Экранизация или первоисточник литературного произведения. Значение слова экранизация

22.11.2020

Гамлет

Многие видели классического для постсоветского пространства «Гамлета» со Смоктуновским в главной роли - очень академичную, но оттого не менее блестящую экранизацию. Сыграть Гамлета - дело чести для большинства актеров, и адаптировали трагедию сотни раз - от кино до театра кабуки. Например, в этом году в постановке лондонского театра Барбикан Гамлета играет всеобщий любимец Камбербэтч. Актер и режиссер Кеннет Брана, снявший новую «Золушку», большую часть своей карьеры посвятил Шекспиру. Не став дожидаться приглашения от других, он сам сыграл большинство главных ролей - в «Гамлете» в том числе. Экранизация Браны собрала исключительно хвалебные отзывы критиков, не последнюю роль в этом сыграло то, что режиссер не стал жертвовать текстом первоисточника в пользу экранного времени. Как и на сцене, «Гамлет» Браны идет полных 4 часа и выглядит эпично: визуальный ряд фильма идет вразрез с привычной аскетичностью других интерпретаций. Из новых экранизаций также заслуживает внимания менее дословная индийская «Хайдер», чье действие перенесено в современный Кашмир.

«Трагическая история
о Гамлете, принце датском»

Уильям Шекспир, 1600–1601

Разум и чувства

Sense and Sensibility, 1995

Мало чьи произведения экранизировали так же часто, как наследие главной английской романистки Джейн Остин. Достойных примеров масса, и большинство из них принадлежат компании BBC, которая наловчилась превращать знаменитые романы в такие же удачные мини-сериалы. Если говорить о фильмах, то на ум сразу приходит «Гордость и предубеждение» с Кирой Найтли, но мы решили вспомнить другое знаменитое произведение писательницы. «Разум и чувства» - первый опубликованный роман Остин, вышедший под лаконичным псевдонимом «Дама». В 1995 Энг Ли снял по нему очень нежный фильм с завидным звездным составом: Эмма Томпсон, Кейт Уинслет, Хью Грант и Алан Рикман - чего еще желать. Томпсон не только сыграла одну из главных ролей, но еще и адаптировала сценарий. Хотя фильму Ли не хватает реализма, режиссер удачно интерпретирует первоисточник, оставаясь внимательным к деталям и юмору.

«Разум и чувства»

Джейн Остин, 1811

Грозовой перевал

Wuthering Heights, 2011

Эмили Бронте до своей смерти успела опубликовать один-единственный роман, но его оказалось достаточно, чтобы навсегда вписать ее имя в анналы английской классики. «Грозовой перевал» Бронте - одна из тех книг, которую сложно экранизировать, но режиссеры из раза в раз пробуют свои силы. Красивый и мрачный фильм Андреа Арнольд с каждым кадром нагнетает ощущение неизбежно надвигающейся опасности, вторя духу оригинала. Режиссер даже не думала снимать еще одну викторианскую драму с героями в идеальных локонах и с накрахмаленными воротничками - описанные Бронте и так пугавшие современников гиперреалистичные сцены насилия, животный ужас и темные стороны человеческой души в фильме Арнольд показаны без прикрас. Особенно режиссера хвалили за интерпретацию Хитклиффа: не идя на поводу у голливудских стандартов, Арнольд остановилась на темнокожем актере, куда более похожем на героя книги, чем его экранные предшественники вроде Тома Харди. «Грозовой перевал» - настоящая книга вне времени: камерность событий выталкивает на первый план трагедию страстей, одинаково понятную и читателям XIX века, и нашим современникам.

«Грозовой перевал»

Эмили Бронте, 1847

Идиот

Еще один роман, для многих неразрывно связанный с советской экранизацией. Из-за противоречий между режиссером Иваном Пырьевым и исполнителем главной роли Юрием Яковлевым двухсерийный фильм так и остался незаконченным. У экранизации Куросавы еще более душераздирающая история. Режиссер всегда был большим поклонником русской литературы, считал Достоевского своим любимым писателем и мечтал его экранизировать. После успеха «Расёмон» Куросава отважился взяться за русского классика, но перенес главный конфликт романа из далекой России в послевоенную Японию. Когда первую версию фильма, растянувшегося на четыре с половиной часа, приняли холодно, продюсеры заставили Куросаву сократить картину более чем в два раза, что ему, естественно, не понравилось. В итоге вырезанные сцены нигде не сохранились и увидеть тот самый оригинал теперь невозможно. Так или иначе, «Идиот» Куросавы доказывает, что лучшие киноадаптации великих произведений - это не те, что следуют каждой букве, а те, что ищут новый подход.

Фёдор Достоевский, 1869

Усадьба Хауардс-Энд

Howards End, 1992

Э. М. Форстера мы совсем недавно - это по его роману снят фильм с молодым Хью Грантом «Морис». «Усадьба Хауардс-Энд» под стать многим другим классическим произведениям из этого списка ставит своей задачей запечатлеть современное писателю время. В случае Форстера это эдвардианская Великобритания на рубеже веков, показанная через переплетенную историю трех семей разного происхождения. В экранизации задействовали только лучших: помимо Энтони Хопкинса, главные роли достались Хелене Бонэм Картер, Ванессе Редгрейв и, как подобает любому хорошем фильму по британской классике, Эмме Томпсон. Последняя получила за эту роль «Оскар». Режиссер картины Джеймс Айвори - половина легендарного дуэта Айвори - Мерчант, который уже несколько десятилетий подряд адаптирует культовые литературные произведения для кино. Дуэт давно стал именем нарицательным, а его работы вызывают неизбежные ассоциации с пафосными историческими драмами. Впрочем, это не отменяет заслуженного успеха «Усадьбы Хауардс-Энд».

«Говардс-Энд»

Э. М. Форстер, 1910

К востоку от рая

East of Eden, 1955

Стейнбек - один из тех китов, на которых держится американская классическая литература. К нему подступались не раз - по всем главным большим романам есть голливудские экранизации разных лет: от черно-белых «Гроздьев гнева» до «О мышах и людях», снятого в 90-е. Смотреть можно любую из них (за исключением разве что недавних потуг Джеймса Франко), но именно «К востоку от рая» называют самой амбициозной работой писателя, к которой он шел всю свою карьеру. За экранизацию второй половины книги взялся Элиа Казан (дедушка актрисы Зои Казан), к тому моменту успевший перенести на экран невероятно успешную пьесу «Трамвай „Желание“». «К востоку от рая» стал классикой кинематографа, а Джеймс Дин сыграл в нем свою первую главную роль. «К востоку от рая» - настоящее полотно, помещающее библейскую историю о Каине и Авеле в американские реалии. По слухам, в новой экранизации одну из главных ролей исполнит Дженнифер Лоуренс.

«К востоку от рая»

Джон Стейнбек, 1952

Убить пересмешника

To Kill a Mockingbird, 1962

Буквально через несколько дней выйдет скандальный приквел романа «Убить пересмешника»: поговаривают, что «Go Set a Watchman» увидит свет исключительно благодаря пронырливости издателей, публикующих книгу вопреки желанию Харпер Ли. Главная работа писательницы, все эти годы остававшаяся по суди единственной, обеспечила ей прижизненную славу и стала классикой американской прозы. Экранизация пулитцеровского романа об адвокате из Алабамы времен Великой депрессии не заставила себя ждать. Фильм без лишней помпы показывает главное: уничтожающий расизм и тех, кому хватает смелости с ним бороться, становление духа и воспитание доброты в людях. Аттикуса Финча сыграл главный голливудский актер того времени Грегори Пек, получив за свою роль «Оскар». Сама Харпер Ли осталась от фильма в восторге и не раз восхищалась именно игрой Пека.

«Убить пересмешника»

Харпер Ли, 1960

Пролетая над гнездом кукушки

One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975

Один из тех случаев, когда книгу читают после того, как посмотрели ее экранизацию, что ни в коем случае не умаляет заслуг первой. В 60-е роман Кизи о противостоянии личности и деспотичного режима был зеркалом происходивших перемен и набиравшего силу движения за гражданские права во главе с Мартином Лютером Кингом. Одновременно с этим американское здравоохранение начало применять принципиально новый подход к лечению психических заболеваний. Бестселлер Кизи во многом основан на личном опыте писателя, работавшего в больнице, подобной той, что описана в романе, а также на его экспериментах с ЛСД. Фильм Милоша Формана - образцовая экранизация, а Николсон в главной роли - величайшая удача. При этом Кизи был против того, чтобы Джек Николсон играл Макмерфи, а сам Николсон и Форман едва переносили общество друг друга на съемочной площадке.

«Пролетая над гнездом кукушки»

Кен Кизи, 1962

Бегущий по лезвию

Blade Runner, 1982

Возможно, лучшая экранизация научной фантастики из всех существующих. Филип Дик стал классиком сай-фая еще при жизни, поднимая в своих произведениях сложные вопросы человечности, сознания, этические и политические дилеммы. «Бегущий по лезвию» - свободная интерпретация романа «Мечтают ли андроиды об электроовцах?». Ридли Скотт не ставил задачи дословно перенести книгу Дика на экран, и, возможно, ровно поэтому фильм оказался в итоге столь успешным. Оба произведения легко существуют как самостоятельные шедевры, не нуждающиеся в поддержке источника или, наоборот, визуальной интерпретации. Охотник на беглых репликантов Декард остается одной из лучших ролей Харрисона Форда, рисковавшего навсегда застрять где-то между Инди и Ханом Соло. Если с книгой всё понятно, то фильм надо смотреть аккуратно: лучше всего, конечно, режиссерскую версию, без закадрового голоса главного героя и дурацкого счастливого конца, навязанного Ридли Скотту студией.

«Мечтают ли андроиды
об электроовцах?»

