Авангардизм в итальянском театре. Футуристы
Театр футуристов
Под именем „Театр футуристов“ следует понимать и один-единственный театр с таким названием, и тех режиссеров, художников, которые в своем творчестве пытались реализовать принципы футуристического искусства, создавая спектакли в разных театрах после революции 1917 года.
„Первый в мире футуристов театр“ был открыт в 1913 году в Петербурге. В театре было показано только два спектакля: трагедия „Владимир Маяковский“, написанная самим Маяковским, и опера „Победа над солнцем“ А. Крученых. Спектакли шли в помещении бывшего театра В. Ф. Комиссаржевской. Оба спектакля носили исступленно анархический характер, пропагандировали индивидуалистическое бунтарство (ни много ни мало как „победы над солнцем“ желали!). Бунтарь-одиночка выражал свой гневный протест против действительности, „искривленной гримасой“, действительности, судорожно корчащей рожи. Собственно, сам Маяковский был персонажем своей пьесы. В трагедии „Владимир Маяковский“ присутствовал также „бунт вещей“, а не только людей.
Группа творческой интеллигенции, объявившая себя „футуристами“, действовала наиболее активно в 1912–1914 годы. В нее входили Игорь Северянин, В. Маяковский, Д. Бурлюк, О. Брик, В. Каменский. Их путеводной звездой был итальянский футуризм, в частности манифест Маринетти. „Мы прославляем театр-варьете, - писал в своем манифесте Маринетти, - потому что он раскрывает господствующие законы жизни: сплетение различных ритмов и синтез скоростей. Мы желаем усовершенствовать театр-варьете, превратив его в театр ошеломления и рекорда. Нужно уничтожить всякую логику в спектаклях и доставить господство на сцене неправдоподобному и нелепому. Систематически уничтожать классическое искусство на сцене, стиснув всего Шекспира в один акт и поручая исполнение „Эрнани“ (В. Гюго) актерам, наполовину завязанным в мешки. Наш театр будет давать кинематографическую быстроту впечатлений, непрерывность. Он воспользуется всем новым, что будет внесено в нашу жизнь наукой, царством машины и электричеством, и воспоет новую, обогатившую мир красоту - скорость“ .
Футуристы провозглашали урбанизм, беспредметное искусство, деилогизацию культуры, и вообще исходили из формы протеста. Они начинали с лозунга „Долой!“. Примером мирочувствования для сотоварищей по искусству был, например, такой образчик ощущений футуриста номер один Владимира Маяковского: „На шершавом, потном небе околевает, вздрагивая, закат. Пришла ночь; пирует Мамаем, задом на город насев. Улица, провалившаяся как нос сифилитика, заклубилась, визжа и ржа, а сады похабно развалились на берегу реки сладострастья, растекшегося в слюни“ . Так чувствовали революционеры в искусстве, борясь с „мещанским“ пониманием жизни. Не случайно они были первыми, „левые художники“, которые после революции 1917 года объявили себя „сторонниками пролетариата“ и „левым фронтом искусства“, издающим журнал „ЛЕФ“, ведущим свою пропаганду через газету „Искусство коммуны“, на страницах которой выступали Н. Н. Пунин, О. М. Брик, К. С. Малевич, Б. Кушнер, В. Маяковский. В революции их привлекала ломка старого буржуазно-мещанского мира, восхищение ее стихийной разрушительной силой. Они объявили и в театре „гражданскую войну“, требуя „сбросить Пушкина с корабля современности“, активно выступая против театров „старого наследия“ как отживших и ненужных новому зрителю. В 1918 году они написали свой „декрет“. „Декрет № 1 демократизации искусств“ („Заборная литература и площадная живопись“) возвещал следующее: „Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма - революционного искусства молодости - объявляем:
1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения - дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.
2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное слово творческой личности будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.
3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего…
Пусть улицы будут праздником для всех!“
Культура, вышедшая на улицу, и должна была устранить любые формы „неравенства“ людей перед самой художественной культурой. Но не стоит забывать, что футуристы вообще всегда любили публичные жесты и эпатаж. Василий Каменский вспоминал: "…По Кузнецкому на углу Неглинной… Давид Бурлюк, стоя на громадной пожарной лестнице, приставленной к полукруглому углу дома, прибивал несколько своих картин… Прибитие картин кончилось взрывом аплодисментов по адресу художника. Тут же к нам подошли люди и сообщили, что сейчас на Пречистенке кто-то вывесил на стенах громадные плакаты с нашими стихами. Вскоре после этого „события“ мы прибавили еще одно: выпустили „Газету футуристов“ (редакторы - Бурлюк, Каменский, Маяковский) и расклеили по всем заборам Москвы“ . Итак, футуристы объявили себя „пролетариями духа“, напомнили публике, что футуризм рождался в муках скандала, еще раз подтвердили свою ненависть к обыденному, „культурой набальзамированному“, постоянному. Футуристы строили свой „театр улиц“.
В 20-е годы они претендовали на то, чтобы стать официальным искусством нового общественного строя, а потому принимали самое активное участие в политизации искусства, выбросили лозунг „демократизации искусств“, занимали ответственные посты в органах власти, в частности. Театральном и Изобразительном отделах Наркомпроса. „Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы - как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку“, - писал Н. Пунин, призывая к разрушению всякого культурного наследия. После революции художники этого крыла смело поставили знак равенства между футуристическим искусством и искусством пролетариата. „Лишь футуристическое искусство в настоящее время есть искусство пролетариата“, - утверждал все тот же Пунин. „Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины“, - заявил О. Брик в ответ на статью одного журнала, где сообщалось, что на экскурсии в музей рабочие получили громадное эстетическое наслаждение от созерцания исторических художественных памятников. Футуристы активно участвовали в украшении улиц и площадей к праздникам „красного календаря“, в подготовке „массовых зрелищ“ на площадях.
Характерным спектаклем, где использовались принципы футуризма, была постановка Юрием Анненковым пьесы Толстого „Первый винокур“ („Как чертенок краюшку украл“), посвященной теме борьбы с пьянством (1919). Анненков поставил цель „осовременить классику“ для народного зрителя. „Осовременивание“ происходило в духе театральных идей футуризма. Анненков, согласно футуристическим идеям, превратил спектакль в мюзик-холл с использованием идеи скорости, движущихся плоскостей и многочисленных трюков. Пьеса Толстого выворачивается буквально наизнанку. Особенные акценты делаются на „сцены в аду“, в пьесу вводятся такие персонажи, как „шут старшего черта“, „вертикальный черт“ - на эти роли приглашаются цирковые артисты (клоун, партерный акробат, „человек-каучук“), на роль „мужика“ также приглашается эстрадный актер. Анненков вскоре выступит с требованием создать „народный русский мюзик-холл, достойный нашего удивительного времени“. Народность понималась скорее как „примитив“, а „эстетический демократизм“ другой режиссер С. Радлов в 1921 году характеризовал так: „Экспрессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьете, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка и шелковые туфли… телеграммы и радио, цилиндры, сигары… шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие - там на Западе - и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш, и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный - все это есть и все это ждет овеществление в ваших руках, художники“ . Радлов откроет в Петрограде театр „Народная комедия“, в котором и попытается дать свое новое искусство „народному зрителю“, который являлся полубеспризорной молодежью, вербовавшейся из „папиросников“ и „ирисников“ соседнего Ситного рынка, которых притягивала в театре гротескная развлекательность, приключения и буффонада, а также многочисленные куплеты типа этого:
В Вене, Нью-Йорке и Риме
Чтут мой набитый карман,
Чтут мое громкое имя -
Я - знаменитый Морган.
Нынче на биржу пора мне,
Нечего время терять -
На драгоценные камни
Буду там негров менять.
Но Юрий Анненков резко критиковал спектакли Радлова, так как с точки зрения футуристического закона Маринетти, в спектаклях Радлова было „слишком много смысла“, слишком много социального радикализма. Но Радлов говорит, что „правы были футуристы, воскликнувшие „да здравствует завтра“, но они же закричали „проклято вчера“ - и в этом незаконном и нечестном отказе от традиций они были и не правы и не новы“. Для С. Радлова все же „залог будущего расцвета - в прошлом“ , и путем этого сочетания футуристического устремления „к эксцентризму, созданному англо-американским гением“ с „верой в прошлое“, режиссер ищет творческую платформу для театра „Народной комедии“.
„Равенство всех перед культурой“ вылилось у футуристов в интерес к низовым культурным формам и жанрам: бульварной, „копеечной“ литературе, детективу, приключению, балагану, цирку. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как „посещение Музы“, но скорее как производственный процесс: „Лучшим поэтическим произведением будет то, - говорил Маяковский, - которое написано по заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем; сработанное на столе, оборудованном по НОТу и доставленное в редакцию на аэроплане“ . Предлагалась решительная „бульваризации форм“ и „максимальное использование всех форм лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток“. Материалом искусства может быть в равной степени „революция“ и „удивительные сигареты“ - нет больше никакой содержательной и смысловой иерархии. Кроме того, вскоре вопрос о полном слиянии левого искусства с потребностями „народного зрителя“ становится весьма проблематичен. В начале 20-х годов уже можно говорить о том, что намечается конфликт с теми, ради которых производилась „революция в театре“. Анкеты, которые раздавались на одном революционном спектакле, зафиксировали совсем иное отношение к футуристическому левому театру, нежели желаемое, создателями спектакля.
Зрители говорят, что спектакль - „чересчур балаганщина“, „из уважения к искусству нельзя позволять находиться в зрительном зале в верхнем платье и головном уборе“, „впечатление балагана“ . Массовый зритель, как оказалось, был вполне консервативен и традиционен в своих представлениях об искусстве и не хотел никакой уравниловки, сохраняя представление о „красоте“ также вполне традиционное. Зрители писали в анкетах: „Нам не понравилось, что красивое топчут ногами…“ А мастера театра в экстазе демократизации предлагали публике свободу поведения - в программках к спектаклю писали, что „можно грызть орехи“ во время представления, входить и выходить в любой момент.
Футуристический театр - яркий пример эстетической эволюции, пришедшей к своему поражению. Начав со скандала и эпатажа, отказывая искусству в логике, причинности, психологичности и традиционности, начав с эстетического авангарда, театр футуристов пришел к революционному искусству, эстетическому демократизму, граничащему с примитивностью и отрицанием сущности самого искусства. И, конечно же, многие представители елевого фронта“ пережили личные трагедии (самоубийства, эмиграция), связанные отчасти и с неприятием новым государством их революционного стиля.
Из книги Энциклопедия этикета. Все о правилах хорошего тона автора Миллер ЛлуэллинТеатр Следующие правила поведения зрителей применимы ко всем театральным и музыкальным представлениям.Аплодисменты. При подъеме занавеса принято аплодировать хорошо изготовленным декорациям. Первое появление звезды или особо популярного исполнителя часто также
Из книги Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта XIX века автора Федосюк Юрий АлександровичТеатр Кажется, с прошлого века театр как зрелищное учреждение ничем не изменился. Даже театральные помещения полуторавековой давности используются, как прежде.Да, сцена (если не считать вертящийся круг), зрительный зал, фойе остались прежними. Однако перемены, как
автораТеатр Медокса (Петровский театр) Меккол Медокс (1747–1822) родился в Англии, с 1766 года жил в России. В 1767 году еще выступал в Петербурге как «английский эквилибрист», а в 1776 году показывал в Москве «механические и физические представления». В чем была суть этих представлений,
Из книги 100 великих театров мира автора Смолина Капитолина АнтоновнаТеатр Антуана Андре Антуан, основавший в Париже «Свободный театр» и расставшийся с ним в 1894 году, был некоторое время директором театра Одеон. Но старые актеры театра не приняли реформатора французской сцены. Тогда он предпринимает большие гастроли по Франции, Германии,
Из книги 100 великих театров мира автора Смолина Капитолина АнтоновнаИнтимный театр „Интимный театр“ просуществовал совсем недолго - с 1907 по 1913 год. Но он был прославлен именем великого шведского драматурга Августа Стриндберга (1849–1912). Его творческий путь противоречив и изменчив - драматург писал свои драматические произведения,
Из книги 100 великих театров мира автора Смолина Капитолина АнтоновнаТеатр РСФСР. Первый и театр имени Мейерхольда (ТИМ) Театр РСФСР Первый - достаточно фантастическое предприятие, рожденное революцией 1917 года. Фантастическое потому, что слава его была весьма обширна, несмотря на то, что всего только один сезон (1920–1921) этот театр
Из книги 100 великих театров мира автора Смолина Капитолина АнтоновнаАнти-театр, или Театр Насмешки Анти-театр, или Театр насмешки - это французский театр новых драматургов. Драматургов, применительно к которым с начала 50-х годов XX века критика стала говорить об „авангарде“. „Театр насмешки“ - это метафора, подчеркивающая ироничный и
Из книги Энциклопедия этикета от Эмили Пост. Правила хорошего тона и изысканных манер на все случаи жизни. [Этикет] автора Пост ПеггиТЕАТР Прибытие в театрПо прибытии в театр приглашающий держит билеты в руке с тем, чтобы контролер мог их видеть, и пропускает приглашенных в вестибюль перед собой. Если в зрительном зале присутствует капельдинер, приглашающий передает ему корешки билетов и отступает
Из книги Большая книга афоризмов автораТеатр См. также «Актеры», «Публика. Зрители», «Премьера» Если двое разговаривают, а третий слушает их разговор, - это уже театр. Густав Холоубек Театр - это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Николай Гоголь Не будем смешивать театр с церковию, ибо
Из книги Настоящий джентльмен. Правила современного этикета для мужчин автора Вос ЕленаТеатр Правила поведения при посещении театра или концертного зала мало меняются с течением времени. Также, как и сто лет назад, в театр не стоит опаздывать, а во время спектакля необходимо соблюдать тишину. Однако выбор одежды претерпел некоторые изменения и продолжает
автора Душенко Константин ВасильевичТЕАТР ТЕАТР Если двое разговаривают, а третий слушает их разговор, - это уже театр.Густав Холоубек (р. 1923), польский актер* * *Театр все равно что музей: мы туда не ходим, но приятно знать, что он есть.Гленда Джексон (р. 1936), английская актриса* * *Жизнь в театре - всего лишь
Из книги Музы и грации. Афоризмы автора Душенко Константин ВасильевичТЕАТР Если двое разговаривают, а третий слушает их разговор, - это уже театр.Густав Холоубек (р. 1923), польский актер* * *Театр все равно что музей: мы туда не ходим, но приятно знать, что он есть.Гленда Джексон (р. 1936), английская актриса* * *Жизнь в театре - всего лишь один
Мы привыкли, что политический театр и левое движение - близнецы-братья. Между тем у истоков этого театра стояли люди, многие из которых впоследствии связали свою жизнь с ультраправым движением. «Театр.» напоминает, каковы были первые шаги зачинателей футуристического движения, знакомит читателей с отрывками из их пьес и рассказывает печальную историю о том, как итальянский футуризм стал эстетической витриной фашизма.
Великий усач Маринетти
Италия 1910-х годов. Обычное дешевое городское кабаре. На авансцене - привычная для кафе-концерта немудреная декорация: ночь, улица, фонарь… угол аптеки. Сцена-то крошечная. К тому же от шумного, дымного, битком набитого зала ее отделяет всего одна ступенька.
