كيف أتى الاسم الانطباعية. أسلوب الانطباعية: لوحات لفنانين مشهورين

اليوم ، يُنظر إلى الانطباعية على أنها كلاسيكية ، لكن في عصر تشكيلها كانت طفرة ثورية حقيقية في الفن. لقد غيرت ابتكارات وأفكار هذا الاتجاه تمامًا التصور الفني للفن في القرنين التاسع عشر والعشرين. وترث الانطباعية الحديثة في الرسم المبادئ التي أصبحت بالفعل أساسية وتستمر في البحث الجمالي في نقل الأحاسيس والعواطف والضوء.

المتطلبات الأساسية

هناك عدة أسباب لظهور الانطباعية ، فهذه مجموعة كاملة من الشروط المسبقة التي أدت إلى ثورة حقيقية في الفن. في القرن التاسع عشر ، كانت هناك أزمة في الرسم الفرنسي ، ارتبطت بحقيقة أن النقد "الرسمي" لم يرغب في ملاحظة وترك أشكال جديدة متنوعة تظهر في صالات العرض. لذلك ، أصبح الرسم في الانطباعية نوعًا من الاحتجاج على الجمود والمحافظة للمعايير المقبولة عمومًا. أيضًا ، يجب البحث عن أصول هذه الحركة في الاتجاهات المتأصلة في عصر النهضة والمرتبطة بمحاولات نقل الواقع الحي. يعتبر فنانو المدرسة الفينيسية الأسلاف الأوائل للانطباعية ، ثم اتخذ الإسبان هذا المسار: إل جريكو ، غويا ، فيلاسكيز ، الذين أثروا بشكل مباشر على مانيه ورينوار. لعب التقدم التكنولوجي أيضًا دورًا في تطوير هذه المدرسة. وهكذا ، أدى ظهور التصوير الفوتوغرافي إلى ظهور فكرة جديدة في الفن حول التقاط المشاعر والأحاسيس اللحظية. هذا هو الانطباع الفوري الذي يحاول فناني الاتجاه الذي نفكر فيه "فهمه". كما أثر تطوير مدرسة بلين الجوية ، التي أسسها ممثلو مدرسة باربيزون ، على هذا الاتجاه.

تاريخ الانطباعية

في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، تطور وضع حرج في الفن الفرنسي. لا يقبل ممثلو المدرسة الكلاسيكية ابتكارات الفنانين الشباب ولا يقبلونهم في الصالون - المعرض الوحيد الذي يفتح الطريق للعملاء. واندلعت الفضيحة عندما قدم الشاب إدوارد مانيه عمله "إفطار على العشب". أثارت اللوحة حفيظة النقاد والجمهور ، ومنع الفنان من عرضها. لذلك ، تشارك مانيه في ما يسمى بـ "صالون المنبوذ" مع رسامين آخرين لم يُسمح لهم بالمشاركة في المعرض. تلقى العمل استجابة كبيرة ، وبدأت دائرة من الفنانين الشباب تتشكل حول مانيه. اجتمعوا في المقاهي ، وناقشوا مشاكل الفن المعاصر ، وتجادلوا حول أشكال جديدة. يظهر مجتمع من الرسامين ، الذين سيطلق عليهم الانطباعيين بعد أحد أعمال كلود مونيه. شمل هذا المجتمع بيسارو ، رينوار ، سيزان ، مونيه ، باسيل ، ديغا. أقيم أول معرض لفنانين من هذا الاتجاه في عام 1874 في باريس وانتهى بالفشل ، مثل جميع الفنانين اللاحقين. في الواقع ، تغطي الانطباعية في الموسيقى والرسم فترة 12 عامًا فقط ، من المعرض الأول إلى الأخير ، الذي أقيم عام 1886. فيما بعد بدأ الاتجاه بالتفكك إلى اتجاهات جديدة ، يموت بعض الفنانين. لكن هذه الفترة أحدثت ثورة حقيقية في أذهان المبدعين والجمهور.