Филип К. Дик, 1968

Невыносимая легкость бытия

The Unbearable Lightness of Being, 1988

Роман Кундеры о Чехословакии времен Пражской весны, без сомнения, стал современной классикой. «Невыносимая легкость бытия» снималась при активном участии самого писателя, но в итоге он остался разочарован результатом. В одном из чешских переизданий романа Кундера говорит о том, что дух фильма не имеет ничего общего с книгой, но соглашаться с этим не хочется. История о людях, захваченных любовью и неизбежностью выбора, зажила новой жизнью на экране. Во многом это заслуга операторской работы Свена Нюквиста (это он снимал «Фанни и Александр» Бергмана), привнесшего уместную натуралистичность в кадр. Часть очарования фильма таится и в разномастном актерском составе: от англичанина Дэниела Дэй-Льюиса до француженки Жюльет Бинош и шведки Лены Олин, номинированной за роль Сабины на «Золотой глобус».

«Невыносимая легкость бытия»

Милан Кундера, 1984

кратко

1. Пересказ-иллюстрация, или прямая экранизация.

1. Текст сокращается или увеличивается.

2 . Прозаические описания переводятся в форму диалогов или монологов, в разные виды закадровой речи.

3. Если экранизируется пьеса, то диалоги и монологи, наоборот, сокращаются.

Пример; С. Герасимовым «Тихий Дон» (1957-1958); Д. Голсуорси «Сага о Форсайтах». С. Бондарчуком «Война и мир» 1966–1967 гг; В. Бортко «Идиот»; Г. Панфилов. «В круге первом». Неудачный пересказ Ф. Дзефирелли «Ромео и Джульетта»; С. Бондарчука «Борис Годунов».

2. Новое прочтение, или по мотивам.

1. Осовременивание классики.

Пример; Б. Лурманна «Ромео и Джульетта»; Б. Лурманна «Ромео и Джульетта»

2. Перенос действия оригинала в другое время и в другую страну.

Пример; А. Куросавы «Идиот» и «Трон в крови»; Г. Данелия «Не горюй!»; А. Кончаловский «Любовники Марии»; М. Формана «Полет над гнездом кукушки».

3. Переработка оригинала по всем направлениям (в основном стиль постмодернизма).

Пример; А. Куросавы «Расемон» (1950); Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» (1990); неудачная переработка И. Анненского «Анна на шее» (1954).

3. Переложение, или киноадаптация.

Это адаптация или переложения литературного произведения, на язык кинематографа, сохранив при этом особенность писательского стиля, духа оригинала. Так что бы история поведанная зрителю, приёмами кинематографа, осталось бы понятной, что это именно Чехов или Братья Стругацкие. (с)

Пример; С. Самсонова «Попрыгунья»; С. Бондарчука «Судьбу человека»; Л. Висконти «Смерть в Венеции»; А. Сокурова «Одинокий голос человека».

полно

Исходя из вышеизложенного и соглашаясь с необходимостью схематизации материала, можно сказать, что существуют три основных вида экранизации:

- пересказ-иллюстрация , или прямая экранизация.

- новое прочтение, илипо мотивам.

- переложение. иликиноадаптация.

Пересказ-иллюстрация

Это наименее творческий с драматургической точки зрения способ экранизации. За рубежом его называют «адаптацией» (от лат. adaptatio - приспособлять ), т. е. приспособлением литературного текста к экрану. «Пересказ-иллюстрация» характеризуется наименьшей отдаленностью сценария и фильма от текста экранизируемого литературного произведения. Что в таких случаях происходит?

А) Текст сокращается, если он по объему больше предполагаемого метража фильма, или (что бывает реже) увеличивается за счет фрагментов из других произведений того же писателя.

Б) Прозаические описания мыслей и чувств героев, а также авторские рассуждения переводятся в необходимых случаях в форму диалогов и монологов, в разные виды закадровой речи.

В) Если экранизируется пьеса, то диалоги и монологи, наоборот, сокращаются. Постановщик картины «Ромео и Джульетта» Ф. Дзефирелли говорил: «Фильм содержит все большие сцены и монологи пьесы, но в нем больше действия. Авторский текст убран больше, чем наполовину…»

Часть сцен, действие которых происходит в интерьерах, переносится на натуру. При этом большие театральные сцены разбиваются обычно на несколько фрагментарных, происходящих на разных площадках. Как это и произошло, кстати, в фильме Ф. Дзефирелли с первой же сценой шекспировской пьесы, место действия которой обозначено как «Площадь в Вероне».

Подобный, по сути дела репродуктивный способ экранизации, далеко не всегда приводит к большому успеху, ибо здесь не используются в должной степени специфические преимущества киноискусства и, вместе с тем, теряются достоинства прозаического текста или сильной стороны театрального действия - живой связи его со зрителями.

Так, едва ли можно считать серьезной удачей фильм большого мастера отечественного кино - Сергея Бондарчука - его экранизацию пушкинской драмы «Борис Годунов». В ходе работы над драматургической основой картины были использованы все приведенные выше методы адаптации пьесы к экрану: заметным образом были сокращены реплики и монологи, массовые сцены снимались на «исторической» натуре. Однако все усилия мощной творческой группы не привели, к сожалению, к созданию подлинно кинематографического произведения - театральность так и не удалось преодолеть.

Истины ради следует сказать, что кинематографический пересказ классических литературных произведений может обернуться и своей сильной стороной. Это мы порой наблюдаем в многосерийных экранизациях романов. Здесь выявляется самобытное свойство такого вида работы с литературным текстом: возможность совместного со зрителями, как бы «постраничного», прочтения на экране великого произведения литературы.

А. Хичкок в свое время признавался: «Возьмись я за «Преступление и наказание» Достоевского, из этой затеи тоже ничего хорошего бы не вышло. Романы Достоевского очень многословны, и каждое слово несет свою функцию. И чтобы эквивалентно перенести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6-10 часовой фильм».

Многосерийные фильмы предоставили кинематографистам такую возможность.

Часто цитируется отрывок из письма Ф. Достоевского к княжне В. Оболенской, которая просила великого писателя о «дозволении» ей переделать «Преступление и наказание» в драму: «…почти всегда, - отвечал писатель корреспондентке, - подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».

Но оказалось, что «эпическая форма» романов стала находить вполне достойное «себе соответствие» в многосерийных кинокартинах.

Чуть ли не первой и очень успешной попыткой экранизации русского классического романа оказалась постановка С. Герасимовым картины в 3-х сериях по роману М. Шолохова «Тихий Дон» (1957-1958).

Большим успехом у зрителей пользовался многосерийный английский телефильм по роману Д. Голсуорси «Сага о Форсайтах».

Крупной удачей отечественного кино стал созданный в 1966–1967 гг. С. Бондарчуком четырехсерийный фильм по роману-эпопее Л. Толстого «Война и мир» (премия «Оскар»). Показательно, что и во время работы над картиной, и в ходе ее обсуждений авторы - кинодраматург В. Соловьев и режиссер С. Бондарчук настоятельно подчеркивали: это не их фильм, это - Л. Толстой. В титрах картины крупным шрифтом сначало возникало: ЛЕВ ТОЛСТОЙ, а затем значительно более мелким - фамилии авторов сценария и режиссера.

Заметными событиями в российской культуре последних лет стали многосерийные телефильмы-экранизации по романам Ф. Достоевского «Идиот» (режиссер В. Бортко) и А. Солженицына «В круге первом» (режиссер Г. Панфилов). Особо почтительное отношение к первоисточнику в последнем случае было обозначено еще и тем, что в закадровой речи «от автора» звучал голос не режиссера или актера, а голос самого писателя Александра Солженицына.

Вывод лучше всего в пересказ-иллюстрации, или прямой экранизации получаются много серийные фильмы.

Новое прочтение

Это те фильмы-экранизации, в титрах которых мы встречаем подзаголовки: «по мотивам…», «на основе…» (“based on the novel…”) и даже «вариации на тему…»

«Другое дело, - писал далее Ф. Достоевский в цитированном выше письме к В. Оболенской, - если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-либо эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?..

В противоположность «пересказу-иллюстрации » новое прочтение предполагает чрезвычайно активное внедрение авторов-кинематографистов в ткань первоисточника - вплоть до полного ее преобразования. При подобном подходе к экранизации ее автор рассматривает литературный оригинал только как материал для создания своего фильма, не заботясь часто о том, будет ли созданная им картина отвечать не только букве, но даже духу экранизируемого произведения.

Словарь Ефремовой

Экранизация

ж.
Создание кино- или телефильма на основе литературного произведения.

Энциклопедический словарь

Экранизация

интерпретация средствами кино произведений прозы, драматургии, поэзии, а также оперных и балетных либретто.

Словарь Ушакова

Экранизация

экраниза ция , экранизации, мн. нет, жен. (неол. кино). Приспособление чего-нибудь для показывания в кинематографе, на экране. Экранизация новеллы.

Словарь Ожегова

Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Экранизация

создание кино- или телефильма на основе литературного произведения.

Рб: Структура драматического произведения

Асс: инсценировка, сценарий

* "Экранизация "переводит" литературный, то есть словесный, образ на язык образов пластических, динамических и зримых, используя целый арсенал своих специфических изобразительных и выразительных средств (монтаж, общий, крупный и средний планы, звук, цвет и свет, широкий формат и др.). Но зримый образ, воссоздаваемый фильмом-экранизацией, лишен той "многомерности", которой отличается образ словесный" (У.А. Гуральник). *

Кино: Энциклопедический словарь (изд. 1987)

Экранизация

ЭКРАНИЗАЦИЯ

ЭКРАНИЗАЦИЯ, интерпретация средствами кино произв. иного рода иск-ва: прозы, драмы, поэзии, театра, оперы, балета. С первых лет существования кинематограф видел в литературе источник образов, с равной энергией берясь за Евангелие, за выпуски бульварных книжек ("Ник Картер" В. Жассе, серия Л. Фёйада "Фантомас" по романам М. Аллена и И. Сувестра) и за У. Шекспира ("Гамлет" был экранизирован уже в 1900, а общее количество ф. по трагедии исчисляется десятками). Ж. Мельес вслед за сказками Ш. Перро экранизировал Дж. Свифта, Д. Дефо, В. Гёте. Первым рус. игровым ф. была "Понизовая вольница" (1908) - Э. нар. песни "Из-за острова на стрежень". По мотивам произв. А. С. Пушкина в год начала рус. кино-произ-ва было снято ок. 50 лент. Среди дальнейших обращений к рус. классике серьёзностью и культурой выделяются картины Я. А. Протазанова ("Пиковая дама", 1916, "Отец Сергий", 1918) и А. А. Санина ("Поликушка", 1919, выпуск 1922).

