أصل الرقصات وتطورها. تاريخ الرقص الأكثر إثارة للاهتمام

تاريخ الرقص

تاريخ الرقصات. أيهما كان الأول، وكيف تطور الرقص في العصور والبلدان المختلفة

في البداية، كان الرقص مجمعا يتكون من تعابير الوجه والإيماءات وحركات الجسم والساقين. في القرون القديمة، كانت تعبيرات الوجه - اللغة الأولى للبشرية - مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بفن الرقص. علاوة على ذلك، فإن جميع الحركات في العصور القديمة لم تكن تسمى أكثر من الرقص! لم يتعرف اليونانيون على الرقص فقط كذريعة للحركات الإيقاعية والوضعيات الجميلة - بل على العكس من ذلك، سعوا إلى التأكد من أن كل حركة رقص تعبر عن نوع ما من الفكر، والعمل، والفعل، وهو ما يتحدث إلى المشاهد. والرقصات الإسبانية، حتى يومنا هذا، من خلال تعبيرها الفائق، يمكنها أحيانًا أن تنقل أكثر بكثير من الكلام البشري العادي. كان يعتقد أن الناس في العصور القديمة كانوا يرقصون لأن الآلهة كانت تسحب الناس بخيوط مربوطة بأذرعهم وأرجلهم. في الواقع، نشأت الرقصة من حاجة الإنسان البدائي إلى التواصل ونقل بعض المعلومات الحيوية. ومن خلال تقليد حركات الحيوانات، حاول البدائيون التوغل في الحالة العقلية لهذا الحيوان، لفهم "جوهره"، وهو ما ساعد البدائيين بشكل كبير عند الصيد، وبالتالي كان ضرورة للبقاء!

بالطبع، نشأ الرقص البدائي من العواطف وكان مرتبطًا بشكل مباشر بالتجارب الحادة. في البداية، احتوت الرقصات أيضًا على عنصر معين من اللعب: في الطبيعة، في "أنا" الآخر، في "الجديد" و"القديم" المنسي. كان الإنسان البدائي يتمتع ببعض الحركات، ولكن كل يوم كان يجلب معه صعوبات جديدة، ونتيجة لذلك تم تطوير خوارزميات السلوك وتصنيف الإيماءات الجديدة. كانت إحدى طرق تجديد ترسانة الرقص القديمة هي تقليد حركات الحيوانات. كان أساس الرقصات البدائية هو السحر والطقوس. كانت الحركات التي يتم إجراؤها أثناء الطقوس موجهة دائمًا بطريقة أو بأخرى ولها غرض محدد بدقة. كان الرقص هنا بمثابة وسيلة لإدخال الذات في حالة معينة تختلف عن الحياة اليومية. وهكذا كان الرقص بمثابة قناة إلى المجهول وكان بمثابة فرصة للسيطرة على الجوانب غير العقلانية للحياة البشرية.

كانت كل رقصة عند القدماء تمثل ارتباط الإنسان بالطاقات الكونية القوية اللازمة لتجربة الأحداث المهمة والمعلمة في حياته: الولادة - دخول مرحلة البلوغ - الزواج - ولادة النسل - الصيد - الحرب - الموت. أي أنهم لم يرقصوا بسبب القوة الزائدة، بل لاكتسابها.

كانت الرقصات الطوطمية، التي استمرت لعدة أيام، عادة سيناريو أساطير حول رحلات رائعة من حياة الأسلاف الأوائل. في الرقصات الطوطمية للقبائل المختلفة، تتجلى سمتها الرئيسية بوضوح - الاستيعاب الكامل للطوطم. تتحدد مفردات الرقص الطوطمي حسب طبيعة اللدونة التي يتمتع بها نوع معين من الحيوانات أو الطيور أو الحشرات. كانت هذه الرقصات دائمًا ديناميكية في بنيتها، حيث ركزت على الحركات بدلاً من الوضعيات. في الرقصات الطوطمية، يتحول الشخص حرفيًا، ويصبح أشبه بالحيوان الذي تم تصويره منه (أي أن الراقص اكتسب سمات حيوانية ظاهريًا). كما تضمنت هذه الرقصات القديمة مشاهد من مشاهد الصيد واللعب مع الطيور والحيوانات. عرف القدماء كيف يقلدون عادات الحيوانات بمهارة، كما لو كانوا يتحولون إليها أثناء الرقص. مثل هذا التحول، في رأيهم، ساعد في اكتساب الشجاعة والتحمل المميزة لهذا الحيوان أو ذاك. كان لكل قبيلة حيوانها المقدس الذي يعبدونه ويرقصون على شرفه حتى يسقطوا. ولهذا كافأتهم في المعركة بكل صفاتها القيمة، فجلبت لهم الحظ السعيد والنصر. كان لكل منها ما بين عشرة إلى ثلاثين نوعًا من رقصات الصيد للذكور، ولكل منها اسم خاص وأغاني خاصة وآلات موسيقية وخطوات وأشكال وأزياء للمشاركين. كان لكل حركة معناها المقدس.

وفي رقصات الصيد، قام الرجال بتدريب قدراتهم على الملاحظة، وتعلموا تعقب الحيوانات وتمويه أنفسهم، أي أنه تم الإعداد النفسي والجسدي في الرقصة، مما ساهم في النجاح في الصيد.

أما الطقوس النسائية فكانت من الأكثر انتشارا في فن العصر الحجري القديم الأعلى. ارتبطت طقوس النار والإنجاب وقوى الطبيعة النباتية وتكاثر الحيوانات ونجاح الصيد بصورة المرأة في أشكالها. من بين بعض قبائل جنوب غرب إفريقيا، تم تنظيم موكب كبير من مشاعل النار خلال عملية مطاردة فاشلة، بقيادة المرأة العظيمة فقط. وبالإضافة إلى طقوس الرقص النسائية المرتبطة بعبادة الخصوبة، انتشرت رقصات تتجسد فيها المرأة في صورة نبات أو آخر مفيد للقبيلة.

قامت النساء بأداء رقصات الحرب إما بالأسلحة في أيديهن، ومن وقت لآخر رميها إلى الأمام (وهو ما يرمز إلى مطاردة العدو الهارب) وإلى الخلف (الذي كان يهدف إلى إبعاد أزواجهن عن الخطر). غالبًا ما يتم أداء هذه الرقصات باستخدام مكانس طقوس بيضاء مصنوعة من ذيل جاموس أو حصان - لوحت النساء بهذه الأشياء على نطاق واسع طوال الرقصة (حتى "يكتسح" أزواجهن أعداءهن عن وجه الأرض). كانت رقصات الحرب دائمًا أهم طقوس القبيلة. وكانت تؤديها دون انقطاع ليلًا ونهارًا حتى عاد الرجال من الحملة.

كانت الدائرة هي العلامة الرمزية الأقدم والأكثر انتشارًا في الرقص. كان التشكيل في دائرة يعتبر تعويذة ضد قوى الشر ويضمن نتيجة ناجحة للطقوس. في رقصات الصيد، كانت الدائرة تعني التقريب، وفي الرقصات الزراعية كانت ترمز إلى الخصوبة. لقد تعاملوا وتزوجوا في الدائرة. ومع ذلك، فإن الدائرة ليست الشكل الوحيد المعروف للرقص الجماعي. وكانت الخطوط أيضًا شكلاً واسع الانتشار من أشكال أداء الرقص، وخاصة الرقصات العسكرية. كما أعادت رقصات القدماء إنتاج أشكال معقدة مثل المتاهة ورسم الثعبان الزاحف.

بالنسبة للإنسان البدائي، كان الواقع والخيال متساويين. وليس من قبيل المصادفة أن تستمر أعمال الطقوس عدة أسابيع - مما يعني أنها كانت ضرورية للغاية!
لكن تدريجيًا تبدأ بداية الطقوس، حيث كان للرقص معنى عميقًا، في استبدالها بأخرى جسدية بحتة ومسلية. وهكذا كان هناك انتقال سلس من الرقص البدائي إلى الرقص القديم.

في اليونان، رقص الجميع: من الفلاحين إلى سقراط. لم يكن الرقص أحد التخصصات التعليمية فحسب، بل واصل الكبار أيضًا دراسته عن طيب خاطر. تم أداء جميع رقصات العصور القديمة للمشاهدين، وليس من أجل المتعة والتسلية الشخصية. ويقدر أن إجمالي عدد الرقصات اليونانية القديمة يزيد عن مائتي رقصة. تقليديا، يمكن تصنيفها إلى خمس مجموعات:
- رقصات الحرب - طقوس وتعليمية؛
- الطوائف المعتدلة - الإيميليا ورقصة الحجاب ورقصات الكارياتيدات وكذلك رقصات الولادة والأعراس والجنازات؛
- رقصات العربدة.
- الرقصات العامة والمسرحية؛
- الرقص في الحياة اليومية.

دعونا نميز أهم مجموعات الرقص:

أ) رقصات الحرب
"Pyrrhus" هي واحدة من رقصات الحرب الأكثر لفتًا للانتباه. وكان معروفًا أيضًا باسم "Pyrrhichium"، "Pyrrhich". نشأت في سبارتا. بدأنا تعلم هذه الرقصة في سن الخامسة. في الأساس، البيرهيها هي رقصة موهوبة بالسيوف والدروع. كانت موسيقى "بيرهيش" إحدى وسائل الترفيه المفضلة في الأعياد، خاصة عندما يؤديها الراقصون.

ب) رقصات العبادة
إيميليا هي رقصة محسوبة للغاية بإيقاعات بطيئة، مثل الرقصات المستديرة والفاراندوليس.

رقصة الحجاب ورقصة الكارياتيدات أكثر حيوية. Caryatids هم نفس الراقصين الذين استخدموا تقنية الرقص على أحذية بوانت لأول مرة في رقصاتهم. في الواقع، تم استخدام أحذية بوانت في العصور القديمة، لكنها لم تكن مشابهة للحديثة. أحذية بوانت العتيقة هي الوقوف على أطراف أصابع القدم، ولكن حافي القدمين، دون أي حذاء خاص. ورقص الرجال بهذه الطريقة أيضاً.

ب) الرقصات المسرحية
كان لكل نوع من الأنواع الثلاثة من العروض المسرحية في العصر الكلاسيكي رقصة خاصة به: تتميز المأساة بالإيميليا؛ للكوميديا ​​- كورداك؛ للدراما الساخرة - سيكانيدا.

كانت الرقصات كترفيه مذهل يقودها التمثيل الصامت (المهرجون، المهرجون، البهلوانات، المشعوذون). لم تكتمل وليمة واحدة من المواطنين الأثرياء والمحترمين بدونهم. دعونا ندرج السمات المميزة لرقصة التمثيل الصامت الموهوبة:
- تعتمد التقنية على تحويل الساقين؛
- مارست الرقص على أحذية بوانت والقفزات المختلفة؛
- الطريقة المفضلة - انعطاف حاد للجسم إلى مستوى متعامد مع الساقين ؛
- التكعيبية البهلوانية (الرقص على اليدين في مجموعة متنوعة من الأوضاع) والموهبة الباهظة الثمن هي سمة من سمات الراقصين ؛
- الرقص بالكؤوس والسلال أمر شائع؛
- من الأساليب المميزة في الرقصات اليونانية ثني اليد للأعلى بزاوية قائمة.

كان لدى الإغريق أيضًا نظامًا كاملاً، وهي تقنية معقدة للعب بالأيدي في الرقصات - علم تشيرونومي. لقد تحدثت الأيدي دائمًا بلغة تقليدية، لسوء الحظ، ضاع مفتاحها اليوم.
الرقصات الطقسية في اليونان القديمة متنوعة للغاية، لكنها مقسمة تقليديًا إلى عبادتين رئيسيتين للرقص: "النور" تكريماً للإله أبولو و"الظلام" تكريماً للإله ديونيسوس. يمكننا أن نلاحظ بقايا رقصات الطقوس اليونانية القديمة تكريماً لأبولو والآلهة الخفيفة الأخرى في رقصة مستديرة عادية للأطفال في رأس السنة الجديدة. والفرق الوحيد هو أن موضوع العبادة ليس تمثالا، بل شجرة التنوب. يعود الارتباط الجذري لهذه الطقوس إلى العصور القديمة، عندما كان من المعتاد إجراء طقوس التطهير قبل بداية العام الجديد. ومع ذلك، في العالم القديم، كانت هناك طقوس رقص أخرى، والتي ركزت بالضبط كل ما تم طرده من عبادة أبولونية الرسمية: أعمال الشغب من الإيماءات، وتفوق الجسم على الروح. كل شيء مظلم وفاحش انسكب في مهرجان مخصص لديونيسوس، إله الخصوبة.

تطور الرقص في روما القديمة واختلافه عن الرقص اليوناني القديم.

وبينما كانت اليونان تحتفل بكل احتفال بمجموعة واسعة من الرقصات، استخدم الرومان القدماء فقط الرقصات الحربية والبرية. إذا جمع الإغريق القدماء بين المبدأين العقلاني والعربدة في أنواع مختلفة من رقصاتهم، فإن الرومان القدماء، بكل المؤشرات، تميزوا بعقلية أكثر عقلانية. وهذا يمكن أن يؤكد حقيقة أنه لا يوجد تقريبًا أي دليل تفصيلي عن الرقصات الرومانية القديمة.

يُظهر لنا تحليل ثقافة روما القديمة انقسامًا واضحًا بين ثقافة "النخبة" وثقافة عامة الناس. وقد انعكس هذا بلا شك في تطور ثقافة الرقص. وإذا لم تكن لدينا أية معلومات عن رقصات النخبة، فهناك إشارات كثيرة إلى رقصات العبيد. في وقت لاحق فقط، في عهد نوما بومبيليوس، أعطت الحورية إيجيريا الرومان قواعد جديدة للرقصات الجديدة. كانت هذه رقصات ساليان، والتي تم اختيار اثني عشر كاهنا من بين ممثلي العائلات النبيلة - كان عليهم أن يرقصوا في المعابد، وتمجيد الآلهة والأبطال.
بالإضافة إلى ذلك، ازدهرت باهظ الثمن في روما. صحيح أن كلمة "Pyrrhiha" اكتسبت معنى جديدًا هنا - هكذا بدأ تسمية الرقص الجماعي بشكل عام، على عكس الرقص الفردي.

