, создание «неожиданных соседств» и использование неканонических ракурсов (отмена символической пространственной иерархии верха и низа, левого и правого, целого и части и т.д.), фрагментация (символическое расчленение социального тела). Неизживаемая , «глубинная» традиционность авангарда выражается в отрицании конкретных форм традиции, одновременно интегрирующем в себя (хотя бы путем диалектического преодоления) предшествующие моменты и эпизоды художественной эволюции. Формулируя задачу построения абсолютно целостного, гармонического общества, авангард в то же время откладывает реализацию этой задачи «на потом», переносит ее в то будущее, которое одновременно превращается в источник постоянной критики настоящего. Негативная реакция агентов власти на эту глубоко амбивалентную поэтику была по-своему абсолютно адекватна - это была реакция «канонизаторов », желавших видеть в искусстве лишь реализацию законо - и жизнеутверждающих функций.

Деформации

В период массированной критики «формализма» критик Л.Авербах говорил о «Пионере» Родченко: «…он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела» 25 . Прислушаемся к этому замечанию: разве не уместна эта ассоциация с патологией, с телесной деформацией? Такие ассоциации нередко возникают в фотографиях Родченко - можно вспомнить, к примеру, деформированное лицо «Горниста» или «Прыжок в высоту» - одну из фотографий спортивной серии 30-х годов: здесь тело ныряльщицы превращается в какой-то странный летающий аппарат, одновременно похожий на куколку насекомого в состоянии метаморфоза.

В 30-е годы тема телесных трансформаций становится одной из центральных в искусстве (особенно для художников сюрреалистического круга). По мнению Бориса Гройса , интерес к этой теме является закономерным продолжением авангардного проекта: тело полагало границу экспериментам, направленным на преобразование реальности. Сделать тело трансформируемым, пластичным, податливым - значило бы сломить сопротивление самой природы 26 . Это замечание справедливо, но требует уточнения. Источник сопротивления, косности, с точки зрения авангардистов, следует искать не в природе вещей как таковой. Напротив, сущность этой природы - в бесконечной креативности , которая подобна всепорождающей стихии огня, «мерно воспламеняющегося и мерно угасающего», у Гераклита Эфесского . Вещи представляют собой отчужденную форму существования огня: произведенные им, они заставляют его отступить, угаснуть. Задача авангарда - снова разжечь это пламя, возобновить процесс творения, необходимым условием которого является уничтожение или во всяком случае изменение уже сотворенного. Конструктивисты с рационализмом, выдающим в них наследников проекта Просвещения, попытались реализовать эту задачу методами трезвой и планомерной работы по созданию нового человека. Но стоит изменить угол зрения и ощущение прозрачной логики и члено-раздельности , внушаемой их произведениями, оборачивается эффектом тревожной странности, жертвенного члено-вредительства в духе сюрреалистической эстетики.

Возникновение коллективного тела пролетарского общества становится одной из основных тем советской авангардной фотографии, а техника монтажа выступает как его образ и подобие. Конструирование этого сверхтела заключает в себе момент фрагментации, редукции, насилия над целостностью фотоснимка и в конечном счете над запечатленными на этом фотоснимке телами. Конструктивистские манипуляции с фотоизображением родственны процедурам, лежащим в основе всех ритуалов инициации: обретение нового, более совершенного, социального или сверхсоциального , тела достижимо лишь после умерщвления, принесения в жертву исходного, индивидуального тела. Память об этом умерщвлении записана на теле в виде шрамов, рубцов и татуировок, указывающих на негацию первичной телесности. Конституирующая «монтаж фактов» негативность служит эквивалентом этих рубцов.

Давно замечено, что искусство авангарда, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоблению человека машине, было куда более «тоталитарным» по духу, чем искусство реального тоталитаризма. Реальный тоталитаризм не может быть таким же последовательным и откровенным, он склонен маскировать работу своих механизмов. Взамен разъятой на части и деформированной телесности в искусстве «высокого сталинизма» (включая поздние работы Родченко и Клуциса ) на первый план выходит образ органически-целостного, «симметричного» тела. Стремление интегрировать опыт распада сменяется его вытеснением за пределы поля репрезентации и иллюзорной реконструкцией «гуманистического» идеала.