Представление начинается! Из-за правой кулисы выходит маленькая собачка. Торжественно проходит по сцене и уходит за левую кулису. После повисшей тяжелой паузы появляется элегантный молодой господин с закрученными усами. Развязно прохаживаясь по сцене, он с невинным видом спрашивает у публики: «Ну, вы что, собачки не видели?!» Это, собственно, весь спектакль. В зале раздается сочувственный гогот - это смеется чернь, простонародье, рабочий класс. Они весело переглядываются: вот он каков, Маринетти! Но сегодня здесь и целый отряд синьоров - таких же, с закрученными усами. Они не смеются, напротив, насупились и, кажется, готовы без церемоний взбежать на сцену и как следует вздуть наглого актеришку. Пока что в него летят апельсины. Ловко уворачиваясь от них, Маринетти делает жест, которому суждено будет войти в историю театра: поймав апельсин, он, не переставая уворачиваться, очищает его и, причмокивая, нахально съедает, выплевывая косточки прямо в зал.
Дотошный исследователь театра итальянского футуризма Джованни Листа отмечает, что «первые представления футуристов в кабаре были чем-то средним между хеппенингом и микротеатром… и, соединяя провокацию с пропагандой, нередко заканчивались потасовками и приходом полиции». Вот и сейчас шеи синьоров побагровели и набычились под изысканными белыми воротничками: того и гляди они побьют своего же! Но - о чудо! - на защиту Маринетти подымается рабочий народ. Чернь оттесняет буржуев, пришедших проучить негодяя и отстоять честь настоящей итальянской сцены. А Маринетти ухмыляется, пытаясь скрыть удовлетворение, ведь это именно то, что ему и нужно: скандал, эпатаж.
Предводитель футуристов Филиппо Томмазо Маринетти в то время уже отнюдь не был безвестным театральным провокатором. Футуристические вечера с их микроскетчами прижились в кабачках многих крупных итальянских городов. А сам он прославился как драматург и автор романа «Мафарка-футурист ». Славой, конечно, тоже скандальной.
Итальянский театр тех лет весьма провинциален. Но при этом в нем происходят процессы, сходные с общеевропейскими. К концу XIX века изживает себя веризм. Успехом пользуется новая драма и театр, который в поздней критике принято будет называть декадентским. Ставят Ибсена, Гамсуна, Метерлинка и еще молодого, но уже известного писателя-аристократа Габриэле д’Аннунцио - он сумел вмонтировать ницшеанский культ сверхчеловека в салонную и душераздирающую, чисто итальянскую буржуазную любовную мелодраму и к тому же питает пристрастие к старинным народным преданиям, умело перенеся одно из них на сцену классического театра, в котором тогда блистала Элеонора Дузе с ее утонченной красотой и надломленностью. Налет символизма и декаданса не в силах скрыть, что этот театр во многом наследует классическому театру прошлого столетия, вырос из него и не претендует ни на какой эпатаж, а уж тем более на политическое бунтарство.
В это самое время и написал Маринетти свою модернистскую пьесу «Король Пирушка». Изголодавшийся народ ерундеев осадил замок Короля Пирушки. Пламенный бунтарь Желудкос призывает ерундеев к революции. Успокоить восставших пытаются Поэт-Идиот, читающий народу свои идиотские вирши, и верный слуга Короля Бешамель (название белого соуса) - ему, «кулинару Всеобщего Счастья», Король Пирушка поручил утолить голод взбесившихся подданных… Ерундеи все-таки берут замок штурмом. Король убит, но пищи по-прежнему нет, и они пожирают его труп, все как один умирая от несварения желудка. Но бессмертной душе народа положено возродиться - и вот народ ерундеев возрождается в Болоте Святой Гнили, окружающем королевский замок. Тут мистически оживает и сам Король - и таким образом история завершает свой круг, ужасный и смешной, оказавшись в той же точке, с которой началась. Время циклично. Революционный порыв народа естествен, но бессмыслен, поскольку не приводит ни к каким результативным переменам. Смысл пьесы, впрочем, не столь важен, как форма, а она, с точки зрения завсегдатаев буржуазного театра, была действительно необычной. И те горячие усачи в белых воротничках из порядочных благовоспитанных семейств, что рвались хорошенько побить Маринетти, как раз и были публикой такого театра.
Признаемся, что их консервативная ярость против осквернителя устоев вполне способна встретить понимание и сегодня: крохотный скетч с собачкой действительно производит впечатление глуповато-возмутительное. Но, во-первых, отрывать его от контекста времени все-таки не стоит, как и забегать вперед. А во-вторых, эстетическое хулиганство было непременной чертой ранних футуристов. Вспомним хотя бы юного Владимира Маяковского, грозившегося вставить солнце в глаз вместо монокля и пойти так по улице, ведя перед собой «на цепочке, как мопса», самого Наполеона Бонапарта.
Сверхчеловек
Гостиная. В глубине - большой балкон. Летний вечер.
Сверхчеловек
Да… Борьба окончена! Закон принят!.. И отныне все, что мне остается, - это пожинать плоды трудов моих.Любовница
И ты побольше времени посвятишь мне, правда? Признайся же, что ты в последние дни так часто мною пренебрегал…Сверхчеловек
Признаюсь!.. Но чего ты хочешь! Ведь мы были окружены со всех сторон… Невозможно было сопротивляться!.. И потом политика - это совсем не так легко, как тебе кажется…Любовница
Мне кажется, это занятие весьма странное!..С улицы внезапно доносится глухой рев толпы.
Сверхчеловек
Это что такое? Что за шум?Любовница
Это люди… (Выйдя на балкон.) Манифестация.Сверхчеловек
Ах да, манифестация…Толпа
Да здравствует Серджо Валевски! Да здравствует Серджо Валевски!.. Да здравствует прогрессивный налог!.. Сюда! Сюда! Пусть скажет Валевски! Пусть выйдет к нам!Любовница
Они зовут тебя… Хотят, чтоб ты выступил…Сверхчеловек
Сколько народу!.. Запружена вся площадь!.. Да их тут десяток тысяч!..Секретарь
Ваше превосходительство! Толпа значительная: она требует, чтобы вы вышли… Во избежание инцидентов вам нужно выступить перед ними.Любовница
Да выступи же!.. Скажи что-нибудь!..Сверхчеловек
Я скажу им… Прикажите принести свечей…Секретарь
Сию минуту. (Уходит.)Толпа
К окну! К окну, Серджо Валевски!.. Говорите! Говорите! Да здравствует прогрессивный налог!..Любовница
Говори, Серджо!.. Говори!..Сверхчеловек
Я выступлю… Обещаю тебе…Слуги вносят свечи.
Любовница
Толпа - вот же прекрасное чудовище!.. Авангард всех поколений. И только твой талант способен возглавить ее путь в грядущее. Как она прекрасна!.. Как прекрасна!..Сверхчеловек (нервно) .
Да отойди же оттуда, умоляю, ну!.. (Он выходит на балкон. Оглушительная овация. Серджо кланяется, потом делает знак рукой: он будет говорить. Наступает полная тишина. ) Благодарю вас! Насколько же приятней обращаться к толпе свободных людей, чем к депутатскому собранию! (Оглушительные аплодисменты.) Прогрессивный налог - всего лишь маленький шажок к справедливости. Но он приблизил ее к нам! (Овации.) Торжественно клянусь, что всегда пребуду с вами! И никогда не придет тот день, когда я скажу вам: хватит, остановитесь! Мы всегда будем идти только вперед!.. И отныне с нами вся нация… Это ради нас она всколыхнулась и готова объединиться!.. Пусть столица полюбуется на триумф всей нации!..Продолжительная овация. Серджо кланяется и отходит от окна. Аплодисменты и крики: «Еще! Еще!». Серджо выходит, приветствует толпу и возвращается в гостиную.
Сверхчеловек (зовет слуг) .
Унесите отсюда свечи…Любовница
Как же она прекрасна, толпа! В этот вечер я ощутила, что хозяин нашей страны - ты!.. Я почувствовала твою силу!.. Они готовы идти за тобой все как один! Я боготворю тебя, Серджо. (Сжимает его в объятиях.)Сверхчеловек
Да, Елена!.. Никто не может противостоять мне!.. Я веду весь народ в будущее!..Любовница
У меня идея, Серджо… А не пройтись ли нам… прямо сейчас: я так хочу насладиться зрелищем этого захмелевшего города. Пойду одеваться… Ты ведь хочешь?..Сверхчеловек
Да… Пойдем… Выйдем. (Усталый, опускается в кресло. Пауза. Встает, идет к балкону.)Внезапно из двери появляется мощный и грубый мужлан, проходит по комнате, хватает Серджо за горло и выкидывает с балкона вниз. Потом, осторожно и торопливо оглядевшись, убегает через ту же дверь.
Пьеса футуриста Сеттимелли написана в 1915 году. Насмешка над даннунцианством с его культом сверхчеловека и политиканствующего патриота здесь соседствует с точно схваченными особенностями итальянской политической жизни - популизмом, заигрыванием с горячечной и возбужденной толпой и с анархистами или фанатиками других политических сил, готовыми на убийство. Любопытно и чрезмерно шаржированное изображение сверхчеловека: идеал д’Аннунцио, аристократ-политик, которого любит народ, предстает в этом скетче самодовольным балбесом. Пародия на модную литературу и буржуазный театр оборачивается явной политической насмешкой. Однако обе эти претенциозные дамы - утонченно-националистическая муза д’Аннунцио и хитрая, ехидная, вызывающе увертливая муза футуристов - только кажутся эстетически несовместимыми. Уже совсем скоро они сольются в экстазе патриотическом, а чуть позже и в политическом: фашизм, к которому обе примкнут, обеими всласть и попользуется. А футуризм уже станет его эстетической витриной. Пока же две эти планеты - приличный богатый мир и мир простонародья, включающий в себя и пролетариат, и деклассированные элементы, и завсегдатаев кабаре и дешевых мюзик-холлов со всей их богемной атмосферой, - заклятые враги. Потому-то коммунист Антонио Грамши сочувственно отзывается о бунтующем футуризме, отмечая его близость к простому люду, напоминая о том, как в генуэзской таверне рабочие защищали актеров-футуристов во время их потасовки с «благопристойной публикой», весьма едко проходясь насчет «сухости ума и склонности к циничному паясничанью» итальянских интеллектуалов: «Футуризм возник как реакция на недоразрешенность главных проблем». Сегодня может удивить сочувствие Грамши, непревзойденного знатока европейской культуры и вообще интеллигента высочайшей пробы, к бунтарям-футуристам с их ненавистью к академически образованным интеллектуалам и козырным лозунгом «Отряхни пыль прошлых веков со своих сапог». Но, помимо объединявшего коммунистов и футуристов горячего желания общественных перемен, у них был еще и общий сильный враг.
Будущее против прошлого
Например такой:
Бенедетто Кроче
Половина от числа шестнадцать, сперва разделенного на две составные части от своего первоначального единства, равна производному от суммы двух единств, помноженных на результат, полученный посредством прибавления четырех полуединств.Поверхностно мыслящий человек
Вы хотите сказать, что дважды два - четыре?
Всем посетителям футуристических вечеров обязательно раздавались программки, где были указаны названия пьес. Приведенная пьеска называлась «Минерва под светотенью» - намек на юридические изыскания, которыми тоже занимался Бенедетто Кроче. Это скетч 1913 года. Война еще ведется на уровне исключительно эстетическом, это борьба средствами театральными. Характерен скетч, который так и называется «Футуризм против пассеизма». На сцену кабаре выходит подтянутый лейтенант. Обведя сидящих за столиками в кафе долгим и мрачным взглядом, он говорит: «Враг?.. Здесь Враг?.. Пулеметы наизготовку! Огонь!» Вбегают несколько футуристов, изображающие пулеметчиков, и крутят рукоятки «пулеметов», а в унисон пулеметным очередям в зале тут и там разрываются маленькие ароматические баллончики, наполняя кафе сладкими запахами. Испугавшаяся было толпа урчит и аплодирует. «Заканчивается все громким звуком - это тысячи носов одновременно втягивают в себя опьяняющий парфюм» - такой ремаркой завершает свой сценический «прикол» автор, явно настроенный миролюбиво и вегетариански.
А времена-то наступают не вегетарианские. Уже почти год как в Европе идет война, но итальянское правительство, хотя и связанное дипломатическими обязательствами с Австро-Венгрией, вступать в нее не хочет. Формальный повод отказа воевать - то, что Австро-Венгрия не подвергалась нападению, а сама объявила войну Сербии, а значит, обязательство Италии как члена Тройственного союза о взаимной обороне недействительно. В действительности, однако, дело совсем в другом. Воевать на стороне империи никто не хочет - в народе еще живы воспоминания о метрополии и Рисорджименто. Правительство, крупная буржуазия и консервативная интеллигенция - нейтралы, пассеисты - настроены пацифистски. Зато значительная часть общества охвачена стремлением к национальному реваншу, то есть отвоеванию у нынешней союзницы территорий, когда-то принадлежавших Италии. Но тогда воевать придется на стороне Антанты, противницы Тройственного союза! Правительство полно сомнений. Зато лозунги даннунцианцев, футуристов и социалистов под руководством Муссолини тут как раз совпадают - все они пламенные патриоты Италии и хотят войны с Австро-Венгрией. Футуристы теперь исповедуют культ силы: победа в войне принесет Италии славу и модернизационный прорыв, а в победившей Италии футуризм наконец победит пассеизм! И вот футурист Канджиулло (кстати, именно он придумал номер с собачкой!) создает злой шарж, полный едкой неприязни уже не к одному Кроче, а ко всей мягкотелой нейтралистской интеллигенции, не желавшей ввергать страну в военные действия. Сценка и называется плакатно - «Пацифист»:
Аллея. Столбик с надписью «Только для пешеходов». Послеобеденное время. Около двух часов дня.
Профессор (50 лет, низенький, с брюшком, в пальто и очках, на голове цилиндр; неповоротлив, ворчлив. На ходу бурчит себе под нос)
Да уж… Фу!.. Пиф!.. Паф! Война… Они хотели войны. Так мы в конце концов просто все друг друга уничтожим… А они еще говорят, что все идет как по маслу… Ох! Тьфу!.. Так в нее в конце концов и ввяжемся…Итальянец - красив, юн, силен - внезапно вырастает перед Профессором, наступает на него, отвешивает оплеуху и бьет его кулаком. А в это время вдали слышна беспорядочная стрельба, которая тут же стихает, как только Профессор падает наземь.
Профессор (на земле, в плачевном виде)
А теперь… позвольте представиться… (Протягивает слегка дрожащую руку.) Я профессор-нейтрал. А вы?
Итальянец (гордо)
А я - боевой итальянский капрал. Пуф! (Плюет ему в руку и удаляется, напевая патриотическую песню) . «В горах, в Трентинских горах…»
Профессор (достает платок, стирает с руки плевок и поднимается, заметно погрустневший)
Пуф!.. Паф!.. Да тьфу. Они хотели войны. Ну, теперь они ее получат… (Ему не удается потихоньку сбежать, занавес падает ему прямо на голову.)
Если представить себе эту пьеску разыгранной на сцене мюзик-холла, она может показаться прямым призывом к бунту. Это, однако, не так: датированный 1916 годом текст, наоборот, точно фиксирует то, как быстро изменились настроения в обществе, как стремительно охватил его военно-государственный патриотизм, из которого потом вырастет фашизм. Ведь еще 23 мая 1915 года сбылась мечта футуристов, Муссолини и д’Аннунцио: Италия вступила в войну на стороне Антанты и направила войска против бывшей союзницы.