في إتروريا، التي كانت أكثر حضارة، ازدهرت جميع الفنون قبل وقت طويل من تأسيس روما - كان هناك ممثلون مقلدون ممتازون وكانت هناك مجموعة واسعة من الرقصات. من هذا البلد، جاء الراقصون إلى روما، الذين رافقوا رقصاتهم الغريبة على المزامير - تم استدعاؤهم Histriones (من كلمة "مؤرخ"، والتي تعني "الممثل الأسطوري"). أثناء أدائهم، أعلنوا قصائد كاملة، وبدأ جميع الشباب الروماني في تقليدهم. وقع الرومان في حب التمثيل الإيمائي أكثر من أي شيء آخر: فقد كانوا لا يزالون يشعرون بالاشمئزاز من البداية الاحتفالية لاحتفالات ديونيسيوس، ومن الإيقاعات الأبولونية لم يتركوا سوى ثقافة الإيماءة الجميلة (تُستخدم تعابير الوجه الرومانية القديمة دون تغيير تقريبًا حتى يومنا هذا). ). وصل شغف الرومان بالتمثيل الإيمائي والإعجاب ببعض فناني الأداء إلى درجة أنه في عهد أغسطس كانت روما بأكملها منقسمة إلى معسكرين معاديين: كان البعض من أتباع الراقص الشهير والتمثيل الصامت بيلاديس، والبعض الآخر اعترف ببافيلوس فقط. .

وفي وقت لاحق، مع نمو الإمبراطورية الرومانية، أدى تأثير اليونان والشرق إلى تطور ثقافة الرقص في المجتمع الروماني القديم وحتى ظهور مدارس الرقص. على الأرجح، كان مؤسسوها الأوائل ممثلين.

معنى وتنوع الرقص في مصر القديمة.

تثبت الآثار الفنية والأدبية التي وصلت إلينا أن الرقص في مصر القديمة لم يكن له أهمية كبيرة. لا يكاد يكون هناك مهرجان واحد، ولا يوجد حفل ديني رسمي واحد يكتمل بدون رقص. سيطر الرقص في مصر باعتباره تعبيراً عن الفرح وكان مرادفاً لكلمة "ابتهاج". من بين أسماء رقصات مصر القديمة، الأكثر شيوعا هي ib، mww، tereb، nebeb، وصورتها محفوظة بشكل جيد على النقوش. إن العامل المحدد لجميع الرقصات هو شكل الشخص الذي يرفع ذراعه وساقه. يبدو أن رقصة mww كانت أيضًا بمثابة رقصة جنائزية.

كانت معظم الطوائف المصرية القديمة المقدسة محاطة بطقوس الرقص. وكانت العروض المرتبطة بأسطورة أوزوريس وإيزيس، والتي استمرت عدة أيام متتالية، رشيقة ومهيبة. تشمل أعمال العبادة المماثلة أيضًا الرقصة المصاحبة لخدمة النساء أمام الثور المصري المقدس أبيس. آلهة المرح والموسيقى والرقص بين المصريين، بالإضافة إلى حتحور، كانت أيضًا نهيموت وهاتي ذات الشكل القزم الملتحي (تم تصويره وهو يرقص ويعزف على الآلات الموسيقية أمام الإلهة حتحور). على ما يبدو، في عصر المملكة القديمة، لعبت الرقص الديني للأقزام دورا بارزا في الطقوس المصرية وكانت ذات قيمة عالية للغاية. وكان هناك أيضًا ما يسمى بالرقصات الفلكية للكهنة في مصر، والتي تصور حركة الأجرام السماوية المختلفة الموزعة بشكل متناغم في الكون. دعونا نحاول أن نصف بإيجاز هذه الرقصة الفريدة في رأينا. حدث ذلك في المعبد: حول المذبح الموضوع في المنتصف ويمثل الشمس، كان الكهنة يرتدون فساتين زاهية تمثل علامات البروج، ويتحركون بسلاسة ويدورون حولهم. وبحسب تفسير بلوتارخ، فقد تحركوا أولاً من الشرق إلى الغرب (تذكيراً بحركة السماء)، ثم من الغرب إلى الشرق (تقليداً لحركة الكواكب)، ثم توقفوا كدليل على جمود الأرض. هذه الرقصة هي مثال واضح لكيفية تشكيل طقوس الرقص المختلفة لدى الناس ليس فقط فكرة عن نظام الكواكب وانسجام الحركة الدائمة (كما في هذه الحالة)، ولكن أيضًا تحدد بشكل عام التطور الروحي لكل شعب.

وبالنظر إلى الدور المهم الذي لعبه الرقص في الطقوس المصرية، يمكننا أن نستنتج أنه كان في مصر مؤسسات خاصة لتدريب الراقصين. وتأكيدا لذلك، صادفنا عدة مؤشرات على أن معبد آمون كان لديه مدرسة رقص خاصة به، والتي قامت بتدريب الكاهنات - الراقصات.

إلى جانب الرقصات التي تتكون من حركات إيقاعية متناغمة، كانت الرقصات شائعة جدًا في مصر القديمة، والتي كانت عبارة عن تمارين مباشرة في خفة الحركة والمرونة، وأحيانًا تحولت تمامًا إلى تمارين جمباز بحتة. أما بالنسبة للزي، فلم نجد سوى معلومات تفيد بأن الراقصات كن يرتدين مئزرًا قصيرًا، وأحيانًا بحزام حول الخصر، يتم ربطه بحلقة. وكانت النساء يرقصن إما عاريات أو بفساتين طويلة وشفافة. ولكن في الرقصات الطقسية، كان على الراقصين أن يلبسوا ملابسهم (وهكذا عبروا عن احترامهم للحيوان أو الإله المقدس). كانت أذرع وأرجل الراقصين تُزين دائمًا بالأساور، وصدورهم بقلادة، ورؤوسهم بشريط أو زهرة اللوتس. لدينا أيضًا معلومات تفيد أنهم رقصوا في مصر القديمة بمصاحبة الآلات الموسيقية (القيثارة والقيثارة والعود والناي المزدوج) والغناء والتصفيق.

وهيمنت على الدولة الحديثة رقصة لا تزال شائعة جدًا في الشرق، وهي رقصة ألمي، والتي كانت تُرقص بفساتين طويلة شفافة بأهداب على أصوات الدف أو الصنجات.

وبعد فحص التطور وتحديد أهمية الرقص في الدول الرئيسية في العصور القديمة، أصبحنا مقتنعين بوضوح بأن الرقص كان ضرورة للتطور الروحي لكل شعب.

الرقصات الوطنية لإسبانيا والهند تعكس الطابع الوطني لهذه البلدان.

ترتبط الرقصات الوطنية ارتباطًا وثيقًا بخصائص الشخصية الوطنية لأي شعب. لا عجب أن ليف نيكولايفيتش تولستوي كتب: "إن روح الشعب ترقص". من هنا يمكننا أن نستنتج: من أجل كشف روح الأمة، يكفي فقط التعرف على رقصتها الوطنية بالتفصيل. دعونا نحاول، باستخدام مثال البلدين: إسبانيا والهند، فحص النفوس الوطنية لشعوب هذه البلدان من خلال الرقصات الوطنية.

كتب ماكسيميليان فولوشين في بداية القرن العشرين: "إسبانيا ترقص دائمًا، ترقص في كل مكان. إنها ترقص رقصات طقسية في الجنازات عند نعش المتوفى؛ ترقص في كاتدرائية إشبيلية أمام المذبح؛ ترقص على المتاريس و قبل عقوبة الإعدام؛ ترقص ليلا ونهارا..."

لا يمكننا التحدث عن الرقصات الإسبانية بشكل عام، لأن الفولكلور في كل مقاطعة أصلي للغاية وفريد ​​من نوعه. لذلك، على سبيل المثال، فإن الباسك الإسباني الشمالي شجاع - صارم وقديم، القشتاليون مقيدون - متوترون، والأراجونيون، على العكس من ذلك، مبتهجون ومباشرون بشكل معدي، لكن رقصات جنوب إسبانيا - الأندلس ومورسيا - هي عاطفي بشكل خاص. ولكن كانت هناك أيضًا رقصات كانت شائعة في البلاد بأكملها. ومن بين هذه الرقصات كانت رقصة الفاندانجو في المقام الأول. هذا هو الدافع الوطني لإسبانيا. كان لموسيقى الفاندانغو قوة هائلة على روح وقلب كل إسباني حقيقي، كما لو أنها أشعلت قلوبهم بشرارة. بدأت الرقصة ببطء، لكنها تسارعت تدريجياً. قام بعض الراقصين بتسليح أنفسهم بالصنجات، بينما قام آخرون بقطع أصابعهم ببساطة، وكانت النساء يضربن الوقت بكعوبهن على صوت القيثارات والكمان. يتم رقص Fandango في ثلاث خطوات، بسرعة، مثل الزوبعة، مميزة للغاية ومزاجية. كانت رقصة الفاندانغو الكلاسيكية عبارة عن رقصة ثنائية، تعتمد على مسرحية الشركاء، حيث يُحظر أي لمس، أثناء الجدال، وهي عبارة عن منافسة تتكون من اقتراب الراقصين من بعضهم البعض وإبعادهم عن بعضهم البعض، وهنا يلعب التعبير عن العيون والإيماءات دور كبير.

دعونا نلقي نظرة سريعة على رقصة وطنية أخرى - بوليرو. ظهرت هذه الرقصة فقط في نهاية القرن السادس عشر واخترعها سيباستيان سيريتسو (مصمم الرقصات الشهير في عهد تشارلز الثالث). بوليرو هو نوع من الباليه الإسباني، ببطء ولكن بلا هوادة يؤكد مكانته في شرائع الرقص الكلاسيكي. قالوا إن "الفاندانغو يشتعل والبوليرو يُسكر". وبطبيعة الحال، عند الحديث عن الرقصات الوطنية الإسبانية المميزة، لا يسعنا إلا أن نذكر الفلامنكو الشهير. إنها ليست رقصة، بل مجموعة كاملة من الرقصات. نشأت موسيقى الفلامنكو في مقاطعة الأندلس بجنوب إسبانيا. لا يزال من غير الممكن تحديد معنى كلمة "الفلامنكو" بدقة. وعلى الرغم من وجود إصدارات عديدة، إلا أن الأنسب، في رأينا، هو أن كلمة “فلامنكو” تأتي من الكلمة اللاتينية “flamma” (النار)، حيث أن الرقصة “نارية” بطبيعتها حقًا؛ كانت في الأصل طقوسًا وتعود إلى زمن عبادة النار. هناك أيضًا نسخة مثيرة للاهتمام مفادها أن هذه الكلمة تأتي من اسم طائر الفلامنغو، حيث تؤكد أزياء الراقصين على الشكل النحيف، فضلاً عن الحركات الغريبة لهذا الطائر الغريب. الرقصة نفسها أصلية للغاية، ولن نجد فيها أي أثر للتمثيل الإيمائي أو إيماءات مسرحية محددة. ويستطيع "البايلور" (راقص الفلامنكو) أن يرقص بمفرده، مما يؤكد استقلاله عن العالم. عبر الكفالة عن كل المشاعر المميزة للرقص الجماعي بشكل مستقل. وبشكل عام، كانت الرقصة الواحدة تنطوي على عمل جماعي صامت. يتنافس بايلور مع نفسه في هذه الرقصة - ومن هنا يأتي التعبير المذهل والعاطفة للرقص والمشاعر العميقة والعمل الروحي. يتم إعطاء أهمية خاصة في أداء جميع رقصات الفلامنكو لحركات اليد التي تمثل لغة الرقصة. ولا عجب أن أوفيد قال أيضًا: "إذا كان لديك صوت، فغن، وإذا كانت لديك أيدٍ ناعمة، فارقص". أيدي النساء في الفلامنكو مرنة ومعبرة وحساسة. الأصابع في حركة مستمرة. أما عند الرجال، على العكس من ذلك، فإن حركات اليد صارمة وسامية وذات مرونة واضحة؛ يقطعون الهواء مثل ضربة السيف.
بناءً على وصف الرقصات الرئيسية في إسبانيا، يمكننا تحديد ثلاثة مكونات رئيسية للرقص الإسباني: وقفة الجسم الفخورة، التي تذكرنا بمصارع الثيران، والانحناءات المرنة والمعبرة لأذرع الراقصين والزاباتادو (النقر الإيقاعي للرقصات الإسبانية). كعب الراقصين). كل هذا يميز تماما الروح الوطنية للشعب الإسباني، وهو عاطفي بشكل غير عادي، معبر، عاطفي، متحمس ومزاجي.

ملامح تطور ثقافة الرقص الهندي (توجه الحب).

وفقًا لإحدى الأساطير، نشأ الرقص في الهند بفضل الإله شيفا المدمر. كان شيفا نفسه راقصًا ممتازًا وعلم زوجته بارفاتي فن الرقص الذي كان يحبه كثيرًا. لقد رقص تاندافا، وهو شكل أكثر نشاطًا، ورقص بارفاتي لاسيا، وهو شكل أكثر دقة ورشاقة. تقول التقاليد أيضًا أن براهما، الخالق، كان قلقًا للغاية بشأن الفتنة والفوضى التي سادت الأرض. نظرًا لأن البراهمة احتفظوا بسرية الفيدا الأربعة بشكل صارم، فقد قرر إنشاء فيدا خامس، في متناول الجميع. فن التمثيل المسرحي، الذي خصصت له ناتافيدا، تم تدريسه لأول مرة من قبل براهما للحكيم بهاراتا. أظهر بهاراتا فنونه الثلاثية - الدراما والموسيقى والرقص - لشيفا. تذكر شيفا رقصته النشطة، وأمر كبير المساعدين من حاشيته بتعليم بهاراتا فن التندافا. جمع بهاراتا هذا الفن بالمعرفة التي كان يمتلكها بالفعل وكتب ناتياشاسترا، وهو عمل شامل عن فن المسرح. قام بهاراتا وحكماء آخرون بنشر هذا الفن بين شعوب الأرض.

وهكذا، تحدد هذه التقاليد بوضوح ارتباط فنون الرقص والموسيقى والدراما بالألوهية والخلود. لا يزال بإمكاننا أن نرى مدى قوة ارتباط الرقص الكلاسيكي في الهند بالدين والأساطير. وينعكس هذا بشكل واضح ليس فقط في اختيار المواضيع المجسدة، ولكن أيضا في طريقة أداء الرقص. وهذا بدوره يؤثر بشكل مباشر على تكوين الحياة الروحية في الهند.

كان الدافع الرئيسي لعبادة فيشنيتز لعدة قرون هو رغبة الإنسان في الوحدة مع الإله. ولم تستجب الآلهة بالمعاملة بالمثل فحسب، بل أيضًا "بالنهج الفردي". رقصة رياس ليلا، التي يتم إجراؤها في براج، وهي منطقة في منطقة ماثورا في ولاية أوتار براديش، حيث يقال إن كريشنا ولد وعاش، تصور قدرة كريشنا على خلق الوهم في كل من الغوبي (فتيات راعيات البقر) يرقصن عليها. أنها وحدها ترقص معه. هذه هي الطريقة التي تم بها التعبير عن رمزية الروح المميتة التي تقترب من الإله بثقة وحب، وهي الطريقة التقليدية للحياة الروحية في الهند. رياس ليلا هي رقصة جميلة، ولا تزال تؤدى حتى اليوم مصحوبة بالأناشيد المناسبة.

