Черты поэтики. Основные черты поэтики массовой литературы

26.06.2020

Общая поэтика

Общая поэтика делится на три области , изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей поэтики - составить полный систематизированный репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. В звуковом строе произведения изучается фоника и ритмика, а применительно к стиху-также метрика и строфика. Так-как преимущественный материал для изучения здесь дают стихотворные тексты, то эта область часто называется (слишком узко) стиховедением. В словесном строе изучаются особенности лексики, морфологии и синтаксиса произведения; соответствующая область называется стилистикой (насколько совпадают между собой стилистика как литературоведческая и как лингвистическая дисциплина, единого мнения нет). Особенности лексики («отбор слов») и синтаксиса («соединение слов») издавна изучались поэтикой и риторикой, где они учитывались как стилистические фигуры и тропы; особенности морфологии («поэзия грамматики») стали в поэтике предметом рассмотрения лишь в самое последнее время. В образном строе произведения изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий); эта область называется «топикой» (традиционное название), «тематикой» (Б.В.Томашевский) или «поэтика» в узком смысле слова (Б.Ярхо). Если стиховедение и стилистика разрабатывались в поэтику с древнейших времен, то топика, наоборот, разрабатывалась мало, так-как казалось, что художественный мир произведения ничем не отличается от действительного мира; поэтому здесь еще не выработана даже общепринятая классификация материала.

Частная поэтика

Частная поэтика занимается описанием литературного произведения во всех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать «модель» - индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения. Главная проблема частной поэтики - композиция, то-есть взаимная соотнесенность всех эстетически значимых элементов произведения (композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образносюжетная и общая, их объединяющая) в их функциональной взаимности с художественным целым. Здесь существенна разница между малой и большой литературной формой: в малой (например, в пословице) число связей между элементами хоть и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого может быть показана всесторонне; в большой форме это невозможно, и, значит, часть внутренних связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (например, связи между фоникой и сюжетом). При этом следует помнить, что одни связи актуальны при первочтении текста (когда ожидания читателя еще не ориентированы) и отбрасываются при перечтении, другие - наоборот. Конечными понятиями, к которым могут быть возведены при анализе все средства выражения, являются «образ мира» (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и «образ автора», взаимодействие которых дает «точку зрения», определяющую все главное в структуре произведения. Эти три понятия выдвинулись в поэтике на опыте изучения литературы 12-20 веков; до этого европейская поэтика довольствовалась упрощенным различением трех литературных родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса (так у Аристотеля). Основой частной поэтики («микропоэтики») являются описания отдельного произведения, но возможны и более обобщенные описания групп произведений (одного цикла, одного автора, жанра, литературного направления, исторической эпохи). Такие описания могут быть формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их соединения; в результате последовательного применения этих правил как бы имитируется процесс постепенного создания произведения от тематического и идейного замысла до окончательного словесного оформления (так называемая генеративная поэтика).

Историческая поэтика

Историческая поэтика изучает эволюцию отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику, или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания. Корни литературной словесности уходят в устную словесность, которая и представляет собой основной материал исторической поэтики, позволяющий иногда реконструировать ход развития отдельных образов, стилистических фигур и стихотворных размеров до глубокой (например, общеиндоевропейской) древности. Главная проблема исторической поэтики - жанр в самом широком смысле слова, от художественной словесности в целом до таких ее разновидностей, как «европейская любовная элегия», «классицистическая трагедия», «светская повесть», «психологический роман» и пр., - то-есть исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования. И границы, отделяющие литературу от нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости этих поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества; эти изменения и изучаются исторической поэтикой. Здесь существенна разница между близкими и исторически (или географически) далекими поэтическими системами: последние обычно представляются более каноничными и безличными, а первые - более разнообразными и своеобразными, но обычно это - иллюзия. В традиционной нормативной поэтики жанры рассматривались общей поэтикой как общезначимая, от природы установленная система.

Европейская поэтика

По мере накопления опыта почти каждая национальная литература (фольклор) в эпоху древности и Средневековья создавала свою поэтику - свод традиционных для нее «правил» стихотворства, «каталог» излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развертывания темы и т.д. Такие «поэтики» (своеобразная «память» национальной литературы, закрепляющая художественный опыт, наставление потомкам) ориентировали читателя на следование устойчивым поэтическим нормам, освященным многовековой традицией, - поэтическим канонам. Начало теоретического осмысления поэзии в Европе относится к 5-4 векам до н.э. - в учениях софистов, эстетике Платона и Аристотеля, впервые обосновавших деление на литературные роды: эпос, лирику, драму; в связную систему античная поэтика была приведена «грамматиками» александрийского времени (3-1 века до н.э.). Поэтика как искусство «подражания» действительности (см. ) четко отделялась от риторики как искусства убеждения. Различение «чему подражать» и «как подражать» привело к различению понятий содержания и формы. Содержание определялось как «подражание событиям истинным или вымышленным»; в соответствии с этим различались «история» (рассказ о действительных событиях, как в исторической поэме), «миф» (материал традиционных сказаний, как в эпосе и трагедии) и «вымысел» (оригинальные сюжеты, разрабатываемые в комедии). К «чисто-подражательным» родам и жанрам относили трагедию и комедию; к «смешанным» - эпос и лирику (элегия, ямб и песня; иногда упоминались и позднейшие жанры, сатира и буколика); «чисто-повествовательным» считался разве что дидактический эпос. Поэтика отдельных родов и жанров описывалась мало; классический образец такого описания дал Аристотель для трагедии («Об искусстве поэзии», 4 век до н.э.), выделив в ней «характеры» и «сказание» (т.е. мифологический сюжет), а в последнем - завязку, развязку и между ними «перелом» («перипетию»), частным случаем которого является «узнавание». Форма определялась как «речь, заключенная в размер». Изучение «речи» обычно отходило в ведение риторики; здесь выделялись «отбор слов», «сочетание слов» и «украшения слов» (тропы и фигуры с детальной классификацией), а различные сочетания этих приемов сводились сперва в систему стилей (высокий, средний и низкий, или «сильный», «цветистый» и «простой»), а потом в систему качеств («величавость», «суровость», «блистательность», «живость», «сладость» и т.д.). Изучение «размеров» (строение слога, стопы, сочетания стоп, стиха, строфы) составляло особую отрасль поэтики - метрику, колебавшуюся между чисто-языковыми и музыкальными критериями анализа. Конечная цель поэзии определялась как «услаждать» (эпикурейцы), «поучать» (стоики), «услаждать и поучать» (школьная эклектика); соответственно в поэзии и поэте ценились «фантазия» и «знание» действительности.

В целом античная поэтика, в отличие от риторики, не была нормативной и учила не столько предуказанно создавать, сколько описывать (хотя бы на школьном уровне) произведения поэзии. Положение изменилось в средние века, когда сочинение латинских стихов само стало достоянием школы. Здесь поэтика приобретает форму правил и включает отдельные пункты из риторики, например, о выборе материала, о распространении и сокращении, об описаниях и речах (Матвей Вандомский, Иоанн Гарландский и др.). В таком виде она дошла до эпохи Возрождения и здесь была обогащена изучением сохранившихся памятников античной поэтики: (а) риторики (Цицерон, Квинтилиан), (б) «Науки поэзии» Горация, (в) «Поэтики» Аристотеля и другими сочинениями Аристотеля и Платона. Обсуждению подвергались те же проблемы, что и в античности, целью был свод и унификация разрозненных элементов традиции; ближе всего к этой цели подошел Ю.Ц.Скалигер в своей «Поэтике» (1561). Окончательно поэтика оформилась в иерархическую систему правил и предписаний в эпоху классицизма; программное произведение классицизма - «Поэтическое искусство» Н.Буало (1674) - не случайно написано в форме поэмы, имитирующей «Науку поэзии» Горация, самую нормативную из античных поэтик.

До 18 века поэтика была в основном стихотворных, и притом «высоких», жанров. Из прозаических жанров привлекались плавным образом жанры торжественной, ораторской речи, для изучения которой существовала риторика, накопившая богатый материал для классификации и описания явлений литературного языка, но при этом имевшая нормативно-догматический характер. Попытки теоретического анализа природы художественно-прозаических жанров (например, романа) возникают первоначально вне области специальной, «чистой» поэтики. Лишь просветители (Г.Э.Лессинг, Д.Дидро) в борьбе с классицизмом наносят первый удар догматизму старой поэтики.

Еще существеннее было проникновение в поэтику исторических идей, связанное на Западе с именами Дж.Вико и И.Г.Гердера, утвердивших представление о взаимосвязи законов развития языка, фольклора и литературы и об их исторической изменчивости в ходе развития человеческого общества, эволюции его материальной и духовной культуры. Гердер, И.В.Гёте, а затем романтики включили в область поэтики изучение фольклора и прозаических жанров (см. ), положив начало широкому пониманию поэтики как философского учения о всеобщих формах развития и эволюции поэзии (литературы), которое на основе идеалистической диалектики было систематизировано Гегелем в 3-м томе его «Лекций по эстетике» (1838).

Старейший сохранившийся трактат по поэтике, известный в Древней Руси, - «Об образех» византийского писателя Георгия Хиробоска (6-7 века) в рукописном «Изборнике» Святослава (1073). В конце 17 - начале 18 веков в России и на Украине возникает ряд школьных «поэтик» для обучения поэзии и красноречию (например, «De arte poetica» Феофана Прокоповича, 1705, опубликованной в 1786 на латинском языке). Значительную роль в развитии научной поэтики в России сыграли М.В.Ломоносов и В.К.Тредиаковский, а в начале 19 в. - А.Х.Востоков. Большую ценность для поэтики представляют суждения о литературе А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, А.П.Чехова и др., теоретические идеи Н.И.Надеждина, В.Г.Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), Н.А.Добролюбова. Они подготовили почву для возникновения во второй половине 19 века в России поэтика как особой научной дисциплины, представленной трудами А.А.Потебни и родоначальника исторической поэтики- А.Н.Веееловского.

Веселовский, выдвинувший исторический подход и саму программу исторической поэтики, противопоставил умозрительности и априоризму классической эстетики «индуктивную» поэтику, основанную исключительно на фактах исторического движения литературной форм, которое он ставил в зависимость от общественной, культурно-исторической и других внеэстетических факторов (см. ). Вместе с тем Веселовский обосновывает очень важное для поэтики положение об относительной автономии поэтического стиля от содержания, о собственных законах развития литературных форм, не менее устойчивых, чем формулы обыденного языка. Движение литературных форм рассматривается им как развитие объективных, внеположных конкретному сознанию данностей.

В противоположность этому подходу психологическая школа рассматривала искусство как процесс, протекающий в сознании творящего и воспринимающего субъекта. В основу теории основателя психологической школы в России Потебни была положена идея В.Гумбольдта о языке как деятельности. Слово (и художественные произведения) не просто закрепляет мысль, не «оформляет» уже известную идею, но строит и формирует ее. Заслугой Потебни явилось противопоставление прозы и поэзии как принципиально различных способов выражения, оказавшее (через модификацию этой идеи в формальной школе) большое влияние на современную теорию поэтики. В центре лингвистической поэтики Потебни стоит понятие внутренней формы слова , являющейся источником образности поэтического языка и литературного произведения в целом, структура которого аналогична строению отдельного слова. Цель научного изучения художественного текста, по Потебне, - не разъяснение содержания (это дело литературной критики), но анализ образа, единств, устойчивой данности произведения, при всей бесконечной изменчивости того содержания, которое он вызывает. Апеллируя к сознанию, Потебня, однако, стремился к изучению структурных элементов самого текста. Последователи ученого (А.Г.Горнфельд, В.И.Харциев и др.) не пошли в этом направлении, они обращались прежде всего к «личному душевному складу» поэта, «психологическому диагнозу» (Д.Н.Овсянико-Куликовский), расширив потебнианскую теорию возникновения и восприятия слова до зыбких пределов «психологии творчества».

Антипсихологический (и шире - антифилософский) и спецификаторский пафос поэтики 20 века связан с течениями в европейском искусствознании (начиная с 1880-х), рассматривавшими искусство как самостоятельную обособленную сферу человеческой деятельности, изучением которой должна заниматься специальная дисциплина, отграниченная от эстетики с ее психологическими, этическими и т.п. категориями (Х.фон Маре). «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях» (К.Фидлер). Одной из важнейших категорий провозглашается видение, различное в каждую эпоху, чем объясняются различия в искусстве этих эпох. Г.Вёльфлин в книге «Основные понятия истории искусства» (1915) сформулировал основные принципы типологического анализа художественных стилей, предложив простую схему бинарных оппозиций (противопоставление стилей Возрождения и барокко как явлений художественно равноправных). Типологические противопоставления Вёльфлина (а также Г.Зиммеля) переносил на литературу О.Вальцель, рассматривавший историю литературных форм внеличностно, предлагая «ради творения забыть о самом творце». Напротив, теории, связанные с именами К.Фосслера (испытавшего влияние Б.Кроче), Л.Шпитцера, в историческом движении литературы и самого языка решающую роль отводили индивидуальному почину поэта-законодателя, затем лишь закрепляемому в художественном и языковом узусе эпохи.

Наиболее активно требование рассмотрения художественного произведения как такового, в его собственных специфических закономерностях (отделенных от всех факторов внелитературных) выдвинула русская формальная школа (первое выступление - книга В.Б.Шкловского «Воскрешение слова» (1914); далее школа получила название ОПОЯЗ).