Italia futurista
Италии дорого обойдется эта война, продолжавшаяся три с лишним года. Около двух миллионов солдат и офицеров она потеряет - убитыми, ранеными, взятыми в плен. Испытает горечь тяжелых поражений, первым из которых будет как раз битва при Трентино, о котором так победно напевал итальянский капрал, избивший почтенного профессора-пацифиста. Многие из молодых солдат, отправившихся воевать, преисполнившись патриотических чувств и желания отобрать у Австро-Венгрии старые итальянские территории, вернутся калеками, другие разочаруются в своем правительстве и пополнят ряды будущих фашистов.
И вот на сцене снова Маринетти. На сей раз не один, а с компаньоном - тоже футуристом Боччони. Принадлежащая их перу пьеска могла бы сойти за вполне патриотическую - ее действие происходит прямо на линии фронта, - если б не витал над нею неуловимый дух глумливого издевательства, начиная с самого названия - «Сурки». Ей-богу, эта неунывающая парочка чем-то напоминает персонажей знаменитого фильма «Блеф»:
Горный пейзаж зимой. Ночь. Снег, скалы. Валуны. Палатка, изнутри освещаемая свечкой. Маринетти - солдат, закутанный в плащ, в надетом на голову капюшоне, ходит вокруг палатки как часовой; в палатке - Боччони, тоже солдат. Его не видно.
Маринетти (почти неслышно)
Да погаси ты…Боччони (из палатки)
Еще чего! Да они прекрасно знают, где мы находимся. Если б захотели, пристрелили бы днем.Маринетти
Чертова холодрыга! В бутылке еще остался мед. Хочешь - пощупай там, она справа…Боччони (из палатки)
Да целый час придется ждать, пока мед стечет к горлышку! Нет, мне даже и руку-то из спального мешка доставать не хочется. А им-то там небось хорошо! Вот решат, что им надо сюда… Придут и прошьют палатку очередью… А я даже и не пошевелюсь! Еще минут пять есть, чтобы погреться тут в тепле…Маринетти
Тише… Слушай… Это камни падают?Боччони
А я не слышу ничего… Вроде нет… Да это небось сурки. Послушаем…В это время публика видит, как австрийский солдат, не замеченный часовым, очень медленно ползет к палатке на животе по скалам и камням, зажав винтовку в зубах. Боччони наконец выходит из палатки, тоже в капюшоне и с ружьем в руках.
Маринетти
Тише… Вот опять…Боччони
Да нет ничего… (К зрителю.) Ишь, сам-то дурак дураком, а прикидывается умным, а? Сейчас скажет, что я поверхностно мыслю и вообще тупой, а вот он все знает, все видит, все подмечает. Нечего сказать… (Другим тоном.) Да вот же они. Изволь взглянуть… Целых трое. Да какие красивые! Похожи на белок.Маринетти
Не то белки, не то крысы… Надо положить на снег наши вещмешки, там немного хлеба есть… Они придут сюда, сам увидишь… Тише… Слушай! Ничего. (Другим тоном.) Между прочим, если нам не суждено погибнуть на войне, мы продолжим борьбу против всех этих всклокоченных академиков! И восславим всю современную плешивость дуговых ламп.Они сваливают солдатские вещмешки на снег и возвращаются к палатке. В это время австриец продолжает ползти к ним, все время останавливаясь, очень медленно. Вдруг издалека доносится «тра-та-та-та-та» - это пулеметные очереди. В глубине сцены появляется закутанный в плащ офицер.
Офицер
Приказ капитана: всем наступать. Ползите. Винтовки на изготовку, предохранители снять.Он медленно отходит к кулисам, за ним торопливо бегут оба солдата, наклоняясь на ходу, приготовившись ползти. Австриец, по-прежнему незамеченный, неподвижно лежит среди камней. Свет полностью гаснет. Во мраке - разрыв гранаты. Свет снова вспыхивает. Сцена в дыму. Палатка опрокинута. Вокруг все так же лежащего австрийца - груды камней. Возвращаются оба солдата.
Маринетти (осматриваясь)
Палатки больше нет… Снесло! И вещмешок пуст, ну конечно… (Замечает австрийца.) Ого! Труп… Кишки наружу… Австрияк! Глянь-ка, да у него рожа как у профессора философии!.. Как мило, вот спасибо, добрая граната!
Сцена: храм Войны.
Война , бронзовая статуя.
Демократия , старая мегера, одетая как молодая девица; короткая зеленая юбка, под мышкой толстый учебник с названием «Права для скотов». В костлявых руках держит четки из треугольных костяшек.
Социализм , неопрятного вида Пьеро с головой Турати и нарисованным на спине большим желтым солнечным диском. На голове линялый красный колпак.
Клерикализм , старик-святоша, в стихаре, на голове черная скуфья с надписью «Умерщвление духа».
Пацифизм , с лицом аскета и огромным брюхом, на котором написано: «Я - пофигист». Спадающий до земли редингот. Цилиндр. В руках оливковая ветвь.
Демократия , коленопреклоненная перед статуей Войны, истово молится, то и дело встревоженно озираясь на дверь.
Социализм (входя)
Да здесь ли ты, Демократия?Демократия (прячась за пьедесталом статуи)
Помогите!Социализм (хватая ее за руку)
Да чего ж ты бежишь от меня?Демократия (высвобождаясь)
Оставь меня в покое.Социализм
Дай сотню лир.Демократия
Нет у меня ни гроша! Все одолжила государству.Социализм
Э-ге-гей!Демократия
Да оставь ты меня! Устала я от такой собачьей жизни, хватит тебе меня эксплуатировать. Между нами говоря, всему конец. Или уйди от меня, или сейчас полицию позову.Социализм тут же отскакивает, пугливо озираясь. Демократия пользуется этим, чтобы сбежать в храмовую дверь. На пороге на миг оборачивается, встав на цыпочки, посылает Социализму воздушный поцелуй и скрывается в храме.
Социализм
После войны мы с ней еще разберемся. (Статуе.) О Война, проклятая, раз уж тебя ничем не выгонишь, сделай хоть кому-нибудь хоть что-нибудь полезное! Да родится из твоего нутра Социальная Революция, чтобы в наших карманах засияло, наконец, солнце грядущего! (Снимает с головы свой фригийский колпак и бросает статуе в лицо. Идет к двери. У двери натыкается на Клерикализм, который только что вошел, и смотрит на него с явным презрением.) Подонок!Клерикализм (елейным голоском)
Прощаю! (Социализм , схватив его, начинает с ним вальсировать, подводит прямо к пьедесталу статуи и оставляет с молитвенно сложенными руками, сам оттанцовывая к двери. Клерикализм , обращаясь к статуе, говорит гнусавым и дрожащим голосом.) О Священная война, это необходимость привела меня сюда, дабы склонить колена пред тобою, не откажи мне в милости! Обрати к нам целомудренный взор свой! Разве не бледнеешь ты сама при виде всего этого бесстыдства? Парни и девки по-прежнему бегают друг за дружкой, как будто так и надо! Священная война, прекрати это позорище!Вынимает из стихаря фиговый листочек и прикрепляет его к интимному месту статуи. В это время Демократия , высунув голову из дверей, строит пакостные рожи Социализму , всячески стараясь унизить его. В такт ей Клерикализм истово молится. Тут входит Пацифизм , снимая с головы цилиндр. Все трое при его проходе склоняются в почтительном поклоне.
Пацифизм
Священная война! Сверши же то чудо из чудес, которое не под силу свершить мне! Прикончи войну! (Вкладывает в руки статуе оливковую ветвь.)Ужасающий взрыв. Фригийский колпак, фиговый листочек, оливковая ветка летят по воздуху. Демократия, Социализм, Клерикализм, Пацифизм падают на пол. Бронзовая статуя вдруг раскаляется, сперва зеленеет, потом становится совсем белой и, наконец, ярко-красной - на ее гигантской груди прожектор высвечивает надпись «Футуристическая Италия».
Какой она будет, эта Italia futurista - Италия будущего, о которой так по-разному мечтали такие разные деятели? Белой, красной, зеленой (цвета итальянского триколора)?
В 1922 году приходит к власти Бенито Муссолини. Еще немного - и по всей стране начнут хозяйничать чернорубашечники. С первых выступлений футуристов в дешевых кафешках минет всего каких-то десять лет, и сама история отведет свое место каждой из этих трех крупных фигур национальной культуры.
Националист-сверхчеловек д’Аннунцио возглавит национальную экспедицию, захватившую город Риека, и установит там диктатуру при значительной поддержке местной толпы, став команданте. Он окажется более удачливым, чем сверхчеловек из футуристической пьесы, и едва не составит конкуренцию самому Муссолини, вовсю рвавшемуся к неограниченной власти, но отойдет в сторонку, предпочтя получить от фашистской Италии княжеский титул и иные привилегии.
А вот «почтенный профессор» - интеллектуал Бенедетто Кроче - окажется редкой жемчужиной. Так и прожив всю жизнь в Италии, он не прекратит заниматься творческой работой, не побоится открыто выступить против наступившей фашистской эры, в 1925 году выпустит «Манифест антифашистских интеллектуалов» и не будет скрывать своей неприязни к побоявшемуся его тронуть режиму. Не упуская при этом возможности выражать подчеркнутое уважение другому своему идеологическому противнику - коммунисту Антонио Грамши. На семь лет Кроче переживет и Муссолини, и фашизм. Он умрет в своем старом и любимом барочном доме, склонившись над рукописью.
Зато Маринетти, охотно вставший на сторону склонного к «циничному паясничанью» дуче, лично будет принимать участие в погромных акциях чернорубашечников, окончательно уподобившись маленькому «боевому капралу» с его ненавистью к «всклокоченным академикам». Любимое детище - футуризм - он продвинет на самые высоты, сделав национальной эстетической доктриной фашизма, тем самым обесславив и его, и свое имя.
В 1929 году одного из соратников Маринетти судьба заносит в Германию, где он встречается с Эрвином Пискатором. Коммунист и великий режиссер политического театра выражает ему свое возмущение: «Маринетти создал наш нынешний тип политического театра. Политическая акция средствами искусства - ведь это была идея Маринетти! Он первым осуществил ее, а теперь он ее предает! Маринетти отрекся от самого себя!» Известен ответ Маринетти: «Я отвечаю Пискатору, обвинившему нас в отказе от следования принципам наших манифестов искусства-политики двадцатилетней давности. В те годы футуризм был самой душою интервенционистской и революционной Италии, тогда у него были точно определенные задачи. Сегодня победивший фашизм требует абсолютного политического подчинения, так же как победивший футуризм требует бесконечной свободы творчества, и эти требования объединяются в гармонии».
«Этот официальный девиз всего движения при фашистском режиме, - замечает исследователь Джованни Листа, - не что иное, как завуалированное признание бессилия и в то же время парадоксальное оправдание соглашательства». В том же 1929 году Маринетти, бывший бунтарь и ненавистник «бородатых голов философов», становится фашистским академиком, обретя официальное признание и переделав свою раннюю пьесу «Король Пирушка» о цикличности истории и бессмысленности революционных перемен. Можно было бы сказать, что, с возрастом превратившись в признанного ученого мужа, он разделил судьбу всех удачливых бунтарей. Но сама история внесла в образ «фашиствующего академика» тот явный оттенок глумливой насмешки, какой прочитывался в сыгранной молодым Маринетти роли солдата-сурка. Судьба эксцентричного писателя во многом определила и судьбу всего движения. «Второй футуризм» будет уже без политики, зато с лирикой и своеобразной «поэзией техники», но в качестве официальной идеологии ему уже не суждены те бурные взлеты, какие были у футуризма раннего - молодого и бунтарского.
Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». II деймо, 5 картина, 1913
Бумага, карандаш
Первый футуристов театр. Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства
Как писал очевидец спектакля Александр Мгебров: «Были споры, крики, возбуждение» i . Когда из зала крикнули: «Автора!», главный администратор театра ответил: «Его уже увезли в сумасшедший дом». Но Алексей Кручёных был счастлив! Он восклицал: «Какой успех»! Он добился поставленной цели — полного алогизма и безумия действия. Но что интересно: когда кричали «Автора!» — подразумевали Кручёных! Никому не казалось, что автором спектакля может быть художник. Публика была традиционно ориентирована на восприятие содержания, то есть драматургии.
Когда из зала крикнули: «Автора!», главный администратор театра ответил: «Его уже увезли в сумасшедший дом»
Известная цитата из воспоминаний Бенедикта Лившица так описывает пьесу: «Светящийся фокус „Победы над Солнцем“ вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от её музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто» i . Это убийственное «разумеется» зачеркнуло текст «Победы» на долгие годы. Но не для всех. Чуть раньше мемуаров Лившица Даниил Хармс, принявший из рук Малевича и его собратьев дар абсурдистской пьесы, пишет «Елизавету Бам». То, что Лившицу в «Победе» показалось «хаосом, расхлябанностью, произволом» i , было принципом новой драматургии, стремившейся выразить мир в его современном состоянии. Может быть, именно об этом думал на спектакле Александр Блок, неотрывно смотревший на сцену?
Однако позднее оценки, данные Лившицем, позволили даже таким историкам театра, как Ковтун и Рудницкий, просто отмахнуться от текста Кручёных, как от назойливой мухи, пролетающей в «астрономическом удалении» от признанных гениальных эскизов. При этом уходила на периферию информация о том, что Малевич (как и Михаил Матюшин) был участником создания этого непризнанного текста. Рудницкий писал: «пьеса Кручёных — шершавая по языку» (что, кстати, в лексиконе Кручёных — положительная оценка, декларативно им заявленная как признак новой поэзии). Текст притчи-утопии кажется «примитивным». По мнению Рудницкого, здесь применимы характеристики типа «вялая», но с вялостью сочетается «крикливая возбуждённость…». Он видит здесь имитацию эмоций, «искусственность», считая, что «образы рационалистически сконструированы» i . В этом суждении звучат знакомые интонации Лившица.
Оценки качества спектакля «Победа» у тех исследователей, которые высказались к 1986 году (началу моей работы над реконструкцией «Победы»), опирались на текст Лившица, он воспринимался как истина. И многие говорили мне: «Как ты будешь ставить без текста? Да… текст плохой… Но зато эскизы…» И я верила, ещё не читая. Но потом засомневалась — а вдруг найду там что-то хорошее? Я прочитала. Это была первозданная стихия драматургии абсурда, сёрфинг на большой волне. Мир в пьесе был совершенно другим. Таким, как на самом деле. Лившиц в ту минуту перестал быть для меня надёжным экспертом по этому вопросу.
Каковы причины таких высказываний Лившица? Возможная причина — время написания книги, 1929 год. Если говорить о «Полутораглазом стрельце» в целом, настораживает казённый тон вступления, столь разительно отличающийся от текста самих воспоминаний. Малевич — известный мистификатор. Он активно создавал более раннюю биографию чёрного квадрата. Поэтому гениальность и весомость открытия великого Казимира, заслоняя своим величием остальных участников проекта, автоматически переносилась в 1913 год, где он уже как бы провидел чёрный квадрат. Но то, что чёрный квадрат, расколовший историю искусства, по легенде как-то появился в 1913-м, из очевидцев спектакля никто не заметил. Квадрат был затерян среди общей геометрической неразберихи, и зритель вычленял скорее предметный аспект, пытаясь примириться с футуристическим безобразием, называя это фантастическими машинами и пароходами. Здесь срабатывает один из механизмов, который автоматически более рейтинговым авторам в поздних оценках приписывает большую роль в создании групповых проектов. Малевич тогда — признанный мэтр, в 1929-м ещё только начинаются гонения на него. А Кручёных уже — пария, городской сумасшедший литературы соцреализма. Точно так же и Матюшин не стал великим композитором эпохи, и задним числом у него была отнята значительная часть акций в футуристическом акционерном проекте, забыто его авторство, в широком смысле слова, в этом художественном жесте. Кручёных в оценке Лившица потерял практически все акции и, так сказать, ещё остался должен. Но дело не только в открещивании от неугодных. Одна из причин была в том, что Лившиц — поэт, но он понимал слово совсем иначе. Ему чуждо было всё, что делал Кручёных. Автор блестящих переводов французских «проклятых», Лившц был всё же далёк от эстетики «русских проклятых».