هذه هي الآلهة الهندية متعددة الوجوه مع العديد من القصص المرتبطة بها وتشكل الأساس الموضوعي للرقص الهندي. في الرقص، لا يتم ذكر الأحداث ببساطة، ولكن يتم الكشف عن جوهرها الرمزي ويتم تأكيد الإيمان - من خلال قوة الشعر والموسيقى والحركة. جميع أشكال الرقص الكلاسيكي في الهند لها جانبان: نريتا ونيريتيا. يمكن وصف نريتيا بأنها رقصة خالصة، أي حركات جسدية مجردة منسقة مع الهستا (إيماءات اليد). Nritya عبارة عن مزيج من الرقص الخالص والمؤامرة. لكن رقصة الحبكة هنا كانت مختلفة تمامًا عن التمثيل الإيمائي. هذا ليس مجرد تقليد للسلوك البشري. بالإضافة إلى نريتا ونريتيا، هناك جانب ثالث في تقليد الرقص في الهند. هذه هي ناتيا، أي أداء الحركة والإيماءات مع الرقص أو بدونه. بشكل عام، هذا نوع من الفن الدرامي. ومع ذلك، تعتبر هذه الجوانب الثلاثة جميعها مرتبطة ارتباطًا وثيقًا ببعضها البعض. عند الحديث عن فن الرقص، في رأينا، من الضروري أن نلاحظ إحدى السمات الأكثر لفتًا للانتباه في تطور الثقافة الهندية ككل. هذا اتصال عميق بين أنواع مختلفة من الفنون. إذا كانت الموسيقى والرقص والدراما قريبة جدًا من ثقافة الرقص، فإن الأدب والرسم والنحت وحتى الهندسة المعمارية لم تكن أيضًا منفصلة أو معزولة عن تقليد الرقص. لقد كان دور الأدب في الرقص، ولا يزال، في غاية الأهمية، لأن نريتيا، على سبيل المثال، هي تفسير الشعر بالرقص. في الهند، هناك قصائد كاملة مكتوبة خصيصا لأداء الرقص. أفضل مثال، في رأينا، هو العمل الكلاسيكي للأدب السنسكريتي في القرن الثاني عشر "جيدا - جوفيندا" لجياديفا. وبما أن الرقص احتل في البداية مكانًا كبيرًا في طقوس المعبد، فقد قام المهندس المعماري بتوفير منصة خاصة على أرض المعبد. يضم معبد بريهاديسوارا الشهير في منطقة ثانجافور بولاية تاميل نادو قاعة كبيرة بنيت خصيصًا لعروض الرقص. يحتوي معبد الشمس في كاناراكا، أوريسا، على قاعة رقص ضخمة ومزينة بشكل معقد، ناتا ماندال، والتي يمنحها قربها من البحر جمالًا أثيريًا.

تم تزيين جدران المعابد في أجزاء مختلفة من الهند، وخاصة في الجنوب وأوريسا، بأفاريز وألواح مختلفة تصور الراقصين والموسيقيين.

الأنواع الرئيسية لرقصات القاعة في القرنين السادس عشر والسابع عشر

في الكوميديا ​​\u200b\u200bشكسبير "الكثير من اللغط حول لا شيء" ، في رأينا ، تصف إحدى الشخصيات ببراعة الرقصات الرئيسية التي كانت موجودة في مطلع القرنين السادس عشر والسابع عشر: "الخطوبة والزواج والتوبة هي نفس الرقصة الاسكتلندية التي تم قياسها الرقص والجالارد: الأول متحمس ومتسرع، مثل الرقصة الاسكتلندية، ومليء بالخيال تمامًا؛ والزواج متواضع بشكل لائق، مثل رقصة محسوبة، مليئة بالكرامة والعصور القديمة؛ ثم تبدأ التوبة وتسقط بأرجلها المتطورة. في الجالارد أسرع فأسرع حتى يقع في القبر". كانت هذه هي الاتجاهات الرئيسية للرقص في مطلع القرنين السادس عشر والسابع عشر. تجدر الإشارة أيضًا إلى أنه حتى نهاية القرن السادس عشر وجزئيًا في القرن السابع عشر، هيمنت الرقصات "المنخفضة" (رقصات الجهير) التي لا تتطلب القفز من فناني الأداء - البرانيل، والبافان، والدقات - على ذلك العصر. بدأت الرقصات الفرنسية الخفيفة "الطائرة".

1. برانلي.

تم تشكيل مدرسة رقص القاعة خلال عصر النهضة ويمكن اعتبار أن الرقص الشعبي والصالون كان البداية الأساسية لمزيد من التطوير لفن الرقص. كانت هذه الرقصة في الأصل رقصة شعبية، وشكلها القاعدي ولد من هذا الشكل الفلاحي ولم تتميز إلا بعدد كبير من الانحناءات والحركات السلسة، بينما ساد في النقر على النخالة الشعبية. الحركات الرئيسية للبرانلي شملت البافانتي والكورانتي والجافوت. تتألف المرافقة الموسيقية لهذه الرقصة من إيقاعات الدف الرتيبة وأصوات الفلوت والغناء الرتيب للراقصين. إذا كان كبار السن يحبون الرقص البطيء المزدوج، فقد رقص الأشخاص في منتصف العمر رقصة النخالة مع التكرار، ثم فضل الشباب رقصة البهجة مع القفز ورفع أرجلهم للأمام في الهواء. وهكذا كانت النخالة البسيطة هي مصدر كل رقصات الصالون التي ظهرت فيما بعد.

2. بافانا.

البافانا هي واحدة من أقدم الرقصات الإسبانية المعروفة لنا. كانت البافان والدقات في القرن السادس عشر هي الرقصات الرئيسية والأكثر تفضيلاً. فقط ظهور المينوت جعل الناس ينسون الرنين أولاً ثم البافانتي. يُعتقد أن البافانا من أصل إيطالي، حيث كانت كاثرين دي ميديشي راعية كل ما هو إيطالي. الميزة الرئيسية للبافان، في رأينا، هي أنها كانت المرة الأولى التي تكتسب فيها الرقصات العامة أشكالًا وشخصية وأسلوب أداء معينًا. قبل البافان، كانت العديد من النخالة تختلف عن بعضها البعض فقط في أسمائها. كان للبافان أيضًا هدف محدد - إظهار عظمة الراقصين للمجتمع وثراء أزياءهم. كانت حركة البافانا هي حركة الطاووس المتباهية. كان الاختلاف الآخر بين البافان والبرانلي هو أن شخصيات البافان بدأت مع بداية العبارة الموسيقية، بينما في البرانلي لم يكن هناك سوى الإيقاع. كان يرقص البافانا واحد أو اثنان من الأزواج في كل مرة، وكان هناك أيضًا ترتيب صارم لترتيبهم اعتمادًا على أصلهم وحالتهم الاجتماعية. افتتح الملك والملكة الكرة، ثم النبلاء الآخرين.

3. دقيقة.

لم تكن أي رقصة في القرنين السادس عشر والسابع عشر تحظى بشعبية كبيرة مثل المينوت، وهو مثال معترف به عمومًا لفن رقص الصالون. على مدار عدة قرون، ارتفع المينوت إلى قمة مجد الرقص، أو تعرض للنسيان المؤقت، ولكن لم يتم استبداله بالكامل برقصة أخرى. يقول مؤرخو فن الرقص أن “المينوت هو رقصة الملوك وملك الرقصات”. في مطلع القرن الثامن عشر، عبر المجتمع الأرستقراطي عن موقفه من المينوت بالعبارة التالية: "من يرقص المينوت جيدًا يفعل كل شيء بشكل جيد". كانت السمات الرئيسية لأداء المينوت هي الاحتفالية والشجاعة والوقار. كانت خطوة المينوت سلسة للغاية وكانت حركة واحدة تتبع الأخرى. يعد Pas Grave - الذي يعني "الخطوة المهمة والمهيبة" - أحد عناصر الرقص الرئيسية في المينوت. في القرن الثامن عشر، خلال فترة الباروك، ظهرت "مينوت سريعة" أكثر ديناميكية. لكن تم تصوير المينوت بشكل مختلف بعض الشيء في الكرات في القرن التاسع عشر. في هذه المينوتات المسرحية، كما هو الحال في المينوت الشهير من دون جيوفاني لموزارت، والذي يعتبر دائمًا مثالًا كلاسيكيًا لهذه الرقصة، لا يتوافق عدد من أوضاع الرقص مع المينوت الأصلي للقرن السابع عشر. وهو، في رأينا، لا ينتقص بأي شكل من الأشكال من متعة المينوت المسرحي، بل على العكس من ذلك، يشهد على الثراء البلاستيكي الهائل لهذه الرقصة. بعد أن نجت من العديد من العصور، لسوء الحظ، لم يتم الحفاظ على المينوت حتى يومنا هذا، ولا يمكننا مشاهدة هذه الرقصة إلا على المسرح المسرحي.

وهكذا، بعد أن تناولنا بالتفصيل وصف رقصات القاعة الرئيسية في القرنين السادس عشر والسابع، كنا مقتنعين بوضوح أنه من بين أهم سمات الرقصات في هذا الوقت يمكننا التمييز بين السلاسة والانتظام والأهمية، والتي بطبيعة الحال كانت سمة من سمات أيديولوجية الحياة كلها في ذلك الوقت.

تشكيل وتطوير ثقافة الرقص في روسيا

تم إعطاء مفهوم "الرقص" للروس من قبل البولنديين الذين وصلوا إلى موسكو خلال فترة الاضطرابات مع ديمتري المدعي. قبل ذلك، لم تكن هناك "رقصات الصالون" في روسيا، كما هو الحال في أوروبا الغربية. وجرت رقصات نسائية مستديرة في الأبراج، وازدهر الرقص بين الناس. بشكل عام، كان الموقف من الرقص حذرا. اعتبرت "المرح المجنون" مع الرقص "اختراعًا للشيطان لتدمير الروح" و"لعبة شيطانية".

في عهد ميخائيل فيدوروفيتش رومانوف، تمت دعوة الفنانين للمتعة الملكية - الألمان والبولنديين، بما في ذلك الراقصون. في عام 1673، عُرضت مسرحية "أورفيوس" التي تتضمن الغناء والرقص، في غرفة الكوميديا ​​في الكرملين. في المقدمة، غنى أورفيوس في مديح الملك ثم رقص مع الهرمين. في هذا الوقت، تطور حب الرقص ليس فقط في البلاط الملكي، ولكن أيضًا بين أهل موسكو النبلاء الذين أقاموا مسارحهم المنزلية (البويار موروزوف، الأمير جوليتسين، دولغوروكي).

لم يكن القيصر الشاب فيدور، الذي حل محل أليكسي ميخائيلوفيتش، من محبي الترفيه. ولم يكن حب الرقص يدعمه إلا الحاكمة صوفيا التي جمعت الفتيات في قصورها و"رتبت الرقصات".

حدثت نقطة تحول في عهد بيتر الأول. بعد استبدال بدلات الرجال الطويلة بقمصان قصيرة، تركت الرقصات الروسية حياة البلاط. بدلا من ذلك، قدم بيتر رقصات أجنبية. بموجب مرسوم القيصر، تحت وطأة العقوبة القاسية، أُمرت جميع الفتيات الروسيات بالرقص. تعلمت السيدات والسادة الروس المينوت والبولونيز والرقص الريفي من الضباط السويديين الأسرى. شارك بيتر نفسه وزوجته كاثرين وابنته إليزابيث في الرقصات وقاموا بذلك، وفقًا للمعاصرين، بأمان تام. كان الموقف من الرقص في هذا الوقت أشبه بمسألة جادة، تقريبا "الدولة"، والتي انعكست في ترتيب فرق الرقص بأكمله.

وهكذا، في هذا الوقت في روسيا، تحولت الرقصات "غير الضارة" للوهلة الأولى إلى نوع من الأسلحة في النضال الاجتماعي ضد "البويار الرجعيين". يصبح عدم القدرة على الرقص مخزيًا، لذلك يبدأ البويار في تعيين معلمين (أساتذة الرقص) لأنفسهم. في التجمعات، تم إنشاء قواعد السلوك الصارمة، وطريقة التواصل مع سيدة في الرقص وحتى في الأقواس. وكانت هناك أيضًا رقصات سريعة، بما في ذلك الرقصات الارتجالية. قالوا إن بيتر نفسه أحب تغيير الأرقام، وتخويف عمدا ويسخر من أولئك الذين لا يستطيعون الرقص.

إحدى الظروف التي تميز الموقف تجاه الرقص هي أن حركات الرقص الآن لم تعد محددة بأي شكل من الأشكال: لا من خلال الطقوس، ولا ببساطة من خلال اللياقة البدنية البشرية الطبيعية، لذلك، في رأينا، ينشأ شعور ممل بالاحتجاج ضد الالتزامات المفروضة من الخارج.

تسبب إدخال الكرات ("التجمعات") من قبل بيتر الأول في استياء كبار السن وحماس كبير بين الشباب. نظرًا لأن الحياة الروسية في عصر ما قبل البطرسين كانت كئيبة إلى حد ما من يوم لآخر: كان النشاط الرئيسي هو الذهاب إلى الكنيسة ثم الجلوس في القصر. لم يتم ممارسة الترفيه العام، فقط حفلات الزفاف تميزت بأبهة غير عادية. ومن المثير للاهتمام، في رأينا، أن الروس لم يطوروا أبدا رقصات زوجية، وهذا، في رأينا، يمكن تفسيره بخصائص الإيمان الأرثوذكسي، حيث لم تكن هناك عبادة أم الرب، كما هو الحال في الكاثوليكية. بالإضافة إلى ذلك، فرضت الأرثوذكسية مطالب أخلاقية أكثر صرامة على الناس، وبالتالي فإن إطلاق الطاقة الجسدية كان مستحيلا في شكل واضح ومفتوح. كان الموقف تجاه الرقصات الديونيسيوسية في روس صارمًا للغاية، وكان يُعتبر خطيئة عظيمة.

وزارة الثقافة في الاتحاد الروسي

وزارة الثقافة في منطقة سفيردلوفسك

المؤسسة التعليمية الحكومية للتعليم المهني الثانوي في منطقة سفيردلوفسك

كلية الاسبستوف للفنون

الأداء الكوريغرافي "Bound"

العمل التأهيلي النهائي

المنفذ:

خازوفا داريا ألكسيفنا،

طالب في السنة الرابعة

قسم الكوريغرافيا

________ ____________

تاريخ التوقيع

المؤهل العلمي المشرف العلمي :

اعترف لياششينكو ن.أ، المعلم، بالدفاع

رأس قسم الكوريغرافيا قسم الكوريغرافيا

الإبداع الإبداع

________ ________________ ______ ________________

التاريخ غير متوفر توقيع تاريخ لياششينكو

الأسبستوس 2015

الفصل الأول. مبررات اختيار إنتاج الرقصات...............................3

1.1. تاريخ خلق الرقص والأسلوب ............................ 3

1.2. مصادر ودوافع اختيار موضوع الإنتاج ............... 13

الفصل الثاني. النص الموسيقي والرقصي………………………..16

2.1. التحليل الأيديولوجي والموضوعي………………………………..16

2.2. المفهوم الإبداعي للإنتاج…………………………….17

الفصل الثالث. الأهمية العملية ........................................................... 24

مصادر المعلومات ……………………………………………………………………………………….26

التطبيقات ……………………………………………………………… 27

الفصل الأول. مبررات اختيار إنتاج الرقصات

"متعلق ب"

تاريخ إنشاء الرقص الحديث

الرقص المعاصر هو شكل من أشكال الفن المستقل، حيث يتم الجمع بين الحركات والموسيقى والضوء والألوان بطريقة جديدة، حيث يكتسب الجسد حقًا لغته الكاملة. يقنع الرقص المعاصر الناس بأن الفن هو استمرار للحياة وفهم الذات.