المبادئ الأيديولوجية

على عكس العديد من الاتجاهات الأخرى ، لم يكن الرسم في الانطباعية مرتبطًا بآراء فلسفية عميقة. كانت أيديولوجية هذه المدرسة لحظة ، انطباع. لم يضع الفنانون لأنفسهم مهامًا اجتماعية ، بل سعوا جاهدين لنقل امتلاء وفرحة الوجود في الحياة اليومية. لذلك ، كان نظام الانطباعية تقليديًا بشكل عام: المناظر الطبيعية ، الصور الشخصية ، الحياة الساكنة. هذا الاتجاه ليس توحيدًا للناس على أساس وجهات النظر الفلسفية ، بل هو مجتمع من الأشخاص المتشابهين في التفكير ، كل منهم يقود سعيه الخاص في دراسة شكل الوجود. تكمن الانطباعية بالتحديد في تفرد النظرة إلى الأشياء العادية ، فهي تركز على التجربة الفردية.

تقنية

من السهل جدًا التعرف على الرسم في الانطباعية من خلال بعض سماته المميزة. بادئ ذي بدء ، تجدر الإشارة إلى أن فناني هذا الاتجاه كانوا من عشاق الألوان المتحمسين. إنهم يتخلصون تمامًا من الأسود والبني لصالح لوحات غنية ونابضة بالحياة ، وغالبًا ما تكون فاتحة للغاية. تتميز التقنية الانطباعية بضربات قصيرة. إنهم يسعون جاهدين من أجل الانطباع العام ، وليس الرسم الدقيق للتفاصيل. اللوحات ديناميكية ، متقطعة ، تتوافق مع الإدراك البشري. يسعى الرسامون إلى ترتيب الألوان على القماش بطريقة للحصول على كثافة لونية أو تقارب في الصورة ؛ فهم لا يخلطون الألوان على اللوحة. غالبًا ما كان الفنانون يعملون في الهواء الطلق ، وقد انعكس ذلك في التقنية ، حيث لم يكن هناك وقت لتجفيف الطبقات السابقة. تم تطبيق الدهانات جنبًا إلى جنب أو واحدة فوق الأخرى ، أثناء استخدام مادة التغطية ، مما جعل من الممكن إنشاء تأثير "التوهج الداخلي".

الممثلون الرئيسيون في الرسم الفرنسي

موطن هذا الاتجاه هو فرنسا ، وهنا ظهرت الانطباعية لأول مرة في الرسم. عاش فنانو هذه المدرسة في باريس في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. قدموا أعمالهم في 8 معارض انطباعية ، وأصبحت هذه اللوحات من كلاسيكيات هذا الاتجاه. إن مونيه الفرنسيين ورينوار وسيسلي وبيسارو وموريسوت وآخرين هم أسلاف التيار الذي نفكر فيه. أشهر الانطباعيين ، بالطبع ، هو كلود مونيه ، الذي جسدت أعماله بالكامل جميع ميزات هذا الاتجاه. أيضًا ، يرتبط التيار بحق باسم أوغست رينوار ، الذي اعتبر مهمته الفنية الرئيسية هي نقل مسرحية الشمس ؛ علاوة على ذلك ، كان سيدًا في فن البورتريه العاطفي. تشمل الانطباعية أيضًا فنانين بارزين مثل فان جوخ وإدغار ديغا وبول غوغان.

الانطباعية في البلدان الأخرى

تدريجيًا ، ينتشر الاتجاه في العديد من البلدان ، وقد تم التقاط التجربة الفرنسية بنجاح في الثقافات الوطنية الأخرى ، على الرغم من أنه يتعين علينا التحدث فيها عن الأعمال والتقنيات الفردية أكثر من التنفيذ المتسق للأفكار. يتم تمثيل الرسم الألماني في الانطباعية بشكل أساسي بأسماء ليسر أوري ، ماكس ليبرمان ، لوفيس كورينث. في الولايات المتحدة الأمريكية ، تم تنفيذ الأفكار من قبل J. Whistler ، في إسبانيا - بواسطة H. Sorolla في إنجلترا - بواسطة J. Sargent في السويد - بواسطة A. Zorn.

الانطباعية في روسيا

تأثر الفن الروسي في القرن التاسع عشر بشكل كبير بالثقافة الفرنسية ، لذلك لم يستطع الفنانون المحليون تجنب الانجراف في الاتجاه الجديد. يتم تمثيل الانطباعية الروسية في الرسم بشكل مستمر ومثمر في أعمال كونستانتين كوروفين ، وكذلك في أعمال إيغور جرابار وإسحاق ليفيتان وفالنتين سيروف. تتمثل خصوصيات المدرسة الروسية في دقة الأعمال.