Казимир Малевич. Многие и один. Эскиз костюма к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». I деймо, 1 картина, 1913
Бумага, карандаш, акварель
Первый футуристов театр. Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства
«Чуковский, несмотря на долгую тренировку его Кручёных к нашему удовольствию, невероятный, обывательский вздор»
Лившиц писал: «Мы корчились от смеха, когда, мимоходом воздав должное гениальности Хлебникова, Чуковский делал неожиданный выверт и объявлял фигурой русского футуризма … Алексея Кручёных» i . Но, по воспоминаниям Матюшина, футуристы смеялись по другому поводу: «Чуковский, несмотря на долгую тренировку его Кручёных перед диспутом, так и остался „стариком“, не понимающим нового, и говорил на докладе, к нашему удовольствию, невероятный, обывательский вздор» i . Лившиц — мастер вводных слов. Так причесал Маяковского: «Трагедия Маяковского, худо ли, хорошо ли, „держалась“ прежде всего в плане словесном…». Худо ли, хорошо ли! Маяковский был расстроен его непониманием. Всё-таки соратник! По словам Лившица, «он, словно ребёнок, тешился несуразными игрушками, и, когда я попытался иронически отнестись к нелепой, на мой взгляд, бутафории, его лицо омрачилось» i .
Лившиц активно раздвигает пропасть между Кручёных и Малевичем: «Это была живописная заумь, предварявшая исступлённую беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги…». Всё же Лившиц движется потом в своём творчестве по пути текста-загадки, о чём блистательно писал Михаил Гаспаров. Но загадки как бы бессвязного, аморфного, беспозвоночного текста «Победы» Лившиц разгадывать не желал — воспринимал как слабость, бездарность. Вся эта ситуация с оценкой футуристического театра Лившицем не столько банально предупреждает об опасности вырванных из контекста цитат и превращения их в дежурные, сколько позволяет непредвзято посмотреть на живую ситуацию с зарождением и формированием новых принципов театра в футуристическом проекте 1913 года.
Вероятно, «Победу над Солнцем» можно отнести к типу текстов, которые, по словам Бахтина, насыщены объективно недосказанным ещё будущим. Будущее придаёт тексту специфическую «многосмысленность» и определяет богатую и разнообразную посмертную историю этих произведений и писателей. Этим объясняется их необычность, которую Михаил Бахтин характеризует как «кажущуюся чудовищность» и объясняет это впечатление «несоответствием канонам и нормам всех завершённых, авторитарных и догматических эпох» i . Режиссёр-аванградист Игорь Терентьев образно говорил, что лучше видеть «Победу» во сне, потому что от неё от в голове любого режиссёра станет мутно.
«Победу над Солнцем» нельзя читать: столько туда вкoлочено пленительных нелепостей, шарахающих перспектив, провальных событий, от которых станет мутно в голове любого режиссёра. «Победу над Солнцем» надо видеть во сне или, по крайней мере, на сцене
«Победу» нельзя понять, разделяя пьесу, музыку и эскизы. Изобразительный, музыкальный и текстовый ряд в «Победе» выступают как взаимонаправленные коды, и поэтому запрограммирована дешифровка одного слоя через другой. «Победа над Солнцем» — кубофутуристическая пьеса, что проявляется и в её кубистическом оформлении, стремящемся к беспредметности. Как известно, будетляне разрабатывали принципы синтетического искусства, которое, по их мнению, должно было создаваться коллективным методом, что позволяло внести принципы синестезии в рождение материала на самом раннем уровне, и тем самым обеспечить его большую цельность.
Проблема авторства у футуристов решалась весьма своеобразно. Можно было взять текст и начать задумчиво что-то вписывать в середину, не спросив согласия на соавторство. Например, в том же 1912 году Малевич иллюстрирует книгу Кручёных и Хлебникова «Игра в аду», где все трое впервые становятся соавторами. Позже, в 1928-м, Кручёных вспоминал: «Игра в аду» писалась так: у меня уже было сделано строк 40—50, которыми заинтересовался Хлебников и стал приписывать к ним, преимущественно в середину, новые строфы" i . Для Малевича, оформившего «Игру в аду», работа с «кустарной книгой» была естественным продолжением его работы в стиле неопримитивизма. Само создание оперы сопровождалось коллективным весельем, безудержным хохотом во время совместной работы. «Победа над Солнцем» полна внутренних самоцитат, историй их компании — например, падение Василия Каменского с аэропланом и то, что он не погиб, отражается в сюжете с упавшим авиатором. Насмешки, намёки, лорнеты, хлебниковские путешествия по всем временам. Думается, это писалось как пишутся актёрские капустники, в неразрывной связи, по типу brainstorm .
Это было трио визионеров, на которых снизошло откровение, и они смотрели сон, давший им новое представление о человек и вселенной. Сон был — Апокалипсис, где акцент стоял на понятии «начало» (как собственно и должно быть у порядочного христианина, встречающего конец света как начало Царств Божьего). Речь шла, разумеется, о храме нового искусства и футуристическом евангелие. Даже расстояние не мешало соавторам работать. Хлебников, который был у «другого моря», участвовал в работе. К «Победе над Солнцем» он написал пролог — «Чернотворские вестучки». Уже к 20 июля 1913 будущее «деймо» имело название — «Победа над Солнцем». «Деймо» — это изобретённое авторами слово, служащее для обозначения особого вида театрального представления. Этот термин не имеет аналогов в традиционной театральной терминологии и адресует зрителя к мистерии, действу и т. д.
Одновременно с «Победой» Малевич, Кручёных и Хлебников работают над книгой «Трое». Кручёных писал про решение внешнего облика персонажа «Победы» в письме Матюшину в октябре 1913 года: «Думал наедине о пьесе и казалось мне: хорошо, может быть, было, если б действующие лица напоминали фигуру на обложке в „Трое“, и говорили грубо и вниз, но не знаю, как всё это выйдет, и потому полагаюсь на вас и на Малевича» i . Эта фигура с обложки и стала прототипом Силача, а общая установка, зафиксированная в письме Кручёных, во многом определила стилистику «Победы над Солнцем». То есть Крученых даёт советы по созданию визуального образа спектакля. Причём основное решение предполагает не в руках Малевича, а в совместных усилиях Малевича и Матюшина. Отметим и то, что он высказывается и о манере поведения персонажей — «говорили грубо и вниз», это относится к вопросам режиссуры. Трое разделили между собой функции режиссёра, Матюшин объяснял артистам в чём смысл, работал с пением, Малевич — со светом, Кручёных — с общей режиссурой.
Казимир Малевич. Внимательный рабочий. Эскиз костюма к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над Солнцем». I деймо, 1 картина, 1913
Изображение предоставлено Санкт-Петербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства
Путь был действительно новым. Это было коллективное творчество, о котором Матюшин впоследствии писал: «Кручёных, Малевич и я работали вместе. И каждый из нас своим творческим образом подымал и разъяснял начатое другим. Опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку и пространственный образ художника». И авторы очень хорошо представляли себе некую общую идею, объединяющую текст, музыку и визуальные образы, то «общее значение» (как назвал это Матюшин), которое определяло смысл и форму будущего спектакля. Матюшин вспоминал: «Я написал музыку, Кручёных — текст, Малевич нарисовал декорации и костюмы. Мы обо всём совещались. Кручёных переделывал текст, когда я и Малевич указывали ему на слабые места. Тут же я изменял те места, которые не отвечали общему значению» i (курсив здесь и далее мой — Г. Г.).
Вообще все футуристы, кроме Лившица, рисовали, как вспоминал Бурлюк. Кручёных тоже имел художественное образование. Владение разными видами искусства у авторов «Победы» создавало предпосылки для коллективного творчества по типу фольклорного. И всё-таки уникальность «Победы» изначально была в том, что каждый из трёх соавторов был ещё и теоретиком, причём Кручёных и Матюшин в двух видах, а Малевич в трёх видах искусства — живописи, поэзии, музыке. Спектакль, который они создали вместе, был акцией художников-теоретиков, провозгласивших новые принципы искусства и творчества в своём спектакле-декларации. В этом смысле их можно сравнить с Бенуа — теоретиком и художником, одним из создателей новых русских балетов, если забыть большой разрыв между ними в социальном аспекте.
Малевич тоже проявляет себя не только в роли художника спектакля «Победа над Солнцем». Вездесущий Казимир выступает на литературном фронте вместе с поэтами. Но в 1913 году в театре футуристов не было выделено лидерство Малевича. Они наслаждались коллективным жестом, коллективным творчеством. Компоненты спектакля ощущались как равноправные. Важно было все слои сделать новыми, революционно опровергающими старое искусство. Это не было обслуживание визуальной стороны спектакля второстепенными компонентами.
Не было ссор по поводу того, что в афише каждый был указан только в одной ипостаси. Не было ситуаций, подобных той, как поссорились иван иванович и иван никифорович русских сезонов — из-за того, что на афише «Шехеразады» Дягилев не указал Бенуа соавтором сценария. Авторы «Победы» имели дополнительный объединяющий бренд — они были «первые футуристы театра».
Как соотносится то, что было в театре футуристов с более поздним термином, — театр художника, который начинал пульсировать уже в дягилевских проектах? В дягилевских балетах была сюжетность, но не было текста. И пластика царила. А в «Победе» был текст. Сама драматургия определяла статичность, близкую к дефиле моды. Персонажи-концепции появлялись, провозглашали своим видом и словами свою сущность и удалялись (правда, непонятыми). Смещение акцента в сторону их пластики и визуальности одновременно было предъявлением пустоты вместо привычных в драматургии причинно-следственных связей. Пустота и была территорией абсурда. Визуальность и алогичность действий были двумя сторонами одной медали. Напряжённый сюжет с понятными репликами героев сместил бы внимание с визуального образа как материи спектакля. Визуальности нужна была пустота, пустоте нужна была визуальность, как человеку-невидимке нужны были бинты на лице и одежда, чтоб очертить своё существование. В этой пустоте бродили персонажи-метафоры. Они были ещё менее понятны потому, что в спектакле 1913 года названия персонажей (которые были в пьесе и на подписях к эскизам) не озвучивались для зрителей, и тем приходилось самим строить догадки относительно функции персонажей, значения их поступков, системы цветообозначений в спектакле. Почему персонаж в бело-синем костюме дерётся с тем, кто в зелёной маске и костюме с жёлтыми и фиолетовыми фрагментами?
В «Победе над Солнцем» новизна была не в преобладании визуального, а в преобладании невербального
Зрители были лишены удовольствия узнать забавные прозвища этих таинственных и неуклюжих цветных существ в момент их появления на сцене. В сценарий спектакля 1988 года я внесла дополнительные реплики (ремарки, другие тексты Кручёных) и передала их Чтецу. В то же время мне пришлось добавлять в текст именно «звучаль» из других стихов Кручёных, потому что в 1988 году почти эстрадно звучал настоящий текст Силачей: «Мы выстрелили в прошлое. Что осталось? Ни следа. Пустота проветривает весь город» i . Мне пришлось увеличивать отрицательную массу пустоты, чтоб современный зритель ощутил её, как человека-невидимку, взятого за руку. Но вот что важно: кроме авторства, как функции и способа создания произведения, есть ещё другая сторона театра художника. Не кто создавал. Что создавалось? Театр художника как предмет. Как результат. Как новый театр.
Здесь я бы предпочла не термин «театр художника» (предложенный В. Берёзкиным), а другой вариант (если мы говорим о театре, где есть текст, а не о пластическом или балетном спектакле). В «Победе над Солнцем» новизна была не в преобладании визуального, а в преобладании невербального. Там для этой роли подходили не только зрительный образ, но и алогичный текст кручёныховско-хлебниковской бормочущей «звучали» и пластические массы музыки, движущиеся с визуальной очевидностью. Я бы так и определила — театр невербальной информации. А если мы стремимся выделить отличительные признаки, и, глядя на антрепризу Дягилева, в которую были привлечены выдающиеся художники и теоретики объединения «Мир искусства», придавшие проектам черты необыкновенной красочности и выразительности, называем это театром художника, то по такой логике — театр хорошего художника — это «Театр художника». А театр плохого художника — это просто театр?! Наверное, как-то не так.
Думается, что доля невербального в спектакле — более чёткий критерий. Если невербальность преобладает — это театр невербальной информации, для него часто характерна поэтика сновидения. Внешне он выглядит как преобладающая визуальность, языком которой разворачивается концепция спектакля, тогда мы обычно говорим — театр художника. Синестезия — взаимосвязанность ощущений разных органов чувств — ключевое понятие для зарождающегося театра художника (или театра художника-композитора, так как разрабатывал эту концепцию Скрябин, обладавший цветным слухом). Создание «Жёлтого звука» Кандинского стоит как важнейшая веха.
Идея чувственного и символического в театре провалилась в бермудский треугольник сталинских времён. Но позже вынырнула и заявила о себе такими гениальными решениями, как «живой занавес» Давида Боровского для спектакля Юрия Любимова «Гамлет» в театре на Таганке, и обрела название — «живая сценография». Она отозвалась в театре Тадеуша Кантора, Юзефа Шайны — стоит ли перечислять известные имена! Актёр обрёл себя на сцене не как Я-ДУШАтело, требующее словесной (вербальной) выраженности, а как Я-душаТЕЛО. Телесность как носитель сенсорики вышла в пространство сцены, в мир цвета, света, форм, реального времени. Хотя вместо актёра могут появиться предметы или «фигурины», как у Эль Лисицкого в его варианте «Победы». Термины — дело внутреннее. А театру, о котором речь, уже почти сто лет. Но мы можем говорить о том, что он ещё очень молодой, потому что не все зрители готовы его воспринять, часто можно услышать: «А я ничего не понял». И тут из-за занавеса высовывается тень торжествующего Кручёных в смирительной рубашке и радостно кричит: «Какой успех!».
Перформансы театра Галины Губановой «Чёрный квадрат»
Режиссёр Галина Губанова и «Толстяк». Репетиция спектакля «Победа над Солнцем», 1988
Два спектакля «первых в мире футуристов театра» состоялись 3 и 5 декабря 1913 года в петербургском Луна-парке на Офицерской улице. Автор эскизов Казимир Малевич, текст — Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова, музыка — Михаила Матюшина. Полная реконструкция спектакля была закончена в Ленинграде осенью 1988 года, но была запрещена театральным начальством. Фрагменты спектакля открывали выставку Малевича в Третьяковской галерее в 1989 году, а полностью он был показан в феврале того же года в Театре имени Станиславского и далее игрался на больших сценах (Театр на Таганке и др.). Автор реконструкции и режиссёр Галина Губанова создала концепцию «оживших эскизов». Костюмы готовились по оригинальным эскизам, точно воспроизводили цвет и все прочие нюансы. Были воспроизведены даже штрихи Малевича.