الرقص الحديث هو مفهوم نسبي ولحظي. ولكل فترة زمنية ثقافتها الموسيقية الخاصة، مما يؤدي إلى ظهور أنواع جديدة من الرقص. يمكن تسمية كل رقصة بالحديثة، ولكن في وقتها. وبالتالي فإن الرقص الحديث هو رقص حديث وعصري وملائم لعصره. الغرض من الرقص الحديث هو التعبير عن المشاعر والحالات المزاجية الإنسانية. هذا أسلوب رقص عالمي مجاني إلى حد ما وليس له معايير واضحة. يحاول مصممو الرقصات نقل أفكار ومشاعر الناس، في بحث مستمر ويخترعون حركات جديدة، وغالبًا ما يمزجون تقنيات وأنماط واتجاهات مختلفة.

الرقص الحديث له جذوره في الباليه الكلاسيكي. من ناحية، تم إنشاء الرقص الحديث كرد فعل ضد القيود الرسمية الصارمة للباليه الكلاسيكي (على سبيل المثال، التركيز في هذا الأسلوب يقع على الحركات التعبيرية الحرة، وهو ليس في الباليه الكلاسيكي الذي يخضع فيه كل شيء لرقابة معينة). القواعد)، من ناحية أخرى، ضم الرقص الحديث العديد من الحركات والخطوات من الباليه الكلاسيكي التي تم تضمينها في ذخيرة الرقص الحديث.

كان سبب ظهور الاتجاه الحديث لتصميم الرقصات هو أزمة مدرسة الباليه الكلاسيكية في بداية القرن العشرين. احتاج الراقصون في ذلك الوقت إلى تقنيات جديدة سمحت لهم بالتعبير عن أفكار جديدة حول حرية الإنسان، بعيدًا عن تقاليد الرقص الكلاسيكي.

إن مفهوم الرقص الحديث هو الحرية والتعبير عن الحركات، مما يوفر فرصة مذهلة للتعبير عن مشاعرك بأكثر الألوان حيوية.

على مدار القرن العشرين، ظهرت العديد من الاتجاهات المختلفة؛ يتضمن الرقص الحديث اتجاهات مثل: الرقص الحديث، والارتجال الاتصالي، وموسيقى الجاز الحديثة، والرقص المعاصر، والبلاستيك الحر، واللوك، والبوب ​​لوكينج، والرقص البريك دانس، والهيب هوب، والجاز، والفانك. والكثير من الآخرين.

تم استباق أفكار الرقص الحديث في عام 1830 من قبل مدرس اللغة الفرنسية الشهير ومنظر حركة المسرح فرانسوا ديلسارت، الذي درس العلاقة بين الصوت والإيماءة والعاطفة. لقد جادل بأن الإيماءة فقط، المتحررة من التقاليد والأسلوب، هي القادرة على نقل جميع الفروق الدقيقة في التجارب الإنسانية بصدق.

تبدأ خلفية الرقص الحديث في أوائل القرن العشرين، وكانت ملهمات الرقص الحديث المبكر في أمريكا هي إيزادورا دنكان وروث سانت دينيس ولوي فولر. لقد أنشأوا مدارسهم الخاصة للباليه الحديث - وهو فن خالٍ من التقاليد. الارتجال وتصميم الرقصات الحرة هما المبادئ الأساسية لفن الرقص الحديث. لقد قاموا بدمج الفلسفة والدراما والفودفيل والتاريخ القديم في رقصاتهم، والتي كانت بمثابة نقطة البداية لإنشاء أسس الرقص الحديث. جلب القرن العشرين العديد من أنواع وأساليب الرقص الجديدة، أشهرها رقصات البوجي ووجي، ورقص الجاز، والبلوز، وتشارلستون، والروك أند رول، والماكارينا، والستيب، واللامبادا، ورقصات أمريكا اللاتينية. في نهاية القرن العشرين، انتشرت الرقصات بأسلوب الديسكو والهيب هوب والرقص والصخب والكرامب والتكتونيات والإيقاع والبلوز وغيرها.

قررت إيزادورا دنكان والعديد من الأشخاص ذوي التفكير المماثل تحدي تصميم الرقصات التقليدية. افتتحوا مدارسهم الخاصة حيث قاموا بتدريس أساسيات الباليه الحديث. كانت الفكرة الرئيسية لأسلوب الرقص هذا هي تصميم الرقصات المجانية القائمة على الارتجال والتعبير عن مشاعر الفرد. تعتبر إيزادورا دنكان المؤسس المعترف به عمومًا للرقص الحديث. بدأت أنشطتها في نهاية القرن التاسع عشر. إيزادورا دنكان هي مبتكرة ومصلحة في تصميم الرقصات، وقد قدمت في رقصاتها تجسيدًا بلاستيكيًا للمحتوى الموسيقي، متحررة من أشكال الباليه الكلاسيكية الشكلية. لقد قارنت مدرسة الباليه الكلاسيكية بالرقص التشكيلي المجاني. استخدمت اللدونة اليونانية القديمة، ورقصت في الخيتون وبدون أحذية. كانت من أوائل من استخدموا الموسيقى السمفونية للرقص، ومن بينهم شوبان، وغلوك، وشوبرت، وبيتهوفن، وفاغنر. حلمت إيزادورا بتكوين شخص جديد يكون الرقص بالنسبة له أكثر من طبيعي. برقصتها أعادت الانسجام بين الروح والجسد. لقد فتحت الرقص أمام الناس في شكله النقي، "الذي له قيمة في حد ذاته فقط"، والمبني وفقًا لقوانين الفن الخالص. في فن الرقص التوافقي لإيزادورا دنكان، يتم التعبير عن الرغبة في الانسجام والجمال بشكل مثالي. بدءًا من الموسيقى، انتقلت نحو الشريعة التوافقية، ولهذا السبب أصبحت المؤسس الرئيسي والوحيد لكل الرقص الحديث. حقق دنكان تطابقًا مثاليًا مع التعبير العاطفي للصور الموسيقية والرقصية. لقد ولدت الحركة من الموسيقى ولم تسبقها. كانت لغة الرقص عند دنكان هي لغة الحركات الطبيعية والمعبرة والحرة. استخدمت إيزادورا، التي كانت معبرة وموسيقية بشكل غير عادي، حركات الجسم الحرة والمريحة في رقصاتها الارتجالية. كان إله دنكان الرئيسي هو الطبيعة. ونفت باسمها التقنية والتدريب القاسي. أذهلت ممارسة دنكان الفنية معاصريه بدمجها المذهل لعالم التجارب العاطفية والفنون التشكيلية والموسيقى.

الجيل الثاني في مجال الرقص الحديث هم مصممو الرقصات مثل: مارثا جراهام، دوريس همفري، تشارلز ويدمان، هيلين تاميريس، هانيا هولم. تكمن جدارتهم في المقام الأول في حقيقة أن كل واحد منهم لم يكن فقط مصمم رقصات ومؤديًا رائعًا، بل كان أيضًا مدرسًا أنشأ نظامه الخاص لتدريب الراقصين. كان أول مدرس ومصمم رقصات ومؤدي ابتكر نظامًا للرقص باستمرار هو إم جراهام. جلب الإنتاجان الأولان في نيويورك عام 1926، "The Heretic" و"Primitive Mysteries"، النجاح لمجموعتها. ابتكر جراهام عروضاً مبنية على موضوعات ملحمية أسطورية ومؤامرات من الأساطير القديمة والكتابية. بادئ ذي بدء، سعت إلى إنشاء لغة رقص غنية بشكل كبير، قادرة على نقل مجموعة كاملة من التجارب الإنسانية. ثاني أهم مصممة الرقصات والمعلمة كانت دوريس همفري. مع إيلاء اهتمام كبير للدقة البلاستيكية والتقنية للرقص، عارضت دوريس همفري في نفس الوقت جمال ورقصة سانت دينيس الراقية. تأثر عملها بالفولكلور الخاص بالهنود الأمريكيين والسود، فضلاً عن فن الشرق. كانت الأولى في الولايات المتحدة التي قامت بتدريس التأليف الراقي ولخصت تجربتها في كتاب “فن الرقص”.

في الخمسينيات، بدأ الجيل الثالث في الإنشاء. بعد الحرب العالمية الثانية، واجه فناني الأداء ومصممي الرقصات الشباب سؤالا ملحا إلى حد ما: مواصلة تقاليد الجيل الأكبر سنا أو البحث عن طرقهم الخاصة لتطوير فن الرقص. تخلى بعض مصممي الرقصات تمامًا عن تجربة الأجيال السابقة وانغمسوا في التجربة. ورفض الكثير منهم مساحة المسرح المعتادة، ونقلوا عروضهم إلى الشوارع والحدائق وغيرها، ورفضوا شكل العرض، وإشراك المشاهد في العرض المسرحي. لقد تغير الموقف تجاه الأزياء والموسيقى والمكونات الأخرى للعمل المسرحي. تخلى العديد من مصممي الرقصات تمامًا عن المرافقة الموسيقية واستخدموا فقط الآلات الإيقاعية أو الضوضاء. غالبًا ما أصبح الملحنون مبدعين مشاركين لمصمم الرقصات، حيث قاموا بإنشاء الموسيقى في نفس الوقت مع الحركة. أحد أولئك الذين واصلوا تقاليد الجيل السابق كان خوسيه ليمون. تصميم الرقصات الخاص به عبارة عن توليفة معقدة من الرقص الأمريكي الحديث والتقاليد الإسبانية المكسيكية مع تناقضات حادة بين المبادئ الغنائية والدرامية. يتم تصوير الأبطال في لحظات التوتر الشديد، والابتهاج الروحي الشديد، عندما يوجه العقل الباطن أفعالهم. اكتسبت عروضه "Pavane of the Moor" و "Dancing for Isadora" و "Mass of War Times" أكبر شعبية. كان "الأب" الروحي لطليعة تصميم الرقصات هو بلا شك ميرس كننغهام. لقد كان أحد أولئك الذين ساروا في طريقهم الخاص وأسسوا مدرسة الرقص الخاصة به. أذهلت أدائه أسلوبه غير المتوقع في الحركة. نظر كننغهام إلى الأداء باعتباره اتحادًا لعناصر مستقلة تم إنشاؤها بشكل مستقل. يعتقد M. Cunningham أن أي حركة يمكن أن تكون رقصا، ويتم بناء تكوين الرقص وفقا لقوانين الصدفة. تتمثل المهمة الرئيسية لمصمم الرقصات في إنشاء تصميم رقصات مؤقتة، حيث يكون لكل فنان إيقاعه الخاص وحركته الخاصة. تمامًا مثل M. Graham وD. Humphrey، ابتكر M. Cunningham أسلوبه الخاص ومدرسة الرقص. وهكذا، بحلول بداية السبعينيات من القرن العشرين، ظهرت العديد من مدارس الرقص الرئيسية - الحديثة: تقنية M. Graham، D. Humphrey و H. Limon، تقنية M. Cunningham. في الوقت نفسه، تم تطوير وتحسين نظام رقص الجاز.

تطورت رقصة الجاز من رقصات القبائل الأفريقية. تم جلب رقص الجاز إلى أمريكا عن طريق العبيد من أفريقيا في القرنين السابع عشر والثامن عشر. بمجرد وصولهم إلى أمريكا، استعادوا بسرعة أعيادهم وعاداتهم وتأقلموا: فبدلاً من الطبول، كانوا يصفقون بأيديهم ويضربون الإيقاع بأقدامهم. لعدة قرون، اندمجت الثقافتان الأفريقية والأمريكية، ونتيجة لذلك ظهرت رقصة نارية فريدة من نوعها. في العشرينات في القرن العشرين، اكتسبت موسيقى الجاز والرقص شعبية هائلة. بدأ الراقصون المحترفون في الأداء على خشبة المسرح، وأدخلوا تقنيات جديدة إلى أسلوب موسيقى الجاز وبدأوا في تعليم موسيقى الجاز للآخرين. وفي الوقت نفسه، تم إثراء موسيقى الجاز بعناصر الرقصات الأوروبية.

في الأربعينيات والخمسينيات. لقد شهدت الموسيقى الشعبية تغيرات كبيرة، وتغير معها الرقص. ظهرت أنماط موسيقى الجاز الحديثة خلال هذه الفترة. يوجد اليوم العديد من أنماط موسيقى الجاز التي يتم رقصها على أنواع مختلفة من الموسيقى. لكن كل هذه الأساليب توحدها حركات حيوية وإيقاعية. الإيقاع والتنسيق هما أهم جوانب رقص الجاز. السمة المميزة لموسيقى الجاز هي الإغماء - لا يتم التركيز فقط على الإيقاعات القوية للشريط، ولكن أيضًا على الإيقاع الضعيف للشريط. في رقص الجاز، غالبا ما تستخدم حركات الوركين والحوض، فهي تعطي الرقص تعبيرا خاصا. الحركات المنعزلة هي السمة الرئيسية لرقص الجاز. وبطبيعة الحال، قام المعلمون ومصممو الرقصات بشكل متزايد بتجميع تقنيات وأساليب الرقص المختلفة في دروسهم وعروضهم. كان أول مدرس ومصمم رقص يجمع بين تقنيات الرقص الحديث ورقص الجاز في عمله هو لويجي (يوجين لويس)، الذي قام بتجميع تقنيات الرقص الكلاسيكي والجاز. نشر جوس جيوردانو أول كتاب مدرسي عن تقنيات موسيقى الجاز الحديثة في عام 1966. يتزايد الاهتمام برقصة الجاز الحديثة تدريجياً، ويعقد المعلمون الأمريكيون الندوات الأولى. وهكذا، بحلول بداية السبعينيات، نشأ اتجاه جديد - موسيقى الجاز الحديثة. رقص الجاز، بعد أن انتقل من الرقص الشعبي اليومي إلى المسرح والمسرح، أصبح تدريجيًا نوعًا خاصًا من فن الرقص، ويستحوذ على أوروبا بأكملها. لقد غزت هذه المدرسة العديد من دول العالم، فهي تتيح لك تعليم الراقصين بشكل شامل جسم. رقص الجاز يتغير باستمرار، ويرجع ذلك جزئيا إلى هذا. يمكن للراقصين أن يجلبوا حركاتهم الخاصة إلى الرقص، وذلك أيضًا لأن موسيقى الجاز تُرقص على مجموعة واسعة من الموسيقى. حاليا، من الممكن التمييز بين أنواع موسيقى الجاز: موسيقى الجاز الكلاسيكية أو التقليدية. هذه هي الأشكال المبكرة لرقصات الجاز التي يؤديها الأفارقة.