ماذا كانت الانطباعية في الرسم؟ سعى الفنانون المؤسسون لالتقاط الانطباعات اللحظية للتواصل مع الطبيعة ، وحاول المبدعون الروس أيضًا نقل المعنى الفلسفي الأعمق للعمل.

الانطباعية اليوم

على الرغم من حقيقة أن ما يقرب من 150 عامًا قد مرت منذ ظهور الاتجاه ، إلا أن الانطباعية الحديثة في الرسم لم تفقد أهميتها اليوم. نظرًا للعاطفة وسهولة الإدراك ، تحظى اللوحات بهذا الأسلوب بشعبية كبيرة وحتى نجاح تجاري. لذلك ، يعمل العديد من الفنانين حول العالم في هذا الاتجاه. لذلك ، يتم عرض الانطباعية الروسية في الرسم في متحف موسكو الجديد الذي يحمل نفس الاسم. تقام بانتظام معارض للمؤلفين المعاصرين ، على سبيل المثال V. Koshlyakov و N. Bondarenko و B. Gladchenko و آخرون.

روائع

غالبًا ما يطلق عشاق الفن الحديث على الانطباعية في رسم اتجاههم المفضل. تُباع لوحات الفنانين في هذه المدرسة في المزادات بأسعار رائعة ، وتحظى المجموعات الموجودة في المتاحف باهتمام عام كبير. تعتبر التحف الرئيسية للانطباعية لوحات C. Monet "Water Lilies" و "Rising Sun" و O. Renoir "Ball at the Moulin de la Galette" و C. Pissarro "Boulevard Montmartre at night" و "Pont Boaldier في روان في يوم ممطر "، E Degas" Absinthe "، على الرغم من أن القائمة تكاد لا تنتهي.

في مطلع القرنين الثامن عشر والتاسع عشر ، حدثت قفزة جديدة في تطور العلوم والتكنولوجيا في معظم أنحاء أوروبا الغربية. لقد قامت الثقافة الصناعية بعمل هائل في تقوية الأسس الروحية للمجتمع ، والتغلب على المبادئ التوجيهية العقلانية وتنمية الإنسان في الإنسان. شعرت بشدة بالحاجة إلى الجمال ، لتأسيس شخصية متطورة جمالياً ، لتعميق الإنسانية الحقيقية ، بعد أن اتخذت خطوات عملية لتجسيد الحرية والمساواة وتوحيد العلاقات الاجتماعية.

خلال هذه الفترة ، كانت فرنسا تمر بوقت عصيب. كانت الحرب الفرنسية البروسية ، وانتفاضة دموية قصيرة ، وسقوط كومونة باريس بمثابة نهاية للإمبراطورية الثانية.

بعد إزالة الأنقاض التي خلفتها التفجيرات البروسية الرهيبة والحرب الأهلية العنيفة ، أعلنت باريس مرة أخرى أنها مركز الفن الأوروبي.

بعد كل شيء ، أصبحت عاصمة الحياة الفنية الأوروبية مرة أخرى في أيام الملك لويس الرابع عشر ، عندما أقيمت الأكاديمية والمعارض الفنية السنوية ، والتي تلقت أسماء الصالونات - من ما يسمى بصالون سكوير في متحف اللوفر ، حيث جديد عرضت أعمال الرسامين والنحاتين كل عام. في القرن التاسع عشر ، ستكشف الصالونات ، حيث سيتكشف صراع فني حاد ، عن اتجاهات جديدة في الفن.

كان قبول اللوحة للمعرض ، وموافقة لجنة تحكيمها في الصالون ، الخطوة الأولى نحو الاعتراف العام بالفنان. منذ خمسينيات القرن التاسع عشر ، تحولت الصالونات بشكل متزايد إلى مراجعات فخمة للأعمال المختارة لإرضاء الأذواق الرسمية ، وهذا هو سبب ظهور تعبير "فن الصالون". الصور التي لا تتوافق بأي شكل من الأشكال مع هذا غير موصوف في أي مكان ، ولكن "المعيار" الصارم تم رفضه ببساطة من قبل هيئة المحلفين. ناقشت الصحافة بكل الطرق الفنانين الذين تم قبولهم في الصالون وأيهم لم يتم قبولهم ، مما حول كل من هذه المعارض السنوية تقريبًا إلى فضيحة عامة.