Взаимоотношения кинематографа с лит-рой достаточно сложны и многообразны. На первых порах сводясь к иллюстрации, к "живым картинам", навеянным сюжетами известных произв., Э. в дальнейшем обретает всё большую глубину истолкования лит-ры и всё большую худож. независимость. С одной стороны, кино разрешает себе пользоваться образами лит-ры на тех же правах, на каких оно пользуется образами фольклора, сюжетами истории или совр. хроники. Возникает и противоположное отношение, когда кинематографист видит свою задачу в максимальной полноте и точности приближения к источнику (так, "от строчки к строчке" франц. реж. Р. Брессон стремится экранизировать Д. Дидро или романы Ж. Бернаноса). Между этими крайними точками множество творч. вариантов. Напр., С. М. Эйзенштейн полагал, что условием Э. является "кинематографичность" мышления писателя, и доказывал, что бой из поэмы "Полтава" можно снимать по уже имеющимся в пушкинском тексте указаниям смены планов, движения камеры, монтажа и т. д. Интерпретация становится порой полемической. Так, ф. "Евангелие от Матфея" (1964) П. П. Пазолини, дословно придерживаясь текста писания, в то же время пронизан спором с традиц. христианством.

Нередко Э. сопровождается изменением историч. и нац. колорита места действия. В сов. киноиск-ве этот принцип не утвердился (хотя можно назвать наполненный реалиями груз, быта фильм Г. Н. Данелия "Не горюй!" по роману К. Тилье "Мой дядя Бенжамен", 1969), в мировом же кино он используется часто. Так, А. Куросава перенёс действия романа Ф. М. Достоевского "Идиот" в япон. город после 2-й мировой войны, а превращая "Макбет" Шекспира в "Замок паутины" ("Трон в крови", 1957), создал атмосферу япон. средневековой легенды. Ж. Ренуар приблизил к преддверию 2-й мировой войны действие ф. "Человек-зверь" (1938), созд. по роману Э. Золя. Л. Висконти, начав "Белые ночи" (1957) с воспроизведения рус. текста повести Достоевского - с "ятями" и твёрдыми знаками, далее развёртывает действие на улицах Ливорно сер. 20 в. Если у режиссёров-ремесленников модернизация ведёт лишь к нарушению реалистич. принципа типич. характеров в типич. обстоятельствах, у крупных мастеров итог того же опыта даёт высокие художественно-филос. результаты.

Могут весьма далеко расходиться и стилевые устремления ф. и экранизируемого произведения. Напр., по бульварному фантастич. роману о Дракуле Б. Стокера реж. Ф. В. Мурнау пост, известное произв. нем. киноэкспрессионизма "Носферату, симфония ужаса" (1922), и наоборот - филос. романтич. проза М. Шелли (роман "Франкенштейн") была использована в "фильмах ужасов" о Франкенштейне (США, Великобритания). Допускаются изменения жанровой природы экранизируемого произв.; так, роман "Приключения Оливера Твиста" Ч. Диккенса решён в кино как муз. комедия-стилизация ("Оливер!", 1968).

"Оптимальной", "нормальной" Э. принято считать такую, когда целью кинематографистов становится создание экр. аналогии экранизируемому произв., перевод его на язык кино с сохранением содержания, духа и слова. При этом естественны отказ от "буквализма перевода", сокращение побочных линий, концентрация действия. Подобный тип Э. утвердился с приходом звука в кино, со становлением "прозаич. кино" и романной формы на экране. Образец такой Э.- амер. картина "Унесённые ветром" (1939) по роману М. Митчелл.

В СССР период немого кино был ознаменован такими разнообразными фильмами, как "Шинель" Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга по Н. В. Гоголю (сц. Ю. Н. Тынянов), "Мать" В. И. Пудовкина по М. Горькому (сц. Н. А. Зархи) - оба 1926, провозвестником нового типа Э. стал ф. "Пышка" (1934) М. И. Ромма по Г. Мопассану, а образцами её - "Чапаев" (1934) Г. Н. и С. Д. Васильевых по Д. А. Фурманову, "Пётр Первый" (1937 - 1939) В. М. Петрова по А. Н. Толстому, кинотрилогия "Детство Горького", "В людях", "Мои университеты" (1938 - 40) М. С. Донского по Горькому, "Молодая гвардия" (1948) по А. А. Фадееву и "Тихий Дон" (1957 - 58) по М. А. Шолохову - оба реж. С. А. Герасимова, "Попрыгунья" (1955) С. И. Самсонова по А. П. Чехову, "Отелло" (1956) С. И. Юткевича по Шекспиру, "Судьба человека" (1959) по Шолохову и "Война и мир" (1966-67) по Толстому - оба реж. С. Ф. Бондарчука, "Гамлет" (1964) и "Король Лир" (1971) по Шекспиру - оба реж. Козинцева. Среди лучших Э. также: "Сорок первый" (1956) Г. Н. Чухрая по Б. А. Лавренёву, "Белый пароход" (1976) Б. Т. Шамшиева по Ч. Т. Айтматову, "Братья Карамазовы" (1969) И. А. Пырьева и "Преступление и наказание" (1970) Л. А. Кулиджанова - оба по Достоевскому, "Восхождение" Л. Е. Шепитько по В. В. Быкову, "Неоконченная пьеса для механического пианино" Н. С. Михалкова по Чехову, "Древо желания" Т. Е. Абуладзе по новеллам Г. Н. Леонидзе - все 1977.

1. ЧТО ТАКОЕ «ЭКРАНИЗАЦИЯ»?

Вы скажете: экранизация - это пересоздание средствами кино произведения литературы - прозы или театральной драматургии.

Правильно. Но чем является экранизация по своей глубинной сути?

Э к р а н и з а ц и я - это образ литературного первоисточника.

Не копия, не репродукция, а именно - образ .

Вспомним, что такое образ.

О б р а з - это предмет, увиденный, прочувствованный, осмысленный автором и воссозданный им средствами определенного вида искусства.

Предметом, материалом для сотворения образа в ходе создания оригинального произведения художнику служит сама действительность. Во время же работы над экранизацией таким материалом для кинематографистов является «вторая реальность» - литературный текст. Но принцип подхода к его преображению остается тем же: авторы экранизации - сценарист, режиссер и другие участники создания фильма воспринимают, осмысливают первоисточник и воссоздают его образ средствами другого вида искусства - в данном случае кинематографического.

Мы помним, что количественное соотношение между двумя составляющими образа - предметом и выраженным отношением к ним со стороны автора - бывает неодинаковым. Мы знаем также, что есть такие картины, в которых автора «мало», и такие, в которых автор - его личность, его чувства и видение мира заполняют почти все пространство образа.

То же самое можно найти и в фильмах-экранизациях: в них мы наблюдаем и бóльшую, и значительно меньшую степень вторжения в текст литературного оригинала со стороны авторов-кинематографистов.

Отсюда - разные виды экранизаций.

2. ВИДЫ ЭКРАНИЗАЦИЙ

Пересказ-иллюстрация,

Новое прочтение,

Переложение.

Пересказ-иллюстрация

Это наименее творческий с драматургической точки зрения способ экранизации. За рубежом его называют «адаптацией» (от лат. adaptatio - приспособлять), т.е. приспособлением литературного текста к экрану. «Пересказ-иллюстрация» характеризуется наименьшей отдаленностью сценария и фильма от текста экранизируемого литературного произведения. Что в таких случаях происходит?

Многосерийные фильмы предоставили кинематографистам такую возможность.

Новое прочтение

«Другое дело, - писал далее Ф. Достоевский в цитированном выше письме к В. Оболенской, - если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-либо эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет ?.. (курсив везде мой - Л.Н.)» .

В противоположность «пересказу-иллюстрации» новое прочтение предполагает чрезвычайно активное внедрение авторов-кинематографистов в ткань первоисточника - вплоть до полного ее преобразования. При подобном подходе к экранизации ее автор рассматривает литературный оригинал только как материал для создания своего фильма, не заботясь часто о том, будет ли созданная им картина отвечать не только букве, но даже духу экранизируемого произведения.

При этом используются самые разные способы трансформации литературного текста. Вот некоторые из них:

1. Осовременивание классики.

Действие картины Б. Лурманна «Ромео и Джульетта» происходит не на залитых солнцем улицах ренессансной Вероны, а в современном американском городе Майями. Смертельно враждуют не старинные итальянские кланы, а мафиозные шайки; герои дерутся не на шпагах - они убивают друг друга из наисовременнейших пистолетов-«пушек». И хотя в фильме звучит шекспировский текст (естественно, сильно сокращенный), в картине произошло очень заметное изменение жанра: вместо трагедии перед нами - криминальная мелодрама, энергично и мастерски поставленная.

Подобное перенесение действия трагедии «Ромео и Джульетта» в современность с одновременным изменением его жанровой окрашенности - явление для американского кинематографа не новое. В свое время несколько «Оскаров» получил киномюзикл Р. Уайса «Вестсайдская история» (1961), где тоже действовали враждующие группировки молодых людей.

Экранное осовременивание классических произведений вообще часто используется в американской киноиндустрии.

2. Перенос действия оригинала в другое время и в другую страну.

Так, события фильма А. Куросавы «Идиот» (по роману Ф. Достоевского) происходят в японском городе - после Второй мировой войны, а его же фильма «Трон в крови» (по «Макбету» В. Шекспира) - в Японии средневековой.

Картина Г. Данелия «Не горюй!», в которой использованы мотивы романа «Мой дядя Бенжамен» французского писателя Клода Телье, вся построена на грузинском бытовом материале начала ХХ века.