Afrojazz هي محاولة لربط موسيقى الجاز الحديثة مع سلفها الأفريقي. حصلت على اسمها من أحد شوارع نيويورك حيث توجد العديد من المسارح.

بحلول نهاية الستينيات، أخذت رقصة الجاز مكانها بقوة في عدد من مجالات تصميم الرقصات الحديثة، وفي الوقت نفسه بدأت عملية دمج المدارس الرئيسية لتصميم الرقصات الحديثة. كان أول مدرس ومصمم رقص يجمع بين تقنيات الرقص الحديث ورقص الجاز في عمله هو جاك كول لويجي (يوجين لويس) الذي قام بتجميع تقنيات الرقص الكلاسيكي والجاز. نشر جوس جيوردانو أول كتاب مدرسي عن تقنيات رقص الجاز الحديث في عام 1966. يتزايد الاهتمام برقصة الجاز الحديثة تدريجياً في أوروبا الغربية، ويقوم المعلمون الأمريكيون بإجراء الندوات الأولى.

في السبعينيات من القرن التاسع عشر، أصبحت أساليب رقص الشوارع مثل القفل والرقص البريك والهيب هوب شائعة في أمريكا، وفي التسعينيات أصبحت أنماط مثل الفانك والكرامب. في البداية، كانت هذه الرقصات ذات طابع عفوي: الشباب، الذين يجتمعون، نظموا مسابقات الرقص الخاصة بهم، واصفين إياهم بالمعارك. ثم بدأوا في الاستعداد للمعارك مقدما، ودعوة المتفرجين ومجموعات الدعم. في الوقت الحاضر، تقام مثل هذه المسابقات بالفعل على المستوى الدولي في أماكن مختلفة من كوكبنا.

القفل - من الناحية الفنية، القفل قريب جدًا من سلفه الهيب هوب، لذلك تم استعارة العديد من العناصر من هناك: الحركات الحادة والمكثفة، ورمي الأسلحة المختلفة وتأرجحها، والقفزات من أنواع ومستويات مختلفة. القفل هو توليفة من الحركة والسكون.

الهيب هوب هي حركة ثقافية نشأت بين الطبقة العاملة في نيويورك في أواخر السبعينيات. هذا هو أسلوب الرقص الذي تم على أساسه بناء المفردات الحديثة لرقصات النوادي. رقصة مبهجة وحيوية وغير عدوانية، تعتمد تقنيتها على "أرجوحة" الجسم، والقفز، والجمع بين الحركات الصغيرة بالذراعين والساقين. تتميز الموسيقى بإيقاع ديناميكي متقطع ومتوسط ​​السرعة مع إدخالات قصيرة للآلات.

الرقص الحر - الجزء الأول يعرض ما يسمى استراحة أعلى، والتي لديها إمكانيات لا حصر لها عمليا، ولا تقتصر إلا على خيال المؤدي أو فريق فناني الأداء. يمكنك من خلاله الكشف عن نفسك بشكل كامل وعلى نطاق واسع، والارتجال أثناء التنقل وقبل الأداء، وإنشاء عناصر وحركات جديدة واختراعها. وتتطلب الحركات في هذا الاتجاه بعض التدريب من الراقص وتتميز بخصوصية التنفيذ وتقليد أنواع من الحركات غير المعتادة للإنسان في الحياة اليومية: ميكانيكية مع تثبيت في نقاط معينة، أو مفصلية تشبه حركات ألعاب النفخ، وكذلك تقليد الحركات الروبوتية أو حركات الأطراف المطاطية. الجزء الثاني الكبير يسمى كسر، الذي يُطلق عليه أحيانًا رقصة البريك المنخفضة، يبدو لنا، كما هو موضح أعلاه، نشيطًا وحيويًا ويتطلب إعدادًا بدنيًا لائقًا من المؤدي. يبدو الاستراحة السفلية مثيرة للإعجاب للغاية ومليئة بالعناصر البهلوانية.

Crump هو تطوير لأسلوب "المهرج" أو "رقصة المهرج". ميزتها المميزة هي قوة المؤدي وقوته التي تهدف إلى تحرير الراقص من الطاقة السلبية عن طريق طرد مشاعره من المسرح. تم إنشاء رقصة المهرج في أوائل التسعينيات على يد توماس جونسون، أو تومي المهرج. في عام 1992، بدأ جونسون في الجمع بين عناصر الرقص المحلية المختلفة وإنشاء أسلوب فريد ومتعدد الاستخدامات ساعده أيضًا على مواصلة مسيرته المهنية كمهرج للأطفال. يتفاعل راقصو Crump مع بعضهم البعض بشكل أكبر ويعملون مع وزن شريكهم. فنانون مثل Missy Elliott، Chemical Brothers، Black Eyed Peas، الذين يستخدمون krumping في مقاطع الفيديو الخاصة بهم، جعلوا الرقصة مشهورة في جميع أنحاء العالم.

في عام 1972 ظهر ارتجال الاتصال. ارتجال الاتصال هو رقصة يتم فيها الارتجال حول نقطة الاتصال مع الشريك. ارتجال الاتصال هو شكل من أشكال الرقص الحر. يعتبر الأمريكي ستيف باكستون بحق مؤسس مدرسة ارتجال الاتصال. كان مصمم رقصات وراقصًا، ودرس الرقص الحديث والكلاسيكي، ودرس الجمباز والأيكيدو، وقضى الكثير من الوقت في البحث عن ارتجال الرقص. في ارتجال الاتصال، تتبع الحركة إزاحة نقطة الاتصال بين أجساد الشركاء. تسود الحركة عندما يتلامس جسمان، ويبحثان عن مسارات مكانية متبادلة عند التفاعل مع وزن الجسم. تسترشد الرقصة بمشاعر الشركاء وعزمهم على الحفاظ على الاتصال الجسدي أو عدم الحفاظ عليه ومواصلة البحث عن الدعم المتبادل.

الزحام عبارة عن رقصة ثنائية تعتمد على الارتجال و "القيادة".

ترجمت من اللغة الإنجليزية "صخب" هو "صخب وضجيج". إنه اسم جماعي للرقص على موسيقى الديسكو المشهورة في الثمانينيات، مثل ديسكو فوكس، ديسكو سوينغ وهاستل نفسها.
إنها رقصة "اجتماعية" - أي أنها في جوهرها بسيطة للغاية، ويتم رقصها بأربع حركات (ديسكو فوكس في ثلاث) على أي موسيقى تقريبًا، ولا تتطلب تدريبًا طويلًا وتسمح لأي شخص بالرقص بعد القليل من التدريب.

أصبحت الموسيقى أكثر ثراءً وتنوعًا مع ظهور الآلات الموسيقية الكهربائية الجديدة، وظهرت اتجاهات موسيقية مختلفة ومعها أنماط رقص مختلفة. في أواخر الثمانينات وأوائل التسعينات، مع ظهور الفيديو، اكتسبت أنماط معينة شعبية. أدى عمل مايكل جاكسون، الذي كان يسمى بعد ذلك ملك البوب ​​وملك الرقص، إلى ظهور نوع جديد من الأداء - "لا جاكسون". أشهر فيديوهاته من ألبومات "ثريلر"، "باد"، استخدمت فيها حركات الديسكو، والبريك، والهيب هوب.

في القرن العشرين، ظهر مصطلح "رقصة البوب" - وهو نتاج تاريخ الفن العلماني، مما يعكس في المقام الأول المكان الذي يدخل فيه المؤدي. وهذا ليس مرحلة المسرح، ولكن مرحلة العرض المتنوع أو قاعة الحفلات الموسيقية. يشمل مفهوم "رقصة البوب" أيضًا أساليب الرقصات الشعبية والرقصات الرياضية والرقصات الكلاسيكية الكلاسيكية والرقصات في أنماط تصميم الرقصات اليومية والخطوات؛ حاليًا على المسرح نرى الكثير من المنتجات التي يتم إجراؤها باستخدام وسائل رقص الجاز أو الرقص الحديث. وبالتالي، فإن مفهوم "رقصة البوب" يوحد الكثير من مجالات فن الرقصات. ومع ذلك، في الوقت الحاضر، يوجد في العديد من الجامعات والمعاهد الثقافية والفنية أقسام للرقص "البوب". لسوء الحظ، لا يمكن فعل أي شيء حيال هذا الارتباك المصطلحي.

يمكننا أن نقول بثقة تامة أن القرن العشرين كان بمثابة طفرة إبداعية حقيقية في تصميم الرقصات ونوع من الثورة في ثقافة الرقص.

وخلاصة القول، يمكننا القول أن الرقص الحديث هو مفهوم نسبي ولحظي، ولكل فترة زمنية ثقافتها الموسيقية الخاصة، مما يؤدي إلى ظهور أنواع جديدة من الرقص. ومع ذلك، فإن أساليب الرقص الحديثة تحتوي على مجموعة متنوعة من العناصر، مما يجعلها أكثر ديمقراطية وفي متناول الأشخاص الذين يعانون من قيود معينة في اللدونة والمرونة.

يعتمد إنتاج الرقصات "الحبل" على اتجاه الرقص الحديث - اللدونة الحرة.

بلاستيك مجاني- حركة ظهرت في بداية القرن العشرين للتحرر من إطار الرقص الكلاسيكي ودمج الرقص بالحياة. في هذا الأسلوب تمت صياغة المبادئ التي يقوم عليها الرقص الحديث ورقص الجاز الحديث والرقص المعاصر وحتى الارتجال الاتصالي. مؤسس الجراحة التجميلية المجانية هو إيزيدورا دنكان.

كانت إحدى المصادر الأيديولوجية للرقص الحر هي حركة التحسين الجسدي، وتحرير الجسد، وإنكار الأطر والحدود، وخلط اتجاهات الرقص وأساليبه. يعتقد مؤسسو الرقص الحر أن كل شخص يستطيع ويجب عليه أن يرقص، وأن هذا الرقص سيساعد الجميع على التطور وتغيير حياتهم. الجراحة التجميلية المجانية هي دائمًا التحرر، والتعبير عن الذات، و"الهروب"، وهي موقف خاص تجاه نفسك، وجسمك، وطريقة خاصة في التفكير. تتيح لك اللدونة الحرة أن تكون عفويًا وواعيًا؛ يمنحك الفرصة للتعبير عن نفسك بشكل إبداعي، ويشعر بفرحة الحركة، وتناغم الجسم مع الموسيقى والإيقاع. اللدونة الحرة هي الاتجاه في تصميم الرقصات الحديثة. نوع من الرقص المسرحي يجمع بشكل مذهل بين عناصر تصميم رقصات الجاز والأسلوب الحديث وتقنيات الرقص الكلاسيكي.

1.2. المصادر والدوافع لاختيار موضوع الإنتاج الكوريغرافي “باوند”

يعتمد موضوع حبكة إنتاج الرقصات "Bound" على الفيلم القصير "Rope". الحبكة المختصرة للفيلم (أو بالأحرى، حتى الرسومات) هي كما يلي: شاب وفتاة "يعودان إلى رشدهما" في منتصف الشارع، وهما مقيدان من الخلف إلى الخلف بحبل ولا يستطيعان تحرير نفسيهما. الفتاة تقاوم، والرجل يذهب في الاتجاه المقصود. ويظهر المارة الذين يقابلونهم ردود فعل مختلفة على وضعهم: البعض يتجاهلهم والبعض الآخر يسخر منهم. آخر شخص يلتقي بهم، يمسح على وجه الفتاة ويفك قيودها. ثم تدرك الفتاة ما حدث وتدرك أنها لا تستطيع العيش بدون الشاب. أراد الشاب، عندما كان غير مقيد، أن يضرب المحرر، لكنه طرده ببساطة، وعاد إلى الفتاة، وبدأوا معًا في ربط أنفسهم بحبل مرة أخرى.

في الواقع، هذا الفيلم هو استعارة. الحبل، كرمز للعلاقات، وهو نوع من الاعتماد اللاواعي أو الواعي في العلاقات مع النصف الآخر - هذا هو الموضوع الرئيسي لهذا الفيلم.

غالبا ما توجد رمزية مماثلة في السينما والأدب، في تأليف الأغاني للموسيقيين الحديثين، يمكن أن يكون هناك اختلاف في الحبل في الأصفاد والسلاسل والأغلال. يمكن العثور على قصص مماثلة في أساطير أفلاطون: مخلوقات مثالية بأربعة أذرع وأربعة أرجل ورأسين، فصلها الخالق، وتقضي حياتها كلها على الأرض بحثًا عن توأم روحها.

موضوع ثانوي آخر في الفيلم هو موقف الأشخاص من حولهم تجاه الموقف الذي يلاحظونه، ورد فعلهم. يشعر الأشخاص من حولهم بالرضا من مشاهدة شخصين متصلين يعانيان. إنهما من المارة يسخران منهما، ويحاولان تقليدهما، بينما ترتفع احترامهما لذاتهما مما يرونه. ثم في طريقهم يلتقون باثنين من المشاغبين الذين يحاولون الاستهزاء بهم وإذلالهم. أظهر شخص واحد فقط التعاطف والمساعدة.

في نهاية الفيلم، وهو أمر أكثر إثارة للاهتمام لفهم المعنى الذي قصده المؤلف: الشخصيات تمشي معًا، ممسكين بأيدي بعضهم البعض، وتضع رأسها على كتفه. كل مشاهد يشاهد الفيلم سوف يستخلص استنتاجاته الخاصة: سيقول شخص ما أن الحب في العلاقة يجب أن يسير جنبًا إلى جنب مع حرية كلا الشريكين، وسوف يفهم شخص ما الحب على أنه لم يعد حرية، بل التبعية.

يحدث الاعتماد ليس فقط في العلاقات القائمة على الحب، ولكن أيضًا في العلاقات بين الوالدين والأطفال، في الصداقات بين الأصدقاء، بين الأشخاص الذين يضطرون لسبب ما إلى أن يكونوا معًا. يُظهر إنتاجي الاعتماد النفسي بين صديقين. الوعي بالاعتماد على بعضهم البعض، عندما يتجاوز الأصدقاء خطاً معيناً في علاقتهم مع بعضهم البعض ويتطور لديهم درجة من الحميمية النفسية التي يفقد فيها كل منهما أو أحدهما نفسه ويبدأ هذا الظرف في إرهاق كل منهما. على سبيل المثال، قد ينشأ هذا الشعور بسبب التعاطف مع بعضنا البعض في بعض المواقف الصعبة. لنفترض أن زوجها أو خطيبها ترك أحد أصدقائها - ثم تصبح الصديقة الثانية "كل شيء" بالنسبة للأولى - معزيًا ومستشارًا وأمًا. في الوقت نفسه، تتمتع المعزي بحاجتها وأهميتها، فهي تشعر بالقوة والنضج والحكمة - بعد كل شيء، هناك حاجة إلى نصيحتها من قبل صديقتها، التي تستخدمها بسهولة.