بين عامي 1800 و 1830 ، بدأ رسامو المناظر الطبيعية الهولنديون والإنجليز في التأثير على رسم المناظر الطبيعية الفرنسية والفنون البصرية بشكل عام. جلب يوجين ديلاكروا ، ممثل الرومانسية ، سطوعًا جديدًا للألوان والبراعة في الكتابة إلى لوحاته. كان من المعجبين بكونستابل ، الذي سعى من أجل طبيعية جديدة. تم تطوير نهج ديلاكروا الراديكالي للون وتقنيته في تطبيق ضربات كبيرة من الطلاء لتعزيز الشكل في وقت لاحق من قبل الانطباعيين.

كانت رسومات كونستابل ذات أهمية خاصة لديلاكروا ومعاصريه. في محاولة لالتقاط الخصائص المتغيرة بشكل لا نهائي للضوء واللون ، لاحظ ديلاكروا أنهم في الطبيعة "لا يبقون ساكنين أبدًا". لذلك ، اعتاد الرومانسيون الفرنسيون الرسم بالزيوت والألوان المائية بشكل أسرع ، ولكن ليس بأي حال من الأحوال الرسومات السطحية للمشاهد الفردية.

بحلول منتصف القرن ، كان الواقعيون ، بقيادة غوستاف كوربيه ، أهم ظاهرة في الرسم. بعد عام 1850 في الفن الفرنسي ، لمدة عقد من الزمان ، كان هناك تجزئة لا مثيل لها في الأنماط ، مقبولة جزئيًا ، لكن لم توافق عليها السلطات مطلقًا. دفعت هذه التجارب الفنانين الشباب إلى مسار كان استمرارًا منطقيًا للاتجاهات الناشئة بالفعل ، لكنه بدا ثوريًا بشكل ساحق بالنسبة للجمهور والقضاة في الصالون.

تميز الفن الذي سيطر على قاعات الصالون ، كقاعدة عامة ، بمهنته الخارجية وبراعته الفنية ، والاهتمام بالقصص ، والقصص الممتعة ذات الطبيعة التاريخية العاطفية ، اليومية المزيفة ، ووفرة من القصص الأسطورية التي تبرر جميع الأنواع من صور الجسد العاري. لقد كان فنًا انتقائيًا وترفيهيًا وغير مبدئي. تم تدريب الموظفين المعنيين تحت رعاية الأكاديمية من قبل مدرسة الفنون الجميلة ، حيث تم إدارة العمل بأكمله من قبل أساتذة الأكاديميين المتأخرين مثل كوتور وكابانيل وغيرهم. تميز فن الصالون بالحيوية الاستثنائية والابتذال الفني والوحدة الروحية والتكيف مع مستوى الأذواق الصغيرة للجمهور من إنجازات عمليات البحث الإبداعية الرئيسية في عصره.

قوبل فن الصالون بمختلف الاتجاهات الواقعية. كان ممثلوهم أفضل أساتذة الثقافة الفنية الفرنسية في تلك العقود. إنهم مرتبطون بعمل الفنانين الواقعيين الذين يواصلون التقاليد الموضوعية للواقعية في الأربعينيات والخمسينيات في ظل الظروف الجديدة. القرن التاسع عشر - باستيان ليباج ، ليرميت وآخرون. عمليات البحث الواقعية الرائدة لإدوار مانيه وأوغست رودين ، والفن التعبيري الدقيق لإدغار ديغا ، وأخيرًا عمل مجموعة من الفنانين الذين جسّدوا باستمرار مبادئ الفن الانطباعي: كلود مونيه ، بيسارو ، سيسلي ورينوار. كان عملهم هو الذي يمثل بداية التطور السريع لفترة الانطباعية.

الانطباعية (من الانطباع الفرنسي) ، اتجاه في فن الثلث الأخير من القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين ، سعى ممثلوه بشكل طبيعي وغير متحيز إلى التقاط العالم الحقيقي في حركته وقابليته للتغيير ، لنقل انطباعاتهم العابرة .