Действие рассказа А. Платонова «Река Потудань» перенесено режиссером А. Кончаловским в его фильме «Любовники Марии» из разоренной гражданской войной России - в послевоенную Америку, а главный герой рассказа - бывший красноармеец превращен в картине в бывшего американского военнопленного в Японии.

Перевод фильма в другой по сравнению с литературным источником вид сюжета.

Так, картина М. Формана «Полет над гнездом кукушки» является, как известно, экранизацией широко известного романа американского писателя Кена Кизи. Сюжет книги очевидно повествователен: это рассказ о событиях с точки зрения индейского вождя. Картина же, как мы уже не раз выясняли, является образцом построения драматического киносюжета. Изменение вида сюжета повлекло за собой и существенную переакцентировку в образной системе вещи. Главным героем в фильме оказался не индейский вождь, а бузотер Мак-Мерфи.

3. Переработка оригинала по всем направлениям.

Знаменитый фильм А. Куросавы «Расемон» (1950, главный приз Венецианского кинофестиваля, «Оскар» за лучший иностранный фильм 1951 г.) создан на основе двух рассказов классика японской литературы Акутогавы Ренюске - «В чаще» и «Ворота Расемон». Но режиссер не только подверг их существенной переработке, но и внес в сценарную основу много своего - вплоть до изменения смысла вещи . «Я собирался делать фильм для кинокомпании «Дайэй», - рассказывал А. Куросава. - В это время у Синобу Хасимото (сосценарист картины «Расемон» - Л.Н.) имелось несколько готовых сценариев. Один из них привлек меня, но он был слишком коротким - всего три эпизода. Всем моим друзьям он очень нравился, но на студии никак не могли уразуметь, о чем он. Я дописал к нему начало и конец, и там как будто согласились его принять».

В рассказе Акутогавы «В чаще» - три коренным образом противоречащие друг другу версии убийства самурая. Они изложены на судебных допросах:

Разбойником Тадземару,

Женой убитого самурая,

Устами прорицательницы духа погибшего.

Но этот рассказ противоречил первоначальному сообщению дровосека: будто он не наблюдал сцену кровавой драмы, а только наткнулся в чаще на ее следы. Поэтому и этот его первоначальный ответ на суде тоже стал версией.

В результате в фильме мы имеем в отличие от рассказа не три , а пять версий.

Именно дописанная А. Куросавой версия убийства, рассказанная в конечном итоге с дровосеком, подается в фильме как наиболее правдивая. В то время как у Акутогавы истинным выглядит рассказ о происшедшем самого убитого самурая.

Разбойник Тадземару здесь не бесстрашен, ловок и благороден, каким он выглядит в его собственном рассказе, а, наоборот, труслив, неловок и мстителен;

Красавица жена самурая - не кротка и беззащитна, а зла и коварна;

Самурай - не горд, силен и благороден, каким он выглядит в его собственном рассказе, а слаб в бою и малодушен.

Как утверждают знатоки восточных боевых искусств, если в первом бою разбойник и самурай держат мечи правильно, то в бою, каким его увидел глазами дровосека автор картины, персонажи обращаются с оружием неправильно - не по-самурайски.

В фильме развенчивались мифы о храбрых разбойниках, о благородных самураях и об их кротких и верных красавицах-женах.

Вспомним, что картина создавалась режиссером всего через несколько лет после разгрома военной мощи Японии.

Дело в том, что, кроме дописанных версий происшедшего, А. Куросава ввел в драматургию фильма еще один важный конструктивно-смысловой элемент - эпизод, окольцовывающий, перебивающий и скрепляющий все новеллы-версии главного события. Режиссер построил действие этого эпизода на площадке, взятой им из другой вещи Акутогавы - «Ворота Расемон». Судя по рассказу, на верхнем ярусе ворот хранятся невостребованные родственниками трупы людей. Однако А. Куросава разворачивает на этой площадке совсем другой по сравнению с рассказом сюжет.

Здесь - в воротах Расемон - дровосек, припертый к стене вопросами спасающего от ливня бродяги, не может ответить ему - куда же делся кинжал, которым покончил с собой самурай?

«Всюду ложь», - говорит третий персонаж эпизода - буддийский монах.

Все участники - и даже свидетель кровавой драмы дровосек - не до конца правдивы; никому из них нельзя верить. Фильм А. Куросавы стал не только разоблачением, но и покаянием.

Но если есть покаяние, есть и надежда. Ливень прекращается, и дровосек выходит с найденным младенцем-подкидышем в руках из тени на солнце.

Однако за героем мы видим черный зловещий абрис хранилища трупов - ворот Расемон…

В еще большей степени переиначивание литературных произведений (в том числе и классических) происходит при создании фильмов в стилистике постмодернизма.

В картине англичанина Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» (1990), которую режиссер снял по своей же пьесе того же названия:

Второстепеннейшие персонажи трагедии Шекспира «Гамлет» Розенкранц и Гильдестерн стали главными героями, а датский принц превратился в лицо эпизодическое;

Бродячая театральная труппа выглядит своего рода оракулом и даже вершителем судеб героев;

Если в основе пьесы Шекспира лежит христианское мировоззрение: Гамлет погибает из-за того, что преступил нравственный закон - закон любви, то Розенкранц и Гильдестерн в картине Т. Стоппарда прощаются с жизнью по воле рока: они ни в чем не виноваты; их «вина» состоит только в том, что они попали в непонятный для их уразумения мир. Перед смертью они говорят друг другу: «Мы же ничего не сделали неправильного…»

Коренным образом изменился жанр первоисточника: картина Т. Стоппарда - это не ренессансная трагедия и даже не античная (хотя в ней настойчиво звучит тема фатума) и совсем даже не трагедия; «Розенкранц и Гильдестерн мертвы», на наш взгляд, - это остроумно и с блеском разыгранная трагикомедия.

Принцип экранизации, использованный автором фильма, можно довольно точно охарактеризовать следующими словами: «Хороший старый текст - это всегда пустое (sic!) пространство для изобретения нового» (из закадрового текста к телефильму «Данте. Ад» режиссеров Тома Филипса и Питера Гринуэйя).

Однако возможность использования материала классического искусства для собственных произвольных толкований далеко не всегда приводит к созданию достойных по своему художественному уровню произведений экрана.

Так, в свое время в нашей стране успехом у публики пользовался фильм режиссера И. Анненского «Анна на шее» (1954) - по одноименному рассказу А. Чехова. Рассказ достаточно короткий - в основе его лежит анекдот с обыгрыванием женского имени «Анна» и названия ордена «Анна второй степени». В рассказе - через тонкие и точные детали, через выраженное отношение автора к событиям и персонажам осмеивалась нестерпимая пошлость упоенных собой и своим грошевым успехом людей. Создатели же картины поставили для себя другую цель - увлечь зрителя сценами «изячной» жизни, и это им во многом удалось. Красивая молодая актриса Алла Ларионова, бесконечные песни, романсы под гитару, грубое комикование, цыгане, катание на лодках и на тройках: вместо ироничного рассказа - оперетта со всеми присущими ей признаками.

В «Заметках о сюжете в прозе и кинодраматургии» (1956) Виктор Шкловский писал: «Сюжет Чехова был взят Анненским не как результат авторского познания мира, не как результат выявления нравственного отношения автора к явлениям жизни, а просто как занимательное событие.

Поэтому получилась лента, в которой была изображена польза легкого поведения.

Женщина оказалась морально не разоблаченной. И это произошло прежде всего оттого, что не было передано чеховское отношение к жизни».

Переложение

Данный - третий - способ экранизации также подразумевает активно преобразующее отношение к литературному первоисточнику.

Но в отличие от предыдущего способа цель экранизаторов при «переложении» состоит не в создании своего фильма на материале оригинала, а в донесении до зрителя сути классического произведения, особенностей писательского стиля, духа оригинала, но с помощью специфических средств киноповествования. Еще в 20-ые гг. прошлого века известный литературовед Б. Эйхенбаум писал: «Перевести литературное произведение на язык кино - значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения». А его друг - литературовед и писатель Ю. Тынянов в сценарии, написанном им по повести Гоголя - «Шинель», попытался не без успеха практически решить эту задачу (в 1926 г. фильм был поставлен режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом).

Такой способ экранизации, конечно же, труден, и поэтому успехи на этом пути довольно редки.

К ним можно отнести созданную к 100-летию со дня рождения А.П. Чехова на киностудии «Ленфильм» картину «Дама с собачкой» (1960, приз МКФ в Канне) – ее поставил по своему сценарию режиссер И. Хейфиц.

Общая конструкция, последовательность изложения истории, описанной А. Чеховым, изменены в фильме не были. Но отдельные ее «узлы» с помощью чисто кинематографических средств подверглись более подробной разработке.

Так, к примеру, проводы Гуровым (А. Баталов) героини рассказа Анны Сергеевны (И. Саввина) из Ялты в Симферополь, к поезду, описаны А. Чеховым всего в полутора строчках: «Она поехала на лошадях, и он провожал ее. Ехали целый день». В картине же режиссер вместе с операторами А. Москвиным и Д. Месхиевым, а также с композитором Надеждой Симонян разворачивают эти фразы в замечательно организованную по ритму и настроению часть фильма. Только в самом ее начале звучат несколько фраз Анны Сергеевны. А затем - общие планы проездов конного экипажа по горным дорогам перемежаются крупными планами молчащих героев - под необыкновенно точно отвечающую духу сцены музыку, выражающую невысказанные, но глубоко волнующие героиню фильма чувства.

Зимние месяцы жизни Гурова в Москве, описанные Чеховым на двух страницах в форме чисто авторского рассказа, представлены в фильме в виде восьми по-настоящему разработанных сцен, стилистически очень выверенных «по Чехову». В некоторых из них использованы мотивы других рассказов писателя. Одна из сцен, по сути, почти вся основана на материале рассказа - «Пьяные». Но посмотрите, как тщательно и умело подготовлено вплетение мотивов этого рассказа в ткань фильма.