Уже в первых выступлениях (отчасти под влиянием Потебни и эстетики футуризма) было провозглашено противопоставление практического и поэтического языка, в котором коммуникативная функция сведена к минимуму и «в светлом поле сознания» оказывается слово с установкой на выражение, «самоценное» слово, где актуализируются языковые явления, в обычной речи нейтральные (фонетические элементы, ритмомелодика и пр.). Отсюда ориентация школы не на философию и эстетику, но на лингвистику. Позже в сферу исследований были вовлечены и проблемы семантики стиховой речи (Ю.Н.Тынянов. «Проблема стихотворного языка», 1924); тыняновская идея глубокого воздействия словесной конструкции на значение оказала влияние на последующие исследования.

Центральная категория «формального метода» - выведение явления из автоматизма обыденного восприятия, остранение (Шкловский). С ним связаны не только феномены поэтического языка; это общее для всего искусства положение проявляется и на уровне сюжета. Так была высказана идея изоморфизма уровней художественной системы. Отказавшись от традиционного понимания формы, формалисты ввели категорию материала. Материал - это то, что существует вне художественного произведения и что можно описать, не прибегая к искусству, рассказать «своими словами». Форма же - это «закон построения предмета», т.е. реальное расположение материала в произведениях, его конструкция, композиция. Правда, одновременно было провозглашено, что произведения искусства «не материал, а соотношение материалов». Последовательное развитие этой точки зрения приводит к выводу о несущественности материала («содержания») в произведении: «противопоставление мира миру или кошки камню равны между собой» (Шкловский). Как известно, в поздних работах школы уже наметилось преодоление этого подхода, наиболее отчетливо проявившееся у позднего Тынянова (соотношение социального и литературного рядов, понятие функции). В соответствии с теорией автоматизации-деавтоматизации строилась концепция развития литературы. В понимании формалистов она-не традиционная преемственность, а прежде всего борьба, движущая сила которой - внутренне присущее искусству требование постоянной новизны. На первом этапе литературной эволюции на смену стертому, старому принципу приходит новый, потом он распространяется, затем автоматизируется, и движение повторяется на новом витке (Тынянов). Эволюция протекает не в виде «планомерного» развития, а движется взрывами, скачками - или путем выдвижения «младшей линии», или путем закрепления случайно возникших отклонений от современной художественной нормы (концепция возникла не без влияния биологии с ее методом проб и ошибок и закрепления случайных мутаций). Позднее Тынянов («О литературной эволюции», 1927) осложнил эту концепцию идеей системности: любая новация, «выпадение» происходит только в контексте системы всей литературы, т.е. прежде всего системы литературных жанров.

Претендуя на универсальность, теория формальной школы, основанная на материале литературы новейшего времени, однако, неприложима к фольклору и средневековому искусству, аналогично тому как некоторые общие построения Веселовского, базирующиеся, напротив, на «безличном» материале архаических периодов искусства, не оправдываются в новейшей литературе. Формальная школа существовала в обстановке непрерывной полемики; активно спорили с нею и занимавшие в то же время близкие по ряду вопросов позиции В.В.Виноградов, Б.В.Томашевский и В.М.Жирмунский - главным образом по вопросам литературной эволюции. С критикой школы с философских и общеэстетических позиций выступал М.М.Бахтин. В центре собственной концепции Бахтина, его «эстетики словесного творчества» лежит идея диалога, понимаемого в очень широком, философски универсальном смысле (см. Полифония; в соответствии с общим оценочным характером монологического и диалогического типов миропостижения - которые в сознании Бахтина иерархичны - последний признается им высшим). С ней связаны все прочие темы его научного творчества: теория романа, слово в разных литературных и речевых жанрах, теория хронотопа, карнавализации. Особую позицию занимали Г. А.Гуковский, а также А.П.Скафтымов, еще в 1920-е ставивший вопрос о раздельности генетического (исторического) и синхронно-целостного подхода Концепцию, оказавшую большое влияние на современную фольклористику, создал В Л.Пропп (подход к фольклорному тексту как к набору определенных и исчислимых функций сказочного героя).

Свое направление в поэтике, названное им впоследствии наукой о языке художественной литературы, создал Виноградов. Ориентируясь на отечественную и европейскую лингвистику (не только на Ф.де Соссюра, но и на Фосслера, Шпитцера), он, однако, с самого начала подчеркивал различие задач и категорий лингвистики и поэтики (см. ). При четком различении синхронических и диахронических подходов для него характерна их взаимокорректировка и взаимопродолженность. Требование историзма (главная линия критики Виноградовым формальной школы), а также возможно более полного учета поэтических явлений (в том числе критических и литературных откликов современников) становится основным в теории и собственной исследовательской практике Виноградова. По Виноградову, «язык литературных произведений» шире понятия «поэтическая речь» и включает ее в себя. Центральной категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные и культурно-идеологические интенции художественного текста, Виноградов считал образ автора.

С трудами русских ученых 1920-х связано создание в поэтике теории сказа и наррации вообще в работах Б.М.Эйхенбаума, Виноградова, Бахтина. Для развития поэтики последних лет большое значение имеют работы Д.С.Лихачева, посвященные поэтике древнерусской литературы, и Ю.М.Лотмана, использующего структурно-семиотические методы анализа.

Слово поэтика произошло от греческого poietike techne, что в переводе означает - творческое искусство.

Сочинение

Поэзия Бродского “На смерть Жукова” представляет собой перифразу державинского стиха “Снегирь”, написанного на смерть другого великого русского полководца - Суворова. В “Новых стансах к Августе” очевидной является тематическая параллель со стансами к Августе Байрона. «Песнь невинности, она же - опыт» перекликается с двумя знаменитыми поэтическими сборниками Блейка “Песни невиновности” и “Песни опыта”, а поэзия Бродского на смерть Т. С. Элиота построена в стиле “Памяти лица” Одена. Список подобных взаимодействий с чужим текстом можно продолжать. Главное, что поэт, делает замечание американский профессор-русист Михаил Крепе, “пользуясь чужими красками, тем не менее, всегда остается самим собой, т.е. в поэзии “по мотивам” герой тот же самый, что и в поэзии своей палитры. Естественно и то, что Бродский избирает произведения таких поэтов, которые близки ему то ли по духу, то ли по настроениям, то ли по составу поэтического таланта”.

Специфической чертой поэтики Бродского является также самоцитирование. Так, в творчестве 90-х годов встречается немало цитат из собственной поэзии раннего периода, прежде всего 70-х годов. Повторяются, например, рифмы (”вера” - “стратосфера”) и образы (”папоротник пагод”, “мрамор для бедных”, “нью-йорки и кремли из бутылок”). Исследовав подобные самоцитаты Бродского, А. Расторгуев сравнивает их с самоцитатами Мандельштама: “У Мандельштама повторы, варианты одного и того же самого приводят то к похожим, то к непохожим результатам точно так, как в разных вариантах мифа герой действует по-разному, вплоть до того, что разным будет его конец или посмертная судьба”.

У Бродского же “повторные хода языка создают другое впечатление: герой его стиля вдруг в какой-то момент осуществляет такой же поступок, который осуществлял давно или недавно, но при других обстоятельствах. И пейзаж был другим, и время дня, тем не менее, есть какое-то место, куда следует лишь посмотреть - и вдруг становится понятным, что все это уже было… Совпадение с собой… суживает круг бытия, возвращает любое образное впечатление назад, к себе самому…”. В этом - разница индивидуальных творческих манер модерниста Мандельштама и постмодерниста Бродского, как и разница “больших стилей”, которые они соответственно репрезентуют - модернизм и постмодернизм. Здравый смысл в лирике Бродского часто переплетается с иронией и самоиронией. Это позволяет, с одной стороны, снимать интеллектуальное и эмоциональное напряжение, а с другой - вести диалог с культурой на разных уровнях. Встречается в поэзии Бродского и постмодернистский пастиш. Яркий пример - шестой сонет из цикла “Двадцать сонетов к Марии Стюарт”, в котором для выражения своего жесткого и безжалостного взгляда на человека, мир, любовь резко трансформируется текст пушкинского шедевра “Я вас любил…”:

* Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги,
Все разлетелось к черту, на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее, виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! все не по-людски!

* Я Вас любил так сильно, безнадежно,
как дай Вам бог другими, но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит - по Пармениду - дважды
сей жар в груди, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться - “бюст” зачеркиваю - уст!

Как комментирует эту перелицовку пушкинской поэзии известный русский исследователь А. Жолковский, “Несчастливая любовь грубеет до физической боли и преувеличивается до попытки самоубийства, отказ от которого иронически мотивируется сугубо технической сложностью (оружие, выбор виска) и соображениями престижа (”все не по-человечески”). За пушкинским “другим” просматривается бесконечное множество любовников, а намек на неповторимость любви поэта развернут в шутливый философский трактат со ссылками на первоисточник. Бог из полустертого компонента идиомы (”дай вам Бог”) возвращен на свой пост творца всего сущего, но с указанием, что создавать разрешается лишь (не) по Пармениду.

Стыдливая нежность оборачивается физиологией и пломбами, которые плавятся от “жары”, раздутой из пушкинского “угасла не совсем”. А романтическая возгонка чувства приходит к максимуму (посягательство на грудь любимой переадресуется устам) и далее к абсурду (объектом страсти оказывается не женщина, а скульптура, а субъектом - даже не мужчина с расплавленными пломбами во рту, а исключительно литературное - такое, что пишет и зачеркивает - “я”). Пушкинский словарь осовременивается и вульгаризируется. Вместо “быть может” Бродский ставит “возможно”, вместо “души” - “мозги”, вместо “так искренне” - простоватое «так сильно». Появляются разговорные “черт”, “все разлетелось на куски”, “не по-людски”, канцелярское “и далее” и откровенно простоязычное “ударит”. “Черт” и “все” даже повторяются, чем подчеркнуто упрощенно имитируются изысканные пушкинские параллелизмы”.

От постмодернистского сознания у Бродского присутствуют также ирония и самоирония, смешивание высокого и низкого, трагического и фарсового, насыщенность поэтических текстов образами предыдущих историко-литературных эпох и культурными реалиями. Все эти и другие признаки постмодернистской лирики появляются, например, в его произведении “Речь в пролитом молоке”:

* Я сижу на стуле в большой квартире.
* Ниагара клокочет в пустом сортире.
* Я себя ощущаю мишенью в тире,
* Вздрагиваю при малейшем стуке.
* Я закрыл парадное на засов, но
* Ночь в меня целит рогами Овна,
* Словно Амур из лука, словно
* Сталин в XVII съезд из «тулки».

Однако поэзия Бродского - совсем не смесь нетрадиционалистских и постмодернистских художественных приемов. Это, в самом деле высокая поэзия, наполненная и философской напряженностью, и тонким лиризмом, и высокой гражданской позицией, и моральными вопросами, и раздумьями о месте поэта в современном мире, и утверждением высокой миссии поэтического слова. Когда из США пришла весть о смерти Иосифа Бродского, русский поэт-постмодернист Д. Пригов заметил: “Бродский был великим поэтом в эпоху, когда великие поэты не предусмотрены”. И это было, в самом деле так. Ведь оставаться великим поэтом в эпоху постмодернизма, когда, по словам другого русского постмодерниста В. Курицына, «для большой поэзии … мало осталось понятий и слов”, когда исчерпались сами представления о этой большой поэзии, - судьба настолько же счастливая, насколько и тяжелая».

ДВЕ ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ

ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО

Среди черт, отличающих поэтику Высоцкого, есть две, занимающие особое место. Особенность их, во-первых, в том,что все, заметное невооруженным глазом: деформация идиом, каламбуры, поэтические маски, нарушение языковых норм, гиперболичность, изменяющиеся рефрены, нарочитая симметрия речевой композиции, хрестоматийная ясность аллегорий, яркая рифма, лирическая напряженность, сюжетность - вытекает из этих черт. Во-вторых, интересны эти черты тем,что дают, как кажется, ключ к языковой философии Владимира Высоцкого - поэта, который вместе со своими современниками шел дорогою всех языковых новаций, но который воистину проложил на этой дороге свою колею. В этой статье я как раз и попытаюсь показать,что Высоцкий и каламбурил, и идиомы взрывал, и маски примерял так, да не так, как его современники. Поймав в свои паруса языковую моду, поэт шел, однако, - и в этом мы еще не вполне отдали себе отчет - совершенно своеобразным, неповторимым языковым курсом.

Остается назвать эти черты. Но тут возникает затруднение. Если первую еще можно обозначить достаточно прозрачным и признанным термином двойничество , то наименование второй -риторическое мышление - может вызвать лишь недоверие. Поэтому снабдим это второе название приложением: риторическое мышление, или предельная заполненность позиций - и попросим читателя не торопиться с выводами.

Двойничество

Тема двойничества и судьбы. Перекличка с ХVII веком

Понятие двойничество аккумулирует многое в творческой манере Владимира Высоцкого и ниже будет рассмотрено в разных аспектах. Первый из них - тема судьбы, выступающей в роли двойника героя. Образ судьбы-двойника активно разрабатывался в так называемой демократической сатире ХVII века, и взятое в этом аспекте двойничество - один из мостиков, который связывает творчество Высоцкого с русской народно-смеховой культурой.