شكلت الانطباعية حقبة في الفن الفرنسي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ثم انتشرت في جميع الدول الأوروبية. قام بإصلاح الأذواق الفنية ، وإعادة بناء الإدراك البصري. في جوهره ، كان استمرارًا طبيعيًا وتطورًا للطريقة الواقعية. إن فن الانطباعيين ديمقراطي مثل فن أسلافهم المباشرين ، ولا يميز بين الطبيعة "العالية" و "المنخفضة" ويثق تمامًا بشهادة العين. طريقة "النظر" تتغير - تصبح أكثر نية وفي نفس الوقت أكثر غنائية. العلاقة بالرومانسية آخذة في التآكل - الانطباعيون ، مثل الواقعيين من الجيل الأكبر سنا ، يريدون التعامل فقط مع الحداثة ، وتجنب الموضوعات التاريخية والأسطورية والأدبية. بالنسبة للاكتشافات الجمالية العظيمة ، كان لديهم ما يكفي من أبسط الدوافع اليومية الملاحظة: المقاهي الباريسية ، والشوارع ، والحدائق المتواضعة ، وضفاف نهر السين ، والقرى المحيطة.

عاش الانطباعيون في عصر الصراع بين الحداثة والتقاليد. نرى في أعمالهم اختلافًا جذريًا ومذهلًا في ذلك الوقت عن الخروج مع المبادئ التقليدية للفن ، والذروة ، ولكن ليس نهاية البحث عن مظهر جديد. ولدت التجريدية في القرن العشرين من التجارب مع الفن الذي كان موجودًا في ذلك الوقت ، تمامًا كما نمت ابتكارات الانطباعيين من أعمال كوربيه ، وكوروت ، وديلاكروا ، وكونستابل ، وكذلك الأساتذة القدامى الذين سبقوهم.

تخلى الانطباعيون عن الفروق التقليدية بين الرسم والرسم والرسم. بدأوا وانتهوا من العمل في الهواء الطلق - في الهواء الطلق. حتى لو اضطروا إلى إنهاء شيء ما في ورشة العمل ، فقد حاولوا مع ذلك الحفاظ على الشعور باللحظة التي تم التقاطها ونقل جو الهواء الخفيف الذي يغلف الأشياء.

هواء بلين هو المفتاح لطريقتهم. في هذا الطريق ، حققوا دقة استثنائية في الإدراك ؛ لقد تمكنوا من الكشف في علاقات الضوء والهواء واللون عن مثل هذه التأثيرات الساحرة التي لم يلاحظوها من قبل وبدون لوحة الانطباعيين ، ربما لم يكونوا قد لاحظوها. لا عجب أنهم قالوا إن ضباب لندن اخترعها مونيه ، رغم أن الانطباعيين لم يخترعوا شيئًا ، معتمدين فقط على شهادة العين ، دون خلطهم بالمعرفة المسبقة بما تم تصويره.

في الواقع ، كان الانطباعيون يقدرون في المقام الأول اتصال الروح بالطبيعة ، وعلقوا أهمية كبيرة على الانطباع المباشر ، ومراقبة الظواهر المختلفة للواقع المحيط. لا عجب أنهم انتظروا بصبر أيامًا صافية ودافئة للكتابة في الهواء الطلق في الهواء الطلق.

لكن مبتكري النوع الجديد من الجمال لم يطمحوا أبدًا إلى التقليد الدقيق والنسخ والتصوير الموضوعي للطبيعة. في أعمالهم ، لا يوجد مجرد تعامل مبدع مع عالم المظاهر المثيرة للإعجاب. يكمن جوهر الجماليات الانطباعية في القدرة المذهلة على تكثيف الجمال ، وإبراز عمق ظاهرة فريدة ، وحقيقة ، وإعادة إنشاء شاعرية واقع متحول يسخنه دفء الروح البشرية. هكذا ينشأ عالم مختلف نوعيًا وجذاب من الناحية الجمالية ، مشبعًا بالإشراق الروحي.

نتيجة اللمسة الانطباعية للعالم ، تحول كل شيء ، للوهلة الأولى ، عاديًا ، مبتذلًا ، تافهًا ، لحظيًا إلى شاعرية ، جذابة ، احتفالية ، تضرب كل شيء بسحر اختراق الضوء ، ثراء الألوان ، الوهج المرتعش ، اهتزازات الهواء وتشع نقاء الاشخاص. على عكس الفن الأكاديمي ، الذي اعتمد على شرائع الكلاسيكية - التنسيب الإجباري للشخصيات الرئيسية في وسط الصورة ، والطبيعة ثلاثية الأبعاد للفضاء ، واستخدام حبكة تاريخية لغرض محدد للغاية التوجه الدلالي للمشاهد - توقف الانطباعيون عن تقسيم الكائنات إلى رئيسية وثانوية ، سامية ومنخفضة. من الآن فصاعدًا ، ظلال متعددة الألوان من الأشياء ، كومة قش ، شجيرة أرجوانية ، حشد في شارع باريس ، حياة سوق ملونة ، مغاسل ، راقصات ، بائعات ، مصابيح غاز ، خط سكة حديد ، مصارعة ثيران ، طيور النورس ، الصخور والفاوانيا يمكن أن تتجسد في الصورة.