Еще в первые сцены картины, действие которых происходит в Ялте, режиссер вводит эпизодических персонажей, которых нет в рассказе - так называемого «домовладельца», толстяка Никодима Александровича, а также некоего франта средних лет, пришедшего в буфетный павильон на ялтинской набережной вместе со знакомой Гурову молодой дамой. Затем этот франт появляется на прогулочном катере, где основной является сцена, в которой Анна Сергеевна сообщает Гурову о том, что получила письмо от мужа. Господин позирует даме, которая оказалась художницей; на ее замечание, что ему не идет модная шляпа, франт небрежным жестом выбрасывает шляпу в море. И, наконец, развернутая сцена в московском ночном ресторане, куда приходит тоскующий Гуров. Здесь он и встречается со своим ялтинским знакомым, пребывающим в состоянии пьяной меланхолии. В рассказе Чехова «Пьяные» сцена происходила между этим господином - богачом-фабрикантом Фроловым и его поверенным адвокатом Альмером, в фильме же - между Фроловым и героем фильма Гуровым. Но только после сравнительного анализа можно установить, что эта сцена взята автором фильма не из рассказа «Дама с собачкой», а из другого чеховского рассказа: так тщательно и тонко проведена в картине «подгонка» этих разных сюжетных мотивов. Главным, что позволило соединить и в данной, и в других сценах фильма разноадресный материал, оказалось единство верно определенного и неуклонно проводимого чеховского стиля, единство лежащих в его основе - темпа, ритма, внутренней духовной мелодии.

Очень наглядно подобное стилевое единство можно проследить по тому, как использовано в картине И. Хейфица важное драматургическое средство художественной выразительности - деталь. В рассказе «Дама с собачкой» деталей много, и почти все они перенесены режиссером в фильм. Начиная от арбуза, который ест Гуров в сцене, следующей сразу после первой близости его с героиней, и кончая - афишей, извещавшей с городской тумбы о спектакле «Гейша» в саратовском театре, а также статуэткой всадника на лошади, «у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита» - в номере захудалой местной гостиницы. Но режиссер добавил в картину еще множество деталей, и своих, и чеховских, по-своему - лейтмотивно - обыгранных. В рассказе А. Чехова собачка-шпиц, с которым Анна Сергеевна гуляла по Ялте, использована в качестве содержательной детали всего два раза - в сцене знакомства героев и в сцене блуждания Гурова у саратовского дома Анны Сергеевны: «Парадная дверь вдруг отворилась, и из нее вышла какая-то старушка, а за нею бежал знакомый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». В фильме же «роль» собачки в значительной степени увеличена - ее линия стала сквозной. Лаем шпица отмечено в картине начало любви героя и героини: «Ревнует», - сказал Гуров. Совсем уже чисто кинематографически решен в фильме порыв Гурова и Анны Сергеевны к близости. В рассказе после поцелуя их на морской пристани следовало:

«- Пойдемте к вам… - проговорил он тихо.

И оба пошли быстро».

В картине Гуров здесь ничего не произносит, и мы не видим идущих героев; сразу же после поцелуя - проезд камеры по быстро-быстро бегущему на поводке шпица, на которого падают обрываемые лепестки цветов с букета - Анна Сергеевна приносила его на пристань для несостоявшейся встречи с мужем.

А затем - в зимней Москве Гуров увидит с вагона конки бегущего по тротуару точно такого белого шпица и будет преследовать и звать его пока не обнаружит своей ошибки.

И, конечно же, нельзя не упомянуть о такой режиссерской детали, как перчатка Анны Сергеевны, которую она потеряла на платформе перед отъездом из Крыма. Попрощавшись с дамой, Гуров, уходя со станции, обнаруживает на платформе ее перчатку. Но… с равнодушным видом оставляет, вешая ее на изгородь. Точка в обычном среди отдыхающих на юге любовном приключении…

Авторам фильма удалось создать по сути дела адекватный кинематографический эквивалент и тому духовно возвышенному решению финала, который мы находим в чеховском рассказе: «…им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили «жить в отдельных клетках». В финальных кадрах картины чувство высокой и чистой любви обостряется ощущением горькой безнадежности. «Что делать?..Что делать?» - повторяют герои, а потом: «Мы что-нибудь придумаем… что-нибудь придумаем…» И чисто кинематографическое решение: мы видим за высоким морозным гостиничным окном фигуры Анны Сергеевны и Гурова; он курит, она что-то говорит, говорит… А потом, когда Гуров выходит в ночной заснеженный двор, сначала в кадре его маленькая фигура, а затем с его точки зрения - высоко-высоко окно с печальным лицом Анны Сергеевны. И звучит та же музыкальная мелодия, что звучала на проезде конного экипажа по горной дороге из Ялты…

Но не произошло ли в фильме «Дама с собачкой» некоторое «облагораживание» образов его главных героев по сравнению с рассказом? Ведь у Чехова - и Гуров, и Анна Сергеевна поначалу предстают перед нами как люди, наделенные качествами, не выделяющими их из толпы; только любовь возводит их на более высокий духовный уровень. В фильме же они с самого начала воспринимаются как личности, страдающие от окружающей их пошлости. Можно согласиться: такая переакцентировка в отношении данного рассказа действительно в фильме имеет место. Авторы картины стремились быть верными не столько букве экранизируемого рассказа, сколько чеховскому творчеству в целом , и это им удалось. Про фильм «Дама с собачкой» можно с полным правом сказать: «Да, это Чехов».

Создатели фильмов, те, что ставят перед собой цель как можно точнее и глубже выразить авторский стиль писателя, (в качестве примеров можно назвать «Попрыгунью» С. Самсонова - по А. Чехову, «Судьбу человека» С. Бондарчука - по М. Шолохову, «Смерть в Венеции» Л. Висконти - по Т. Манну, «Одинокий голос человека» А. Сокурова - по рассказу А. Платонова «Река Потудань» и др.) как бы «раскрывают писательские скобки» и пересказывают их содержимое своим кинематографическим языком.

Именно в таком способе перенесения литературы на экран, который мы называем «переложением», в наибольшей полноте осуществляется понимание фильма-экранизации как образа литературного произведения .

_______________________________

: вид экранизации; способы перевода литературного текста в кинематографический; наличие новых сцен и деталей; изменения в обрисовке героев; уровень сохранения стилевых особенностей экранизированного произведения литературы.

: «Ромео и Джульетта» (1968, реж. Ф. Дзефирелли), «Война и мир» (1967, III и IV серии, реж. С. Бондарчук), «Любовники Марии» (1985, реж. А. Кончаловский), «Ромео и Джульетта» (1996, реж. Б. Лурманн), «Расемон» (1950, реж. А. Куросава), «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» (1990, реж. Т. Стоппард), «Попрыгунья» (1955, реж. С. Самсонов), «Дама с собачкой» 1960, реж. И. Хейфиц), «Три шага в бреду» (1968, реж. Р. Вадим, Л. Малль и Ф. Феллини), «Судьба человека» (1959, реж. С. Бондарчук), «Странные люди» (1970, реж. В. Шукшин), «Смерть в Венеции» (1971, реж. Л. Висконти), «Плохой хороший человек» (1973, реж. И. Хейфиц), «Одинокий голос человека» (1987, реж. А. Сокуров).

Часть восьмая

И наконец, мы с вами добрались до самого глубинного драматургического компонента, лежащего в основе всей образной структуры фильма - до его идеи:

Движущееся и звучащее изображение

Композиция

Сюжет

Образ целого

Идея

Схема № 36

1. ЧТО ТАКОЕ «ИДЕЯ»?

Идея, как уже говорилось в самом начале, является содержанием образа целого , заполняющего все пространство фильма, и формой познания истины .

Следует подчеркнуть, что речь здесь идет не о научной, а о художественной идее, выступающей не в виде рационалистических, логических утверждений, а в виде образных прозрений. С. Эйзенштейн писал:

«Выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь ее кадрами и композиционными ходами .

Невольно вспоминаешь Оскара Уайльда, говорившего, что у художника идеи вовсе не родятся «голенькими», а затем одеваются в мрамор, краски или звуки.

Художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов. Мысль у него переходит в непосредственное действие, формулируемое не формулой, но формой».

Отсюда - такое определение идеи как компонента драматургии кинокартины:

И д е я (греч. idea - понятие, представление) - это образная мысль, лежащая в основе фильма.

Но, рассуждая об идее художественного произведения, нельзя не говорить о такой содержательной его составляющей, как тема .

Что же такое «тема»?

Тема - это не до конца сложившаяся идея фильма. Это - проблема, вопрос, который ставит перед собой и перед зрителями автор картины и на который он отвечает всем своим произведением.

Т е м а (от греч. théma - то, что положено в основу) - первоначальный момент авторской концепции.

Говоря проще, тема - это о чем говорит автор в своем произведении, а идея - это что хочет сказать нам автор своим фильмом.

2. ФОРМЫ И ВИДЫ ИДЕИ ФИЛЬМА

Окончательное формирование художественной идеи происходит только в самом конце вещи - в последней точке развития сюжета фильма (об этом уже шла речь в разделе «архитектоника»).

В зависимости от характера выхода тематических линий на финальный синтез мы имеем и разные формы идеи фильма:

Идея-утверждение (финал и эпилог картины «Андрей Рублев»);

Идея-вопрос, как бы закрепляющий проблему («Дама с собачкой», «Криминальное чтиво»);

Но в любой из форм идеи мы различаем по крайней мере четыре ипостаси, четыре вида ее инобытия:

1. Идея - замысел фильма.

2. Идея, воплощенная в законченной картине.

3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма.

4. Идея - главная мысль картины.

2.1. Идея-замысел

Замыслом мы называем то состояние идеи фильма, которое возникает перед внутренним взором авторов будущей картины. Состояние это всегда динамическое, развивающееся, проходящее через целый ряд этапов.

Поначалу ощущения: чувства, мысли, картины, действия, люди, сюжетные мотивы, - у разных авторов по-разному.