По свидетельству Д. С. Лихачева, тема двойничества «чрезвычайно важна для русской литературы всего времени ее существования» . Зарождение этой темы академик Лихачев видит уже в «Молении» Даниила Заточника (XIII век), как веху выделяет «Слово о хмеле» (XV век), а затем уже рассматривает произведения XVII века, когда с двойничеством были связаны магистральные тенденции литературной эпохи - открытие характера, постепенное осознание зависимости судьбы личности от ее качеств. В литературе нового времени мы обнаруживаем эту тему в произведениях Гоголя, Достоевского, Булгакова, Белого, Блока, Есенина...

В литературе XVII века двойники представляли собой персонифицированные черты характера, которые то в образе беса («Повесть о Савве Грудцыне»), то в образе ложного друга или сказочного персонажа («Повесть о Горе и Злочастии») возникали на жизненном пути героя. Двойник мог явиться также в виде копии персонажа, своей ложной противоположностью усиливая его черты («Повесть о Фоме и Ереме»). В литературе нового времени двойник появлялся как плод болезненной фантазии, следствие раздвоения личности («Двойник» Достоевского), реже как персонификация двух сторон человеческой души (Пискарев и Пирогов в «Невском проспекте»), чаще как внутренняя неперсонифицированная раздвоенность личности, типичная для рефлектирующих героев XIX века.

В поэтике Высоцкого двойничество играет особую роль, превращаясь в своеобразный творческий принцип, в основе которого лежит гуманная идея - сочувствие слабому при осуждении его слабостей, восходящая к христианской мысли: осуди грех, но прости грешника. Не отталкивать людей как аморальных, асоциальных, чуждых и т. п., но, солидаризируясь с тем человечным,что они сохранили в себе, указать путь нравственного очищения - такую возможность дает условное разделение души на два противоборствующих начала - двойничество. Это можно выразить словами героя шуточного стихотворения Высоцкого «И вкусы, и запросы мои странны»:

А суд идет, весь зал мне смотрит в спину.
Вы, прокурор, вы, гражданин судья,
Поверьте мне: не я разбил витрину,
А подлое мое второе Я .

Связь Высоцкого с русской демократической сатирой XVII века, и особенно с «двойнической» литературой этого периода, очевидна: это и тема судьбы, и тема пьянства, и тема «голого и небогатого человека», и особый смех, направленный против сильных мира сего (социальной несправедливости) и в то же время против слабостей самого «голого и небогатого» , и характерное для русской смеховой культуры соединение смешного со страшным , и пародирование, сопряженное со смешением стилей . Но у нас есть уникальная возможность проследить, в чем же Высоцкий шел за традицией XVII века, а в чем пошел с ней вразрез. Такую возможность дает стихотворение «Две судьбы», прямым и непосредственным образом связанное с древнерусской «Повестью о Горе и Злочастии».

В обоих произведениях главный герой, не названный по имени, проводит первую часть своей жизни «по учению», а затем он встречается со своей судьбой, которая представляет собой персонифицированные пороки героя - пьянство и слабоволие. Губя героя, его злые гении вступают с ним в диалог, причем не только искушают его, но и объясняют ему причины его беды, «учат»:

Кто рули да весла бросит,
Тех Нелегкая заносит -
так уж водится! /1; 428/
А хто родителей своих на добро учение не слушает,
тех выучу я, Горе злочастное...

В обоих произведениях фигурируют образы реки и лодки, символизирующие жизнь и человека в ней. В обоих произведениях герою после упорного преследования удается спастись.

Итак, злая судьба является в виде живого существа, причем воплощение в свою очередь раздваивается: в древнерусском памятнике это Горе и Злочастие, у Высоцкого - Нелегкая и Кривая. Это подчеркивает, как известно, идею двойничества. Однако в повести и в стихотворении раздвоение самого двойника носит принципиально разный характер и на уровне идеи, и на уровне изобразительно-выразительных средств.

В стихотворении Высоцкого Нелегкая и Кривая - самостоятельные персонажи с разделением ролей. Эти роли связаны с фигурой, о которой мы еще будем говорить не раз, - деформацией идиомы, в частности с реализацией прямого смысла идиом: нелегкая заносит , а кривая вывозит . Точнее, в стихотворении она обещает вывезти, но движется по замкнутому кругу. Разница образов значима: Нелегкая карает ленивых, «кто рули да весла бросит», Горе - непокорных, «хто родителей <...> не слушает». Горе наказывает за бунтарство, нарушение традиций. Нелегкая - за конформизм: герой Высоцкого в самом прямом смысле слова плывет по течению:

Жил безбедно и при деле,
Плыл, куда глаза глядели -
по течению /1; 427/.

Поэтому Нелегкая закономерно влечет за собой Кривую - неправильную, шальную надежду на спасение без усилий. В «Повести о Горе и Злочастии» также есть тема ложного спасения. Оно в том,что«нагому-босому шумить разбой». Истинным же образом молодец спасся лишь постригшись в монахи. А вот ложное спасение ленивого в том,что он влезает на горб (в переносном смысле слова становится иждивенцем) отвратительной старухи - Кривой.

Став заложником Кривой и Нелегкой, герой стихотворения утрачивает свое я . Это отражается в употреблении самого местоимения я , очень значимого для темы двойничества у Высоцкого:

Я кричу, - не слышу крика,
Не вяжу от страха лыка,
вижу плохо я.
На ветру меня качает...
«Кто здесь?» Слышу - отвечает:
«Я, Нелегкая!».

В начале строфы я - это сам герой, местоимение стоит в начале стиха, конструкция активная. Потом я опущено, потом инвертировано, потом конструкция становится пассивной, потом я - это уже двойник. Любопытна и каламбурная рифма плохо я - Нелегкая , где я словно растворяется в своем двойнике.

Непокорный герой повести спасся в монастыре, ленивый герой стихотворения - тем,что«греб до умопомрачения». Герой обретает самостоятельность, делает свой собственный выбор. Тема самостоятельного нравственного выбора чрезвычайно важна для Высоцкого. Другое «двойническое» стихотворение («Мой черный человек в костюме сером...») заканчивается словами:

Мой путь один, всего один, ребята, -
Мне выбора, по счастью, не дано /2; 143/.

Так замыкается круг двойничества и герой обретает единство. В стихотворении «Две судьбы» происходит еще более интересное замыкание круга: Нелегкая и Кривая словно бы развоплощаются и возвращаются назад в стихию языка:

А за мною по корягам,
дико охая,
Припустились, подвывая,
Две судьбы мои - Кривая
да Нелегкая /1; 429/.

Хотя оба слова и даны в тексте с заглавной буквы, при произнесении этих строк мы ощущаем кривую и нелегкую как обыкновенные определения при слове судьба (сравним: нелегкая судьба , кривая судьба ). Само название «Две судьбы» таит возможность такой трансформации. Ведь в средневековой повести Горе и Злочастие - полноценные существительные, способные обозначать вполне самостоятельные персонажи, в тексте Горе даже говорит о себе в мужском роде, несмотря на грамматический средний род этого слова «горе». У Высоцкого - это субстантивированные прилагательные, вновь вернувшиеся к своей функции - служить определением при имени. Современный автор подходит более рационально к теме судьбы. Он не обольщается тем,что герой становится ее жертвой. Для него судьба , двойник - только литературный прием. В стихотворении «Грусть моя, тоска моя» есть такие слова: «Сам себя бичую я и сам себя хлещу, - // Так что - никаких противоречий» /1; 482/. Герой и двойник у Высоцкого могут поменяться местами, как в стихотворении «Две судьбы», где Кривая и Нелегкая пьянствуют вместо героя, или в «Песне о судьбе» и в стихотворении «Про черта», где герой не знает, кто кому кажется: ему двойник или он двойнику.

В «Повести о Горе и Злочастии» насмешка не обращена против Горя, равно как и в другой средневековой повести - о Савве Грудцыне - насмешка не обращена против беса. У Высоцкого сам двойник может выступать в смешном виде, и это связано именно с пафосом личности и ее свободы. Двойник - путы героя, и эти путы не только безобразны, но и смешны.

Насмешка над двойником особенно заметна в «Песне-сказке про джинна». Здесь трансформируется выражение «джинн из бутылки», и с самого начала насмешка направлена против джинна (сравни средневековое «Слово о хмеле»), персонифицирующего идею пьянства с его ложным ощущением силы. Герой ждет от вина чудес:

«Ну а после - чудеса по такому случаю:
До небес дворец хочу - ты на то и бес!..»
А он мне: «Мы таким делам вовсе не обучены, -
Кроме мордобитиев - никаких чудес!» /1; 133/

Средневековый Хмель выступает как грозная, необоримая сила, а джинн смешон даже своим речевым поведением: из его слов выходит,что мордобитие для него чудо. Да и в быту он не всемогущ: «супротив милиции он ничего не смог».

Тема двойничества, судьбы очень характерна для творчества Владимира Высоцкого. Следуя ей, он идет в русле демократической сатиры XVII века. За этой темой, как это было в русской литературе всегда, стоит защита оступившегося человека, в котором уже то вызывает сочувствие,что он страдает. Но двойничество как прием поставлено у Высоцкого на службу еще одной идее - суверенности личности и свободы ее нравственного выбора. И это влечет за собой иной арсенал языковых средств. Здесь мы переходим к новому аспекту двойничества, связанному с деформацией, или расщеплением идиом.

Раздвоение языковой личности и расщепление идиом

В шестидесятых годах нашего века исследователи отмечали «паронимический взрыв» - тягу к игре слов, к каламбурному сближению разных по значению, но близких по звучанию оборотов, к «обыгрыванию» пословиц и фразеологических единиц . Тогда же появились термины «трансформация фразеологической единицы», «расщепление идиомы» и т. п. Этот процесс захватил заглавия литературных произведений, проник в научно-популярный стиль и задержался в газетном заголовке (например, «Сказка о рыбаке и репке»). Одно время по этому поводу даже сокрушались . Активно разрабатывался специальный жанр «фразы», сводящийся к игре устойчивыми выражениями вроде «Его место в жизни было местом для инвалидов и детей». Под знаком каламбура развивалось например, творчество Феликса Кривина. Обыгрывание устойчивых оборотов и сегодня неотъемлемый атрибут юмористических и сатирических произведений (сравним незначительную роль подобных приемов в юмористических рассказах раннего Чехова, в сатире Булгакова). Постепенно это явление незаметно перешло в моду на интертекстуальность, аллюзивность (в меру культурного кругозора), слилось в литературном «откутюре» с коллажем из цитат, скрестилось с клиповым мышлением. Но тогда, в шестидесятые и семидесятые годы, доминировало именно расщепление идиом, преобладали прежде всего контаминации и реализации буквального смысла.

Не нужно быть наблюдательным человеком,чтобы заметить: едва ли не каждая строчка Высоцкого содержит каламбур, основанный на расщеплении устойчивых выражений. Менее заметно другое: каламбуры Высоцкого всегда мотивированы языковой личностью . Более того, эти каламбуры отражают драму языковой личности, не комедию, а именно драму столкновения этой личности, обычно культурно, а иногда и умственно обделенной (духовно «голого и небогатого человека») с языком и культурой.

Симпатии Высоцкого и здесь на стороне слабого. Вспомним, какой удельный вес занимает в его творчестве имитация речи душевнобольных, склонных все понимать буквально.

Так, герои известного стихотворения «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное - невероятное” из сумасшедшего дома - с Канатчиковой дачи» понимают буквально выражение съесть собаку , переосмысливают устойчивое выражение удивительное рядом , неловко сближают в речи слова дока и доктор . То же и в прозе: «Жизнь без сна» - редкий пример того, как выдуманный мрачным и не очень гуманным двадцатым веком «поток сознания» служит христианнейшим идеям добра, да еще и сам введен по-доброму, с улыбкой.

Что объединяет языковое поведение умственно и культурно ущербных героев Высоцкого? Только ли ущербность? Языковая личность, изображаемая Высоцким, всегда отличается повышенной доверчивостью и простодушием. Обе эти черты очень русские, и не случайно каламбуры Высоцкого вызывали такой горячий отклик, а механические каламбуры газетных «фраз» проскакивали мимо сознания.

Вот еще один «больной» Высоцкого - герой цикла из трех стихотворений («Ошибка вышла», «Никакой ошибки» и «История болезни»). Отвлечемся от того,что весь антураж больницы - аллегория допроса. Больной видит на стене портреты известных врачей (в другом плане - иные портреты) и старается этим себя успокоить: «Хорошо,что вас, светила, всех повесили на стенку - // Я за вами, дорогие, как за каменной стеной»:

Мне сказали: «Вы больны», -
И меня заколотило,
Но сердечное светило
Улыбнулось со стены /1; 415/.

Выражение сердечное светило понимается в смысле «сердечный, добрый человек».

Кто виноват в трагедии непонимания культурных ценностей, отложившихся в сокровищнице идиом: языковая личность или сама культура? Здесь, как и в случае с «голым и небогатым», вина ложится на обе стороны. Высмеивая газетные и канцелярские штампы, Высоцкий изображает их враждебность по отношению к простому человеку. Когда Корней Чуковский заговорил о «канцелярите» и авторитетные лингвисты поддержали его , речь шла о защите культуры как бы от внешней угрозы. Такова же сатирическая позиция Зощенко или Булгакова. По-иному у Высоцкого. Он показал, как штампы живут внутри языковой личности и наносят ущерб ее цельности. Эта недоброкачественная языковая пища таит в себе угрозу, подобно недоброкачественным телепередачам, дезориентирующим, одурманивающим простодушного зрителя, как это показано в «Жертве телевидения», где доверчивый зритель рассуждает:

Если не смотришь - ну пусть не болван ты,
Но уж, по крайности, богом убитый:
Ты же не знаешь,что ищут таланты,
Ты же не ведаешь, кто даровитый! /1; 314/.