يتميز الانطباعيون باهتمام شديد بكل ظواهر الحياة اليومية. لكن هذا لا يعني نوعًا من النهمة ، والاختلاط. في الظواهر اليومية العادية ، تم اختيار اللحظة التي ظهر فيها انسجام العالم المحيط بشكل مثير للإعجاب. كانت النظرة الانطباعية للعالم شديدة التجاوب مع الظلال الأكثر دقة من نفس اللون ، حالة كائن أو ظاهرة.

في عام 1841 ، اخترع الرسام الأمريكي جون جوفراند ، المقيم في لندن ، أنبوبًا لإخراج الطلاء منه ، وسرعان ما سارع تجار الدهان وينسور ونيوتن إلى الفكرة. قال بيير أوغست رينوار ، وفقًا لشهادة ابنه: "بدون دهانات في الأنابيب ، لن يكون هناك سيزان ، ولا مونيه ، ولا سيسلي ، ولا بيسارو ، ولا أحد أولئك الذين أطلق عليهم الصحفيون اسم الانطباعيين".

كان الطلاء في الأنابيب متناسقًا مع الزيت الطازج ، وهو مثالي للتطبيق على القماش بضربات سميكة ولذيذة للفرشاة أو حتى الملعقة ؛ تم استخدام كلتا الطريقتين من قبل الانطباعيين.

بدأت المجموعة الكاملة من الدهانات الساطعة المستقرة في الظهور في السوق في أنابيب جديدة. جلبت التطورات في الكيمياء في بداية القرن دهانات جديدة ، على سبيل المثال ، الأزرق الكوبالت ، والألترامارين الاصطناعي ، والكروم الأصفر مع البرتقالي ، والأحمر ، والأخضر ، واللون ، والأخضر الزمردي ، والزنك الأبيض ، والرصاص الأبيض طويل الأمد. بحلول خمسينيات القرن التاسع عشر ، كان لدى الفنانين تحت تصرفهم لوحة ألوان مشرقة وموثوقة ومريحة لم يسبق لها مثيل. .

لم يمر الانطباعيون بالاكتشافات العلمية لمنتصف القرن فيما يتعلق بالبصريات وتحلل الألوان. الألوان التكميلية للطيف (أحمر - أخضر ، أزرق - برتقالي ، أرجواني - أصفر) ، عندما تكون متجاورة ، تعزز بعضها البعض ، وعندما تختلط ، فإنها تتلاشى. يبدو أن أي لون يوضع على خلفية بيضاء محاط بهالة خفيفة من اللون التكميلي ؛ في نفس المكان وفي الظلال التي تلقيها الأشياء عندما تضيءها الشمس ، يظهر لون إضافي على لون الكائن. استخدم الفنانون هذه الملاحظات العلمية بشكل حدسي جزئيًا وجزئيًا. بالنسبة للرسم الانطباعي ، تبين أنها ذات أهمية خاصة. أخذ الانطباعيون في الاعتبار قوانين إدراك اللون عن بعد ، وإذا أمكن تجنب خلط الألوان على اللوحة ، فقد قاموا بترتيب ضربات ملونة نقية بحيث تمتزج في عين المشاهد. ألوان الطيف الشمسي الزاهية هي إحدى وصايا الانطباعية. لقد رفضوا النغمات السوداء والبنية ، لأن الطيف الشمسي لا يحتوي عليها. لقد نقلوا الظلال ذات اللون ، وليس الأسود ، ومن هنا جاء التناغم اللامع الناعم للوحاتهم .

بشكل عام ، يعكس النوع الانطباعي للجمال حقيقة معارضة الشخص الروحي لعملية التحضر والبراغماتية واستعباد المشاعر ، مما أدى إلى زيادة الحاجة إلى الكشف الكامل عن البداية العاطفية ، والتحقق. من الصفات الروحية للفرد وأثارت الرغبة في تجربة أكثر حدة للخصائص المكانية والزمانية للحياة.