Вот как описал возникновение замысла И. Бергман: «Фильм для меня начинается чем-то очень неопределенным - случайным замечанием, обрывком разговора, неясным, но приятным событием, не связанным с определенной ситуацией. Это могут быть несколько тактов музыки, луч света, пересекший улицу… Это душевное состояние, не само повествование, а нечто, изобилующее богатыми ассоциациями и образами. Больше того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить и сделаю это осторожно, получится целый фильм».

В картине И. Бергмана «Персона», в самом ее начале, мы видим, как «из темного мешка подсознания» художника вырастает фильм.

Процесс возникновения замысла не может не быть сугубо индивидуальным. Но в любом случае при создании истинно художественного произведения идея-замысел рождается отнюдь не в виде логического тезиса.

В кинематографической практике замыслы, как известно, закрепляются затем в форме разного рода письменных документов - заявки, синопсиса, либретто. В них замыслы из «вещей в себе» становятся «вещами для других». И если подобный документ составлен достаточно профессионально, мы можем увидеть, как идея уже на стадии замысла выступает в образной форме.

Прочитаем одну из заявок. В данном случае - это заявка на сценарий, по которому режиссером Г. Чухраем был впоследствии поставлен фильм «Баллада о солдате» (1959, приз МКФ в Канне) - произведение, прошедшее с большим успехом по экранам всего мира.

Заявку на студию принесли кинодраматурги Валентин Ежов и Будимир Метальников - люди сравнительно молодые, но за плечами которых к тому времени были не только учеба в киноинституте и поставленные киносценарии, но (что в данном случае чрезвычайно важно) участие в Отечественной войне.

Вот эта заявка:

БАЛЛАДА О СОЛДАТЕ

Б. Метальников

«Нашему товарищу-солдату, павшему смертью храбрых весной 1945 г. посвящается этот фильм».

Так мы хотим начать рассказ о нашем современнике… о друге, который был у каждого из нас, с которым мы вместе учились и вместе, прямо со школьной скамьи уходили на фронт.

Он прошел всю войну и погиб, когда ему было всего 22 года.

Он не успел еще узнать радости и горя любви, он не стал ни мужем, ни отцом, он ничего не успел создать своим трудом - первый труд, выпавший на его долю, стал трудом солдата.

Но он совершил высшее, что может сделать на земле человек - отдал жизнь за счастье своего народа.

Он был солдат, но мы не будем показывать его фронтовой жизни, его боевых подвигов и смерти. Фильм начинается с того, что он едет с фронта домой.

Как? Осень 1944 года, а вполне здоровый солдат едет домой? - удивляются люди.

Но он, действительно, едет домой на трое суток. Этот отпуск - его награда за боевые заслуги. И то, как проводит он свой отпуск, и является содержанием фильма.

В пути он сталкивается с самыми различными людьми. Одни помогают ему поскорее добраться домой, другие ищут его помощи, а третьи ничего не просят, но он сам видит, что им нужно помочь.

Он охотно помогает им, и от этого длиннее становится его путь домой. Но что делать, такой уж это был человек, что не мог он спокойно пройти мимо чужой беды, не мог не вмешаться в несправедливое дело. А время было трудное, и тем, кто оставался в тылу - тоже было нелегко.

Раздал солдат другим людям все время своего короткого и дорогого отпуска так, что не успела расцвести его первая, робкая любовь, повстречавшаяся ему в пути, а на свиданье с матерью, к которой он так спешил - остались считанные минуты.

И пусть увидит зритель щедрого и отзывчивого сердцем, верного друга и хорошего гражданина.

И, конечно, он поймет, что недаром заслужил солдат свой отпуск. Такие люди больше всего способны на подвиг и именно они-то и являются настоящими героями.

А его встречи с разными людьми дают нам возможность с большой полнотой воссоздать образ того героического времени и жизни, которой жил наш народ во время Великой Отечественной войны».

Как видите, хотя замысел изложен всего на полутора страницах текста, идея будущего фильма уже имеет вполне определенные образные очертания.

В заявке отчетливо, даже подчеркнуто выражено авторское отношение к материалу - прежде всего, к герою будущего произведения: фильм расскажет «о друге… с которым мы вместе учились и вместе, прямо со школьной скамьи уходили на фронт».

Уже проступают в тексте заявки и основные черты характера и личности главного героя: его душевность, его отзывчивость на чужую беду.

В заявке содержится и главный драматургический ход: солдат во время войны едет домой в отпуск на трое суток, но его на пути к матери каждый раз что-то задерживает . Замысел включает в себя уже и принцип композиционного построения будущей вещи: картина должна состоять из ряда новелл - встреч и столкновений героя «с самыми различными людьми».

Для авторов заявки ясны и основные драматические ситуации будущего сценария: расставанье героя с повстречавшейся ему на пути любовью и то, что «на свидание с матерью, к которой он так спешил, - остались считанные минуты», и то, что (самое горькое!) юноша на войне погибнет. Ясна была для сценаристов и тематическая предпосылка: именно такие люди, как их погибший на войне друг, «и являются настоящими героями».

«Поэма, - писал Ф. Достоевский, - по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта как создателя и творца , первая часть его творения…».

2.2. Идея, воплощенная в законченной картине

«…затем, - продолжал Ф. Достоевский, - уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его».

Идея, воплощенная в фильме, в любом случае будет отличаться от идеи-замысла. В кинематографе в большей степени, чем в литературе или в живописи. Ибо воплощение замысла происходит в кино в несколько этапов, и в создании кинокартины вовлекаются все новые и новые личности.

Уже на стадии написания сценария образная мысль претерпевает изменения. Еще большее число их возникает в ходе постановки, монтажа и озвучания фильма. Даже если авторы картины будут стремиться быть как можно более верными первоначальному замыслу, тот все равно в законченной вещи будет во многом другим, ибо обретет плоть - в него войдут психо-физические данные актеров, тонкости изобразительных и звуковых решений, личностные качества режиссуры.

Если вспомнить историю создания фильма «Баллада о солдате», то и в нем приращение замысла стало происходить уже в ходе написания сценария. Чему способствовало и изменение в авторском коллективе: сценарий создавался уже не В. Ежовым и Б. Метальниковым, а В. Ежовым и будущим постановщиком фильма Г. Чухраем - человеком, тоже прошедшим войну. В ходе съемок картины произошло еще одно чрезвычайное событие: был заменен исполнитель главной роли - Алеши Скворцова. В результате в первой своей роли снялся девятнадцатилетний студент киноинститута Владимир Ивашов. Замена оказалась важной и принципиальной, во многом определившей окончательный успех дела. Юный исполнитель, с одной стороны, вернее отвечал замыслу вещи (вспомним: «Он не успел еще узнать радости и горя любви, он не стал ни мужем, ни отцом, он ничего не успел создать своим трудом…»), с другой - Владимир Ивашов привнес в фильм обаяние определенной человеческой личности - с ее чистотой, искренностью и душевной открытостью. Сердца зрителей сжимались в горести от сознания того, что этот, вот именно этот замечательный Алеша погибнет и не встретится больше с матерью.

Очень важно при всем этом помнить, что идея, воплощенная в законченном фильме, выражается в нем не только системой образов действующих лиц, но и композиционными сопоставлениями, и характером сюжетных движений, и особенностями звукозрительных решений, и еще многим другим, - идея проникает все мельчайшие клетки картины, как кровь проникает во все клетки и капилляры живого организма человека. Нельзя что-либо изменить в фильме, не изменив при этом воплощенную в нем идею - пусть в чрезвычайно малой, по сути дела незаметной степени.

Даже такой, казалось бы, технический фактор, как режим печати копий фильма (например, их запечатанность или недопечатанность) явственным образом может отразиться на чувственной составляющей содержания картины и, значит, на его идее.

Поэтому создатели картины (режиссер и оператор) так тщательно следят, например, даже за печатью эталонных копий законченного ими фильма. Вот как волновался по такому поводу С.Эйзеншнейн, когда плохое здоровье не позволяло ему контролировать процесс печати цветной части фильма «Иван Грозный». В записке, переданной С.Эйзенштейном из больницы оператору картины А.Москвину, режиссер писал:

«Меня очень волнует вопрос печати цвета.

У Фирсовой есть тенденция слегка не допечатывать во имя «человечности» цвета лица.

Плохо пропечатывают они общие планы (обход Иваном трона, когда он становится на колени, и плясы на припеве).

Надо вырвать до абсолютной сочности и цветности.

Одевание Владимира начинать с крупного плана тоже сочно. Дальше - особенно красный фон. Что-то надо сделать с дверями, когда около них сидит Волынец.

Если это все пристойно, с Богом показывайте, только жалко запороть, не доведя до конца цвет…»

Многозначность образа целого и заключенная в нем вплоть до мелочей полнота идейного смысла не предоставляют возможность выразить этот смысл в сформулированном виде. Существует часто цитируемое воспоминание о том, что когда Льва Николаевича спросили, о чем его роман «Анна Каренина», великий писатель сказал: «Для того, чтобы ответить на ваш вопрос, мне придется заново написать эту книгу от первой до последней строчки ».

2.3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма

Воспринятая зрителем идея кинокартины будет всегда - в большей или меньшей степени - отличаться от объективно пребывающей в фильме его образной мысли. Иначе и не может быть. Ведь восприятие произведения искусства человеком - процесс творческий. В образ целого, лежащий в основе фильма, входит не только материал действительности и отношение к нему художника, но и отношение к ним (и к материалу, и к его образу) со стороны личности воспринимающей. Зрители отличаются друг от друга по самым разным показателям - по возрасту, по характеру жизненного опыта, по темпераменту, по уровню образованности, по социальному положению, да мало ли еще по чему. То, что одному кажется смешным, другому может показаться грустным, и наоборот. Если подходить к вопросу с исключительно научной точки зрения, можно даже сказать: сколько зрителей у той или иной картины - столько существует ее зрительских идей. Отсюда - споры, несовпадение мнений, возникновение самых разнообразных, порой противоположных трактовок идейного содержания одного и того же фильма.