Названиями передач этот герой манипулирует как словами:

«А ну-ка, девушки!» «А ну-ка, па рням!»
Вручают премию в О-О-ООН!

Но сокровищница на то и сокровищница. Там не одни плевелы, есть и пшеница. Те же идиомы оживляют прописные истины, наставляют на путь. В прямых значениях слов, в пословицах, сказках заключен вечный смысл, о чем прямо говорит сам

Чистоту, простоту мы у древних берем,
Саги, сказки - из прошлого тащим, -
Потому что добро остается добром -
В прошлом, будущем и настоящем! /1; 400/.

Я и другой: контраст, сходство, смежность

Принятые в литературоведении представления о лирическом я , или лирическом герое, тесно связаны с идеями немецкой классической философии, разрабатывавшей категории объективного и субъективного. Само представление о лирике как о литературном роде, сформулированное Аристотелем в совершенно иной парадигме, было понято и до сих пор понимается в свете этих категорий. Здесь нет места для теоретических споров, но понятие «лирическое я » становится все менее и менее адекватным по отношению к современной лирике. Значительно плодотворнее подход, наметившийся в творчестве Михаила Бахтина, который ввел в рассмотрение антитезу я и другой . В этом же новом русле лежат и философские идеи Мартина Бубера . В самом деле, явления художественной речи и речи вообще невозможно адекватно понять, если исходить из представлений только об одном познающем субъекте и познаваемом им мире.

В лирике Высоцкого можно выделить оппозиции я и мир и я и другой . Последняя, в свою очередь, раздваивается: я может находится в кадре (в стихотворении) и за кадром, и тогда между героем стихотворения и авторским я возникают различные отношения: контраст, подобие или смежность.

Оппозиция я и мир , укладывающаяся в традиционное представление о лирическом герое, очень ярко заявлена в стихотворении «Я не люблю», где напрямую высказываются авторские оценки. Но в целом ряде стихотворений («Песня о друге», «Он не вернулся из боя» и другие) в основе лежит антитеза я и другой , а в громадном большинстве случаев я стихотворения связано с авторским я лишь метафорическими и иными ассоциациями. Эти наиболее интересные случаи совершенно не укладываются в традиционное представление о лирическом герое, но связаны с двойничеством. Им мы и уделим внимание. Но сначала о том случае, когда я и другой появляются в кадре стихотворения.

Он мне спать не давал, он с восходом вставал, -
А вчера не вернулся из боя.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Все теперь одному, только кажется мне -
Это я не вернулся из боя /1; 213/.

А вот в шуточном стихотворении «Зэка Васильев и Петров зэка» антитеза оказывается ложной. Здесь снова параллель с ХII веком, с историей о знаменитой паре неудачников - Фоме и Ереме:

Ерема был крив, а Фома з бельмом,
Ерема был плешив, а Фома шелудив.

У Высоцкого:

Куда мы шли - в Москву или Монголию, -
Он знать не знал, паскуда, я - тем более /1; 38/.

Когда же я остается за кадром, между ним и персонажем возникают не только отношения контраста, но и отношения сходства. Автор обычно передает герою какие-то из своих черт. Это - страдательная позиция, простодушие и упрямая воля к жизни и правде. Именно страдательная позиция позволяет автору надевать самые рискованные маски гонимых и отверженных - волков, преступников, опустившихся личностей, неудачников, всех, кто может сказать себе: «Скажи еще спасибо,что живой». Простодушие позволяет сообщить речевому поведению героев те черты, о которых мы говорили выше и которые умножают сочувствие к нему. Упрямая воля к жизни делает его поэзию оптимистической. Все это вместе взятое и придает ценность аллегорической маске. Маска начинает восприниматься как живой человек и вызывает сочувствие.

В «Охоте на волков» сходство героя и автора очевидно. Все стихотворение - развернутая и прозрачная метафора гонения («обложили меня, обложили»), запрета (красные флажки), неравной борьбы («не на равных играют с волками...») и воли к жизни («воля к жизни сильней»).

Итак, между авторским миром и миром персонажей устанавливаются метафорические отношения. Герой подобен автору, а мир героя, будь то охота, спорт, война, цирк или преступление, аллегорически уподобляется миру автора. Разумеется, миры, в которых разворачивается действие, неравноценны в плане эстетической и этической значимости, и там, где речь идет не об условном колорите, сходство автора с героем позволяет психологически достоверно ставить проблемы «человек на войне», «человек в горах» и т. д. Обратим, однако, внимание на то,что наряду с отношениями сходства между авторским миром и миром героя иногда возникают отношения смежности. Миры автора и героя соприкасаются. И это превращает притчевую аллегорию, типичную, казалось бы, для стихов Высоцкого, в нечто более сложное.

В стихотворении «Бал-маскарад» действует типичный для творчества Высоцкого двойник автора. Он не в ладах с языком и культурой, неловок, но не зол, доверчив, открыт и простодушен. Маски здесь - тема самого стихотворения. Герой-маска сам получает маску - алкоголика, и дальше логика жизни-маскарада заставляет его действовать по природе личины, которой наградил его «массовик наш Колька». Столь же простодушна и жена его, - они схожи в языковом поведении. Она говорит о маске пьяницы:

«<...>И проведу, хоть тресну я,
Часы свои воскресные
Хоть с пьяной твоей мордой, но в наряде!» /1; 64/

Он же называет озверением надевание масок животных.

Пространство аллегории по самой природе тропа не должно быть проницаемым, этим, собственно, парабола (притча) отличается от парадигмы (примера из жизни). Не может в басне действовать сам баснописец, ему отведено специальное внесюжетное место - мораль. Не может в притче действовать ее рассказчик, ему также отведено специальное место - антаподозис (комментарий). Но аллегория у Высоцкого оказывается проницаемой для жизни. Это путешествие автора в мир собственной сатиры, а зачастую и гротеска - явление интересное. Невозможно вообразить, скажем, Щедрина среди «игрушечного дела людишек». Возможна в лучшем случае параллель между изготовителем «людишек» и автором. Зато в демократической сатире XVII века такую ситуацию вообразить можно.

Иногда подобную авторскую позицию в раздражении называют юродством, не отдавая себе отчета в том,что возвращают этому слову его исконное значение. Христа ради юродивыми назывались люди, живущие в миру, но не защищенные от мира. Автора, спустившегося с пьедестала авторской недосягаемости в мир сатирических персонажей, можно назвать юродствующим ради правды.

Я и сверх-я. Источник аллегоричности

«Двойническая» тема обычно не предполагает положительных двойников. Двойник героя олицетворяет его пороки. Но в творчестве Высоцкого есть и другой поворот темы: двойник героя - высшее начало в нем, зовущее его к жертве, к подвигу.

В «Песне самолета-истребителя» такой двойник вводится перифразисом тот, который во мне сидит . Это описательное выражение акцентировано не только своей длиной и повторами в тексте, но и тем,что тот не назван по имени. Само повествование ведется от лица самолета-истребителя, который уподобляется человеку. Но внутри себя этот человек ощущает двойника, того, который в нем сидит, и с досадой констатирует,что этот двойник требует от него все новых и новых усилий, все новых и новых жертв:

Уйду - я устал от ран!..
Но тот, который во мне сидит,
Я вижу, решил - на таран! /1; 179/

Этот неугомонный двойник «считает,что он истребитель». Здесь слово истребитель переосмысливается. Двойник героя выступает разрушителем, истребителем его самого, но не бессмысленным разрушителем, подобно Кривой и Нелегкой, а высшим началом, требующим постоянного принесения себя в жертву.

Стихотворение поражает самостоятельной значимостью буквального плана. Ведь в притче этот план чисто условен; здесь же перед нами в красках, а главное в звуках, встает картина воздушного боя. В аллитерациях и ассонансах слышатся вой и вибрация моторов, звук падающей и разрывающейся бомбы, звук пикирующего самолета:

Из бомбардировщика бомба несет
Смерть аэродрому, -
А кажется - стабилизатор поет:
«Мир вашему дому!».

Благодаря двойничеству мы чувствуем и психологическую обстановку боя. Мы видим не картинный подвиг бодрого картонного героя, а настоящий подвиг, стоящий больших душевных усилий. Мы прослеживаем динамику подвига, его диалектику. Одна половина души борется за то,чтобы уцелеть в невыносимых условиях,что тоже не назовешь эгоизмом, а другая ставит перед ней новые, немыслимые задачи, выходящие за пределы ее возможностей: «Бензин, моя кровь, на нуле». И все-таки это не только песня о войне, это стихотворение о жертвенности вообще, в том числе и о поэте, приносящем себя в жертву («Светя другим, сгораю сам»). И совсем не случаен рефрен. Это не просто точная звукопись: самолет с воем обрушился и взорвался. Гибель героя несет мир нашему дому. Так и в стихотворении о черных бушлатах «грубая наша работа» (жертва) дает возможность оставшимся в живых «беспошлинно видеть рассвет». Так и поэт, сжигая себя, несет мир в души людей.

Пару самолет и летчик можно понимать и как аллегорию тела и души. Та же аллегория и в стихотворении «Кони привередливые»: здесь снова драма человека, который загоняет себя, как загоняют коней. Жизнь же изображается как езда «по-над пропастью, по самому по краю». Образ саней - древний образ смерти, использованный еще в «Поучении» Владимира Мономаха. На тему похорон прозрачно намекают и такие слова: «Мы успели, в гости к Богу не бывает опозданий», «Сгину я, меня пушинкой ураган сметет с ладони». Понятно поэтому, почему седок заклинает коней «тугую не слушать плеть». Но он продолжает погонять их этой же самой плетью. Я героя раздваивается. Вот почему местоимение я так отчаянно звучит в анафоре рефрена:

Я коней напою,
Я куплет допою /1; 299/.

Если в таких стихотворениях, как «Две судьбы» или «Меня опять ударило в озноб», мы сталкиваемся с оппозицией я и оно , если использовать терминологию Фрейда, то в стихотворениях «Песня самолета-истребителя» и «Кони привередливые» мы видим оппозицию я - сверх-я .

Очень своеобразно преломляется двойничество в «Памятнике». Высшее начало, сверх-я , остается жить и в наследии поэта, продолжая ту же борьбу духа и плоти, жизни и смерти, которую вели двойники при жизни поэта. Стихотворение трагично. Поэт умер, с него «маску посмертную сняли», стесав с гипса на всякий случай «азиатские скулы». Наследие канонизировано. «Современные средства науки» превратили «отчаяньем сорванный голос» в «приятный фальцет». Статуя уподобляется Ахиллу, который погиб, уязвленный в пяту. Поэт уязвлен посмертной славой. Ахиллесова пята - это то,что привязывает его к пьедесталу:

Не стряхнуть мне гранитного мяса
И не выдернуть из постамента
Ахиллесову эту пяту,
И железные ребра каркаса
Мертво схвачены слоем цемента, -
Только судороги по хребту /1; 346/.

Итак, поэта, любящего жизнь, «подвергли сужению» после смерти. «Маяковские» мотивы стихотворения, смешанные с личными, усиливают контраст между молодостью, протестом, широтой натуры и «могильною скукой».

Все акценты, казалось, расставлены. Все в прошлом. Откуда взяться динамизму - здесь-то? Но вот новый поворот сюжета - шаги командора. Статуя, вопреки всему, оживает:

И шарахнулись толпы в проулки,
Когда вырвал я ногу со стоном
И посыпались камни с меня.

И снова появление высшего начала разрушительно: статуя рушится, как гибнет самолет-истребитель. Но это разрушение во имя высшего созидания. Происходит неожиданное узнавание. Когда памятник рушится наземь, голос из рупора хрипит (прорвался сквозь «приятный фальцет»): «Живой!»

Таким образом, лирическое я в поэзии Владимира Высоцкого трехслойно: это высшее я , находящее аллегорическое воплощение, я самого автора и герой-маска, который находится с автором в отношении сходства и контраста, а также и смежности. Последнее делает стихи Высоцкого особенно демократичными, открытыми.

Риторическое мышление,

или предельная загруженность позиций

Исчерпывание мыслительного поля и его следствия

Вслед за романтиками мы привыкли третировать риторическое мышление как сухое, дедуктивное и теоретичное (схематичное). В статье «Риторика как подход к обобщению действительности» академик С. С. Аверинцев трактует риторическое мышление как диаметрально противоположное романтическому и дает весьма любопытные примеры последнего . Так, завсегдатаи одного литературного кафе называли всех, кто не принадлежал к их кругу, «фармацевтами». Романтическое мышление не стремится к дифференциации, особенно того,что оно считает чужим. В противоположность этому мышление риторическое всегда тяготеет к перебору возможностей,что также очень ярко проиллюстрировано в названной статье...

Мы привыкли рассуждать о том,что риторическая аллегория суха, забывая при этом о моделирующей роли этой аллегории. Жизнь красочней риторической схемы, но в ней представлен один исход событий, а риторика разворачивает перед нами целую парадигму возможностей. По самой своей природе риторика, по крайней мере вся Аристотелева традиция, связана с категорией возможного. Тот, кто склоняет аудиторию в пользу какого-то поступка, должен додумать все следствия и из этого поступка, и из противоположного. Задача оратора - разворачивать возможности, выводить следствия из причин, поворачивать явление разными гранями, если угодно, исчислять эти грани, перебирать их. Поэтому риторические построения часто бывают симметричными, и это может произвести впечатление искусственности, рассудочности. Но этой симметрии обычно сопутствует глубина мысли и эмоциональная напряженность.