Куклы «Многие и один (несущие солнце)»; на полу — «Путешественник»; без маски — «Чтец». «Победа над Солнцем». Спектакль театра «Чёрный квадрат», 1989
Фотография из архива Галины Губановой. Изображение предоставлено Галиной Губановой
Перформансы театра Галины Губановой «Чёрный квадрат» проходили на Дворцовой площади и на историческом месте создания спектакля 1913 года, ул. Декабристов (бывш. Офицерская). Пятиметровые кубофутуристическое декорации развешивались и в залах Русского музея, и над водой Мойки с моста. Силач-поэт, главный герой пьесы, побеждает солнце старого искусства. Похоронщик с чёрным квадратом на груди предсказывает конец мира. Толстяк и Внимательный рабочий не понимают высоких идей нового мира. Путешественник по всем временам ищет себе места для жизни. Лицо без маски было только у персонажа Чтец, который вёл спектакль.
Культурно-исторический контекст "Победы над Солнцем".
§ 1. Культурно-историческая ситуация 1910-х гг. и русский театральнохудожественный авангард.
§2. Создание театрального проекта. Коллективное творчество авторов
§3. Обзор системы персонажей (традиции, реалии, прототипы).
§ 4.Синтез света, цвета и «букво-звуков» в спектакле 1913 года.
§ 5. Культурные коды в «Победе над Солнцем"
Образы в «Победе над Солнцем».
Вводные замечания.
§ 1. Пролог.
§2.Деймо 1.
Будетлянские силачи.
Путешественник по всем векам.
Некий Злонамеренный.
Забияка.
Неприятель.
Вражеские воины в костюмах турков.
Хористы в костюмах спортсменов.
Похоронщики.
Разговорщик по телефону.
Несущие солнце многие и один.
§ 3 Деймо 2.
Десятый стран.
Пестрый глаз.НО
Новые и трусливые.
Дом на колесе.
Толстяк.
Старожил.
Внимательный рабочий.
Молодо й человек.
Авиатор.
Дом-куб.
Мифологические основания организации «Победы над Солнцем»
§ 1. Функционирование ряда «куб-квадрат-круг».
§ 2. Культурная метафора разъятия как поиск целостности.
§ 3 .Семантика маски в «Победе над Солнцем».
§ 4. Историко-географические источники футуристических мифологем.
Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Губанова, Галина Игоревна
Предмет настоящего исследования - «Победа над Солнцем», спектакль Театра Футуристов, состоявшийся в декабре 1913 г. в Петербурге, алогичное сновидческое зрелище, грандиозная театральная метафора. Спектакль был декларацией русских кубофутуристов, провозгласивших новые принципы искусства. Предметом настоящего исследования является своеобразие этого театрального начинания, оказавшего заметное влияние на развитие искусства ХХв.
Объектом исследования автор выбирает не только сам спектакль 1913 г., а весь театральный проект: и спектакль, и авторскую концепцию (В.Хлебников, А.Крученых, КМалевич, М.Матюшин), и материал (пьеса, эскизы, музыка) в их единстве.
Театральное искусство, переживает на рубеже XIX-XX веков сложный период. Происходит переосмысление традиционной системы ценностей, как в морально-этической, так и в религиозной сфере, отказ от классической философии, поиск новых идеологических систем, сопровождающийся возникновением нового для индивидуума сознания собственной внутренней раздробленности. Ощущение потерянности человека в мире, актуализация апокалиптических мотивов провоцируют в кругу творческой интеллигенции интерес к мистике, оккультизму, религии, философии, психологии.
На этом фоне стоят особняком представители русского театрального авангарда, занявшие леворадикальную позицию относительно традиционной системы ценностей. В языке авангарда происходит смешение различных культурных слоев, определяющих особенности художественного произведения. Они имеют разный генезис, связанны с разными культурными традициями. Ярким представителем новых творческих исканий являлся К.Малевич, один из авторов постановки «Победа над Солнцем» 1913 г. "Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства" - писал К.Малевич в статье "От кубизма к супрематизму" (Малевич, 1995:35).
Победа над Солнцем» - не только веселое футуристическое действо, но и отражение переломной эпохи, предчувствие будущих потрясений. Вероятно, это произведение можно отнести к типу произведений, которые, по словам М.М.Бахтина, насыщены объективно недосказанным еще будущим. Будущее придает материалу специфическую "многосмысленность" и определяет богатую и разнообразную посмертную историю этих произведений и писателей. Именно пронизанностью будущим объясняется их необычность, которую М.М.Бахтин характеризует как "кажущуюся чудовищность" и объясняет это впечатление "несоответствием канонам и нормам всех завершенных, авторитарных и догматических эпох" (Бахтин, 1965:90).
Как известно, Будетляне разрабатывали принципы синтетического искусства, которое, по их мнению, должно было создаваться коллективным методом, что позволяло внести принципы синестезии в рождение материала на самом раннем уровне, и тем самым обеспечить его большую цельность. "Победа над Солнцем" - кубофутуристическая пьеса, что проявляется в ее оформлении, выраженном в принципах кубизма, тяготеющего к беспредметности. Прослеживая, с одной стороны, взаимосвязи разных художественных элементов и осуществление принципа синестезии в рамках каждого конкретного образа, мы, с другой стороны, можем более глубоко раскрыть сами образы этого произведения.
Многие наши предшественники остро ощущали нетрадиционность "Победы над Солнцем" и, оказавшись в плену внешней алогичности происходящего на сцене, точно передавали собственные ощущения и переживания, возникающие в процессе восприятия этого грандиозного зрелища. Так, например, Игорь Терентьев писал: "Победу над Солнцем" нельзя читать: столько туда вколочено пленительных нелепостей, шарахающих перспектив, провальных событий, от которых станет мутно в голове любого режиссера. "Победу над Солнцем" надо видеть во сне или, по крайней мере, на сцене" (цит.по Губанова, 1989:42). Такая характеристика свидетельствует не только о глубоком воздействии «Победы» на автора высказывания, но и о невозможности плоскостного, упрощенного прочтения этого произведения.
Стороннику жесткой логики в рамках традиционной реалистической театральной эстетики эта постановка может показаться соединением бессмысленных несвязных действий. Тем не менее, провозглашение отказа от культурного прошлого в работах художников и деятелей театра эпохи русского авангарда 1910-1920-х гг. не означало их абсолютной свободы от него, хотя газетной критике тех лет это представлялось именно так.
Долгое время «Победа» воспринималась в отрыве от основного русла культуры как экзотическая театрально-художественная материя. Такому восприятию в первую очередь способствовали теоретические декларации футуристов, провозгласивших отказ от традиционной для русской культуры XIX века реалистичности.
Актуальность избранной темы. Не смотря на то, что в последние десятилетия произошло переосмысление места авангарда в русской культуре и появились работы теоретического, обобщающего характера, а также постоянно увеличивается количество работ, где все подробнее изучаются степень и формы воздействия авангарда на культуру нашего времени, «Победа над Солнцем», оказавшаяся на пересечении разных культурных традиций, нуждается в детальном комплексном анализе для исследования скрытой семантики образов, а также для выявления сути художественной декларации русских футуристов и своеобразия выразительных средств.
Определение генезиса и семантики персонажей, образов, мотивов, сюжетных ходов;
Выявление основных кодов Текста путем использования данных мифологии, фольклора, истории культуры;
Определение своеобразия выразительных средств, организующих художественную целостность театрального проекта.
Главная цель настоящей работы, достигнутая автором благодаря решению вышеуказанных задач, - это создание комплексного анализа театрального проекта в широком театроведческом, культурологическом и искусствоведческом контексте с привлечением истории театра, данных мифологии, этнографии и обобщение полученных данных о языке, структуре, семантике, своеобразии выразительных средств данного проекта.
Методика исследования. В данной работе автор применяет методологические подходы новые для исследуемого материала. Они определяются своеобразием самого материала и заключаются в сочетании разных методологических приемов. Это театроведческий анализ и реконструкция, культурологический анализ, контекстуальный подход к ключевым понятиям (концептам) русской культуры, использованным в «Победе над Солнцем», а также описательный метод.
Для автора принципиально важно, как строятся взаимосвязи драматургии, изображения, музыкального ряда, костюмов в каждый конкретный момент развития театрального действия. Раскрывая особенности сюжета и персонажей спектакля 1913 г., автор не только анализирует с позиций театроведения исполнение, но обращается к самому замыслу, прослеживает взаимосвязи элементов постановки, которые декларированы создателями Театра футуристов как особенно существенные в контексте стремления к синтетическому искусству.
Изобразительный, музыкальный и драматургический слои автор раскрывает как взаимоопределяющие элементы, и поэтому применяет принцип дешифровки одного посредством другого.
В работе практикуется обращение к более поздним произведениям авторов «Победы над Солнцем» как к вспомогательному материалу, в котором концепции, представленные в спектакле 1913 г., существуют в развернутом и развитом виде. С той же целью автор прослеживает использование и развитие концепций и образов в произведениях, близких «Победе над Солнцем» (Андрей Белый, В.Маяковский, С.Эйзенштейн и др.). Таким образом, автор вырабатывает в данном исследовании методологический подход, который может быть использован при анализе подобного материала и в других случаях.
Диссертация построена как постепенное возрастание уровня обобщения, что обусловлено стремлением передать постепенное проявление мифологических образов, мотивов, складывающихся из отдельных деталей, упоминаний, элементов спектакля, намеков, заключенных в эскизах и либретто.
Значительным подспорьем в исследовании явился опыт реконструкции знаменитого спектакля 1913 г., осуществленной нами в 1988 г. в театре «Черный квадрат», Санкт-Петербург (первое обращение к материалу было предпринято в 1986 г.). Эта постановка была осуществлена на основе нашего режиссерского сценария, включающего дополнительный материал. Подготовка к созданию спектакля позволила нам определить концептуальное своеобразие «Победы над Солнцем», а также специфику этого авангардного проекта как театрального феномена. Размышления об этом были выражены образно в художественных элементах спектакля (в музыке, сценографии, пластике, ритме, слове). Эти дополнительные элементы, вплетенные в ткань спектакля-реконструкции и создающие еще один слой, отсылали зрителей к мифологии, древним культурам, к ритуалу, к теоретическим посылкам самих авторов и т.д. Идея постановки «Победы над Солнцем» 1988 г. заключалась в столкновении материала спектакля 1913 г. (аутентично воссозданного театром «Черный квадрат») и привнесенного культурного контекста. Он дополнял основную линию образами, посредством которых были проявлены смысл и суть мифологем, предложенных Будетлянами в зашифрованном виде.
Новизна исследования. Впервые объектом исследования выбран не только спектакль «Победа над Солнцем» 1913 г., а весь театральный проект. Таким образом, осуществляется выход на новый уровень анализа самого спектакля как части целостного культурного события. Впервые подробно анализируется драматургия, ставшая основой изучаемой постановки. Также впервые осуществляется одновременное и целостное рассмотрение всех частей театрального проекта. Предпринимается и многоуровневый анализ системы образперсонаж-идея-концепция. Прослеживается связь Текста с мифологическим и фольклорным сознанием. Благодаря данному подходу проявляется уровень обобщения: персонаж-концепция.
Применение системы культурных ключей к анализу материала является общепризнанным достижением семиотики, но раскрытие автором культурных слоев на основе театрального проекта футуристов знаменует принципиально новый подход к этому материалу, а также прочерчивает связь образов футуристического проекта с ключевыми концептами русской культуры.
Эпоха отрицания достоинств футуристического искусства давно завершилась, но необходимость выработать новые подходы к этому искусству обострилась именно в последние десятилетия. Как следствие, обострился интерес ученых к творчеству русских авангардистов.
Теоретическая основа данной работы - труды отечественных и зарубежных театроведов, искусствоведов, литературоведов, культурологов. Автор использует труды по знаковым системам, работы по мифологии, религиоведению, привлекает сведения по истории театра XX века, комедии дель арте, авангардному искусству. Особо важными можно назвать труды таких авторов, как К.С.Станиславский, В.И.Немирович-Данченко, В.Э.Мейерхольд, Б.В.Алперс, В.ЯПропп, В.Марков, Л.А.Жадова, Ю.М.Лотман, а также, А. Ф.Некрылова, В.П.Топоров, Н.В.Брагинская, М.Б.Мейлах и др. Из зарубежных авторов назовем Г.Крэга, Леви-Стросса, М.Элиаде, П.Радина, А.Голана, Ш.Дуглас. Автор данной работы учитывает то, что исследователи изучили в целом историю создания знаменитой «Победы над Солнцем», определили ее место в творческой эволюции К.Малевича как создателя супрематизма, указали на проблему взаимосвязи художественного творчества этого автора с его публицистическими обоснованиями нового искусства.
Следует отдельно отметить методологическую, теоретическую и фактологическую значимость для данного исследования работ Г.Г.Поспелова, Д.В.Сарабьянова, А.С.Шатских, И.П.Уваровой.
Результаты исследования были апробированы в докладах и сообщениях на конференциях: посвященной 110-летию К.Малевича (Петербург, 1988 и Москва, 1989); «Русский авангард 1910-1920-х годов и театр» (Москва, 1997); «Авангард XX века: судьба и итоги» (Москва, 1997); «Символизм и марионетка» (Санкт-Петербург, 1998); «Малевич. Классический авангард. Витебск» (Витебск, 1998); «Русский кубофутуризм» (Москва, 1999); «Символизм в авангарде» (Москва, 2000).
Основные положения диссертации изложены в публикациях автора общим объемом 4,5 печатных листа.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, приложения и иллюстраций: эскизы К.Малевича к «Победе», изображения древних знаков (Западная Европа, Триполье-Кукутень, Дагестан и ДР-)
Заключение научной работыдиссертация на тему "Театр русских футуристов"
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Процесс создания «Победы» - это коллективное творчество по типу фольклорного. Уникальность «Победы» изначально была в том, что каждому из соавторов принадлежали еще и теоретические разработки разных видах искусства (М.Матюшин - музыка и живопись, А.Крученых -живопись и поэзия, К.Малевич -живопись, поэзия, музыка). Опера «Победа над Солнцем», которую они создали вместе, была акцией художников-теоретиков, провозгласивших новые принципы искусства и творчества в своем спектакле-декларации.
Автор работы стремился представить «Победу» как целостную художественную систему, осознать ее место в художественном и историческом процессе, и таким образом найти более ясное понимание художественного и исторического процесса 1910-х гг.
Борьба футуризма с символизмом, иногда понимаемая как отторжение символизма наряду с частичным заимствованием, представляется нам несколько иным процессом. На примере «Победы над Солнцем» можно увидеть, что это процесс, говоря языком фольклора, освоения через «пожирание», если рассматривать идеи и действия футуристов в системе смеховой культуры.
Прочесть весь Текст, т.е. все его уровни, возможно только сняв по очереди все печати, найдя все коды, которыми зашифрованы образы «Победы». В «Победе» особо проявляется мифопоэтическое мышление авторов: она насыщена мифологическими мотивами.
Каждая фигура, каждый персонаж являет собой некую новую мифологему, созданную футуристами на основе традиционных мифологем, и может рассматриваться как персонаж- концепция (персонаж-мифологема).
Каждый персонаж-концепция (персонаж-мифологема) концептуально соотносится с другими как часть единой художественной и философской декларации.
Структура декларации, которая реализована как череда семантически насыщенных видений соединяет в себе персонажи-концепции (персонажи-мифологемы) и организует текст «Победы» наряду с сюжетом, который развивается как описание событий, связанных с борьбой и победой над солнцем, а затем созданием утопического мира.
Сновидческая поэтика «Победы», на которую впервые указал Игорь Терентьев, безусловно, связана с поэтикой Откровения и напоминает череду видений, представших взору Святого Иоанна.
Мотивы древних мифов ощущаются как первоисточник, многие из них входят в «Победу» через сюжет Апокалипсиса, как его составляющие. Поэтому одним из шифрующих текстов к сюжету «Победы» является сюжет Апокалипсиса.