2.4. Идея - главная мысль фильма

Однако во время критических рассуждений о фильмах, споров о них, в ходе выдвижения трактовочных позиций приходится прибегать сплошь и рядом к формулированию основного смысла вещи.

При этом происходит абстрагирование этого смысла от полноты и многозначности идеи, воплощенной в ткани фильма. Идея в таком случае теряет свой образный, специфически художественный характер. «Сухой остаток» выступает здесь в форме логического умозаключения. Именно поэтому авторы фильмов, особенно высокохудожественных, как правило, не любят формулировать главную мысль своего произведения. Вот как по этому поводу высказывался А. Тарковский: «Критики должны прочитать в живописи Сезанна то, что сам Сезанн не сформулировал. А вместо этого критики обращают к режиссеру идиотский вопрос: что хотите сказать этим фильмом? Но ведь задавать этот вопрос критик должен не режиссеру, а самому себе: что сказал режиссер этим фильмом?».

Возьмем такое сложное произведение кинематографа как «Зеркало» и попытаемся все же ответить на вопрос: «Что сказал или хотел сказать режиссер этим фильмом?». Опираясь, как это и положено, прежде всего на смысловое решение финала картины, можно будет сказать, что Андрей Тарковский утверждает в ней идею духовного бессмертия человека.

Впрочем именно при попытке определить главную мысль такого многосложного по своей идейной наполненности произведения фильма, как «Зеркало», и обнаруживается вся однозначность, узость и субъективный характер подобной попытки.

3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИДЕЯ КАК ДАР

Глубина идеи произведения, мера ее духовности зависят не только от самого художника. В выдающихся произведениях искусства (в том числе и искусства кино) образная мысль нисходит подчас на автора свыше как озарение. Мы порой употребляем слово «дар». Но чей дар ?

В картине «Андрей Рублев» сотворчество мастера с Творцом изображено с замечательной силой и убедительностью. В отчаянной борьбе за создание огромного колокола молоденького паренька, чуть ли не подростка, Бориску ведет некая могучая сила. И в результате зритель вдруг узнает, что великолепный колокол сработан мальчишкой, который даже не знал секретов колокольной меди! Как и явление любого великого произведения искусства, зазвучавший колокол здесь выглядит чудом . А само создание фильма «Андрей Рублев» - разве это не чудо? Ведь образ этой необыкновенно мощной по своим художественным и смысловым пластам картины возник в творческом сознании ее создателя, когда ему было всего тридцать лет…

Идея талантливого произведения, а тем более шедевра - это дар, ниспосланный свыше; это сердцем и любовью познанная истина.

______________________________

Задания по фильмам к данной теме : тема и идея фильма; смысловые акценты в финале картины; форма идеи фильма; сценарий и поставленный на его основе фильм - возможное отличие в них смысловых решений.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра : «Баллада о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай); «На последнем дыхании» (1960, реж. Ж. Годар), «Призрак свободы» (1974 реж. Л. Бунюэль), «Седьмая печать» (1957, реж. И. Бергман), «Европа» (1991, реж. Л.ф.-Триер), «Проверки на дорогах» (1985, реж. А. Герман), «Третий человек» (1949, реж. К. Рид), «На игле» (1996, реж. Д. Бойл), «Жертвоприношение» (1986, реж. А. Тарковский).

На протяжении всего периода существования художественного кино литература неотступно следует за ним. Кто-то даже смотрел на него, как на отпрыск литературы, что-то вроде бастарда. Пожалуй, поначалу это утверждение даже было справедливыми, ибо за эпоху немого кино экранизировали чуть ли не все значительные литературные произведения. В сильно сокращённом и примитивном виде.

Позже отношения «кино-литература» логично претерпевали всяческое развитие. На бытовом уровне тоже сплошные противоречия. Чаще всего они выражаются в известной формуле «Книга лучше» с одной стороны, и множеству любимых публикой фильмов-экранизаций с другой. Это и многое другое заставляет нас сегодня поговорить о том, что такое экранизация.

Признаться честно, я никогда ранее не задумывался о том, чтобы письменно проанализировать процесс переноса литературного произведения на экран. Между тем имею непосредственный практический опыт в этой области — в 2010-м году я написал сценарий на основе рассказа Джека Лондона «Кусок мяса» и поставил по нему одноимённый короткометражный фильм.

Опыт, полученный мною в процессе создания этой картины, был по-настоящему неоценим. Фактически именно с «Куска мяса» я перестал делать любительские ролики, напоминающие фильмы, и стал делать фильмы.

Это ли не повод постараться понять, что такое экранизация?

Возможно, приведённый текст поможет кому-то прийти к мысли сделать кино, отталкиваясь от рассказа или повести (или даже романа, чем чёрт не шутит). А может быть наоборот, окончательно отбросить попытки адаптировать литературный материал и создать сценарий полностью самостоятельно.

Вне всяких сомнений, такая тема, как экранизация не может быть исчерпывающе изучена в рамках одной статьи. Потому предлагаю взглянуть на вопрос наглядно, используя примеры существующих кинокартин, а также иногда личный опыт автора статьи.

Самое главное, что предстоит сделать в данной статье – это, пожалуй, выйти на некоторый уровень классификации, чтобы систематизировать информацию. На просторах интернета я встретил лишь следующую классификацию экранизаций: пересказ-иллюстрация, новое прочтение, переложение.

К несчастью, статья по своему формату не позволяет вступить в непосредственную полемику, потому лишь скажу, что считаю такую классификацию чересчур смотрящей на кино с позиции литературы.

Я рискну предложить свою классификацию, стоящую на позиции кинематографиста-практика, хотя, безусловно, общие точки соприкосновения с уже имеющейся типологией неминуемо возникнут.

Типы экранизаций

Вспомним многочисленные вариации упрёка «Книга лучше», то и дело возникающие в обсуждениях экранизаций. Как правило, корень претензий кроется в несовпадении сюжетной линии, персонажей, отдельных эпизодов или деталей, показанных в кинематографической версии с оригинальным текстом. Нередко противоречие достаточно формально, хоть критиков это и не останавливает.

Поэтому сразу же начнём с такого вида адаптации, к которому сложнее всего предъявить подобные обвинения — обозначим его, как дословная экранизация .

Лично мне на ум в связи с этим в голову приходит никто иной, как Владимир Бортко. Зрителю он известен, прежде всего, такими телевизионными фильмами, как «Собачье сердце» и «Мастер и Маргарита» по произведениям Михаила Булгакова. Многим назвали бы экранизации замечательными. Я в данном случае удержусь от оценочных суждений.

Трудно отрицать факт невероятного сходства текста Булгакова и фильмов Бортко. Будто бы книга заменяла сценарий, как таковой. Постановка картины тоже профессиональна. Однако напрашивается ряд значительных вопросов. Если фильм является точным пересказом романа, проиллюстрированным соответствующими кадрами — для чего человеку, читавшему оригинал, вообще его смотреть?

В том же случае, когда зритель наоборот, не читал книгу — не превратится ли она для него в непреодолимую скуку при последующем прочтении, когда фильм сделал уже всю работу? Наконец, что гораздо важнее для нас, насколько интересно постановщику работать над столь ортодоксальной трактовкой материала? Не подвергает ли он собственное творческое мышление сознательному жёсткому ограничению? Вряд ли ответы на поставленные вопросы могут быть во всех случаях однозначными. Впрочем, самому мне такая экранизация не близка.

Иной случай, когда кинорежиссёр держится достаточно близко к литературному первоисточнику, но, тем не менее, чувствует в себе права и силы изменять текст для своих специфических нужд. Формально такому постановщику также трудно будет вменить неуважительное отношение к писателю, в то же время, кинофильм может таить в себе ряд неожиданностей. Более того, он бывает даже обогащён концепциями и идеями, отсутствовавшими в книге изначально.

Условимся называть такое произведение созвучной экранизацией (т.к. она в целом напоминает литературный оригинал, но имеет довольно широкий диапазон варьирования). И здесь стоит вспомнить великого американского режиссёра Фрэнсиса Форда Копполу. Он создал одну из самых известных экранизаций в истории — фильм по роману Марио Пьюзо (изначально роман, кстати, Копполе не понравился).

По первому впечатлению может показаться, что «Крёстный отец» тоже следует точно по пятам источника. Впечатление обманчиво. Мы не досчитаемся многих персонажей, сюжетных линий, но также столкнёмся с целым рядом обострений, а также изменений на уровне диалогов, характеров, отдельных деталей.

Сам Коппола так рассказывал о своей подготовке к экранизации: он взял лишний экземпляр романа и, читая его от начала до конца, активно делал пометки карандашом на полях — фиксировались любые мысли, которые возникали во время чтения; затем из экземпляра удалялись страницы, не собравшие пометок вообще, оставшиеся скреплялись в один рабочий том и на его основе разрабатывался сценарий.

Полагаю, подобная методика может быть чрезвычайно эффективна. Ведь записываемые размышления порождаются непосредственно литературным материалом, при этом ненужные фрагменты попросту удаляются, позволяя режиссёру сделать фильм более концентрированным, плотным. К слову сказать, что-то подобное я сделал с рассказом «Кусок мяса», хотя на момент разработки своей картины я ещё не был осведомлён о методике Фрэнсиса Форда.

Последующие же два метода экранизации куда более экстремальны в своей свободе — вероятно, поэтому они мне наиболее интересны. В первую очередь здесь стоит сказать о ситуации, при которой литературное произведение является для кинорежиссёра не более чем просто поводом для собственного фильма. Во главу угла, таким образом, встаёт именно деятель киноискусства — его личность, его мироощущение и его высказывание становится определяющим. Литература же превращается лишь в плацдарм, с которого постановщик начинает свой творческий путь.