المعزية، تنسى نفسها وأحبائها (الزوج، الأبناء)، تقضي أيامها في تجربة أحداث من حياة صديقتها وكأنها أحداثها، ولم تعد تميز حياتها عن حياة صديقتها. هكذا تفقد نفسك في العلاقات بين الأصدقاء وينشأ الإدمان. تأتي لحظة عندما يبدأ كل شيء في الحياة في التحسن بالنسبة لصديقة "غير سعيدة" (على سبيل المثال، يظهر رجل)، وهي تبتعد تدريجياً عن معزيها - بعد كل شيء، لم تعد هناك حاجة إليها.

وهنا تعاني المعزي من عذاب حقيقي - فهي تشعر بالفراغ والوحدة (على الرغم من وجود زوجها وأحبائها) والألم وتغار من صديقتها على صديقتها الجديدة المختارة مما يسبب تهيجًا وإحجامًا عن التواصل لدى صديقتها. قد يبدو الأمر كوميديًا من الخارج، لكن في الواقع هذا موقف مؤلم جدًا يمكن أن يؤدي إلى العصاب والاكتئاب وفقدان الاهتمام بالحياة بالنسبة للمعزي المهجور. في كثير من الأحيان، بالإضافة إلى ذلك، تنفصل الصديقات السابقات، ويتوقفن عن الرؤية والتواصل مع بعضهن البعض. وتنتهي صداقتهما التي كان فيها الكثير من الخير والصدق.

قرية ستارويورييفو

مقدمة

أهمية البحث

الرقص هو أحد أشكال الفن الجميلة. هذا تعبير عن المشاعر والمشاعر والأفكار وقصة ما يحدث والماضي والمستقبل بمساعدة الموسيقى واللدونة والإيماءات والحركات الإيقاعية. ولكل فترة زمنية ثقافتها الموسيقية الخاصة، مما يؤدي إلى ظهور أنواع جديدة من الرقص. يمكن تسمية كل رقصة بالحديثة، ولكن في وقتها.

في عصر التحضر والتكنولوجيات الجديدة، تغير إيقاع الحياة البشرية. نحن نندفع على طوله بسرعة القطار السريع، نحاول أن نكون في الوقت المحدد في كل مكان. جنبا إلى جنب مع الإنسانية، يتغير أسلوب فن الرقص - يتم استبدال الألحان السلسة والمريحة من الفالس بمزامنة موسيقى الجاز. دون الانتقاص من أهمية الرقص الكلاسيكي والشعبي، يختار المراهقون المعاصرون الإيقاعات الخشنة لرقصات الشوارع، حيث أن هذه الموسيقى هي القريبة من روح شبابهم المتمردة، فهذه الموسيقى هي التي تحرر وتحرر الأفكار والمشاعر، وتلد إلى رقصة عالمية حرة ليس لها معايير. قد تكون هذه الموسيقى غريبة وغير مفهومة للجيل الأكبر سنا، لكن الرقص الحديث، الذي غالبا ما يكون مزيجا من التقنيات والأساليب والاتجاهات المختلفة، يكتسب المزيد والمزيد من التعاطف بين الناس في القرن الحادي والعشرين.

المراهقة هي وقت "التجربة والخطأ"، وقت العثور على "الذات"، وقت تحقيق الذات، وتجارب المظهر والعلاقات. من خلال فن الرقص الحديث يعبر الطفل عن مشاعره وعواطفه التي يصعب قولها بصوت عالٍ. بالنسبة للجيل الأصغر سنا، يصبح الكوريغرافيا الحديثة تجسيدا للحركة السريعة للوقت.

حداثة البحث

قبل عقد من الزمان فقط، كان فن الرقص الحديث في منطقة تامبوف غير معروف عمليا. ومع ذلك، فقد أصبح الآن موضع اهتمام ليس فقط للمجموعات المنفذة، ولكن أيضًا لعامة الناس. تكمن حداثة العمل في تتبع مراحل إنشاء مسرح الرقص الحديث في منطقة تامبوف، مما يؤكد أهمية تغلغل الأساليب الجديدة في ثقافة الرقص.

الهدف من العمل:دراسة تطور فن الرقص الحديث في منطقة تامبوف.

أهداف الوظيفة:

تكوين فكرة عن الجذور التاريخية لفن الرقص؛

دراسة تاريخ ظهور الاتجاه “الحديث” في فن الرقص؛

تعرف على فرق الرقص - مؤسسي الرقص الحديث في منطقة تامبوف؛

التعرف على تأثير فن الرقص الحديث على النمو الجسدي والعاطفي والثقافي للطلبة.

فرضية:أدى ظهور مجموعات الرقص واستوديوهات الرقص الحديثة في منطقة تامبوف إلى توسيع نطاق ثقافة الرقص لدى الشباب.

مكان الدراسة:تامبوف، منطقة ستاريوريفسكي.

الجزء الرئيسي

طرق البحث

أثناء إنشاء العمل البحثي، تم استخدام الطرق التالية:

العمل مع مصادر المعلومات (العلوم الشعبية، والكتب المرجعية، والمذكرات، والمحفوظات الشخصية، وموارد الإنترنت، وما إلى ذلك)؛

الاستبيان؛

تحليل ومعالجة النتائج التي تم الحصول عليها.

تاريخ الرقص كفن

تعود أصول فن الرقص إلى العصور القديمة. والدليل على ذلك هو اللوحات الصخرية التي تصور شخصيات راقصة، والتي يُفترض أنها تم إنشاؤها خلال العصر الحجري الحديث (8 - 5 آلاف سنة قبل الميلاد).

كانت الرقصات الأولى في العصور القديمة بعيدة كل البعد عما تسمى بهذه الكلمة اليوم. كان لديهم معنى مختلف تماما. مع مجموعة متنوعة من الحركات والإيماءات، نقل الشخص انطباعاته عن العالم من حوله، ووضع حالته المزاجية فيها، وحالته الذهنية. ارتبطت الصراخ والغناء ومسرحية التمثيل الإيمائي بالرقص. لقد كانت الرقصة نفسها دائمًا، وفي جميع الأوقات، مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بحياة الناس وأسلوب حياتهم. ولذلك فإن كل رقصة تتوافق مع شخصية وروح الشعب الذي نشأت فيه. ومع تغير النظام الاجتماعي والظروف المعيشية، تغيرت طبيعة الفن وموضوعه، كما تغير الرقص. وكانت جذورها متجذرة بعمق في الفن الشعبي.

بالنسبة لشخص في مجتمع بدائي، كان الرقص وسيلة للتفكير والعيش. تمارس تقنيات الصيد في الرقصات التي تصور الحيوانات. تعبر الرقصة عن الصلوات من أجل الخصوبة والمطر وغيرها من الاحتياجات العاجلة للقبيلة. يتجسد الحب والعمل والطقوس في حركات الرقص. من خلال إدراك إيقاعات الطبيعة بعمق، لم يكن بوسع الناس في المجتمع البدائي إلا تقليدهم في رقصاتهم.

كان الإحساس بالمسرحية قويًا جدًا بين شعب مصر القديمة. حتى أن راقصي المعابد قاموا بأداء أعمال بهلوانية، وفي النقوش البارزة يمكنك رؤية امرأة تقوم بتمارين الانقسام، أو امرأة يتم إلقاؤها في الهواء ثم يلتقطها شريكان، ورجل يقف على ساق واحدة على وشك القيام بالدوران.

يمكن تقسيم رقصات الإغريق القدماء إلى رقصات مقدسة (احتفالية وطقوسية) وعسكرية ومسرحية واجتماعية. كان لدى الشعوب الأخرى رقصات من نفس الطبيعة تقريبًا.

وفقا للأسطورة، تم نقل الرقصات المقدسة إلى اليونان من مصر عن طريق أورفيوس. لقد رآهم خلال أعياد المصريين في الهيكل. لكنه أخضع حركاته وإيماءاته لإيقاعه الخاص، وأصبحت أكثر انسجاما مع شخصية اليونانيين وروحهم. وكانت هذه الرقصات تؤدى على أنغام القيثارة وتميزت بجمالها الصارم. غالبًا ما كانت العطلات، وبالتالي الرقصات، مخصصة لآلهة مختلفة: ديونيسوس، الإلهة أفروديت، أثينا. لقد عكست أيامًا معينة من سنة تقويم العمل.

كانت الرقصات المسرحية لليونانيين القدماء جزءًا من العروض المسرحية، وكان لكل نوع رقصاته ​​الخاصة. أثناء الرقصات، يضرب فناني الأداء الإيقاع بأقدامهم، ولهذا كانوا يرتدون صنادل خشبية أو حديدية خاصة، وأحيانًا يضربون الإيقاع بأيديهم باستخدام صنجات غريبة - قذائف المحار - موضوعة على أصابعهم الوسطى.

كانت الرقصات الاجتماعية واليومية مصحوبة بالاحتفالات العائلية والشخصية وأعياد المدينة والوطنية. كانت هناك أنواع مختلفة من الرقصات: المنزل والمدينة والريف. لقد كانت متنوعة في الموضوع والتصميم التركيبي وفي تكوين فناني الأداء. لقد كانت الرقصات الاجتماعية هي التي كان لها تأثير كبير على ظهور رقص المسرح.

كان المحاربون الرومان الصارمون في القرون الأولى الميلادية مغرمين بشكل خاص برقصة الحرب تخليداً لذكرى اختطاف نساء سابين. وفقا للأسطورة، تم تقديمه من قبل رومولوس. وكانت هناك أيضًا رقصات للكهنة تمجد الآلهة، وكانت أشبه بموكب مهيب.

أثناء انهيار الإمبراطورية الرومانية، أصبح الرقص والتمثيل الإيمائي مشهدًا غير أخلاقي وعامله مواطنو روما المحترمون بازدراء. كتب شيشرون وهوراس عن رقصات الرومان في أطروحاتهم.

لقد جاءت العديد من القصص من العصور الوسطى عن الهوس الهوسي بالرقص. خلال العطلات المسيحية، بدأ الناس فجأة في الغناء والرقص بالقرب من الكنائس، مما يتعارض مع خدمات الكنيسة التي تجري هناك. وقد لوحظت هذه الرقصات المجنونة في جميع البلدان. في ألمانيا حصلوا على اسم "St. فيتا"، وفي إيطاليا - "الرتيلا".

كان رقص العصور الوسطى لا يزال أداءً مرتجلًا إلى حد كبير. أحب الناس الرقصات المستديرة، لكن لم تكن هناك قواعد ثابتة للرقص. كان الرقص شكلاً مقبولاً من أشكال الخطوبة. ورافق فنانيهم الرقص بالغناء. كانت الحركات هي الأبسط. في أواخر العصور الوسطى، ظهر الفرق بين رقصة البلاط والرقص الجماعي القروي. كان الرقص الشعبي لا يزال ارتجاليًا، بينما أصبح رقص البلاط مهذبًا بشكل متزايد. كان الشكل الرئيسي لفن القصر هو الرقص التشكيلي، حيث تشكل مجموعة من الراقصين تشكيلات رقص بالتتابع.

خلال عصر النهضة، أصبح الرقص اليومي ذا أهمية كبيرة. ليس فقط الكرات والأمسيات، ولكن أيضًا احتفالات الشوارع المورقة، والتي وصلت أحيانًا إلى سطوع وروعة غير عادية، لا تكتمل بدونها. تقام فواصل مسرحية مع الأغاني والرقصات في قاعات قصر النبلاء الإيطاليين. يشكل الرقص أساس هذه العروض الفاخرة.

الحفلات التنكرية ومواكب الكرنفال هي وسائل الترفيه المفضلة في العصور الوسطى، وانتشرت بشكل خاص خلال عصر النهضة (15-16 قرنًا). تغيرت الرقصات قليلاً - أصبحت أكثر تعقيدًا، وأصبحت أسرع وأكثر مرونة، واليوم قاموا بالقفزات وحتى المصاعد الخفيفة - عاجلاً أم آجلاً، ارتفعت السيدة في الهواء بمساعدة رجلها. وظهرت العديد من الرقصات الجديدة، ولكل منها حركات (خطوات) معينة. علاوة على ذلك، كان من الضروري التعرف عليهم - الرقصات والحركات - وكذلك قواعد الآداب.

وفي القرن السابع عشر، ظهر مفهوم الرقص الشعبي. الرقص الشعبي - وهي رقصة تتم في بيئتها الطبيعية ولها حركات وإيقاعات وأزياء تقليدية معينة للمنطقة. وتجسد المازوركا بإيقاعها الثلاثي المميز الطابع البولندي، بينما تجسد البولكا بإيقاعها المتقطع روح الشعب التشيكي. Csárdás، الذي يتكون من جزأين - رقصة دائرية بطيئة للرجال ورقصة زوجية نارية - يتوافق مع الفكرة العامة للشخصية المجرية، مع عواطفها الكئيبة والعنيفة التي لا يمكن تفسيرها.

غالبًا ما تلعب الزخارف الفولكلورية دورًا كبيرًا في الباليه. منذ الأربعينيات من القرن الماضي، بدأ ينتشر الشغف بالفولكلور الراقص الأصيل والموثوق إثنوغرافيًا. هناك العديد من فرق الرقص المحترفة التي حققت شهرة عالمية من خلال عرض الأشكال المسرحية للرقصات الشعبية، على سبيل المثال، فرقة الرقص الشعبي الروسي لإيجور مويسيف، فرقة الرقص الأوكرانية، فرقة بيريوزكا وغيرها.

نشأ الباليه، وهو أعلى مستوى من تصميم الرقصات، حيث يرتفع فن الرقص إلى مستوى الأداء المسرحي الموسيقي، كفن أرستقراطي مجاملي في وقت لاحق بكثير من الرقص. ظهر مصطلح "الباليه" في عصر النهضة بإيطاليا في القرن السادس عشر، ولم يكن يعني عرضًا، بل حلقة رقص. الباليه هو فن اصطناعي يرتبط فيه الرقص، وهو الوسيلة التعبيرية الرئيسية للباليه، ارتباطًا وثيقًا بالموسيقى، مع أساس درامي - النص المكتوب، والسينوغرافيا، وعمل مصمم الأزياء، ومصمم الإضاءة، وما إلى ذلك.

"الحديث" - الرقص الحديث

إن حركة الرقص الحديث هي بالكامل من إبداع القرن العشرين. الرقص الحديث، المترجم حرفيًا، هو رقص حديث. على عكس موسيقى الجاز أو الرقص الكلاسيكي، تم إنشاء اتجاه الرقص الحديث على أساس إبداع شخص معين.