Высоцкий - редкий и яркий пример поэта, наделенного риторическим мышлением. Из великих имен прошлого столетия здесь, пожалуй, можно назвать только одно, зато самое великое. Правда, выпускник Лицея, синтезировавший классическую и романтическую традицию, проявлял риторическое мышление больше в крупных формах - поэмах, повестях, драматических сценках, а риторическая развернутость лирических стихотворений («Приметы», «Дорожные жалобы», «Калмычке», тем более «Я помню чудное мгновенье») не бросается в глаза. Ближайший учитель Высоцкого охотно брал на себя функции агитатора и даже популяризатора, но путь риторики для Маяковского был закрыт эгоцентризмом и самого поэта, и его школы, и его эпохи . Нечто подобное можно сказать и о поэзии Лермонтова, в которой академик В. В. Виноградов справедливо усматривал черты «ораторского» стиля, беря, впрочем, это слово в кавычки . Речь поэта-трибуна или поэта-пророка связана с активным использованием риторических фигур, но вовсе не обязательно объясняется риторическим мышлением.

Вот стихотворение Высоцкого «Кто за чем бежит» («На дистанции - четверка первачей...»). Четыре бегуна представляют собой четыре жизненные позиции и, кстати, четыре классических темперамента. Автор не относится к этим позициям бесстрастно. Присутствует здесь и обязательный спутник лирики Высоцкого - юмор. Например:

И соперничать с Пеле
в закаленности,
И являть пример целе-
устремленности! /1; 367/

И все-таки, если всмотреться, стихотворение поражает своей откровенной риторичностью (просто какое-то миниатюрное издание «Характеров» Теофраста!):

На дистанции - четверка первачей,
Злых и добрых, бескорыстных и рвачей.
Кто из них что исповедует, кто чей? /1; 302/.

Явлены четыре позиции, бегло названы четыре биографии, но присутствует здесь и сам поэт-гуманист. Он сочувствует всему,что достойно сочувствия, он смеется над всем,что достойно смеха, перед нами риторика, но в то же время - лирика.

Риторика Высоцкого это не только разворачивание разных судеб, рассмотрение разных случаев. Ее формула - максимальное исчерпывание мысленного поля: додумывание, дочувствование, договаривание.

Рассмотрим в этом отношении не слишком известное стихотворение «Песня про белого слона». Уже в заглавии мы видим отталкивание от идиомы сказка про белого бычка . В самом стихотворении реализуются буквально все оппозиции, в которых участвует образ «белый слон»:

Средь своих собратьев серых - белый слон
Был, конечно, белою вороной /1; 302/.

Белый слон синонимичен белой вороне и антонимичен серым слонам . Работает в стихотворении и оппозиция слон - слониха . Кроме того, живой слон противопоставлен декоративному слону, сделанному из белой слоновой кости. В связи с темой слона упоминается не только слоновая кость, но и то,что вообще ассоциируется со слоном: Индия, величина, Ганг, семь слонов как символ счастья, реверанс слона, езда верхом на слоне - и все это в десяти четверостишиях.

Симметрия сюжетных и словесных повторов

Стихотворения Высоцкого в большинстве случаев - баллады, в них присутствует сюжет. Если же сюжета нет, то всегда есть то,что принято называть движением лирических мотивов :что-то происходит либо с персонажами, либо с чувством героя. Последнее может нарастать, меняться на противоположное, вращаться в замкнутом кругу и неожиданно вырываться из этого круга. В композиции стихотворения риторическое мышление проявляется и на уровне сюжета, и на уровне словесных фигур, образующих своими сплетениями так называемые схемы выдвижения .

«Песенка про козла отпущения» написана, казалось бы, по законам басни: в основе лежит аллегория - типичные басенные звери уподобляются людям. Но подлинная басня, несмотря на рассудочность и интерес к ней со стороны классицистов, жанр архаичный, дориторический. В ней нет стремления к развертыванию темы, к риторическому анализу, в ней есть только какое -нибудь простое наблюдение над жизнью, отлитое в бесхитростный сюжет. Высоцкий отталкивается от идиомы козел отпущения . Оживляя эту идиому, он наполняет связанные с ней языковые ассоциации социально-психологическим содержанием. Козел прежде всего противопоставлен Волку как жертва хищнику. Все мы знаем песню о сереньком козлике, и в первоначальном варианте заглавия были слова серенький козлик , в тексте - «не противился он, серенький, насилию со злом». Но оппозиция не ограничивается темой «волк и ягненок». Козел «хоть с волками жил - не по-волчьи выл». Другая идиома раскрывает другой нюанс: козел не стремился в хищники, в сильные мира, «не вторгался в чужие владения», был скромником. Тут актуализируется еще одна грань, и тоже с опорой на языковые ассоциации: «Толку было с него, правда, как с козла молока, // Но вреда, однако, тоже - никакого». Слово козел имеет в языке отрицательную коннотацию. Эта струна звучит уже в первом куплете: «Блеял песенки все козлиные». Тем не менее «скромного козлика» избрали козлом отпущения: его наказывают за чужие грехи, за грехи сильных - волков и медведей. Постепенно, однако, Козел начинает понимать преимущество своей «страдательной» позиции и начинает пошаливать: «Как-то бороду завязал узлом - // Из кустов назвал Волка сволочью». Завязать бороду узлом - еще одна идиома, образ козла ассоциируется с бородой (снова идиома - козлиная борода ). И вот, когда нарисован уже совсем не басенный, а достаточно сложный портрет Козла, следует новый поворот сюжета:

Пока хищники меж собой дрались,
В заповеднике крепло мнение,
Что дороже всех медведей и лис -
Дорогой Козел отпущения!
Услыхал Козел - да и стал таков:
«Эй вы, бурые, - кричит, - эй вы, пегие!
Отниму у вас рацион волков
И медвежие привилегии!»

Оборот козел отпущения теперь раскрывается с иной стороны:

«Отпускать грехи кому - это мне решать:
Это я - Козел отпущения!» /1; 353/

В первом варианте, опубликованном в сборнике «Нерв», переосмысливалось и выражение козлятушки-ребятушки («А козлятушки-ребятки // засучили рукава - // И пошли шерстить волчишек в пух и клочья!» /1; 520/). Итак, перед нами, во-первых, сюжет с перипетиями, во-вторых, достаточно сложный образ главного персонажа, подстать «маленьким людям» Достоевского вроде Фомы Фомича, в-третьих, достаточно деликатная тема спекуляции на страданиях. Все это не укладывается в басенную схему, но никак не вяжется и с романтическим представлением о лирике. Стихотворение - это риторическое развертывание темы в концептосфере русского языка. Введенное в оборот академиком Лихачевым, понятие концептосферы очень существенно и для интерпретации творчества Высоцкого, и для уяснения причин его беспрецедентной популярности в самых широких кругах. Все связи, по которым шло развертывание темы, хорошо знакомы всем говорящим и думающим на русском языке, как хорошо знакома всем русским и психологическая нюансировка темы. Здесь разворачивание идиом не мотивировано языковой личностью героя-двойника. В этом нет необходимости, ибо это не газетные, телевизионные или канцелярские штампы, а золотой фонд родного языка. Языковые связи, ассоциации оживают и, как прописи, учат нас пониманию жизни. Но дидактика Высоцкого, но прописные истины у Высоцкого не банальны, как в басне, где «на выходе» мы имеем обычно то,что уже знали «на входе». Напротив, песни Высоцкого всегда обогащают. Это оттого,что его дидактика додумана, прописи дописаны.

Сюжетному развертыванию на уровне слов соответствуют риторические фигуры, концентрация которых в текстах Высоцкого чрезвычайно высока. Фигуры повтора обычно образуют схемы выдвижения: симметрично расположенные повторы выделяют значимые для смысла целого слова и образы. Частой схемой выдвижения является схема обманутого ожидания . При обманутом ожидании повторы, например, в рефрене, формируют определенное читательское ожидание, а затем внезапно это ожидание нарушается, например, в переменном рефрене: «Это я не вернулся из боя» вместо «он не вернулся из боя».

В стихотворении «Песня о звездах» слово звезда повторяется в каждом четверостишии. Здесь снова риторическое разворачивание: звезда падает, со звездой связывают свою жизнь, звезда - удача, звезда - награда. Все эти значения реализуются. Главная тема - падение звезды как символ судьбы героя: кому какой жребий выпадет. Герою стихотворения выпадает смерть, но: «Вон покатилась вторая звезда - // Вам на погоны». В конце падение звезд неожиданно останавливается. Герой убит, и заслуженная им награда осталась на небе:

В небе висит, пропадает звезда -
Некуда падать /1; 62/.

А вот в другом стихотворении с военной тематикой - «Мы вращаем Землю» - повторы, как это часто бывает у Высоцкого, сочетаются с градацией. В первый раз в рефрене:

Мы не меряем Землю шагами,
Понапрасну цветы теребя, -
Мы толкаем ее сапогами -
От себя, от себя!

Во второй раз уже:

И коленями Землю толкаем -
От себя, от себя! /1; 331/

Затем: «Шар земной я вращаю локтями». И наконец: «Землю тянем зубами за стебли». Таким образом, эпифора (повтор в конце строфы) От себя, от себя! сопровождается смысловой градацией. Градация тоже своеобразный способ разворачивания, исчерпывания мысли и образа. Такому исчерпыванию обычно сопутствует эмоциональный накал и гиперболизация.

Эмоциональная исчерпанность. Гипербола и гиперболизация

Если на логическом и образном уровне риторическое разворачивание реализует принципы «додумать» и «досмотреть», то на эмоциональном уровне господствует принцип «дочувствовать». Чувство, как правило, доводится до логического конца - гиперболизируется. Собственно, гипербола в древнейшем значении термина, сохранившемся в этимологии («перебрасывание») и засвидетельствованном в древних дефинициях, означает переход через некий предел. Скажем, высшим носителем женской красоты считалась Афродита, ее красота мыслилась как предельная. Следовательно, «быть красивей Афродиты» или «быть с ней схожею» - гипербола. В феномене гиперболы и сегодня ощущается не только «заведомое преувеличение», как сказано в современных определениях, но и некий «перехлест», некая запредельность, нарушение границ. «Мой финиш - горизонт», - говорит поэт, и это гипербола в классическом смысле слова, ибо невозможно достичь горизонта, а тем более выйти за его пределы.

Гипербола Высоцкого в композиции стихотворения сродни приему обманутого ожидания. Поэт сначала дает ощутить предел, а потом против всех законов психики и физики переходит его. Эта предельность напряжения всегда чувствуется в авторском исполнении песен Высоцкого. «Волк не может нарушить традиций», но он все-таки нарушает их. Сегодня не так, как вчера , - вот принцип гиперболы. Наблюдатели издали наблюдают, как волны «ломают выгнутые шеи». Они вне досягаемости волн, они лишь «сочувствуют слегка погибшим, но издалека». И хотя они вне досягаемости,

Но в сумерках морского дна -
В глубинах тайных, кашалотьих -
Родится и взойдет одна
Неимоверная волна, -
На берег ринется она -
И наблюдающих поглотит /1; комм. С. 521/.

Гипербола Высоцкого психологичней и национальней, чем гипербола Маяковского, творчество которого во многом послужило для Высоцкого образцом. У Маяковского гипербола - это прежде всего демонстрация силы. Ощущение планетарной правоты идеи резонирует с космическим одиночеством и эгоцентризмом авторского я , и в этом резонансе, в этом слове «о времени и о себе» рождается гипербола Маяковского (любопытно,что он может начать стихотворение гиперболой, не выстроив никакой предваряющей градации). Гипербола у Высоцкого - это либо угар куража, либо жест отчаяния, либо безумная, упрямая надежда максималиста,что из безнадежного положения все-таки можно выйти. Во всех случаях она психологически узнаваема, если можно так парадоксально выразиться, реалистична. Это мир чувств русского человека, где есть и «цыганщина», и «достоевщина», и аввакумовская истовость.

Пример гиперболы-куража находим в стихотворении «Ой, где был я вчера»:

Тут вообще началось -
Не опишешь в словах, -
И откуда взялось
Столько силы в руках! -
Я как раненый зверь
Напоследок чудил:
Выбил окна и дверь
И балкон уронил /1; 141/.

Ощущение безудержного разгула, куража доводится до логического завершения, и это создает гротескные образы вроде балкон уронил . От всего этого веет похождениями Васиньки Буслаева. Гиперболу отчаяния, даже слабости можно найти в стихотворении «Еще не вечер»: «Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах, - // Мы покидали тонущий корабль» /1; 183/. Это кто в слезах - замечательный пример того, как слабость оборачивается силой, ведь в стихотворении в слезах идут на абордаж! Чаще же всего за гиперболами стоит неистовая воля к жизни, к свободе. Это то настроение, когда контрнаступление начинается из немыслимого положения, когда битва разгорается уже на краю бездны. И это сугубо русское состояние души не могло быть не узнано миллионами слушателей.