Подобная поэтика могла быть воспринята авторами «Победы» не только через Откровение непосредственно, но и опосредованно - т.е. проявленная в иных формах - мистериях, кукольных спектаклях, построенных как череда отдельных явлений-видений, космораме и других балаганных зрелищных представлениях, откуда они черпали вдохновение подобно Гете, увидевшему Фауста в кукольном театре, а потом создавшего своего «Фауста». Но в свете идей нового театра, опирающегося на миф и ритуал, на идею жизни, подобной сну, на опыт шаманизма, естественно, что действие представляло собой череду сновидений.
Как и в Откровении, в «Победе» суть явления выражена иносказательно, в зрительных и звуковых метафорах.
Пьеса построена как «театр в театре». То есть на фоне реального театра (например, зала на Офицерской) разыгрывается представление театра «Будетлянин», куда зазывает нас Чтец.
Избранный нами подход к тексту позволяет отчетливо представить себе функции и характеристики героев. Будетлянские Силачи - строители Нового Мира, Нового Искусства, пророки Нового времени. Все совершается по их воле. Они сами начинают битву с Солнцем и открывают для себя небо.
Н е к и й, от воли которого зависят все события в Апокалипсисе - это Иисус Христос. В «Победе» он упразднен и замещен целым рядом футуристических персонажей, которые сами строят мир Нового искусства. Функциональные признаки Некоего распределены между персонажами. В них узнаются сами Будетляне - художники, поэты, музыканты.
Обращение от первого лица не только балаганный прием, но и ключевая позиция авторов-будетлян, представивших глубоко автобиографический материал как высказывание, осуществленное для широкой публики.
Основа всех завес на эскизах Малевича - квадрат, вписанный в квадрат, проекция куба, воображаемый куб. Квадратная форма - это и древний символ «вавилон», и форма Скифии, и вид гороскопа, и план башни-зиккурата, древней обсерватории». Символика квадрата, абстрактное ограничение пространства, плоскости и есть форма в философском смысле.
Неудивительно, что древо жизни - образ, тоже связывающий далекие (как может показаться) работы Малевича: ведь центр кубического христианского Храма будущего - древо жизни.
Идея мирового древа, имеющего тройное членение - низ, середину и верх - ведет нас от «Победы» еще глубже в прошлое, в эпоху палеолита, к древним изображениям «хтонических животных» - змей, копытных и птиц. В искусстве эпохи мирового древа, как отмечает В.Топоров, возникает уже четкая трехчленная система: змеи - низ, подземное царство; птицы - верх, небо; копытные - средняя часть, земля (Топоров, 1972:93). Эта древняя модель, будучи мифопоэтической основой, просвечивает в сюжете «Победы» как сочетание следующих мотивов:
Мотив змееборчества (как мы рассмотрим позже, функцию чудовища - Апокалиптического зверя, соотнесенного с преисподней, выполняет персонаж «Нерон и Калигула в одном лице»);
Мотив коня (железный конь с раскаленными копытами - паровоз); мотив птицы (железные птицы-аэропланы, антропоморфные птицы-персонажи и птичий язык).
Дом на колесе» это еще и театр - созерцог Будетлянин. Это театр-повозка-ковчег, спасающий самих актеров от скуки официальной жизни, потому что театральная повозка бродячих актеров обычно «распространяет вокруг себя праздничную карнавальную атмосферу, которая царит и в самой жизни, в самом быту актеров» (Бахтин, 1965:118). В этом карнавально-утопическое обаяние театрального мира. И действие в театре «Будетлянин» продолжается в двух направлениях - как развитие сюжета и как игра в театр.
Путь одна из существенных мифологем «Победы».
Отметим здесь представление о пути как о движении, направленном по вертикали. Это особое мифологическое движение, ведущее в верхний и нижний миры, словом, в иной мир. Такое представление о пути характерно для шаманских путешествий: путь, называемый «шаманская вертикаль». Естественно, что «дикая толпа» во 2 действии волнуется.
Путь Будетлян - это движение во времени. Путь не ведет никуда в пространстве. Поэтому это заколдованное место, «призрачное царство». «Победа над Солнцем» - это миф о гибели заколдованного места - города - мира.
Постсимволизм десятых годов по-своему решает Петербургскую тему. В вариантах полемики, соотнесения с традицией, попыток перейти на еще более высокий уровень - «метаметатекста», описывающего символистский мета-текст.» По близкой модели осуществляется и создание футуристического ме-тамира.
Ю.Лотман отмечал, что каждый существенный культурный объект, «как правило, выступает в двух обличьях: в своей прямой функции, обслуживая определенный круг конкретных общественных потребностей, и в метафорической, когда признаки его переносятся на широкий круг социальных фактов, моделью которых он становится. Можно было бы выделить целый ряд таких понятий: «дом», «дорога». «порог», «сцена» и т.д. Чем существеннее в системе данной культуре прямая роль данного понятия, тем активнее его метафорическое значение, которое может повести себя исключительно агрессивно, порой становясь образом всего сущего» (Лотман, 1992:51).
Мы рассмотрели ряд понятий, метафорическое значение которых существенно для начала века и для той модели вселенной, того «образа всего сущего», которое декларировалось Будетлянами. Эти мифологемы выстроены в «Победе» как система бинарных оппозиций: свет-тьма, черное-белое, старое-новое и т.п.
В мифологической системе св. Георгия Победоносец, которому себя уподобляют птицеподобные Будетляне, сам и птица, побеждающая змею, и солнце - Святой Георгий - Юрий - Ярило, с которым борются Будетляне. Герои будущего Новые, победившие турков - сами в турецком костюме «старого стиля». Получается оппозиция Восток-Восток? Некий Злонамеренный дерется сам с собой.
Что это значит?
Обряд посвящения включает в себя разъятие тела на части. Что узнает человек в этот момент, после чего он становится пророком?
В африканских обрядах, связанных с близнечным мифом и культом близнецов, распространено раскрашивание каждой стороны лица и тела в разные цвета. Часто черный цвет связан с одним близнецом, а белый с другим.
В африканском мифе ньоро близнец Мпуга Рукиди с одной стороны был белым, а с другой черным. Само имя героя Мпуга может обозначать его разноцветность. Так называют и животных черной и белой масти. Двойной цвет соотносится с символикой темного - светлого: дня и ночи. Демиурги Маву и Лиза, воплощают один - день, солнце, другой - ночь, луну. Один из близнецов может быть зооморфным. В дуалистических близнечных мифах один брат может убить другого. У народов, мифология которых строится на двоичной символической классификации, близнецы служат воплощениями этих рядов символов.
Демонически - комический дублер культурного героя наделяется чертами плута-озорника - трикстера.
Когда у культурного героя нет брата, ему самому приписываются комические черты, осуществление проделок, пародирование собственных подвигов. В греческой мифологии трикстеру близок обожествленный Гермес.
Универсальный комизм трикстера сродни карнавальной стихии - он распространяется на все. Соединение божественного культурного героя и божественного шута относится к времени появления человека как социального существа. Юнг видит трикстера как взгляд Я, брошенный в далекое прошлое коллективного сознания, как отражение недифференцированного, едва оторвавшегося от животного мира человеческого сознания. К.Леви-Стросс пишет о его медиативной функции, функции преодоления оппозиций, противоречий. Луна, как трикстер, посылает свою часть - тень, затмевая солнце. Тень превращает его в черное солнце. Затмение - это замещение одного другим.
Механизм постижения сверхъестественного в разных культурах, религиях, верованиях практически одинаков, и его элементы могут быть собраны из разных полей. И наоборот, какие-то культурные пространства могут быть задействованы в нашем воображении, т.к. они связаны с этим механизмом. Но это специфично именно для мифологического мышления.
Наше исследование позволяет нам также сделать вывод о специфических приемах организации целостности в изучаемом материале.
Как писал Юнг, «спуск к матерям позволил Фаусту восстановить цельного греховного человека, который был забыт современным человеком, увязшем в односторонности. Это именно тот, кто во время подъема заставлял трепетать небеса, и это всегда будет повторяться. открытие двуполярности человеческой природы и необходимости пар противоположностей или противоречий. Мотив объединения противоположностей отчетливо проявляется в их прямом противопоставлении» (Юнг, 1998:424-425), но есть и другой способ примирения противоречий - нахождения компромисса по типу медиатора.
Этой таблицей мы можем показать как достигается примирение противоречий в варианте "Победы над Солнцем"
Это один из уровней достижения цельности художественного произведения «Победа над Солнцем», создание целостного представления о модели нового, хотя и утопического, мира.
Традиционные кулътурне и мифологические оппозиции Вариант будетлян, примиряющий это противорчие через объединение оппозиций.
Солнце-Луна Затмение (черное солнце - тень луны).Упразднение.
Запад-Восток Позиция между Востоком и Западом. Выбирая Восток, глядит на Запад - «Полуторогла-зый стрелец».
Небо, верх, верхний мир -земля, низ, нижний мир Меняются местами, и даже упраздняются
Птица, (существо верхнего мира) - человек Птицеподобные люди
Свет - Тьма, тень, ночь, Побеждает Свет внутри героев
Герой - шут Герой-шут в одном лице
Белое - Черное Двуцветное
Женское - Мужское Андрогинность героев
Море - Суша «Озер тверже железа»
Тризна - Пир Праздник, шутовские похороны солнца, пожирание мира
Старый - Молодой Бессмертье как вечная молодость
Природа - Технический прогресс Конь-паровоз. Птица-аэроплан
Белобог (хорошая доля) -Чернобог(недоля) Черные боги как положительные герои
Далекое - Близкое Далекие Десятые страны превращены в свой дом.
Новые времена Конец истории сошелся с ее началом
Чужой - Свой Персонаж НОВЫЕ -«наши» с внешним видом «чужих»
Жизнь - смерть ВРЕМЕННАЯ СМЕРТЬ (гибель мира и возрождение)
ЗРЕНИЕ (Солнце-глаз, свет дает зрение) - СЛЕПОТА(отсутствие солнечного света). ВНУТРЕННЕЕ ЗРЕНИЕ (Человек-глаз, зрение-всеведание, Зорвед)
ЛИЦО (солнце - глаз, лицо, дневной свет, разум, индивидуальность) - ТЕЛО (бессознательное, коллективное, трансперсональное) МАСКА
СЛАБОСТЬ (В определенном контексте отсутствие физической силы - признак духовности) - СИЛА Силач-поэт
Статика - движение ДОМ НА КОЛЕСЕ
Культурный герой, демиург -ТРИКСТЕР Комический герой (АРХАИЧНОЕ СОЧЕТАНИЕ КУЛЬТУРНОГО ГЕРОЯ И ТРИКСТЕРА В ОДНОМ ЛИЦЕ)
ПЕРЕД как правильное ЗАД как обратное (задом наперед) Глаза сзади
По мере исследования материала мы можем выделить еще один уровень его структурированности, организующей его как целостность. Это представления авторов «Победы» о пространстве.
В первом действии «Победы над Солнцем» существует визуальный образ, подобный архаической модели мира: по вертикали располагаются верхнее небо, где соседствуют в противоборстве солнце и луна; середина неба, где летает железная птица-аэроплан; средний мир (земля), где стоит (и одновременно скачет, движется, плывет) железный конь-паровоз-пароход-дом; и, наконец, нижний мир - «озер» (П. 61).
Во втором действии после победы мир нельзя представить как визуальный образ. Его можно увидеть только внутренним зрением, так как понятия верха и низа исчезают, центробежный вектор равен центростремительному (куда ни пойдешь - вернешься обратно), внешнее равно внутреннему и т.п.
Осколки мифологических образов, реалии 1913 года, биографии авторов, элементы спектакля, фрагменты концепции - все это в процессе перетекания и выстраивания в ряды (а в данном случае скорее в клубок) тождеств сливается в итоге в единую живую и подвижную материю - метафору, которую весьма упрощенно можно было бы представить так.
ХТОНИЧЕСКОЕ ЖИВОТНОЕ КОНЬ, ПЕРЕВОЗЧИК МЕРТВЫХ В ИНОЙ МИР
СВЯЩЕННЫЙ КОНЬ, ПЕРЕВОЗЧИК СОЛНЦА ПО НЕБУ - КОНЬ КАК СРЕДСТВО ПЕРЕВОЗА В БЫТУ - БОЕВАЯ КОЛЕСНИЦА, ЗАПРЯЖЕННАЯ КОНЕМ - ЖЕЛЕЗНЫЙ КОНЬ-ПАРОВОЗ С КОПЫТАМИ КОЛЕСАМИ - КОЛЕСНЫЙ ПАРОХОД - КОЛЕСО КАК СИМВОЛ СКОРОСТИ - СОЛНЦЕ-КОЛЕСО, КОТОРОЕ КАТИТСЯ ПО НЕБУ ЛОДКА, ПЕРЕВОЗЯЩАЯ СОЛНЦЕ ПО НЕБУ В НИЖНИЙ МИР - ПОГРЕБАЛЬНАЯ ЛАДЬЯ, ПЕРЕВОЗЯЩАЯ ЛЮДЕЙ ПО МОРЮ В ИНОЙ МИР - ЯЩИК-ГРОБ, КОТОРЫЙ СТАВИЛИ В ЛОДКУ - ГРОБ (ЭВФЕМИЗМ «ДОМИНА») - ИДЕЯ ВОСКРЕСЕНИЯ - ВОСКРЕСШИЕ МЕРТВЕЦЫ ФЕДОРОВА - КОВЧЕГ КАК СРЕДСТВО СПАСЕНИЯ ПРАВЕДНИКОВ - КУБИЧЕСКАЯ ФОРМА КОВЧЕГА - КУБ КАК ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ОСНОВА ЭСКИЗОВ МАЛЕВИЧА - КУБ И ДОМ КАК АСТРОНОМИЧЕСКИЕ И АСТРОЛОГИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ - ДОМ КАК МЕСТО ДЕЙСТВИЯ В «ПОБЕДЕ НАД СОЛНЦЕМ» - ПЕРЕДВИЖНОЙ ДОМ БУДУЩЕГО НА КОЛЕСЕ - КОНКА КАК ДВИЖУЩЕЕСЯ СООРУЖЕНИЕ НА КОЛЕСЕ - ЖЕЛЕЗНЫЙ КОНЬ ПАРОВОЗ - МЕДНЫЙ ВСАДНИК - СМЕРТЬ ПОД КОПЫТОМ - ЛЕШИЙ ПОД КОПЫТОМ - ТОПТАНИЕ КАК СТРАШНЫЙ СУД - ЖЕЛЕЗНАЯ ПТИЦА-САМОЛЕТ, НЕСУЩАЯ СМЕРТЬ - КОНЬ-ПТИЦА - САРАНЧА С ЖЕЛЕЗНЫМИ КРЫЛЬЯМИ - ЯЗЫК ПТИЦ КАК СИМВОЛ МУДРОСТИ - ПТИЦЕГОЛОВЫЕ ПРЕДКИ - ПТИЦЕПОДОБНЫЕ ГЕРОИ- ГЕРОИ-ЧУДОВИЩА - ПТИЦА-ЗМЕЯ - ЗМЕЕБОРЧЕСТВО - ГЕОРГИЙ ПОБЕДОНОСЕЦ, ЮРИЙ, ЯРИЛО, СОЛНЦЕ - ЗАХОД И ВОСХОД - ПРОБЛЕМА ЗАПАДА И ВОСТОКА - ЧЕРНОЕ СОЛНЦЕ - ЗАТМЕНИЕ СОЛНЦА - БЕЗУМИЕ КАК ЗАТМЕНИЕ РАЗУМА - ЗАУМЬ - ВЫСШЕЕ ЗНАНИЕ - НОВОЕ ЗРЕНИЕ - ПЕРСОНАЖ ПЕСТРЫЙ ГЛАЗ - СОЛНЦЕ КАК ГЛАЗ - СОЛНЦЕ КАК ЦВЕТОК НА ДРЕВНИХ ГРАФЕМАХ - СОЛНЦЕ КАК ЧАСТЬ МИРОВОГО ДРЕВА - СОЛНЦЕ С ЖИРНЫМИ КОРНЯМИ, ВЫРВАННОЕ ПЕРСОНАЖАМИ «ПОБЕДЫ» - СОЛНЦЕ КАК КОНЬ - ГЕРОДОТ: «БЫСТРЕЙШЕМУ ИЗ БОГОВ (СОЛНЦУ) ПОСВЕЩАЕТСЯ БЫСТРЕЙШЕЕ ЖИВОТНОЕ» (КОНЬ) - СКОРОСТЬ КАК ОСНОВНОЕ ПОНЯТИЕ ФУТУРИЗМА - КОЛЕСО КАК ОБРАЗ СКОРОСТИ - СОЛНЦЕ КАК КОЛЕСО - КОЛЕСА АЭРОПЛАНОВ 13 ГОДА - «КОЛЕСА САМОЛЕТОВ» КАК СРЕДСТВО ПЕРЕДВИЖЕНИЯ ПЕРСОНАЖА «ПОБЕДЫ» - ЖЕЛЕЗНАЯ ПТИЦА АЭРОПЛАН - ЛЕТАЮЩАЯ МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ЛОДКА - НАРОДНАЯ ДРАМА «ЛОДКА» О РАЗБОЙНИКАХ - РАЗБОЙНИКИ, ЗАПОРОЖЦЫ, КАЗАКИ - ВОЙНА С ТУРКАМИ - ОРДЕН ГЕОРГИЯ-ПОБЕДОНОСЦА - ЗМЕЕБОРЧЕСТВО - ЛЕРНЕЙСКАЯ ГИДРА - ГИЛЕЯ - БУДЕТЛЯНЕ-РАЗБОЙНИКИ - РАЗБОЙ И ОЗОРСТВО В МОМЕНТ ИНИЦИАЦИИ - МУЖСКОЙ ДОМ ПЕРВОБЫТНОГО ОБЩЕСТВА - ДОМ В «ПОБЕДЕ»
ЦЕНТР МИРА - СВЯЩЕННАЯ ГОРА ЗИККУРАТ, МЕСТО НАБЛЮДЕНИЯ ЗВЕЗДНОГО НЕБА В ДРЕВНОСТИ - КВАДРАТ В КВАДРАТЕ - ЭСКИЗЫ К «ПОБЕДЕ НАД СОЛНЦЕМ» и т.д.