في الرقصات الحديثة، تعتبر محاولة المؤدي بناء علاقة بين شكل الرقص وحالته الداخلية أمرًا ضروريًا. تم تشكيل معظم أساليب الرقص الحديثة من خلال فلسفة أو رؤية واضحة للعالم.

يعتبر مؤسسو فن الآرت نوفو هم إيزادورا دنكان ومارثا جراهام وميرسي كننغهام. كل منهم كان لديه موقف سلبي للغاية تجاه الباليه. اعتبرتها إيزيدورا دنكان جمبازًا قبيحًا لا معنى له. رأت مارثا جراهام فيه الأوروبية والإمبريالية، التي لم يكن لها أي شيء مشترك مع الأمريكيين. على الرغم من استخدام Merce Cunningham لبعض تقنيات الباليه الأساسية في تدريسه، إلا أنه اقترب من تصميم الرقصات والأداء من موقع يتعارض بشكل مباشر مع الباليه التقليدي.

بحلول الثمانينيات من القرن العشرين، عاد الرقص الكلاسيكي إلى نقطة البداية، وأصبح الرقص الحديث (في هذا الوقت بالفعل الرقص المعاصر) سلاحًا عالي التقنية للمحترفين. اليوم، أصبح فن الرقص مشبعًا بالمنافسة الإبداعية، وغالبًا ما يسعى مصممو الرقصات إلى التأكد من أن عملهم يُسمى الأكثر إثارة للصدمة. ومع ذلك، لا يزال هناك جمال في الفن، والرقص الحديث يذهل باحترافية وقوة ومرونة لم يسبق لها مثيل من قبل.

السمة الفنية لرقصة الجاز هي الحرية الكاملة لحركة جسم الراقص بالكامل والأجزاء الفردية من الجسم، أفقيًا وعموديًا في مساحة المسرح. رقص الجاز هو في المقام الأول تجسيد لمشاعر الراقصة، وهي رقصة الأحاسيس.

تطورت رقصة الجاز من رقصات القبائل الأفريقية. تم جلب رقص الجاز إلى أمريكا عن طريق العبيد من أفريقيا في القرنين السابع عشر والثامن عشر. بمجرد وصولهم إلى أمريكا، استعادوا بسرعة أعيادهم وعاداتهم وتأقلموا: فبدلاً من الطبول، كانوا يصفقون بأيديهم ويضربون الإيقاع بأقدامهم. لعدة قرون، اندمجت الثقافتان الأفريقية والأمريكية، ونتيجة لذلك ظهرت رقصة نارية فريدة من نوعها.

في القرن 19 تطورت عروض الشوارع، بما في ذلك الأغاني والرقصات على موسيقى الجاز. في البداية، كان يتم أداء مثل هذه العروض فقط من قبل الراقصين السود للجمهور الأسود. في العشرينات في القرن العشرين، اكتسبت موسيقى الجاز والرقص شعبية هائلة بين السود والبيض على حد سواء، وانتشرت في جميع أنحاء أوروبا. بدأ الراقصون المحترفون في الأداء على خشبة المسرح، وأدخلوا تقنيات جديدة إلى أسلوب موسيقى الجاز وبدأوا في تعليم موسيقى الجاز للآخرين. وفي الوقت نفسه، تم إثراء موسيقى الجاز بعناصر الرقصات الأوروبية.

في الأربعينيات والخمسينيات. لقد شهدت الموسيقى الشعبية تغيرات كبيرة، وتغير معها الرقص. ظهرت أنماط موسيقى الجاز الحديثة خلال هذه الفترة. يوجد اليوم العديد من أنماط موسيقى الجاز التي يتم رقصها على أنواع مختلفة من الموسيقى. لكن كل هذه الأساليب توحدها حركات حيوية وإيقاعية. الإيقاع والتنسيق هما أهم جوانب رقص الجاز. غالبا ما تستخدم حركات الوركين والحوض، فهي تعطي الرقص تعبيرا خاصا. الحركات المنعزلة هي السمة الرئيسية لرقص الجاز. في الحركة المنعزلة، يكون جزء واحد فقط من الجسم متحركًا، بينما يظل الجسم بأكمله ساكنًا أو يتحرك في الاتجاه المعاكس. مثل دوران الورك، تؤكد الحركات المعزولة على إيقاع الموسيقى. يبدو كما لو أن الموسيقى تمر عبر جسد الراقص.

بحلول نهاية الستينيات، أخذت رقصة الجاز مكانها بقوة في عدد من مجالات تصميم الرقصات الحديثة، وفي الوقت نفسه بدأت عملية دمج المدارس الرئيسية لتصميم الرقصات الحديثة. كان أول مدرس ومصمم رقص يجمع بين تقنيات الرقص الحديث ورقص الجاز في عمله هو جاك كول. قام لويجي (يوجين لويس) بتجميع تقنيات الرقص الكلاسيكي والجاز. نشر جوس جيوردانو أول كتاب مدرسي عن تقنيات رقص الجاز الحديث في عام 1966. يتزايد الاهتمام برقصة الجاز الحديثة تدريجياً في أوروبا الغربية، ويقوم المعلمون الأمريكيون بإجراء الندوات الأولى.

وهكذا، بحلول بداية السبعينيات، نشأت ظاهرة جديدة - رقص الجاز الحديث. لقد غزت هذه المدرسة العديد من دول العالم، فهي تتيح التعليم الأكثر شمولاً لجسد الراقص. رقص الجاز يتغير باستمرار، ويرجع ذلك جزئيا إلى هذا. يمكن للراقصين أن يجلبوا حركاتهم الخاصة إلى الرقص، وذلك أيضًا لأن موسيقى الجاز تُرقص على مجموعة واسعة من الموسيقى.

حاليا، يمكن تمييز عدة أنواع من موسيقى الجاز الحديثة.

- موسيقى الجاز الكلاسيكيةأو التقليدية. هذه هي الأشكال المبكرة لرقصات الجاز التي يؤديها الأفارقة.

-أفروجازهي محاولة لربط موسيقى الجاز اليوم بسلفها الأفريقي. الفرق هو أن الرقص الأفريقي أكثر وظيفية وليس ببراعة مثل تفسيره الحالي.

-برودواي-جاز- نشأت في العشرينات، وسمي على اسم أحد شوارع نيويورك الذي يوجد به العديد من المسارح وقاعات الموسيقى. هنا بدأت الموسيقى في التطور وظهر أسلوب موسيقى الجاز الخاص بها وتقنية الحركة (الأداء المتزامن للأجزاء الصوتية والرقصية). تم استخدام الراقصين المدربين بشكل كلاسيكي لأداء رقصات موهوبة في إنتاجات برودواي. تكتسب موسيقى الجاز سمات الشكل الكلاسيكي، والتي تصبح إحدى طرق تطويرها الإضافي. مصممي الرقصات المشهورين J. Balanchine، H. Holm. برودواي هو أسلوب موسيقى الجاز النشط والعاطفي للغاية.

-خطوةأو اضغط على الرقص. نشأت رقصات النقر في أمريكا في القرن التاسع عشر، وتكمن جذورها في الرقصة الأيرلندية والرقص الريفي الإنجليزي - رقصات المستوطنين الأوائل. وتدريجيًا، اختلطت الرقصات الأوروبية بالرقصات الأفريقية التي جلبها العبيد إلى الولايات المتحدة. السمة الرئيسية لرقص النقر، والذي يسمى موسيقى الجاز، هي الحركات الحرة، مما يجعل الرقص رشيقًا وسلسًا للغاية. يشبه أسلوب الصنبور الأوروبي الرقص الأيرلندي أو الإنجليزي، والذي يتم رقصه بأحذية خشبية (موسيقى الصنبور الريفية). تكون حركات هذا الأسلوب أكثر مرونة، ويظل جسد الراقصين بلا حراك.

-"روح"(موسيقى الجاز الغنائية). هذا الاسم معروف بين المطربين ويتميز في جزء الرقص بعدد كبير من الحركات المختلفة لكل وحدة من الإيقاع، ويتم إجراؤها بهدوء شديد دون توتر واضح. الحركات، على الرغم من تعقيدها، يتم تنفيذها بأقصى قدر من التمدد مع مرور الوقت.

-فلاش(فلاش) - مترجم من الإنجليزية - فلاش. هذا هو الاتجاه الأكثر براعة وحيوية في رقص الجاز. جميع تحركاته سريعة وديناميكية. بالنظر إلى فناني الأداء من هذا النمط، فإنك مندهش من قدرتهم على التحمل والمرونة، والانتقالات الفورية لخطوات الرقص، وتعقيد حيل الرقص. يبدو أن الجسم كله يخضع لمهمة واحدة - الرقص على كل نغمة وإلقاء أقصى قدر من الطاقة على المشاهد. أصبح هذا النمط شائعًا في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات. وهو وريث الديسكو، ولكن مع مزيج من عناصر ثقافة البريك والهيب هوب.

-"ستريتجاز"يشير إلى الرقص في الشوارع. ينشأ هذا الأسلوب من رقصات الجاز الحديثة التي كان لراقصي الشوارع يد فيها. شهدت موسيقى الجاز في الشوارع أقل التغييرات. جميع اتجاهات الشباب الحديثة: البريك والراب والهاوس والتطور السابق وتشارلستون والشيك والبوجي ووجي والعديد من رقصات اليوم الواحد الأخرى هي من نسل موسيقى الجاز وارتباطاتها بالرقص التاريخي واليومي.

محادثة للطلاب الأصغر سنا

"تاريخ نشأة وتطور الرقص"

(في إطار التطوير الجمالي)

أعزائي، هل سبق أن طرحتم هذا السؤال: "ما هو الرقص؟" عندما شاهدتم عرضًا باليه أو رقصة شعبية أو رقصة بوب جميلة على المسرح أو على شاشة التلفزيون. "من أين تأتي أصولها؟ كيف تتقن هذا الفن؟ ستتعرف اليوم على تاريخ نشأة وتطور فن الرقص.

حتى في العصور القديمة، كان الرقص من أولى اللغات التي يستطيع الناس من خلالها التعبير عن مشاعرهم.

هل تعلم أن الرقصات الأولى في العصور القديمة كانت بعيدة كل البعد عما تسمى بهذه الكلمة اليوم؟ نقل الرجل القديم انطباعاته عن العالم من حوله بحركات وإيماءات مختلفة، واضعًا فيها مزاجه وحالته العقلية. ارتبطت الصراخ والغناء ومسرحية التمثيل الإيمائي بالرقص. كان لهذه الإجراءات أهمية طقسية. وكانت الرقصات الأولى ذات طبيعة احتفالية طقسية.

لقد كان الرقص دائمًا مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بحياة الناس وحياتهم اليومية. لذلك فإن كل رقصة تتوافق مع شخصية وروح الشعب الذي نشأت فيه. ومع تغير النظام الاجتماعي والظروف المعيشية، تغيرت طبيعة الفن وموضوعاته، كما تغير الرقص.

كانت الرقصات التعبيرية ذات أهمية كبيرة سواء في الحياة اليومية أو في الحياة العامة. في كثير من الأحيان بدأت الاحتفالات وكانت مصحوبة بالرقص. مع تطور المجتمع، تطورت الرقصات أيضًا، وظهرت أشكال مختلفة: بالفعل بين اليونانيين القدماء، يمكن تقسيم الرقصات إلى رقصات مقدسة (احتفالية، طقوسية)، وعسكرية، ومرحلة، واجتماعية. كان لدى الشعوب الأخرى رقصات من نفس الطبيعة تقريبًا.

في روس، يعود أصل الرقصات المختلفة إلى العصور القديمة. كانت أقدم رقصة شعبية روسية عبارة عن رقصة مستديرة - وهي رقصة جماعية، وتصميمها عبارة عن دائرة بسيطة تجسد حركة الشمس حول الأرض. في وقت لاحق، ظهرت الرباعيات، والرماح، والستات، وما إلى ذلك.

لكن أول رقصات احترافية، نشأت الباليهات الأولى في فرنسا في العصور الوسطى. كان هناك أن تصميم الرقصات الفرنسية نشأ بمرور الوقت من الرقصات مع التأرجح والدوس والقفز والقفز، والتي تسمى برانلز (من كلمة برانلي - يتأرجح، رقصة مستديرة). حتى يومنا هذا، يحتفظ تصميم الرقصات الاحترافي بالمصطلحات الفرنسية.

في روسيا، نشأت الكوريغرافيا في القرن السادس. قبل الميلاد. ولفترة طويلة كانت هناك تعاليم وطرق تدريس مختلفة حتى أكثر من مائة عام مضت راقصة الباليه والمعلم أ.يا. لم تنشئ فاجانوفا نظامًا منطقيًا وواضحًا للرقص الكلاسيكي. هذا هو النظام الذي تم استخدامه لتعليم الأطفال الرقص الكلاسيكي في مدارس واستوديوهات وأقسام الباليه والرقص لسنوات عديدة. إنه نظام أ.يا. فاجانوفا هو أساس الرقص الاحترافي.

معاينة:

التطوير المنهجي

"ملامح تعليم الرقص المسرحي الشعبي لدى الفئات العمرية المختلفة لمجموعة رقصات الأطفال"

مدرس - مصمم الرقصات

تشيسنوكوفا تي.إي.

1. مقدمة
2. أهمية الثقافة الشعبية والرقص المسرحي الشعبي في التربية الجمالية للأطفال.
3. بناء درس للرقص المسرحي الشعبي ضمن مجموعة رقص للأطفال.
4. الخصائص العمرية لتعليم الرقص الشعبي على المسرح.

الفن الشعبي هو كنز رائع لا ينضب، استمد منه مبدعو الرقص وسيستمرون في استخلاص المواد اللازمة لإبداعهم. فقط من خلال حب الفن الشعبي وفهمه ومعرفته يمكنك استخدامه والاستفادة منه.

الرقص هو نوع من وقائع حياة الناس. تنعكس التحولات في حياة الناس في تطور الفن الشعبي. تدخل المواضيع والمؤامرات والصور الجديدة في تصميم الرقصات. في الآونة الأخيرة، تم إثراء الرقص المسرحي بشكل ملحوظ بالتقنية، وأصبح أكثر تعبيرا وتعقيدا. ولكن كما كان من قبل، تعكس هذه الرقصات روح الناس، مع التركيز على طريقة أو أخرى من الأداء.

ومن كنوز الفن الشعبيالرقص الشعبي.

وبما أننا نتحدث هنا عن فرقة شعبية للأطفال، فلا بد من الإشارة إلى أن الرقص الشعبي يعد من أهم وسائل التربية الجمالية للأطفال.

العمل مع الأطفال يعني يوميًا، كل ساعة، سنة بعد سنة، منح الطفل تجربة حياتك الروحية، وتشكيل شخصيته، وتطويرها بشكل شامل ومتناغم.

يمكن اعتبار أحد الروابط في العملية التعليمية ككل درسًا.رقص شعبي على المسرح,حيث التعليم والتدريب لا ينفصلان.