Исчерпывание языковых средств:

предметные области, тропы, грамматика, рифма, звукопись

В отношении самих языковых средств в поэтике Владимира Высоцкого действует тот же риторический принцип - исчерпывание потенциальных возможностей, разворачивание парадигм. Это, кстати, не вытекает автоматически из риторической установки, а связано с тем,что у Высоцкого, как и у многих современных поэтов, сам язык из инструмента превращается в объект исследования и к этому объекту применяется та же установка,что и к другим. То,что судьба языка находится в объективе авторского внимания Высоцкого, заслонено яркими реалистическими картинами, психологизмом и лирическим накалом. Тем не менее это так. Чтобы сделать язык героем своего стихотворения, не обязательно быть холодным интеллектуалом, не знающим жизни. Для этого также не обязательна пресловутая «дегуманизация искусства» и клятва на верность постмодернистским идеалам. Для этого нужно только хорошо чувствовать наше время, когда интерес к языку как к объекту растет по экспоненте. Вспомним хотя бы о беспрецедентном и перманентном словарном буме второй половины ХХ века. Мы так привыкли к словосочетанию «эксперимент со словом»,что как-то не отдаем себе отчета в том,что является предметом эксперимента: поиск лучшей формы выражения (новаторство), читательское терпение (эпатаж) или, наконец, само слово?

Риторический подход к языковым явлениям проявляется у Высоцкого на всех уровнях языка. На лексическом уровне - это тяга к исчерпыванию лексики и фразеологии той предметной области, за которую он берется. Если это шахматы, здесь будут и дебют , и старо-индийская защита , и гамбит , и вилка , и названия фигур (это притом,что оба стихотворения на эту тему - шуточные, а их герой - дилетант, который «королей путает с тузами»). Если это автомобильная дорога, тут будут и клапана , и вкладыши , и кювет , и стартер . И это не просто два-три профессионализма для создания соответствующего колорита. На уровне семантики - это почти обязательное обыгрывание семантического переноса, так называемая реализация тропа : «Вижу, он нацеливает вилку - // Хочет есть, - и я бы съел ферзя... // Под такой бы закусь - да бутылку!» /1; 306/.

На уровне грамматики - это, во-первых, раскрытие словообразовательных потенций (целое стихотворение, построенное на морфемном повторе недо- : недолетел , недоскакал , недолюбил , недораспробовал , недопригубил ); во-вторых, полиптоты (употребление одного слова в разных падежах) и другие случаи «опрокидывания» парадигмы в текст (колея , колее , колеей ); в-третьих, обязательная игра на отклонениях от нормы: контаминация, образование неправильных форм. Там, где только возможна ошибка, автор ее и воспроизводит с риторическим постоянством. Русскому языку не свойственно зияние, и слово «ООН» звучит для русского уха непривычно. И вот герой Высоцкого (типичное проявление гиперурбанизма) произносит: «О-О-ООН».

Таково же и отношение к рифме. Как и у Маяковского, у Высоцкого часто встречается каламбурная рифма (мужчина я - первобытнообщинныя ), используется панторим (Взорвано , уложено , сколото // Черное надежное золото /1; 253/ - каждое слово рифмуется), разнообразна внутренняя рифма, в том числе встречается теневая рифма, в которой рифмующиеся слова сближены до предела: говорят,что раньше йог мог . Чрезвычайно богата звукопись Высоцкого: здесь есть и звукоподражание, и звуковой символизм, и словесная инструментовка.

К слову поэт относится так же, как к мысли, чувству, образу: стремится дойти до предела и даже как бы выйти за предел, исчерпать его возможности. Но это не спонтанный и неизбежно односторонний порыв романтика. Это упорное и гармоничное риторическое мирочувствование с неизбывной дидактикой в содержании и неизбежной симметрией в форме. Вот уже сто лет, как и то, и другое почитается в литературе ретроградством. Однако Высоцкий, ярчайший носитель риторического мышления, не враждовавший с разумом и не стеснявшийся морали, собрал беспрецедентно большую и необыкновенно многообразную аудиторию. Заметим,что аудитория эта собралась не для того,чтобы смаковать жестокости и щекотать обоняние миазмами кошмаров, но во имя исключительно немодной штуки - любви к жизни.

В короткой статье невозможно даже бегло окинуть взором творчество такого яркого поэта, как Владимир Высоцкий. Цель статьи другая. Мне кажется,что в связи с рассмотренными выше чертами можно обозначить две линии исследования этого творчества. Первая связана с фольклорными (и низовыми литературными), а вторая - с книжными истоками поэзии Высоцкого. Первая - это прежде всего изучение двойничества, в частности в связи народно-смеховой культурой и традициями древнерусской демократической сатиры. (В этом же русле должна быть исследована трансформация жанра жестокого романса и воровской песни в лирике Высоцкого; в статье эта тема не поднималась.) Вторая - это прежде всего изучение риторики Высоцкого, усвоенной, по-видимому, и через наследование ораторских традиций Маяковского, и через работу в театре, ибо драматический текст, предназначенный для исполнения, стимулирует и рефлексию, и диалогизм, то есть именно риторическое мышление.

Примечания

Лихачев Д. С. Жизнь человека в представлении неизвестного автора ХVII века // Повесть о Горе-Злочастии. Л., 1985. С. 98.

Цит. по изд.: Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 211. Далее произведения Высоцкого цит. по этому изд. с указанием номеров тома и страницы в тексте. Варианты, отображенные в сборнике «Нерв», цит. по примечаниям того же издания.

Об этой особенности средневекового смеха см.: Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 343.

История русской литературы Х-ХVII веков. М., 1980. С. 419.

Адрианова-Перетц В. П. К истокам русской сатиры // Русская демократическая сатира XVII века. М., 1977. С. 136-138.

Григорьев В. П. Паронимическая аттракция в русской поэзии XX в. // Доклады и сообщения лингвистического общества. Вып. 5. Калинин, 1975.

Окунь Я. Реплика в собственный адрес // Журналист. 1982. № 1.

Категория языковой личности активно разрабатывается в школе Ю. Н. Караулова. См., напр.: Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987. Думается,что эта категория исключительно продуктивна для изучения современной ролевой лирики.

См.: Чуковский К. Живой как жизнь: Разговор о рус. яз. М., 1962. Гл. 6. На засорение языка канцелярскими штампами сетовал также К. Паустовский. См. также: Виноградов В. В. Проблемы культуры речи и некоторые задачи русского языкознания // Виноградов В. В. Проблемы русской стилистики. М., 1981.

Бубер М. Я и Ты: Проблема человека. М., 1993.

Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 168.

О влиянии поэзии Владимира Маяковского на личность и творчество Высоцкого см.: Новиков Вл. И. Высоцкий Владимир Семенович // Новиков Вл. И. Заскок. М., 1997. С. 149-161.

Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка ХVII-ХIХ веков. М., 1982. С. 306-309.

Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Изв. РАН ОЛЯ. 1993. № 1.

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

УДК 821.512.157

А А Бурцев

ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ ИСТОРИЧЕСКИХ РОМАНОВ ДАЛАНА

Исследование поэтики исторических романов Далана позволило сделать вывод о новаторском характере его творческого метода. Об этом свидетельствуют выявленные особенности сюжетно-композиционной структуры произведений писателя, художественной антропологии, системы поэтических средств и приемов, а также национальный характер его поэтической речи.

Ключевые слова: исторический роман, «местный колорит», диалог культур, сюжетика, «центробежная» композиция, эпитафия, художественная антропология, параперсонаж, портретистика, образная анималистика, суггестивная поэтика, национальный колорит.

Poetics of Dalan"s Historical Novels

The study of the poetics of Dalan"s historical novels revealed the novelty of his creative method. This is proved by the found peculiarities of the plot-composition structure of the author"s works, the artistic anthropology, the system of poetic means and devices, as well as the ethnic nature of his poetic speech.

Key words: historical novel, local colour, dialogue of cultures, plotting, centre-oriented composition, epitaph, artistic anthropology, para-character, portraying, image animalistics, suggestive poetics, ethnic colour.

Введение

В. С. Яковлев - Далан является одним из самых талантливых, самобытных якутских писателей. Историк по образованию, художник-мыслитель по дарованию, он по праву считается основоположником жанра исторического романа в национальной литературе.

Сам по себе исторический жанр в мировой литературе ведет свое начало с европейской античности - с «Истории» Геродота, сочинений Плутарха и Тацита, а также древних восточных хроник. Что касается собственно исторического романа, то, по общему мнению историков и теоретиков литературы, его первые классические образцы были созданы в начале XIX века В. Скоттом. Он же заложил основы теории жанра. В «Эссе о романе» (1824) Скотт выделил две основные разновидности романа: романтический роман (romance) с элементом художественного вымысла и роман нравоописатель-

БУРЦЕВ Анатолий Алексеевич - д. филол. н., проф. кафедры русской и зарубежной литературы ФЛФ СВФУ им. М. К. Аммосова.

ный с современной тематикой (novel). В романтическом романе его особенно интересовала проблема соотношения исторических фактов с вымыслом. При этом вымысел в его понимании - сознательный прием, не противоречащий правдоподобию, соответствующий логике событий и характеров. Особая роль принадлежит детальности изложения, подробностям и мелочам, необходимым для убедительности изображения характеров и обстановки. Исторический романист, по мысли Скотта, должен «овладеть как великим, так и малым в области истории и нравов, которые стремится запечатлеть» .

Судя по всему, Далану были известны исторические произведения романтиков, в частности цикл романов Ф. Купера о Кожаном Чулке (Натти Бампо) и романы В. Скотта. Об этом свидетельствуют некоторые типологические параллели и сходства в его романах с произведениями классиков жанра. По

BURTSEV Anatoly Alekseevich - Doctor of Philological Sciences, Professor of the Department of Russian and Foreign Literature, the Philology Faculty, the North-Eastern Federal University.

крайней мере его Даганча, «последний хосуун из туматов», и его дед Бакамда из романа «Глухой Вилюй» весьма напоминают «последнего из могикан» Ункаса и его отца Чингачгука, героев второго романа пенталогии Купера. Да и образы воинственных туматов в красных одеяниях и «шитолицых» джирикинеев с изрисованными синей краской лицами во многом сродни описаниям североамериканских индейцев - гуронов, ирокезов и представителей других племен в романах Купера. Вольные боотуры из романов Далана, возможно, восходят к саксонским вольным йоменам, а состязание якутских богатырей за право жениться на любимой дочери Тыгына красавице Арылы Куо Айталы имеет какое-то сходство с описанием рыцарского турнира в романе В. Скотта «Айвенго», победитель которого получил право объявить леди Ровену первой красавицей и впоследствии стать ее мужем.

В своих романах «Глухой Вилюй» (1983) и «Тыгын Дархан» (1993) на основе глубокого изучения и осмысления исторических, этнографических, фольклорных материалов писатель в художественном плане достоверно и убедительно воссоздал атмосферу XVI-начала XVII веков. В первом романе нашли отражение сложные исторические судьбы туматов, тонг биисов, уранхаев-саха и других племен, населявших тогда территорию Якутии. Тем самым получила подтверждение современная концепция о том, что Якутия изначально складывалась как страна диалогов, контактов и симбиозов культур, языков, народов. Во втором романе в поле зрения автора оказалась эпоха известной исторической личности Тыгына Дархана, одного из самых знаменитых потомков легендарного Эллэя. Он жил в конце XVI-первой половине XVII веков, то есть в период завершения этногенеза и формирования традиционной культуры народа саха на средней Лене.

Создателю исторического романа требовалось соединить воедино аналитический ум ученого и творческое воображение писателя. Достоверность «фальстафовского фона» должна была сочетаться с максимальной конкретностью описаний. Поэтому важнейшей особенностью исторического романа является так называемый «местный колорит» (couleur local). Как писал Б. Г. Реизов, «быт, орудия труда, одежда, жилища, нравы, зависящие от обстоятельств жизни и традиций, уходящих в глубокую древность, сознание народа, его верования, предания и песни, им сложенные, - все это составляет проблему «местного колорита» .

Поэтике местного колорита посвящена наша отдельная статья. А в данной работе мы рассматриваем собственно поэтику, то есть целостную систему художественных средств (образной структуры, композиции, сюжетики, особенностей поэтической

речи), характерную для исторических романов Далана.

С точки зрения идейного содержания и сюжетно-композиционной структуры романы Далана представляют собой единую историко-художествен-ную дилогию. Согласно авторской концепции, грозные и трагические события и эпизоды прошлого имеют прямое отношение к современной эпохе. Романы Далана проникнуты философской идеей, носящей вневременной характер и в якутской литературе, выраженной А. Кулаковским - «проклятье, как эхом, отзывается кровью, благословение, как эхом, отзывается любовью».

Оба романа снабжены сложной сюжетикой, в которой немалую роль играет фактор случайности, но в то же время система событий, лежащая в ее основе, имеет причинно-следственную связь. Завязкой действия в романе «Глухой Вилюй» служит убийство витязем племени тонг биисов Маганом Мэкчэ хосууна-вождя туматов Юрэна. Единственный сын Юрэна Даганча, которого воспитывает его дед Бакамда, должен продолжить отцовский род и отомстить врагам. Параллельная фабульная линия романа связана с дочерью Магана Мэкчэ Нюрбачаан, которая после сложных испытаний попадает в «золотое лоно» саха. В романе «Тыгын Дархан» действие разворачивается в центральной Якутии. Тыгыну удалось ценой больших усилий, убедив «покорных словом, строптивых - силой», стать повелителем большинства якутских родов, хозяином благодатной долины Туймаада, превратившейся в средоточие общественной и культурной жизни только что сформировавшейся народности саха. Основной конфликт романа строится на противоборстве Тыгына с главой Борогонского рода тойоном Лекеем, которого не устраивает роль вассала властелина Туймаады.