Мы видим, что превращение в иное качество, иную форму - тема, разнообразно проработанная будетлянами. Мы можем сделать следующий вывод о том, что центральная тема проекта «Победа над Солнцем» - это Метаморфоза, превращение мира в новый мир, человека в нового человека и т.д.
Способностью материала передавать подобный процесс позже Мандельштам называл «обратимостью поэтической материи».
Раскрыв в нашей работе основные коды, выделив основные элементы развернутой метафоры, которая названа авторами «Победа над Солнцем», мы смогли увидеть и ощутить, как сам процесс перетекания, превращения, метаморфозы становится новым уровнем, на котором возникает новая цельность материала.
Таким образом, мы видим, что в этом театральном проекте, в центре которого философема части и целого, использованы специфические приемы создания цельности, к которым мы можем отнести:
1. Наличие ограниченного числа метафор (хотя они многократно варьируются и представлены в разъятом виде, приближающем ткань произведения к поэтике загадки).
2. Использование одних и тех же теоретических и эстетических посылок при создании разных частей проекта - словесного ряда, изобразительного ряда, музыки и т.д.
3. Структурирование произведения через создание варианта, трансформирующего и разрабатывающего по-своему жесткую структуру традиционных бинарных оппозиций.
4. Единый визуальный образ мира, своеобразная модель вселенной, своеобразно отражающая жесткую схему архаической модели вселенной.
5. Метаморфоза как процесс многократно повторяемый и разрабатываемый на разных уровнях проекта, объединяет разрозненные элементы как части единого процесса, создавая «жидкую фазу» художественного материала, если пользоваться выражением футуристов.
Думается, именно такие характеристики театрального проекта русских футуристов как внутренняя структурированность, цельность, мифопоэтическая широта обобщения, своеобразие выразительных средств, сконцентрировали в «Победе над Солнцем» мощный сгусток художественной энергии и определили ее притягательность и значимость.
Практическое значение данного исследования в том, что автору удалось посредством детального описания и анализа фактического материала обнаружить скрытые в изучаемом объекте и определяющие его особенности культурные слои, и тем самым выявить целостное воплощение философских взглядов, эстетических пристрастий и художественного кредо создателей авангардного театра.
Конкретные сведения об одном из значительных театральных проектов, подробная разработка семантики образов, выявление своеобразия выразительных средств и обобщение полученных результатов обогащают общую концепцию развития искусства начала XX в., помогают дальнейшему продвижению в мир русского авангарда.
Список научной литературыГубанова, Галина Игоревна, диссертация по теме "Театральное искусство"
1. Авдеев А.Д. Маска: опыт типологической классификации по этнографическим материалам// Сборник Музея антропологии и этнографии. М.; Л., 1957. Т. 17.
2. Адрианова-Перетц В.П. Русская демократическая сатира XVII в. М., 1977.
3. Алексеев-Яковлев А.Я. Русские народные гулянья. Л.; М.,1945.
4. Алперс Б.В. Театр социальной маски К Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т.1.
5. Архиепископ Аверкий. Руководство к изучению священного писания Нового Завета. Апостол. СПб., 1995.
6. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 18651869.
7. Балаганы// Северная пчела. 1838. № 76.
8. Балатова Н. Сон разума // Театральная жизнь. 1992. № 4
9. Балзер М.Б. Шаманы как философы, бунтари и целители // Шаманизм и иные традиционные верования и практики. Материалы международного конгресса (Москва, 7-12 июня 1999). М., 1999. Т. 5, ч.2.
10. Банников К.Л. Опыт трансцендентного в шаманской ритуальной скульптуре II Шаманизм и иные традиционные верования и практики: Материалы международного конгресса (Москва, 7-12 июня 1999). М., 1999. Т.5, ч.2.
11. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
12. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965.
13. Бачелис Т.И. Заметки о символизме. М., 1998.
14. Белый А. Арабески. М., 1911.
15. Белый А. Золото в лазури. М.,1904
16. Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.
17. Березкин В.И. Искусство оформления спектакля. М., 1986.
18. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до начала XX в. М., 1995. Библиогр.: С.243-247.
19. Березкин В.И. Искусство сценографии: От истоков до начала XX в.: Авто-реф. дис. .докт. искусствовед, наук. М., 1987. Библиогр.: С.58-59.
20. Библейская энциклопедия. М., 1990 (репринт издания 1891).
21. Блок А. Записные книжки. Блок А. Собр. соч. В 8 т. М., 1980. Т.8.
22. Брагинская Н.В. Театр изображений // Театральное пространство. М., 1979.
23. Брюсов В.Я. Земля // Северные цветы ассирийские: Альманах. М., 1905.
24. Бурлюк Д.Д. Воспоминания отца русского футуризма // Минувшее: Исторический альманах. М., 1991. Вып.5.
25. Бурлюк Д.Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста; Письма; Стихотворения. СПб., 1994.
26. Каменский В.В. Жизнь с Маяковским. М., 1940.
27. Волошин М.А. Лики творчества. Л, 1989.
28. Гаспаров М.Л. Петербургский цикл Бенедикта Лившица: поэтика загадки // Семиотика города и городской культуры: Петербург Тарту, 1984. (Труды по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып.664).
29. ГенонР. Символы священной науки. М., 1997.
30. Гин Л.И. Поэтика грамматического рода. Петрозаводск, 1995.
31. Голан А. Миф и символ. Иерусалим. М., 1994.
32. Горячева Т.В. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К.Малевича: Автореф. дис. .канд. искусствовед. наук. М., 1996.
33. Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.
34. Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986.
35. Губанова Г.И. Групповой портрет на фоне Апокалипсиса // Литературное обозрение. 1988. № 4.
36. Губанова Г.И. К вопросу музыки в «Победе над Солнцем» //Малевич: Классический авангард: Витебск: Сборник материалов Ш Международной науч. конф. (Витебск, 12-13 мая 1998) / Под ред. Т.В.Котович. Витебск, 1998.
37. Губанова Г.И. Миф и символ в "Победе над Солнцем" // Терентьевский сборник. М., 1997.
38. Губанова Г.И. Мотивы балагана в «Победе над Солнцем» //Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000.
39. Губанова Г.И. Театр по Малевичу // Декоративное искусство. 1989. №11.
40. Гуревич А.Я. Западноевропейские видения потустороннего мира и «реализм» средних веков // К 70-летию академика Дмитрия Сергеевича Лихачева: Тарту, 1977. (Труд по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт.гос. ун-та; Вып.441).
41. Гуска М. Символические ряды К.Пискорского и К.Малевича // Малевич: Классический авангард: Витебск: Сборник материалов Ш Международной науч. конф.(Витебск, 12-13 мая, 1998)/Под ред. Т.В.Котович. Витебск, 1998.
42. Давыдова М. Художник в театре начала XX века. М.: Наука, 1999.
43. Дмитриев Ю. А. Цирк в России. М., 1977.
44. Дмитриев Ю.А. Горная фея // Памятники культуры: Новые открытия. 1989. М., 1990.
45. Долгополов JI.K. На рубеже веков. Л., 1977.
46. Древний мир. Энциклопедический словарь: В 2 т. М., 1997.
47. Дуглас Ш. О новой системе в искусстве // Малевич: Классический авангард: Витебск: Сборник материалов Ш Международной науч. конф. (Витебск, 1213 мая 1998)/Под ред. Т.В.Котович. Витебск, 1998.
48. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.
49. Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1977.
50. Зоркая Н.М. Арлекин и Коломбина // Маска и маскарад в русской культуре XVIII -XX веков: Сборник статей. М., 2000.
51. Зоркая Н.М. Евгений Вахтангов. М., 1963.
52. Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981.
53. Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900- 1910 гг. М., 1976.
54. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994.
55. Иванов В.В. К семиотической теории карнавала как инверсии двоичных противопоставлений // Труды по знаковым системам XVIII. Тарту, 1977.
56. Иванов В.В. Русские сезоны театра Габима. М., 1999.
57. Каменский В.В. Землянка. СПб., 1910.
58. Каменский В.В. Путь энтузиаста. Пермь, 1968.
59. Капелюш Б. Н. Архив М.Матюшина //Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома. Л., 1976.
60. Кацис Л. Апокалипсис серебряного века //Человек. 1995. № 2.
61. Ковтун Е.Ф. //Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома. Л., 1976.
62. Ковтун Е.Ф. Народное искусство и русские художники начала XX века // Народная картинка ХУЛ XIX веков. СПб., 1996.
63. Ковтун Е.Ф. «Победа над Солнцем» начало супрематизма // Наше наследие. 1989. № 2.
64. Ковтун Е.Ф. Владимир Марков и открытие африканского искусства // Памятники культуры. Новые открытия. 1980. Л., 1981.
66. Конечный А.М. Петербургские балаганщики // Петербургские балаганы. СПб., 2000.
67. Котович Т. Серебряная цепь. Культура. Витебск. 1994. 3 сакавика.
68. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932: (Исторический обзор): В 3 Т. Т.1: Боевое десятилетие. СПб., 1996.
69. Крученых А.Е. / Сост.: В.Ф.Сулимова, Л.С.Шепелева // Русские советские писатели. Поэты: Биобиблиогр.указ. М., 1988. Т.11.
70. Крученых А.Е. Апокалипсис в русской литературе. Пг., 1922.
71. Крученых А.Е. Взорваль. СПб., 1913.
72. Крученых А.Е. Наш выход. М., 1996.
73. Крученых А.Е. Новые пути слова // Манифесты и программы русских футуристов / Под ре д. В.Маркова. Мюнхен, 1967.
74. Крученых А.Е. Первые в мире спектакли футуристов //Наше наследие. 1989. №2.
75. Крученых А.Е. Победа над Солнцем / Подг. от текста и предисл. Р.В. Дуга-нова. М., 1992.
76. Крученых А.Е. Победа над Солнцем. СПб., 1913.
77. Крученых А.Е. Помада. СПб, 1913.
78. Крученых А.Е. Черт и речетворцы СПб., 1913.
79. Крученых А.Е., Хлебников В. Слово как таковое. СПб., 1913.
80. КульбинН.И. Кубизм// Стрелец. Пг., 1915. №1.
81. Ларионов М.Ф. Предисловие к каталогу «Выставки иконописных подлинников и лубков» //Народная картинка XVII -XIXвеков. СПб., 1996.
82. Леви-Стросс К. Структурная антропология / Пер. с фр.. М., 1985.
83. Леви-Стросс К. Первобытное мышление / Пер. с фр.. М., 1994.
84. Лившиц Б. Письма к Давиду Бурлкжу (публикация А.И. Серкова) // Новое литературное обозрение. 1998. № 3.
85. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989.
86. Лисицкий Л. Пластический образ электромеханического представления «Победа над Солнцем» // Эль Лисицкий. 1890-1941: К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. М., 1991.
87. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
88. Лихачев Д.С., Панченко A.M. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976.
89. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996 .
90. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
91. Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т.1.
92. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры: Петербург Тарту, 1984. (Труды по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып.664).
93. Лотман Ю.М., Успенский Б. А. Миф-имя-культура. (Труды по знаковым системам; 7). Тарту, 1973 (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып.308).
94. Малевич К.С. (Автобиографические) Заметки (1923-1925) // Казимир Малевич. 1878-1935: Каталог выставки. Л;М.; Амстердам, 1989.
95. Малевич К.С. 1878 1935. Собр. соч. в 5 т. / Общ. ред., вступительная статья, составление, подготовка текстов и комментарий А.С.Шатских. М., 1995.
96. Малевич К С. От кубизма и футуризма к супрематизму // Собр. соч.: В 5 т. Т.1. М., 1995.
97. Малевич К.С. Письма к М.В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974. Л., 1976.
98. Малевич К.С. Форма, цвет и ощущение // Современная архитектура. 1928. № 5.
99. Малевич К.С. Художник и теоретик: Альбом / Авторская статья Е.Н.Петровой и др. М., 1990, с.240. Библиогр.: С. 230 232 составитель А. Д. Сарабьянов.
100. Мамаев А. Жизнь и творчество Велимира Хлебникова: Библиогр.справ. Астрахань, 1995.
101. Маринетти Ф.-Т. Футуризм. СПб., 1914.
102. Матич О. Постскриптум о великом анатоме: Петр Первый и культурная метафора рассечения трупов И Новое литературное обозрение. 1995. N 11
103. Матюшина О. Призвание// Звезда. 1973. №3.
104. Мгебров А. А. Жизнь в театре. М., Л, 1939. Т.2.
105. Мейерхольд В.Э. Балаган // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 т. М., 1968. Т. 1.
106. Миклашевский К.М. Commedia dell"arte. Театр итальянских комедиантов в XVI, XVH и ХУШ столетиях". СПб., 1917.