Условимся назвать это явление «мутационная экранизация» — как процесс, буквально генетически видоизменяющий оригинальный текст, приводящий к радикальным трансформациям. Некоторые бы отнесли сюда такие приёмы, как перенесение действия книги в другую страну или время, смену полов персонажей и т.д., но в большинстве случаев это скорее методы первых двух типов (дословной и созвучной экранизаций), потому как остальные составляющие оригинала зачастую остаются неизменными. В то время, как мутационная экранизация с моей точки зрения характерна именно принципиальными переменами, не ограничивающимися одной лишь косметикой. Потому для ясности вновь обратимся к примерам.

Андрей Тарковский, занимаясь постановкой романа польского фантаста Станислава Лема «Солярис», вступил в острый конфликт с автором. Советский кинематографист собирался рассказать историю про тепло людей в холодном и отчуждённом космосе, в то время как польский писатель закладывал в роман ровно противоположную идею. Общение режиссёра и писателя привело в итоге к тому, что Лем обвинил Тарковского в «достоевщине», после чего уехал домой, а Андрей Арсеньевич сделал тот фильм, который и предполагал. История рассудила их.

И роман, и фильм признаны во всём мире, но при этом представляют собой разные произведения.

Тот же Тарковский несколькими годами позже ставил экранизацию повести «Пикник на обочине» Аркадия и Бориса Стругацких. Фильм получил название «Сталкер». На этот раз он по-настоящему порвал с литературным оригиналом, и оставил от книги буквально лишь мистическую Зону, и отдельные, не столь значительные детали — в остальном кинокартина не имела никаких точек соприкосновения с «Пикником на обочине» (при том, что над сценарием работали сами Стругацкие, но под руководством Тарковского). Как мы можем наглядно убедиться, литература под действием кинематографа в приведённых выше случаях действительно мутировала, превратившись в неожиданные для себя формы.

В зарубежном кинематографе перед нами тоже вырастает тьма образцов. В частности можно вспомнить культовый фильм «Бегущий по лезвию» британского режиссёра Ридли Скотта. Это экранизация романа Филипа Дика «Снятся ли андроидам сны об электроовцах?», и опять же, отличается от него невообразимо.

Сюжет книги воспроизведён лишь относительно, с огромным количеством искажений; главные персонажи решительным образом переработаны; смещены философские акценты; и даже атмосферные моменты принципиально несхожи друг с другом. Вновь время всё расставило на свои места — при столь непримиримых различиях, и роман, и кинокартина вписаны в историю золотыми буквами.

Мутационными экранизациями занимались также такие режиссёры, как Стэнли Кубрик, Акира Куросава и многие другие. Да, слепо преданные литературным оригиналам зрители с большой долей вероятности набросятся на адаптации указанного типа. Но если задуматься, то столь творческий подход к использованию литературного первоисточника в большей степени оправдывает само появления фильма, чем, скажем, дословная экранизация. Поэтому рискну предположить, что мутационная экранизация стоит ближе к природе именно кинематографического искусства.

И последним пунктом предложенной классификации станет в некоторой степени самый спорный пункт. Потому как речь пойдёт о фильмах, внешне вообще не являющихся экранизациями. Их сюжет большей частью никак не связан с литературными произведениями, персонажи носят другие имена, названия полностью самостоятельные, и даже в титрах отсутствуют строчки «на основе...» или «по мотивам...». С чего бы вообще тогда говорить о таких кинокартинах? Ведь они ничего не экранизируют — это просто фильмы! Однако возникает тонкая грань. Да, кино такого рода ничего не экранизирует — оно имитирует. Потому, не мудрствуя лукаво, назовём процесс — имитация .

Что же имеется в виду? По тем или иным причинам, режиссёр не собирается экранизировать литературное произведение. Например, ему не удалось получить авторские права на оригинал или же он не хочет стеснять себя необходимостью будущего столкновения с читателями. Возможно, кинематографист попросту вдохновлён тем или иным литературным произведением (или вообще всей суммой творчества) какого-либо автора, и создает собственную историю в стилистике своего кумира.

Например, канадец Дэвид Кроненберг когда-то создал мистический триллер «Сканнеры», зарядившись творческой энергией от одной из глав «Обеда нагишом» Уильяма Берроуза. Не смотря на то, что «Сканнеры» не экранизация, человек, знакомый с книгами Берроуза тут же чувствует нечто знакомое. К слову сказать, Кроненберг позже поставил «Обед нагишом», смешав отдельные мотивы романа с реальной биографией Уильяма Берроуза, что уже является методом мутационной экранизации.

Или же история Джона Милиуса под названием «Апокалипсис сегодня» в постановке уже появлявшегося в настоящей статье Фрэнсиса Копполы, определённо демонстрирует заметное влияние повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы», но, не смотря на это, ссылки в титрах отсутствуют. К тому же, действие книги Конрада происходит в Африке (произведение написано в 1902-м году), «Апокалипсис сегодня» же переносит нас во времена Вьетнамской войны. Конечно, в обоих случаях присутствует фамилия Куртц и мотив движения на лодке по длинной-длинной реке (явная отсылка), но в остальном «Апокалипсис сегодня» лишь навевает определённые ассоциации, работает на чем-то едва уловимом.

Почему я назвал этот вид экранизации спорным? Потому что часто определить умышленную имитацию или случайное совпадение не представляется возможным. Скажем, имитировал ли Кристофер Нолан романы Филипа Дика (в первую очередь «Убик») в своей картине «Начало»? Ориентировался ли Джордж Лукас на «1984» Джорджа Оруэлла при работе над своим дебютным фильмом «ТНХ-1138», а может быть даже имитировал Замятина? Насколько плотно серия «Безумный Макс» Джорджа Миллера соприкасается с романом Роджера Желязны «Долина проклятий»? Ответить на эти вопросы уверенно нельзя даже при довольно наглядном сходстве кинематографического произведения с соответствующей литературой.

Тем не менее, имитация — чрезвычайно интересный и сложный способ обработки литературного материала. Он требует от сценариста и режиссёра во-первых, больших способностей в вопросах стилизации материала; во-вторых, достаточного профессионального уровня, чтобы успешно строить собственные конструкции на основе прочитанного; в-третьих, конечно, высокого уровня культуры.

Итак, мы сумели определить, что такое экранизация по своей классификации. Вне всякого сомнения, виды отделены друг от друга весьма расплывчатыми границами. Однако важно было уяснить, что экранизация — это далеко не во всех случаях механический перенос текста произведения на экран. Это куда более сложная и ответственная работа.

Теперь, когда мы более или менее разобрались, следует поговорить о практическом применении понятия экранизации.

В первую очередь литературная основа в том или ином виде может быть эффективным помощником для режиссёров, либо еще не совсем уверенных в собственных драматургических навыках, либо вообще не пишущих. Экранизация при данных обстоятельствах даёт огромную свободу действий — история человечества накопила за тысячи лет великое множество литературных источников. Правда, существует также проблема «экранизируемости» того или иного произведения — впрочем, это тема отдельной статьи.

Нередко некий писатель оказывается очень близок режиссёру по духу — общий круг проблематики, мировоззрение или ещё что-либо. Почему бы в этом случае кинематографисту не взяться за экранизацию? Вероятно, может получиться хороший фильм.

Но не стоит забывать и о целом наборе опасностей.

О непредсказуемой реакции зрителей-читателей уже было сказано. Может быть и такое, что книга будто поглощает собой режиссёра. В этом контексте приходит на ум «Побег из Шоушенка» или «Зелёная миля» — большинство рядовых зрителей прекрасно знает, что это экранизации Стивена Кинга, но многие ли из них назовут Фрэнка Дарабонта, постановщика данных кинокартин?

Наконец, в нашем суровом мире существует до известной степени жёсткое законодательство по авторскому праву. И всё хорошо, если самому писателю нравится идея сделать фильм. Но часты случаи, когда литератор требует слишком большую плату, или, же он вообще умер, причём меньше 70-ти лет назад, и правами на произведения обладают его родственники, преследующие коммерческие интересы. Предостерегаю всех от халатного отношения к этому утомительному юридическому вопросу — на опыте многих коллег знаю, как неприятно сталкиваться с последующими тяжбами (иногда они даже приводят к полной невозможности показывать фильм где-либо). Опять же, статья по своему объёму не позволяет говорить об этом более подробно.

Сам я в период создания фильма «Кусок мяса» не знал практически ничего из того, что сейчас здесь изложил. Это было самое начало второго года обучения в университете, и задание сделать экранизацию исходило от мастера курса Виктора Ивановича Бутурлина без каких-либо пояснений. Я взялся штудировать литературу бессистемно, можно даже сказать, вслепую — и огромной удачей было наткнуться именно на рассказ Лондона. Он соответствовал моей любви к повествовательным, но жёстким и мужским историям. Понимал ли я, каким путём следует адаптировать материал? Скорее нет. Я принимал решения интуитивно и, иногда, при помощи преподавателя. Обстоятельства сложились так, что автор рассказа, Джек Лондон, умер в 1916-м году, и у меня не могло возникнуть проблем с авторскими правами.

Но скорее всего, если бы я знал то, что знаю сейчас, фильм мог получиться более интересным, изобретательным. Может быть, я смог бы глубже проникнуть в суть автора или, наоборот, раскрыть через постановку те или иные собственные черты. А возможно, и вовсе выбрал бы иной литературный первоисточник.

Так или иначе, мною был получен ценнейший опыт, без которого в дальнейшем творческом развитии мне было бы сложно обойтись. Потому я желаю и другим пройти ту же школу экранизации, и не только обрести те же навыки, но и достичь куда более внушительных высот.

Экранизация или первоисточник литературного произведения. Значение слова экранизация

Читайте также

Гамлет

Разум и чувства

Грозовой перевал

Идиот

Усадьба Хауардс-Энд

К востоку от рая

Убить пересмешника

Пролетая над гнездом кукушки

Бегущий по лезвию

Невыносимая легкость бытия

Словарь Ефремовой

Энциклопедический словарь

Словарь Ушакова

Словарь Ожегова

Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Кино: Энциклопедический словарь (изд. 1987)

Это ли не повод постараться понять, что такое экранизация?

Типы экранизаций