Нюрбачаан не оказалась бы в Туймааде, если бы туматы не перебили ее сородичей, тонг биисов. Сама судьба предназначила ее для Керемеса, старшего сына Тыгына, но она вынуждена стать женой его деда Мунняна Дархана. В свою очередь, этого бы не случилось, если бы тонг биисы не похитили Кюнней, первую и любимую жену Мунняна Дархана, мать Керемеса и Тесани. Тогда, скорее всего, на долю Керемеса не выпал бы трагический жребий и по-другому сложилась судьба Тесани.

Что касается сходства композиционного строя, то авторский зачин в романе «Глухой Вилюй» выдержан в эпическом стиле, проводится аналогия с народным певцом, который настраивает свои «звучные горячие уста», «горло-колокольце», чтобы «метким, как стрела якута, словом» поведать о «минувших временах тревожных», о «междоусобицах и войнах дней, бесследно сгинувших в потемках» . Роман «Тыгын Дархан» тоже открывается красочным

описанием языком олонхо «троерусельной, благодатной и щедрой Улуу Эбя - Великой Кормилицы Лены-реки Бабушки» и «трех плодородных долин» -Эркени, Энсели и Туймаады .

Финал «Глухого Вилюя» представляет собой эпитафию по воинственным туматам, которые «никогда не жили так, как другие северные народы», не утруждали себя мирными занятиями, а «проливали кровь и грабили чужое богатство». Тем самым они нарушали закон Великой Природы, согласно которому «ничто не остается без возмездия: посеявший ветер, пожинает бурю», в результате «от многочисленных, как клубящиеся туманы, туматов не осталось ничего, что напоминало бы людям об их пребывании на земле, - ни памятников, ни жилищ, ни могил...» . Символический финал романа «Тыгын Дархан» весьма напоминает заключительную часть поэмы А. Кулаковского. Шаман Одуну, подобно своему собрату из «Сновидения шамана», окидывает внутренним оком «необозримую ширь будущих времен» и тоже создает мрачную футурологическую картину грядущего: «В госпоже Туймааде не осталось ни птиц пернатых, ни тварей бегающих, ни рыб с серебряной чешуей. Над горой Чочур-Мыран, изрыгая огонь и дым, с ревом проносятся железные птицы. По гладкой равнине Туймаады рыскают железные звери со стальными внутренностями. Взбаламучивая воды Великой Кормилицы, плывут железные суда.» . Но, как и в поэме А. Кулаковского, священный «туерэх» предрекает успех и благополучие. Одуну ободряет больного, павшего духом Тыгына, и благословляет его на продолжение борьбы за объединение народа саха.

Художественному единству романов Далана способствуют и сквозные герои. Это, в частности, сам Тыгын Дархан, который наведывался на Вилюй за данью к своим бывшим подданным и во время одного из походов увез с собой в Туймааду маленькую Нюрбачаан. Именно она становится одной из главных героинь во втором романе, и в ее воспоминаниях в качестве своеобразных «параперсонажей» в «Тыгыне Дархане» фигурируют ее брат Ерегечей, ее спасители старые Мохсохо и Хаттыана, друзья детства Ничча, Богдуу и Некю, действовавшие в «Глухом Вилюе». Наоборот, в этом романе уже появляется в символическом плане, в виде вырезанной Ерегечеем костяной куколки, старшая дочь Тыгына удаганка Тесани. Не раз упоминается во второй части дилогии персонаж первого романа Туога Баатыр, одним из первых проложивший дорогу на Глухой Вилюй.

Композиция романа «Глухой Вилюй» носит «центробежный» характер, так как действие строится последовательно, плавно и развертывается вокруг судьбы главных персонажей - Даганчи и Нюрбачаан. В «Тыгыне Дархане» композиция скорее

«центростремительная» , потому что в ходе действия раскрывается не вся история героя, а оно сосредоточено вокруг его главной цели - объединения уранхайских «Уусов» (родов) в Великий Ил. Не случайно роман начинается с картины организованного Тыгыном Дарханом Ысыаха Белого Изобилия, на который съезжается «вся королевская рать» - главы родов с многочисленной свитой.

Если в «Глухом Вилюе» представлен довольно ограниченный круг персонажей, то «Тыгын Дархан» отличается обширной художественной антропологией. Но и в том, и в другом случае характеры индивидуализированы. Для достижения этой цели автор использует целую систему приемов и средств.

Английский писатель С. Моэм в своей книге «Подводя итоги» писал: «Физический облик человека отражается на его характере, и, с другой стороны, характер, хотя бы в самых общих чертах, проявляется во внешности» . Действительно, в романах Далана значительную роль в раскрытии характера играет описание внешности персонажей. Именно такую функцию выполняет в «Глухом Вилюе» портрет юного Даганчи,: «От отца унаследовал Даганча высокий рост и стройное, упругое телосложение -настоящий Тумат! От матери получил проворство и ловкость движений, присущих Джирикинэям. На смуглом скуластом... лице грозно поблескивали узкие, под тяжелыми веками глаза, широкие крылья носа раздувались, темные, только начавшие пробиваться усики чернели над полными яркими губами, придавая всему его облику мужественный и вместе с тем по-детски благонравный вид» . Перед нами не нейтральный портрет, напротив, он не лишен оценочного момента: автор не только подчеркнул мужественность облика будущего хосууна-удальца с Тремя Отметинами, но и его естественность, природную неискушенность.

Другой, восходящий к устной народной поэзии, вариант портретистики представлен в романе «Тыгын Дархан»: «В сопровождении двух девушек-служанок прославленная Арылы Ко Айталы вышла, потупив глаза, из отчей урасы и, плавно ступая, совершила перед гостями круг. И вправду была прекрасна славная Арылы Ко Айталы, ибо, говоря языком древних, высшие божества аи, создавая такой лик, восемь тысяч лет у восьмидесяти племен выбирали великолепные черты; сотворяя такой стан, многие века в извивах множества рек высматривали точеные линии; а вдыхая в нее душу, сотни веков среди сотен народов отбирали отменные качества.» . Примерно так же, как красота Елены Прекрасной в «Илиаде» Гомера передается через восприятие убеленных сединой старцев, изображение внешности якутской красавицы носит функцио-

нальный характер: «Увидев это бесподобное чудо, дрогнуло нутро у всего сонма доблестных мужей и статных юношей, пожаловавших на праздник» . Такой же способ создания портрета в якутской литературе был применен А. Кулаковским в поэме «Красивая девушка» .

Для создания портретов своих героев Далан широко использовал образную анималистику. Например, тойона Лекея, отличавшегося своей любвеобильностью, сородичи за глаза обзывали «атыром, то есть жеребцом». Он же, «крупный и дородный», уподобляется то «девятилетнему лосю-рогачу», то «сохатому-быку» . У старика Бахсыгыра «широкая спина, как бы не выдержав тяжести большой лобастой головы, была согбена, что делало его похожим на старого быка». В другом месте этот не только «хитроумный и дальновидный», но и алчный предводитель баягантай-цев сравнивается со «старым волком» .

Образная анималистика нередко выполняла характерологическую функцию. Так, тонг биисы, убившие хосууна Юрэна, «трубили над руслом Великой Кэллээмэ, словно лоси-самцы, ревели, как медведи-шатуны» . Грозное имя Тыгына Дархана «прогремело по всем путям-дорогам, подобно зычному реву быка-пороза», его «громкая слава донеслась до дальних горных перевалов, словно звонкое ржание жеребца-скакуна». Подданные властителя Туймаады от его притеснений «разбегаются, точно коровы, покусанные оводами» . Любопытные юнцы, Тоюк и его приятели, «быстро, как бурундуки, подкрались к окраине аласа и стали глядеть во все глаза» на испытание боотуров .

Анималистические аналогии использовались писателем и в картинах природы. Красота долины Туймаады описывается им следующим образом: «... с южной оконечности подпирает ее громадная каменная закраина - ни дать, ни взять стережет ее покой матерый медведь-шатун; с северной стороны венчает ее величественная горная гряда, о которой так и просится сказать: бродяга-сохатый застыл, завороженный ее прелестью» .

Наряду с образами и сравнениями из мира животных, в романах Далана встречается и так называемая «птичья» символика, придающая повествованию торжественно-красочный характер. Согласно традиционному обычаю народа саха, в открытии ысыаха участвуют «восемь юных красавиц - нежных, словно стерхи, в белоснежных нарядах и высоких головных уборах с султанами», «девять удалых парней - стройных, как журавли, в желтых замшевых одеждах и шапках с орлиными перьями». Во время обряда погони жениха за невестой Арылы Ко Айталы «легко, точно белая куропатка, облетела.

большой холм. и полетела белой бабочкой. в сторону северной горы Ытык-Хая» . В романе «Тыгын Дархан» шаман Одуну, завершив финальное камлание, «подбросил трехглазый священный туорэх величиной с молодого глухаря. Ко всеобщему ликованию. туорэх опустился вниз дном» .

В романе «Глухой Вилюй» часто упоминается ворон. В одном случае в образе «черно-серого ворона» получает воплощение «злобный дух» туматов, и, когда каркает ворон, проливается кровь. Но в другом случае, согласно обычаю тонг биисов, охотники просят прощения у духа убитого им медведя и «вину» возлагают на ворона, покровителя туматов. Тотемом самих тонг биисов служил сокол, когда туматы их побеждали, «воронье карканье заглушало соколиный клекот» .

Как писал А. Н. Веселовский в «Исторической поэтике», в основе психологического параллелизма в фольклорных произведениях лежало сопоставление природных явлений с жизнью человека , а в качестве объектов сравнения использовались не только животные и птицы, но и растения. В связи с этим необходимо отметить, что существенную функцию в романах Далана выполняют фитоморфы. К примеру, Тыгын Дархан требует, чтобы его дочь Арылы Ко Айталы «нарядили словно небесную оленуху, украсили так, чтобы поблекли перед ее красотой полевые цветы». Волнение и смущение Эгей Туллук от мужского внимания передано посредством выражения «вся порозовев, как земляника» . У борцов хапсагая, «мощных, как комель дерева», руки сравниваются с «корнями вековых лиственниц», ноги - со «стволами очищенных от коры столетних сосен» .

Художественный мир романов Далана не лишен романтического начала. В связи с этим особую значимость приобретают образы природы и, в частности, проходящий через оба романа мотив реки, который становится развернутой поэтической метафорой судьбы отдельных героев и целых племен. Герой романа «Глухой Вилюй» Даганча по совету своего деда Бакамды плывет «вниз по речке Тюнкэтэх», впадающей в Великую Кэллээмэ, и находит своих сородичей. Но даже заслужив звание хосууна-удальца с Тремя Отметинами и став вождем туматов, он не смог убедить их жить в мире с другими племенами. В поисках новых, богатых мест они поплыли на плотах по безымянной речке на восток в сторону великой якутской реки Лены и «сгинули в бескрайней шири Великого Белого простора, испарились, как роса на льдистых, заиндевелых берегах Муус Кудулу Далая - Ледовитого океана, навсегда рассеялись, словно туман» .

Роман «Тыгын Дархан» начинается с величавого

гимна в честь «троерусельной, благодатной и щедрой Улуу Эбя - Великой Кормилицы Лены-реки-Бабушки», которая «властно вбирает в бурливую стремнину строптивую свою сестру Алдан, в чьи быстрые воды, стиснутые отвесными скалами, плавно вливаются две равнинные красавицы Амга и Татта, и гордого брата Вилюя, угрюмо катящего горбатые мутные волны через чащобы и буреломы Богатой Черной Тайги» . В среднем течении этой великой реки в одной из трех благодатных долин - счастливой Туймааде, - ее владыка Тыгын Дархан устроил Ысыах Белого Изобилия. На протяжении всего романа Тыгын мечется между Вилюем, Амгой и Таттой, пытаясь «построить Улуу Ил», и в конце концов, повторив печальную судьбу Кудансы Великого, все же сохраняет надежду на объединение народа саха. Шаман Одуну требует «не отступаться от великой цели» и предрекает успех.

В свое время не кто иной, как В. Белинский упрекал В. Скотта и Ф. Купера в отсутствии в их романах «субъективного начала» и «внутреннего человека» . В романах Далана такая проблема не существует. Раскрытию внутреннего мира героев способствует состояние природы. В одном из начальных эпизодов романа «Глухой Вилюй», когда туматы напали на стойбище тонг биисов, «непроглядная, мрачная ночь окутала землю», низко нависли «тяжелые, влажные тучи с рваными краями, напоминавшими клочья шерсти на брюхе линяющего оленя», «мерно шумел прибой на огромном озере». Не могла уснуть в эту ночь маленькая Нюрбачаан, «она лежала в тордохе... и напряженно прислушивалась к жадному рокоту волн», «звенящая тишина неба, сливаясь с тяжелым грохотом волн, почему-то внушала тревогу, и сон бежал прочь» . Состояние другого героя романа тоже передается через природные явления: при виде «пробудившейся от зимней спячки Прекрасной Природы. все молодое, расцветающее в лад весенней природе существо Даганчи охватило вдохновенное ликование». И в дальнейшем, когда он попал к туматам и, не приняв их воинственную мораль, «затосковал» среди «злобных двуногих», «лес звал его к себе», но зов сердца и обстоятельства не позволили ему вернуться на лоно природы .

Внутренний мир человека раскрывается Даланом посредством поэтики сновидений и воспоминаний. В романе «Глухой Вилюй» сны часто посещают Нюрбачаан, причем все они сбываются. Ей является во сне ожившая костяная кукла, вырезанная Ерегечеем: сначала она предупредила о надвигающейся опасности, посоветовала быстрее «плыть по течению большой реки», потом предрекла, что ее ждет счастливая судьба в «великой, бескрайней долине» . В этом же романе пророческие сны видят

хосуун-удалец Тюерэчээн - перед гибелью, и старая Хаттыана - перед появлением Тыгына, отнявшего Нюрбачаан .