107. Минц З.Г., Безродный М.В., Данилевский А.А. Петербургский текст и русский символизм // Семиотика города и городской культуры: Петербург Тарту,1984. (Труды по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып.664).
108. Мифы народов мира: В 2т. М., 1997.
110. Найден А. Куклы. Дистанция жертвенной связи // Кукарт. Б. г. № 4.
111. Народная картинка XVII XIX веков. СПб., 1996.
112. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII- начало XX в. Л., 1984.
113. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. М.; Харьков, 1998.
114. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. Опыт сопоставления структур. М., 1984.
115. Одоевский В. Русские ночи Л., 1957 .
116. Павлова-Левицкая Л.В. Маска и лицо в русской культуре начала XX в. // Маска и маскарад в русской культуре XVIII XX веков: Сборник статей. М., 2000.
117. Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник. М., 1997.
118. Пастернак Б. Л. Охранная грамота. Л., 1931.
119. Пигин А.В. Жанр видений как исторический источник // История и филология: Материалы международной конференции (2-5 февраля 2000 г.) Петрозаводск, 2000.
120. Пильняк Б. Повесть Петербургская или Святой-Камень-Город. СПб., 1915.
121. Плужников Н.В. Мифотворчество периода «шаманской болезни»: сны-посвящения // Шаманизм и иные традиционные верования и практики: Материалы международного конгресса (Москва, 7-12 июня 1999). М., 1999. Т.5, ч.2.
122. ПодорогаВ.С. Выражение и смысл. М., 1995
123. ПодорогаВ.С. Феноменология тела. М.,1995.
124. Поспелов Г Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990.
125. Потебня А. А Эстетика и поэтика. М., 1976.
126. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.,1986.
127. Пунин Н. Новейшие течения в русской живописи. Л., 1927.
128. Радин П. Трикстер: Исследование мифов североамериканских индейцев / Коммент. К.Г.Юнга и К.К.Кереньи. СПб., 1999.
129. Раевский Д.С. Характеристики основных тенденций в истории скифского искусства // Художественные памятники и проблемы культуры Востока. Л., 1985.
130. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Т. 1-5. СПб., 1881; Атлас Т.1-4. СПб., 1881-1893.
131. Рудницкий К.Л. Первые пьесы русских футуристов // Современная драматургия. 1987. №2.
132. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.
133. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство, 1908-1917. М., 1990.
134. Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000.
135. Русский кубо-футуризм: Воспоминания М.Матюшина, записанные Н.Харджиевым//Россия-Russia. Emaudi-Torino. 1974. № 1.
136. Русское народное поэтическое творчество: Хрестоматия. М., 1987.
137. Рыбаков Б.А. Происхождение и семантика ромбического орнамента // Музей народного искусства и художественные промыслы. М., 1972. Сб.5.
138. Рыбаков Б.А. Архитектурная математика древнерусских зодчих // Советская археология. 1957. № 1.
139. Сарабьянов Д.В. К.С.Малевич и искусство первой трети XX века // Казимир Малевич. 1878-1935: Каталог выставки. [Л.; М; Амстердам, 1989].
140. Сарабьянов Д.В. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом // Малевич: Классический авангард: Витебск: Сборник материалов П1 Международной науч. конф. (Витебск, 12-13 мая 1998) / Под ред. Т.В.Котович. Витебск, 1998.
141. Сарабьянов Д. В. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли // Искусство авангарда: язык мирового общения: Материалы международной конференции 10-11 дек. 1992 г. Уфа, 1993.
142. Сарабьянов Д.В., Шатских.А.С. Казимир Малевич: Живопись. Теория. М, 1993.
143. Серов Н.В. Хроматизм мифа. JL, 1990.
144. Серова С. А. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия). М., 1999.
145. Симфония на Ветхий и Новый Завет. СПб., 1994 (репринт изд. 1900).
146. Синдаловский Н. Петербургский фольклор. СПб., 1994
147. Смех на Руси // Знание сила. 1993. №2.
148. Смирнов Л. Год Малевича // Наше наследие. 1989. № 2.
149. Смирнова НИ. Искусство играющих кукол: Смена театральных систем. М., 1983.
150. Советская литература по сценографии (1917 1983): Каталог / Составитель и автор текста аннотации. В.И.Березкин. М., 1983.
151. Соловьев Вл. Собр. соч. СПб., 1903. Т. 7.
152. Спасский С.Д. Маяковский и его спутники. Воспоминания. Л, 1940.
153. Станиславский К.С. Собр.соч.: В 8 т. М., 1958.
154. Старикова Л.М. Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. М., 1996.
155. Стахорский С.В. Вяч. Иванов и русская театральная культура. М., 1991.
156. Степанов Н.Л Велимир Хлебников. М., 1975.
157. Струтинская Е.И. Маски в театре и живописи В.В.Дмитриева // Маска и маскарад в русской культуре XVIII XX веков: Сборник статей. М., 2000.
158. Струтинская Е.И. Первый в мире футуристов театр // Струтинская Е.И. Искания художников театра. Петербург Петроград - Ленинград 19101920-е годы. М., 1998.
159. Струтинская Е.И. Формирование принципов экспрессионизма в театрально-декорационном искусстве Петрограда Ленинграда 1910 - 1920 гг.: Автореф. дис. .конд.искусствовед, наук. М., 1992.
160. Тарасенко О. Авангард и древнерусское искусство // Искусство авангарда. язык мирового общения: Материалы международной конференции 10-11 дек. 1992 г. Уфа, 1993.
161. Тарасенко О., Миронов В. Космизм Казимира Малевича // Малевич: Классический авангард: Витебск: Сборник материалов Ш Международной науч. конф. (Витебск, 12-13 мая 1998) / Под ред. Т.В.Котович. Витебск, 1998.
162. Таундсен Б. Современный западный «шаманизм» // Шаманизм и иные традиционные верования и практики: Материалы международного конгресса (Москва, 7-12 июня 1999). М., 1999. Т.5, ч.2.
163. Тименчик Р.Г. «Поэтика Санкт-Петербурга» эпохи символизма / постсимволизма // Семиотика города и городской культуры: Петербург Тарту, 1984. (Труды по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып.664).
164. Томашевский К.В. Владимир Маяковский // Театр. 1938. № 4.
165. Томберг В. Медитации на таро: Пер. с англ. Киев, 2000.
166. Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов // Ранние формы искусства. М., 1972.
167. Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (введение в тему) // Семиотика города и городской культуры: Петербург Тарту, 1984. (Труды по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып. 664).
168. Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983.
169. Уварова И.П. Мейерхольд: новейшие искания, заветы древности // Театр. 1994. № 5/6.
170. Уварова И.П. Жизнь и смерть Доктора Дапертухго, мага и лицедея, а также его чудесные превращения в режиссера императорских театров, в красного комиссара и, наконец, в Риголетто, оперного шута // Театр. 1990. № 1.
171. Уварова И.П. Маски смерти (Серебряный век) // Маска и маскарад в русской культуре XVIII XX веков: Сборник статей. М., 2000.
172. Уварова И.П. Метаморфозы // Декоративное искусство. 1991. № 3.
173. Уварова И.П., Новацкий В.И. И плывет Лодка. М., 1993.
174. Файдыш Е.А. Информационные механизмы формирования шаманских состояний сознания // Шаманизм и иные традиционные верования и практики: Материалы международного конгресса (Москва, 7-12 июня 1999). М., 1999. Т.5, 4.2.
175. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1987.
177. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.
178. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М., 1988.
179. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.
180. Фрикен А. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. М., 1903. Т.2,
181. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1980.182. Футуризм. М., 1999.
182. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.
183. Харджиев Н.И. Из материалов о Маяковском // Тридцать дней. 1939. №7.
184. Харджиев НИ. Полемичное имяУ/ Памир. 1987. №2.
185. Харджиев Н И., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm, 1976.
186. Харджиев Н.И., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.
187. Харитонова В.И. Наследование «дара» (знания в колдовской традиции восточных славян // Шаманизм и иные традиционные верования и практики: Материалы международного конгресса (Москва, 7-12 июня 1999). М., 1999. Т.5, 4.2.
188. Харнер М. Дж. Путь шамана или шаманская практика. М., 1994.
189. Хлебников В. Творения. М., 1987.
190. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996.
191. Цивьян Ю.Г. К происхождению некоторых мотивов «Петербурга» Андрея Белого // Семиотика города и городской культуры: Петербург Тарту, 1984. (Труды по знаковым системам; 18) (Учен.зап. Тарт. гос. ун-та; Вып.664).
192. Чичагов Л.М. Доблести русских воинов. М., 1996. Репринт изд. 1910 г.
193. Шатских А.С. Казимир Малевич и поэзия /У Малевич К. Поэзия. М., 2000.
194. Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997.
195. Шихирева О.Н. К вопросу о позднем творчестве К.С.Малевича // Малевич: Классический авангард: Витебск: Сборник материалов П1 Международной науч. конф. (Витебск, 12-13 мая 1998) / Под ред. Т.В.Котович. Витебск, 1998.
196. Шукуров Ш. М. Храм и храмовое сознание // Вопросы искусствознания. М., 1993. № 1.
197. Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. М., 1964.
198. Элиаде М. Космос и история. М., 1987.
199. Юнг К. Либидо и его метаморфозы и символы. СПб., 1994.
200. Якобсон P.O. К языковедческой проблематике сознания и бессознательности // Язык и бессознательное. М., 1996.
201. Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996.
202. Ayres A. Victory over the Sun // The Avant-garde in Russia, 1910-1930. Los Angeles, 1980.
203. Driesen Otto. Der Ursprung des Harlekin. Ein kulturgeschichtliches Problem. Berlin, 1904.
204. Duhartre P. L. The italian comedy: The improvisation scenarios lives attributes portraits and masks of the illustroirs characters of the commedia dell"arte. New York, 1966.
205. Fedorowskij N. Sankt Petersburg als Fenster zum Westen. // Saison: Das Reisemagazin von Geo. 1990. № 1.
206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne: Wiederentdeckung der fiiturischen Oper in Lningrad und Moskau // Buhnenkunst: Sprache. Musik. Bewegung. 1990. Jg.4, Н.1.
207. Gubanova G. Mythology of black square/ Interviewed Harada Katsuhiro на англ.//Japanese Economic Newspaper Tokyo, Japan, 1999 21 March. Текст япон.язык.
208. Low A. The revolution in the Russian Theater // The Avant-garde in Russia, 1910-1930: New Perspectives. Los Angeles, 1980.
209. Maising J.J. The coming of the gods: An iban invocatory chant (Timang Ga-wai amat) of the Baleh River region Sarawak. Vol.1: Deskription and analisis. Canberra, 1997.
210. Marcade J.C. K.S.Malevich: From Black Quadrilateral (1913) to White on White (1917); from the eclipse of objects to the Liberation of Space // The Avant-garde in Russia, 1910-1930: New Perspectives. Los Angeles, 1980.
Футуризм в России обозначил новую художественную элиту. Среди них были такие известные поэты, как Хлебников, Ахматова, Маяковский, Бурлюк и редакторы журнала «Сатирикон». В Петербурге местом их собраний и выступлений стало кафе «Бродячая собака».
Все они выступали с манифестами, бросая язвительные комментарии в сторону старых форм искусства. Виктор Шкловский выступал с докладом «Место футуризма в истории языка», знакомя с новым направлением всех желающих.
Пощёчина общественному вкусу
Они тщательно несли свой футуризм в массы, разгуливая по улицам в вызывающих одеждах, в цилиндрах и с раскрашенными лицами. В петлице часто красовались пучок редиски или ложка. Бурлюк обычно носил с собой гантели, Маяковский щеголял в «шмелином» наряде: чёрном бархатном костюме и жёлтой кофте.
В манифесте, который вышел в петербургском журнале «Аргус» они объясняли свой внешний вид так: «Искусство не только монарх, но и газетчик, и декоратор. Мы ценим и шрифт, и известия. Синтез декоративности и иллюстрации — основа нашей раскраски. Мы украшиваем жизнь и проповедуем — поэтому мы раскрашиваемся».
Кинематограф
«Драма футуристов в кабаре №13» стала первым фильмом, снятом ими. Он рассказывал о ежедневной рутине приверженцев нового направления. Вторым фильмом стал «Я хочу быть футуристом». Главную роль в нём сыграл Маяковский, на второй роли оказался цирковой клоун и акробат Виталий Лазаренко.
Эти фильмы стали смелым заявлением отрицания условностей, показав, что идеи футуризма можно приложить к абсолютно любой области искусства.
Театр и опера
Со временем русский футуризм перешёл с уличных выступлений прямо в театр. Их прибежищем стал петербургский «Луна-парк». Первой оперой должна была стать «Победа над солнцем» по трагедии Маяковского. В газете разместили объявление о наборе студентов для участия в представлении.
Константин Томашев, один из таких студентов, писал: «На успешный «ангажемент» вряд ли кто из нас серьёзно рассчитывал… предстояло не только увидеть футуристов, но и познакомиться с ними, так сказать, в их творческой обстановке».
Пьеса Маяковского "Владимир Маяковский" пестрила его именем. Это был гимн его гению и таланту. Среди его героев были Человек без головы, Челвоек без уха, Человек без глаза и ноги, Женщина со слезой, Громадная женщина и другие. Для её исполнения он первым выбрал несколько актёров.
Менее строго и придирчиво относился к актёрам Крученых. В его опере участвовали практически все те, кого Маяковский не взял играть в свою трагедию. На прослушивании он заставлял кандидатов петь по слогам «Вер-блю-ды фаб-рик у-же уг-ро-жа-ют...» Томашевский отмечал, что Крученых всегда посещали новые идеи, которыми он доставал всех окружающих.
«Победа над солнцем» рассказывает о «Будетлянских силачах», решивших победить солнца. Молодые футуристы слетались на репетиции в «Луна-парк». Музыку к опере писал Матюшин, оформлением задника занимался Павел Филонов.
Малевич занимался костюмами и декорациями, которые презентовали кубисткую живопись. Томашевский писал: «Это была типичная кубистская, беспредметная живопись: задники в виде конусов и спиралей, примерно такой же занавес (тот самый, который разрывали «будетляне»). Костюмы для оперы были изготовлены из картона и несколько напоминали латы, разрисованные в кубистском стиле».
Все актёры носили на голове огромные головы, сделанные из папье-маше, их жесты напоминали кукольные, а играли они на очень узкой сцене.
Реакция общества
И трагедия Маяковского, и опера Крученых произвели небывалый фурор. Перед театром выставили наряды полиции, а на лекциях и дебатах после представлений собирались толпы зрителей. Однако пресса не знала, как реагировать на них.
Матюшин сетовал: «Неужели же стадность так их всех связала, что даже не дала возможности присмотреться, изучить, задуматься над тем, что в настоящее время проявляется в литературе, в музыке и живописи».
Такие перемены публике было сложно принять сразу. Ломание стереотипов и привычных образов, введение новых понятий о лёгкости и тяжести, выдвигаемые идеи, которые касались цвета, гармонии, мелодии, нетрадиционное использование слов - всё было ново, чуждо и не всегда понятно.
Уже в более поздних спектаклях стали появляться механические фигуры, которые стали следствием технического прогресса. Эти же идеалы механизации появились и в лучистских и футуристских картинах. Фигуры визуально разрезались световыми лучами, они лишались рук, ног, торса, а иногда даже полностью растворялись. Эти геометрические формы и пространственная репрезентация значительно повлияли на позднее творчество Малевича.
Этот полный разрыв со традиционным искусством так и не смог определить новый жанр в театре и опере. Но он стал переходным моментом, которое наметило новое художественное направление.