كلمة "انطباعية" مشتقة من الانطباع الفرنسي - الانطباع. هذا هو اتجاه الرسم الذي نشأ في فرنسا في ستينيات القرن التاسع عشر. وبطرق عديدة حددت تطور الفن في القرن التاسع عشر. الشخصيات المركزية في هذه الحركة كانت سيزان وديغا ومانيه ومونيه وبيسارو ورينوار وسيسلي ، وكانت مساهمة كل منهم في تطورها فريدة من نوعها. عارض الانطباعيون أعراف الكلاسيكية والرومانسية والأكاديمية ، وأكدوا جمال الواقع اليومي ، والدوافع الديمقراطية البسيطة ، وحققوا موثوقية حية للصورة ، وحاولوا التقاط "انطباع" ما تراه العين في لحظة معينة ، دون التركيز في رسم تفاصيل محددة.

في ربيع عام 1874 ، أهملت مجموعة من الرسامين والرسامين الشباب ، بما في ذلك مونيه ورينوار وبيسارو وسيسلي وديغا وسيزان وبيرث موريسو ، الصالون الرسمي ونظموا معرضهم الخاص. كان هذا الفعل ثوريًا في حد ذاته وخالف الأسس القديمة ، في حين بدت لوحات هؤلاء الفنانين للوهلة الأولى أكثر معادية للتقاليد. كان رد فعل الزوار والنقاد على هذا الابتكار بعيدًا عن الود. لقد اتهموا الفنانين بالرسم لمجرد جذب انتباه الجمهور ، وليس بنفس الطريقة مثل سادة معروفين. الأكثر تنازلًا كان ينظر إلى عملهم على أنه استهزاء ، كمحاولة للعب خدعة على الأشخاص الشرفاء. لقد استغرق الأمر سنوات من النضال الشرس قبل أن يتمكن كلاسيكيات الرسم ، المعترف بها لاحقًا ، من إقناع الجمهور ليس فقط بإخلاصهم ، ولكن أيضًا بموهبتهم.

في محاولة للتعبير بأكبر قدر ممكن من الدقة عن انطباعاتهم المباشرة عن الأشياء ، ابتكر الانطباعيون طريقة جديدة للرسم. يتألف جوهرها من نقل الانطباع الخارجي للضوء والظل وردود الفعل على سطح الأشياء بضربات منفصلة من الدهانات النقية ، والتي تعمل على إذابة الشكل بصريًا في بيئة الهواء الخفيف المحيطة. في الأنواع المفضلة لديهم (منظر طبيعي ، صورة شخصية ، تكوين متعدد الأشكال) ، حاولوا نقل انطباعاتهم العابرة عن العالم من حولهم (مشاهد في الشارع ، في مقهى ، اسكتشات للمشي يوم الأحد ، إلخ). صور الانطباعيون حياة مليئة بالشعر الطبيعي ، حيث يكون الشخص متحدًا مع البيئة ، ويتغير إلى الأبد ، ويضرب بالثروة ويتألق بألوان نقية ومشرقة.

بعد المعرض الأول في باريس ، بدأ يطلق على هؤلاء الفنانين الانطباعيين ، من الكلمة الفرنسية "انطباع" - "انطباع". كانت هذه الكلمة مناسبة لأعمالهم ، لأن الفنانين نقلوا انطباعهم المباشر عما رأوه. اتخذ الفنانون نهجًا جديدًا لتصوير العالم. كان الموضوع الرئيسي بالنسبة لهم هو الضوء المرتعش ، الهواء ، حيث يبدو الناس والأشياء مغمورة. في لوحاتهم يمكن للمرء أن يشعر بالرياح ، والأرض الرطبة تسخنها الشمس. كانوا يهدفون إلى إظهار الثراء المذهل للألوان في الطبيعة. كانت الانطباعية آخر حركة فنية كبرى في فرنسا في القرن التاسع عشر.

هذا لا يعني أن طريق الرسامين الانطباعيين كان سهلاً. في البداية لم يتم التعرف عليهم ، كانت رسوماتهم جريئة للغاية وغير عادية ، وقد تم السخرية منهم. لا أحد يريد شراء لوحاتهم. لكنهم ذهبوا بعناد في طريقهم. لا الفقر ولا الجوع يمكن أن يجبرهم على التخلي عن معتقداتهم. مرت سنوات عديدة ، لم يعد العديد من الرسامين الانطباعيين على قيد الحياة عندما تم التعرف على فنهم أخيرًا.