В романе «Тыгын Дархан» костяная кукла приняла облик Тесани, ставшей близкой подругой Нюрбачаан. Именно она предлагает ей, ради спасения сыновей и в поисках лучшей доли, бежать на родную вилюйскую землю. Но перед этим Нюрбачаан снова снится костяная куколка, которая «начинает скакать у ней на коленях», и она воспринимает это как знак. В этом же романе вещие сны и видения посещают служителей языческого культа. Сначала старейшина нахарцев, шаман Бекирдян увидел зловещий сон о кровавой речке . Затем Одуну приснился «знаменательный сон»: подобно своему инфернальному собрату из поэмы А. Кулаковского, превратившись в грозного Орла, взмыл в небо и облетел восточные улусы. И там, на землях Борогона и Баягантая он увидел «потоки горячей крови» .

Но все же иррациональное, эзотерическое начало в наибольшей степени связано с образом удаганки Тесани, которая «знает незнаемое, понимает неведомое, видит невидимое» . Ее символико-мистическое появление происходит в романе «Глухой Вилюй» в виде вырезанной Ерегечеем костяной куколки, которая неоднократно оживает в снах Нюрбачаан и приводит ее в страну саха-уранхаев. У самой Тесани происходят «приступы ясновидения», ей во сне и наяву мнится «страна вечного добра и света», «страна с неувядающими травами, с солнцем, восходящим по утрам круглый год». Однажды в присутствии Нюрбачан силой колдовства Тесани вызывает тень своего погибшего брата Керемеса, и они узнают трагическую историю его любви и смерти. В последнем монологе-камлании она объясняет свой окончательный нравственный выбор: «Я, Белый Дух добра, не выдержала смрадного дыхания Черного Зла. Как белая пуночка, прежде срока прилетевшая вместе с могучим орлом на север, как нежный цветок, распустившийся в пору весенних заморозков, я угасла раньше времени. Я хотела умножить добро и дарить людям красоту, но не вышло - мой черед еще не приспел. Жить дальше в Срединном Мире не могу. Здесь меня не держит ничто, и я улетаю в беспорочно чистый, сияющий, как рассветное солнце, и блистающий, как закатное солнце, светлый мир - в страну Джабын» . Не случайно основным средством раскрытия образа Тесани служит суггестивная поэтика сна и ясновидения.

Что касается воспоминаний героев, то они находят выражение в их внутренних монологах. Наряду с Нюрбачаан, часто вспоминающей детство и свое опасное плавание, много размышляют Туога Баатыр и тойон Лекей. Туога Баатыр, первым проложивший

путь на Вилюй, озабочен проблемой обустройства рода на новом месте, подготовки к зимовке, налаживания добрососедских отношений с местными племенами. К тому же Тыгын обещал «в будущем году нагрянуть к нему тяжким гостем и грозным ночлежником». Все это заставляет его постоянно ломать голову о судьбе сородичей . Тойона Лекея, вступившего в открытое соперничество с самим Тыгыном Дарханом, тоже терзают тяжелые думы. Он «не терпел вмешательства посторонних в его жизнь», и когда повелитель Туймаады, заявив, что «мы разобщены, живем только одним днем, думаем лишь о себе, боимся друг друга, потому каждый из нас одинок и беспомощен», предложил объединиться и создать «Улуу Ил - Великий Мир», решительно выступил против: «Нам нет никакого дела ни до кого. Живем сами по себе. До сих пор никого не трогали и хотим, чтобы и в наши дела никто не встревал!» .

Даже Маягатта, «умеющий держать свои мысли при себе», порой был склонен к рефлексии и самоанализу. Он осознавал, что находится между двух огней: с одной стороны, считался лучшим борогонским боотуром, и на него рассчитывал тойон Лекей, а с другой - стал мужем Арылы Ко Айталы и зятем самого Тыгына. Это тоже вынуждало его размышлять о взаимоотношениях с главами двух самых крупных отцовских родов. «Властелин Туймаады желает сделать из него рачительного хозяина, пусть думает, что переубедил зятя. Но у Маягатты на этот счет есть и собственное мнение. Свою свободу он не променяет на вонючий коровий помет. Маягатта будет по-прежнему охотиться и ловить рыбу» .

На этом фоне самой сложной и «интеллектуальной» фигурой выглядит Тыгын Дархан. Если в «Глухом Вилюе» он является эпизодическим персонажем и раскрывается через свои действия, то в «Тыгыне Дархане» превращается в гармоничного героя, который характеризуется не только посредством поступков, но и через внутренний поток мыслей и чувств. Основным средством создания его характера становится внутренний монолог . «Сила мысли, не ведающая преград», уносила Тыгына «и в глубь морей, и в даль степей, и за уступы скалистых гор. Оторвавшись от путей-дорог Срединного мира, он облетал ярусы высокого Белого Неба и доныривал до дна самой преисподней» .

Выполняя завет своего отца, родоначальника и старейшины Хангаласского рода Мунняна Дархана, Тыгын пытается объединить всех саха-уранхаев. Чтобы убедить в своей правоте старшую дочь Тесани, он напоминает восходящую к «Сокровенному сказанию монголов» легенду об испытании связками прутьев. Но его проблема состояла в том, что для

осуществления этой благородной цели, своего рода «национальной идеи», он использовал насильственные методы. Это типовая ситуация извечного разрыва между идеалом и действительностью, восходящая в мировой литературе к роману Сервантеса «Дон Кихот», а в национальной традиции - к легенде о Кудангсе Великом.

Идейным наставником Тыгына является шаман Одуну, который внушает повелителю Туймаады мысль о том, что «великий Мир можно установить лишь силой, принесением больших жертв» . И Тыгын после «нелегких дум», исходя из «опыта, вынесенного из сорока четырех рискованных походов», соглашается с ним: «Мир без Войны немыслим. Мир и Война столь же неразлучны, как день и ночь, как лето и зима. Так что Мир возникает из Войны. В этом выводе - конечный узел многолетних размышлений Тыгына Дархана» . Ради утверждения «Улуу Ил - Великого Мира» он «не щадил ничего и никого. Этой цели он принес в жертву сына от любимой жены. Он рассек свою душу надвое: светлую и чистую половину без сожаления отбросил прочь и сохранил темную и жестокую сторону.» .

Однако в конце концов Тыгын осознает, что ему не удалось «построить Улуу Ил», и он подводит безрадостный итог своей жизни: «.я потерпел крах. Мой народ не послушался меня». Чтобы усилить художественный эффект этого самодиагноза, автор вводит символический образ: «В голову Тыгыну пришел увиденный в Борогоне огромный, расколотый надвое трухлявый листвень. Таков ныне он сам: с ущербленной больной душой и опустевшим сердцем» . Финальные размышления Тыгына сродни трагическим раздумьям героя рассказа П. Ойунского «Александр Македонский», который сравнивает свою славу, добытую огнем и мечом, с «каплей воды, упавшей в песок».

Этот символический финал романа Далана весьма напоминает также заключительную часть поэмы А. Кулаковского. Шаман Одуну, подобно своему собрату из «Сновидения шамана», окидывает внутренним оком «необозримую ширь будущих времен» и тоже создает мрачную футурологическую картину грядущего: «В госпоже Туймааде не осталось ни птиц пернатых, ни тварей бегающих, ни рыб с серебряной чешуей. Над горой Чочур-Мыран, изрыгая огонь и дым, с ревом проносятся железные птицы. По гладкой равнине Туймаады рыскают железные звери со стальными внутренностями. Взбаламучивая воды Великой Кормилицы, плывут железные суда.» . Но, как и в поэме А. Кулаковского, священный «туерэх» предрекает в будущем успех и благополучие. Одуну ободряет больного, павшего духом Тыгына и благословляет его

на продолжение борьбы за объединение народа саха.

Важнейшим фактором, определяющим

этногенетическую сущность любой национальной литературы, служит фольклорность. Далан, тонкий ценитель и собиратель устного народного творчества, автор книги «Священная чаша» (1988), органически вписал в текст своих романов легенды о Кудангсе Великом, Быке Зимы, якутские сказки о зверях и птицах.

Ярким выражением художественной этнотрадиции служит целая система пословиц и поговорок. Приведем некоторые из них:

Хорошо, когда вода близко, а родня далеко;

По осени человек живет смеясь, по весне -облизываясь;

У собаки нет запасов, а она не подыхает;

Заяц в лесу не погибнет, человек среди друзей и родных не пропадет;

Посеявший ветер, пожнет бурю («Глухой Вилюй»);

Только лишь встану - до неба достану;

Коровы знакомятся через мычание, а люди посредством беседы;

Кулик невелик, а у себя в гнезде - господин;

Голодному неможется, а сытому неймется;

Небо милостиво, а человек удачлив;

Псиная голова и с золотого блюда скатится («Тыгын Дархан»).

Национальный характер поэтики исторических романов Далана отражается, кроме всего прочего, в его языке и стиле. Писатель широко использовал этнографические термины и понятия, раскрывающие особенности быта, трудовой деятельности и социального опыта народов Якутии. Например: тордох

Конусообразное, покрытое шкурами жилище туматов, эвенков и других народов Севера; холомо - крытая дерном и корьем землянка; саилык - летнее жилище; тусулгэ - место для проведения ысыаха; кес - мера расстояния, равная примерно 10 километрам; сандалы

Низкий столик из дерева или бересты; тордуйа -берестяной сосуд; хаппахчы - боковая комната в юрте для девушек; лыжи-туут - легкие, подбитые шкурками оленьих лап лыжи-снегоступы; торбаса - меховая обувь на мягкой подошве; доха - шуба мехом внутрь и наружу; тунэ - обработанная, мягкая кожа; замша; тар уерэ - кисломолочная болтушка с чернобыльником.

Художественная проза Далана не утратила своего национального колорита в русских переводах Л. Либединской («Глухой Вилюй») и особенно А. Шапошниковой («Тыгын Дархан»). Они сохранили специфическую образность якутского писателя, его оригинальные художественные тропы (сравнения и метафоры), связанные с авторским национально-своеобразным видением мира. Это наглядно видно из следующей системы примеров: «скакал на рыже-чалом коне грозный век»; «красный кумыс

крови»; «туман укрыл будто белым заячьим одеялом»; «приподняв его за шиворот, словно зайчонка»; «смягчись, как печень налимья»; «тяжелой и мягкой медвежьей шкурой навалилась тишина»; «крик его напомнил рев медведя и вой волка»; «он - серьга моего сердца».

Заключение

Таким образом, исторические романы В. С. Яковлева - Далана не только по глубине и богатству нравственно-философского содержания, но и по художественному уровню по праву относятся к числу вершинных явлений современной якутской литературы.

Л и т е р а т у р а

1. Клименко Е. И. Традиция и новаторство в английской литературе. - Л., 1961. - С. 42.

2. Реизов Б. Г. Французский роман 19 века. - M.: Высшая школа, 1977. - С. 12.

3. Далан. Глухой Вилюй: Роман / Пер. с якутского Либединской Л. - Якутск: Бичик, 1993. - С. 3.

4. Далан. Тыгын Дархан: Роман / Пер. С якутского Шапошниковой А. - Якутск: Бичик, 1994. - С. 6.

5. Затонский Д. Искусство романа и ХХ век. - M., 1973. - С. 384.

6. Mоэм С. Подводя итоги. - M., 1957. - С. 161.

7. Бурцев А. А. Классики и современники. Вершинные явления и избранные лики якутской литературы. - Якутск: Сфера, 2013. - С. 31.

8. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - Л.: изд. АН СССР, 1940. - С. 126.

9. Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. V. - M.: изд-во АН СССР, 1955. - С. 25.

10. Литература Якутии ХХ века. Историко-литературные очерки. - Якутск, 2005. - С. 414.

R e f e r e n c e s

1. Klimenko E. I. Tradicija I novatorstvov anglijskoj literature. - L., 1961. - S. 42.

2. Reizov B. G. Francuzskij roman 19 veka. - M.: Vysshaja shkola, 1977. - S. 12.

3. Dalan. Gluhoj Viluj: Roman / Per. s jakutskogo L.Libedinskoj. - Jakutsk: Bichik, 1993. - S. 3.

4. Dalan. Tygyn Darkhan: Roman/ Per. s jakutskogo A.Shaposhnikovoj.- Jakutsk: Bichik, 1994. - S. 6.

5. Zatonskij D. Iskusstvo romana i XX vek. - M., 1977. - S. 384.

7. Burtsev A. A. Klassiki i sovremenniki: Vershynnyje javlenija i izbrannyje liki jakutskoj literatury. - Jakutsk: Sphera, 2013. - S. 31.

8. Veselovskij A. N. Istoricheskaja pojetika. - L.: Izd-vo AN SSSR, 1940. - S. 126.

9. Belinskij V. G. Poln. sobr. soch. T. V. - M.: Izd-vo AN SSSR, 1955. - S. 25.

10. Myreeva A. N. Jakutskij roman 70-90-h godov XX veka. Tradiciji i novaciji. - Novosibirsk: Nauka, 2014. - S. 87.

Черты поэтики. Основные черты поэтики массовой литературы

Читайте также

Общая поэтика

Частная поэтика

Историческая поэтика

Европейская поэтика