تسلط ممارسة التدريس التقدمية الضوء على الاتجاهات الرئيسية للعملية التعليمية: "تحتاج إلى التعلم بسهولة، وبشكل ممتع، وشامل"، "تحتاج إلى التدريس بطريقة يسهل الوصول إليها ودائمة".

وبناء على ذلك يمكننا تسليط الضوء على المبادئ الأساسية لعملية التعلم التي يجب استخدامها في بناء درس الرقص المسرحي الشعبي:

1. من البسيط إلى المعقد؛
2. التوفر.

على سبيل المثال، عند دراسة عنصر من عناصر الرقص الأوكراني - حركة "العداء"، نتعلم أولاً هذه الحركة في دائرة في "شكلها النقي"، فقط بعد ذلك يمكن القيام بها مع الحركات الأخرى: المنعطفات المختلفة، أوضاع اليد ثم في مجموعات أكثر تعقيدًا.

من الأفضل شرح المواد الجديدة ببساطة ووضوح وبكلمات قليلة.

أساس درس الرقص على المسرح الشعبي هو بناء درس الرقص الكلاسيكي، والذي يتضمن تمرينًا في البار وفي المنتصف.

مع الأخذ في الاعتبار خصوصيات الرقص الشعبي بشكل عام، يتم تنظيم الدرس بشكل مختلف إلى حد ما، أو بالأحرى النصف الثاني من الدرس. إذا كان "الوسط" في الرقص الكلاسيكي هو adagio و allegro، ففي الرقص المسرحي الشعبي يتم تعلم مجموعات الرقص الفردية والرسومات. يتم تحديد ترتيب التمارين على الجهاز وفقًا لمبدأ الحركات المتناوبة التي تدرب مجموعات العضلات المختلفة.

في شكله النهائي، قد يبدو درس الرقص على المسرح الشعبي كما يلي:

1) ديمي و جراند بلي.

2) انزلاق القدم على الأرض (حافة الوتر)

3) تمارين الكعب التي تشغل الكعب

دعم الساق.

4) الرميات الصغيرة ( Battement Tendu Jete )

5) ممارسة الرياضة مع استرخاء القدم (flic-flac)

6) التحضير "للحبل"

7) الدوران المنخفض والعالي للركبة (battement fondu)

8) التنصت كسور

9) الحركات الدورانية للساق (روند دي جامبي)

10) فتح الساق 90 درجة (devoloppe)

11) متعرجة

12) الرميات الكبيرة بالرجل العاملة 90 درجة (جراند

باتيمنت تيندو جيت)

13) تمرينات المواجهة بالآلة

14) القفز

15) القرفصاء

تمرين في الوسط:

1. التناوب
2. تعلم مجموعات الرقص والحركات الفردية
3. اسكتشات

ولكن لا يمكن بناء الدرس إلا بهذا الشكل عند العمل مع شخص بالغ.

الفريق، لأن جسم الطفل لن يتحمل مثل هذا الحمل.

من درس الرقص المسرحي الشعبي المذكور أعلاه، من الضروري اختيار العناصر المألوفة فقط من الدرس التي يمكن للطفل القيام بها والمساعدة في تطوير الاستقرار والتنسيق والموسيقى، مع الحفاظ في نفس الوقت على الهيكل العام للدرس.

يختلف الأطفال من مختلف الأعمار بشكل كبير عن بعضهم البعض في درجة النمو العقلي والأخلاقي والجسدي. مع الأخذ في الاعتبار الخصائص العمرية ونقاط القوة وقدرات الأطفال، يجب على مصمم الرقصات المعلم بناء درس الرقص على المسرح الشعبي، وتقديم المتطلبات المثلى لكل عصر.

ومن المعروف أن الميزةأصغر سناهو نشاطه العاطفي، والرغبة في أنشطة محددة وقصيرة الأجل نسبيا. وهذا هو، بالنسبة للأطفال الأصغر سنا، يمكن أن يعتمد الدرس على عناصر اللعبة. في هذه الحالة، سيتم استيعاب أي مادة موضحة بشكل أفضل، وذلك بسبب الخصائص النفسية للأطفال الأصغر سنا، أي القدرة على النشاط النشط والعاطفي المحدد. لا يمكنك تركيز انتباه الطفل على ممارسة نفس العناصر لفترة طويلة. في هذه الحالة، يتعب جسديًا ويتشتت انتباهه. يحتاج الطفل إلى التحرر العاطفي وتغيير الإجراءات وتغيير المعلومات.

في مرحلة المراهقةمن المهم أن تأخذ في الاعتبار الرغبة في البلوغ والاستقلال والوعي الواضح بأفعال الفرد. هنا، يتم تخصيص حوالي ثلث الدرس لتمارين البار، وبعد ذلك يمكنك الانتقال إلى "الوسط". لا ينبغي أن يكون الدرس رتيبًا، بل يجب استخلاص الفائدة من كل قسم من أقسامه، حتى لو كانت قصيرة وممتعة للطفل على وجه التحديد بسبب حداثتها. يجب على المعلم نفسه أن يقرر ما هو الوزن النوعي لكل حركة خلال الدرس، ويحدد نسبة أجزاء الدرس. الحركات الأولى والأبسط تتوقع الحركات الأكثر تعقيدًا وهي ضرورية لكي يرقص الطفل بشكل صحيح وجميل لاحقًا. في البداية، ليست هناك حاجة لجذب انتباه الأطفال إلى حركة واحدة لفترة طويلة. قد يؤدي البقاء أمام الجهاز لفترة طويلة جدًا إلى الشعور بالملل وحتى فقدان الاهتمام بالأنشطة. يُنصح ببدء "الوسط" بإكمال بعض التمارين على الجهاز. هنا يتم إيلاء الكثير من الاهتمام لتنسيق حركات الساقين مع حركات الجسم والرأس. تدريجيا، تصبح الفصول الدراسية في "الوسط" أكثر تعقيدا: سيتم دمج الحركات الفردية المكتملة في رسومات صغيرة.

في مجموعة الأطفالاكبر سناتصبح التمارين في البار أكثر تعقيدًا من الناحية الفنية والعاطفية. يزداد الوقت المخصص للتدريب في "الوسط" تدريجيًا بسبب تقليل التمارين على الجهاز. يتم تعديل التمارين، سواء في البار أو في المنتصف، وتتسارع وتيرة تنفيذها، وتصبح الرسومات أكثر تعقيدًا. لا ينبغي "إعطاء" جميع العناصر الجديدة مرة واحدة خلال درس واحد، ويجب إعطاء الأطفال الفرصة بعناية شديدة لإتقان بعض العناصر؛ ثم ضع المواد التي تعلمتها جانبًا لفترة من الوقت، واستبدلها بأخرى جديدة. إن صحة ووضوح ودقة أداء عناصر الرقص الشعبي يجب أن تدخل إلى لاوعي الطفل، وتسجل في ذاكرته العضلية، وتصبح نوعاً من رد الفعل المنعكس. فقط في هذه الحالة يمكنك إنشاء المتطلبات الأساسية اللازمة للعمل الناجح على أرقام الرقص المختلفة.

المحتوى الموسيقي للدرس له أهمية قصوى. ومن خلال سلسلة متتالية من الدروس، يعتاد الأطفال على نوع من التفكير اللحني. وفقا لذلك، بالنسبة للأعمار المتوسطة والكبيرة، يتم اختيار الموسيقى الأكثر تنوعا مع نمط إيقاعي أكثر تعقيدا ولون لحني. في مجموعة الأطفال الأصغر سنا، من الضروري اختيار ألحان واضحة للغاية، مشرقة، خيالية، خاصة في البداية. يجب أن تكون المرافقة الموسيقية في الدروس مرتبطة عضويا بالحركات المؤداة، ويجب أن تتوافق مع طبيعة الحركات والأسلوب والجنسية، ويجب أن تكون متسقة بشكل واضح مع الإيقاع.

كل شيء معًا ينمي الثقافة الموسيقية وذوق الأطفال، وهو أمر ليس له أهمية كبيرة في المستقبل.

يلعب اختيار الذخيرة والجنسيات المراد دراستها أيضًا دورًا مهمًا في بناء درس الرقص المسرحي الشعبي في مجموعة الأطفال، حيث لا يمكن قبول جميع الجنسيات للدراسة في مجموعة الأطفال. على سبيل المثال، عناصر الرقص الروسي والبيلاروسي في مجموعة للأطفالأصغر سناسيتم استيعابها بسهولة أكبر من عناصر الرقص البولندي والأوزبكي. في مجموعة الأطفالمنتصف العمر وكبار السنوفقا لذلك، يجب توسيع المرجع. يمكنك بالفعل أخذ عناصر من الرقص الأوكراني والتتار والباشكير وغيرها للدراسة.

الأطفال قادرون على تعلم قدر لا يصدق. إنهم يستجيبون بنشاط وجشع وامتنان لكلمة المعلم.

كل ما سبق يسمح لنا أن نستنتج أنه ليس فقط بناء درس الرقص على المسرح الشعبي، ولكن أيضًا كل العمل مع مجموعة رقص الأطفال ككل يجب أن يتم التعامل معه بحساسية ومهنية وكفاءة، مع مراعاة جميع السمات المحددة للطفولة مع حب الأطفال والمهن الخاصة.

الأدب

1. إينوزيمتسيفا ج.ف. "الرقص الشعبي" - م 1971

2. ريزنيكوفا ز.ب. "رقصات شعوب العالم" - م، 1959

3. ستوكولكينا ن.م. "أربعة تمارين. دروس رقص الشخصيات" -

م، 1972

4. أورالسكايا ف. "طبيعة الرقص"- م.1981

5. جوليزوفسكي ك.يا. "صور الكوريغرافيا الشعبية الروسية" - م.

1964

1. جوسيف ج. "منهجية تعليم الرقص الشعبي" - م 2004
2. تيليجينا إل. "رقص شعبي على المسرح" - سمارة 2002
3. جوسيف ج. "منهجية تعليم الرقص الشعبي: - تمارين على البار" - م، 2003
4. أورالسكايا ف. "ولادة الرقص" - م، 2982

عاش الناس في قبائل، وبالتالي، تم تجسيد جميع السمات الأكثر أهمية لحياتهم وطريقة القيام بالأشياء في رقصاتهم الطقسية. هناك موضوعان رئيسيان في الرقصات الطقسية:

الصيد أو الحرب

موضوع الحب

دون النظر بشكل أعمق في جميع ميزات رقصات الطقوس، نلاحظ طابعها الجماعي، ونتيجة لذلك، الحاجة إلى حركة دائرية. ومن هنا جاء شكل الرقص الدائري، باعتباره قدرة أولية على المشاركة في عملية الرقص أيضًا من خلال الغناء.

وبعد ذلك بقليل، في أشكال الرقص الأكثر تطورًا، يتم تقسيم الرقصات إلى:

ألعاب الرقص (طابع الصيد العسكري) أمثلة على الرقصات العسكرية: "الهوباك" الأوكرانية، "خورومي" الجورجية

رقصات العبادة، حيث حاول الشخص تحقيق ظروف معيشية أكثر ملاءمة من الآلهة. أمثلة: الرقصات "الشامانية" للقبائل أو شعوب شمال روسيا الأفريقية

الرقصات اليومية هي الأكثر شيوعًا والأقل اعتمادًا على أهم عاملين للبقاء - الطعام وفهم العالم من حولنا. هناك أمثلة لا حصر لها من الرقصات اليومية: ففي كل عملية عمل تقريبًا كانت هناك رقصة تتغير من قرية إلى أخرى: الرقصة الروسية "لينوك"، والرقص الأوكراني "ولقد زرعنا الدخن"، و"الحطابين"، و"الجزازات"، وما إلى ذلك. .

لقد تم الكشف في الرقص اليومي عن إمكانية الظهور الفردي وإدخال تصميم الرقصات الخاص بالفرد، والذي كان غالبًا ما يتم قبوله من قبل الآخرين.

يحتل خط الحب للرقص مكانة خاصة - ومن هنا التنوع في اختيار الشريك أو الأداء الفردي. الرقصات الأكثر حفظًا وبالتالي الشعبية هي الرقصات ذات المؤامرات. على سبيل المثال، "تيمونيا" - رقصة حول علاقات الحب بين رجل واحد والعديد من الفتيات - هي واحدة من المواضيع الشعبية للشعب الروسي.

المرحلة الثانية: العصر اليوناني الروماني

كانت المرحلة التالية في تعقيد أشكال الرقص هي الفترة التاريخية اليونانية الرومانية. تم تدريس الرقص بالفعل في المؤسسات التعليمية في ذلك الوقت. قام اليونانيون القدماء بدمج مبدأ الانسجام في الرقص. كان هذا بسبب حقيقة أن ثقافة ذلك الوقت كانت تحتوي بالفعل على مُثُل حياة مهمة، وفيها تم تقديم الشخص كموضوع مهم لتحسين الروح والجسد. كانت الأساطير القديمة (وفرة القصص مع الآلهة) على وجه التحديد المحرك الأيديولوجي لتحسين الطبيعة البشرية، وكان الرقص أحد أدوات "معالجة" جسم الإنسان وروحه.

تم تقسيم رقصات هذه الفترة إلى عدة فئات:

الرقصات المقدسة (تؤدى فقط في المعابد)

عامة (رقصات عسكرية، احتفالات جماعية بمشاركة النعم، الساتير، الحوريات)

تم تصميم هذه الملابس وتركيبها بشكل درامي للغاية لأهم تفاصيل حياة اليونانيين

كانت مهرجانات الرقص هذه، المنقولة في القصص الأسطورية إلى المراحل المسرحية في هيلاس، هي المصادر الأساسية للباليه الحديث والعروض والعروض الأخرى.

بالطبع، خلال هذه الفترة كانت هناك رقصات أبسط: المنزل، المدينة، الريفية.

المرحلة الثالثة: "العصور الوسطى المظلمة"

حاول العصر التالي، الذي أطلق عليه "العصور الوسطى المظلمة"، استئصال الرقص وطرده من حياة الإنسان. وأُعطيت الرقصة عبادة "الهوس الشيطاني"، وأصبح الجسد (وخاصة الجسد الأنثوي) رمزاً لكل أشكال التدنيس. بالنظر إلى هذا العصر الصعب (للرقص)، فإنك تفهم سبب كون أشكال الرقص الشعبي في أوروبا الكاثوليكية بدائية للغاية حتى الآن.

على ما يبدو، حتى الآن، في السباق من أجل الحشمة في الرقص، لا توجد حاجة قوية مثل، على سبيل المثال، بين الشعوب السلافية. لقد كانت مشاجرات العصور الوسطى المختلفة بقفزاتها وخطواتها البسيطة هي المنفذ الذي كان مسموحًا به في تلك السنوات المظلمة.

ومع ذلك، هنا أيضًا، حرك التصرف الإنساني البهيج وخاصة الحب الناس في عطلاتهم الضخمة في المدينة.