Логично предположить, что сталинская культура не допускает символизации негативности и деструктивности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Он-то и является источником той «тревожной странности» 27 , которая связывается со сталинской эпохой и задним числом проецируется на ее знаки - произведения социалистического реализма. Между тем сталинское искусство не несет ответственности за этот эффект, оставаясь лишь симптомом, экранирующим реальный опыт. «Рефлексивным» (авангардным) оно может стать лишь в результате его исторической контекстуализации , - но эта рефлексия является не «внутренней», а «внешней». Напротив, в произведениях авангарда деструкция и деформация суть структурные принципы их формальной организации. В ситуации сталинизма эти принципы приобретали разоблачительный эффект.

В некоторых произведениях советского авангарда, из числа самых поздних, деструктивный эффект возникает словно вопреки их прямому значению и намерению автора и невольно приобретает критическое звучание. На одном из плакатов Виктора Дени и Николая Долгорукова, работавших в манере Клуциса до конца 30-х годов, из-за горизонта появляется огромная, возвышающаяся над панорамой Красной площади фигура Сталина. Поскольку в целом пространство фотомонтажа трактовано довольно натуралистически , с соблюдением законов перспективы, эта фигура выглядит как чужеродная аномалия. Кажется, еще немного, и она раздавит людей и технику на первом плане.

Авангард и китч

В сущности, «документальный эпос» и был единственным подлинным «социалистическим реализмом» - это догматическое определение приобретает отнюдь не догматический смысл, если спроецировать его на плакаты Густава Клуциса и Сергея Сенькина, на фоторепортажи Александра Родченко, Бориса Игнатовича и Елизара Лагмана , которые сочетали «трезвую работу» с «грандиозными перспективами», не пытаясь затушевать противоречие между ними. По сравнению с этими работами искусство «соцреализма » в привычном, историческом значении этого слова кажется исторически неконкурентоспособным, а его победа «в жизни» - случайным курьезом. В действительности этот «курьез» закономерен.

Многие из исследователей социалистического реализма говорили о невозможности описывать этот феномен в категориях эстетики нового и новейшего времени. Вместо этого они указывали на глубокий архаизм форм сталинской культуры, а также проводили аналогию между сталинским искусством и современной массовой культурой. Обе аналогии по сути основываются на одной особенности соцреалистического искусства - а именно, на его «формульности », «каноничности», склонности к «окаменению действительности», против которого возражал Третьяков. Однако вторая из них, на наш взгляд, более точна - хотя бы потому, что питательной почвой для соцреализма , как и для массовой культуры, служат эстетические формы, созданные европейской культурой нового времени. Кроме того, и сталинский реализм и западная массовая культура не являются абсолютно изолированными и замкнутыми в себе: они соприкасаются с культурой высокой, авангардной, «внежанровой » и интегрируют в себя ее приемы.

Таким образом, мы возвращаемся к классическому (гринбергианскому ) определению соцреализма как китча. Основным отличием китча от авангарда Гринберг считал то, что первый предлагает нам готовый к употреблению продукт, тогда как второй - лишь повод для рефлексии. Действительно, в соцреализме идея завершенности и целостности играет центральную роль. Но отличие китча от авангарда может быть описано и несколько иначе, а именно указанием на ту функцию, которую выполняет в них институт музея или, в более широком смысле, система культурной памяти, воплощенной в конкретных образцах.

В контексте модернистской культуры музей является по сути собранием табуирующих образцов: он налагает запрет на повторение старого, показывая то, что уже сделано и чего делать больше нельзя, то, что можно только переделывать. Этот запрет не только не отрицает положительной оценки соответствующего произведения - но, напротив, подтверждает ее. В официальной советской культуре специфический негативный аспект современного музея ослаблен: в идеале музей, в особенности музей современного искусства, представляет собой собрание позитивных образцов для подражания. Отбор производится не по принципу оригинальности, то есть отклонения от исторического канона, а, напротив, по принципу соответствия ему.

Социалистический реализм, позиционирующий себя как итог всей мировой культуры, пытается осуществить синтез всех ее достижений. «Классики от классиков не рождаются», - тщетно твердили русские формалисты в конце 20-х годов, пытаясь показать, что художественная эволюция осуществляется путем отпадения от канона. История искусства с их точки зрения - это история ересей в отсутствие неизменной ортодоксии. Сталинская культура, напротив, ведет свое происхождение исключительно от классиков. Впрочем, последовательный неоклассицизм она также не приемлет, ведь он тоже по-своему уклоняется от синтеза. Это требование рано поняли писатели и художники из объединений РАПП и АХХР, принявшиеся отрабатывать заказ на «советского Толстого» и сочетать эпос с романом, а психологический портрет с иконой. Речь идет не о комбинировании цитат, сохраняющих связь с первоначальным контекстом и поэтому придающих новому тексту сложносоставной, внутренне противоречивый характер, а о попытке достижения некой «золотой середины». Ведь цитата есть продукт расчленения и, стало быть, смерти образца, его труп. Да и любой резко своеобразный, слишком заметный прием угрожает целостности и непрерывности традиции, свидетельствуя о размежевании внутри нее, о частичности и неполноте. Идеалом же сталинской культуры является произведение всецело «жизнеутверждающее» и декларирующее полноту бытия. Если авангард борется с традицией, то сталинское искусство ее нейтрализует. Для этого оно формирует строго упорядоченный канон исторической памяти, в котором «положительное» и «отрицательное», «позитивное» и «негативное» четко разделены.

Однако этот канон представляет собой некую сумму и поэтому, несмотря на попытки его гомогенизировать, остается слишком разнообразным по своему составу. Кроме того, он испытывает воздействие внешних факторов: так, изменения в официальном политическом курсе могут привести к его пересмотру. Случаи такого пересмотра особенно показательны: они подчеркивают преимущественно утверждающее значение, придаваемое в этой культуре культурным воспоминаниям. Типичная для сталинской культуры практика изъятия из архивов тех или иных документов прошлого в связи с изменением политической конъюнктуры показывает, что эта культура мыслит архив исключительно в позитивном регистре. Негативные воспоминания по возможности просто «забываются», то есть исключаются, вымарываются из архива (как вымарывались портреты «врагов народа» из советских учебников), поскольку эта культура не проводит четкой границы между прошлым и настоящим. В каком-то смысле ее идеалом служит уже не абсолютное эпическое или мифическое прошлое, как в традиционных культурах, и не абсолютное будущее, как в культуре авангардной, а абсолютное настоящее. В этом абсолютном настоящем негативность проецируется вовне - в историческое, дореволюционное прошлое или в современное, «относительное» настоящее капиталистического общества.

Характерный пример: в 30-е годы, когда язык авангардного фотомонтажа отвергается или, по крайней мере, приводится в соответствие с традиционными картинными конвенциями, остается сфера, где этот метод долгое время продолжает существовать в своем классическом виде. Ее образуют сюжеты из жизни буржуазного, западного мира - мира эксплуатации, безработицы, классовой борьбы и т.д. Негативность, которая, как мы уже видели, является определяющим принципом построения фотомонтажа, кажется невозможной в репрезентации положительной «советской реальности», зато вполне уместной в отношении реальности капиталистической.

Бессмысленно спорить о том, является ли соцреализм «продолжением» и развитием конструктивистского проекта «другими средствами», или же он базировался на его отрицании. Дело в том, что в случае искусства «средства» не есть нечто безразличное или второстепенное. И конструктивизм, и ахрровский , а позднее социалистический реализм имеют в виду одно и то же содержание. Более принципиально формальное различие: и здесь в действие вступает пресловутое «как» репрезентации. Производственное движение, несмотря на то что оно провозгласило отказ от автономии и отреклось от принципов модернистского искусства, оставалось по сути чисто модернистским феноменом. А модернизм сосредоточен на исследовании языка искусства и напоминает о зазоре между порядком вещей и порядком знаков (даже в своем стремлении этот зазор ликвидировать). Здесь господствует принцип крайности, а не «золотой середины», принцип деканонизации , утверждающей «свободу для выявления материала» 28 . Именно эти принципы оказались неприемлемыми для власти. Она безошибочно опознала «критическую форму», конституирующую пространство автономии искусства при помощи сложных, не поддающихся однозначному определению и внешнему регулированию механизмов, - и поспешила их устранить.

Эль лисицкий новатор фотомонтажа. Эль Лисицкий

Читайте также

Архитектор поневоле

Знакомство с супрематизмом

«Проуны» и супрематизм в архитектуре

Семья и судьба

Что он был за человек

Как понимать работы Лисицкого

Проекты утверждения нового

Полиграфический дизайн

Фотограммы, фотомонтаж и фотоколлажи

Архитектура

Оформление выставок

О судьбе художника в большой истории искусства

Проуны

Горизонтальные небоскребы

Выставочное пространство

Аня Стеблянская