كل هؤلاء الفنانين المختلفين توحدهم النضال المشترك ضد المحافظة والأكاديمية في الفن. أقام الانطباعيون ثمانية معارض ، كان آخرها عام 1886. هذه في الواقع نهاية تاريخ الانطباعية كإتجاه في الرسم ، وبعد ذلك ذهب كل من الفنانين بطريقته الخاصة.

إحدى اللوحات المعروضة في المعرض الأول لـ "المستقل" ، كما فضل الفنانون أنفسهم أن يطلقوا على أنفسهم ، تنتمي إلى كلود مونيه وسميت "انطباع. شروق الشمس". في مراجعة صحفية للمعرض ظهرت في اليوم التالي ، سخر الناقد ل. الفن في أعمال الفنانين الشباب. على عكس التوقعات ، تم تعليق الكلمة الجديدة ، التي تم نطقها بسخرية ، وعملت كاسم للحركة بأكملها ، لأنها عبرت تمامًا عن الشيء المشترك الذي وحد جميع المشاركين في المعرض - التجربة الذاتية للون ، والضوء ، والفضاء. في محاولة للتعبير عن انطباعاتهم المباشرة عن الأشياء بأكبر قدر ممكن من الدقة ، حرر الفنانون أنفسهم من القواعد التقليدية وابتكروا طريقة جديدة للرسم.

طرح الانطباعيون مبادئهم الخاصة في تصور وعرض العالم المحيط. لقد قاموا بمسح الخط الفاصل بين الأشياء الرئيسية التي تستحق الفن العالي والأشياء الثانوية ، وإنشاء رابط مباشر وردود الفعل بينهم. وهكذا أصبحت الطريقة الانطباعية هي أقصى تعبير عن مبدأ الرسم ذاته. يفترض النهج التصويري للصورة فقط تحديد صلات الكائن بالعالم من حوله. أجبرت الطريقة الجديدة المشاهد على فك رموز ليس الكثير من التقلبات والمنعطفات في الحبكة ، ولكن أسرار اللوحة نفسها.

يكمن جوهر الرؤية الانطباعية للطبيعة وصورتها في إضعاف الإدراك النشط والتحليلي للفضاء ثلاثي الأبعاد واختزاله إلى البعد الثنائي الأصلي للقماش ، الذي يحدده التثبيت البصري المستوي ، على حد تعبير أ. هيلدبراند ، "نظرة بعيدة إلى الطبيعة" ، والتي تؤدي إلى إلهاء الكائن المصور عن صفاته المادية ، والاندماج مع البيئة ، وتحويله بالكامل تقريبًا إلى "مظهر" ، ومظهر ، ويذوب في الضوء والهواء. ليس من قبيل المصادفة أن بي. سيزان أطلق فيما بعد على زعيم الانطباعيين الفرنسيين كلود مونيه "مجرد عين". أدى هذا "الانفصال" عن الإدراك البصري أيضًا إلى قمع "لون الذاكرة" ، أي ارتباط اللون بتمثيلات وترابطات الكائنات المعتادة ، والتي وفقًا لها تكون السماء دائمًا زرقاء والعشب أخضر. يمكن للانطباعيين ، اعتمادًا على رؤيتهم ، رسم السماء باللون الأخضر والأزرق العشبي. تمت التضحية بـ "المعقولية الموضوعية" لقوانين الإدراك البصري. على سبيل المثال ، أخبر J. Seurat الجميع بحماس كيف اكتشف أن الرمال الساحلية البرتقالية في الظل زرقاء زاهية. لذلك تم أخذ مبدأ التناقض في الإدراك للألوان التكميلية كأساس لطريقة الرسم.

بالنسبة للفنان الانطباعي ، فإن ما يهم ليس ما يصوره ، ولكن كيف. يصبح الموضوع مجرد ذريعة لحل المهام التصويرية "المرئية" البحتة. لذلك ، الانطباعية في البداية لها اسم آخر منسي فيما بعد - "الصبغية" (من اليونانية. الصفاء - اللون). جدد الانطباعيون اللون ، وتخلوا عن الألوان الترابية الداكنة وطبقوا ألوانًا طيفية نقية على القماش ، تقريبًا دون مزجها مسبقًا على اللوحة. تألفت الطبيعة الانطباعية في حقيقة أن أكثر الأشياء رتيباً ودنيوية ، تحولت إلى جميلة ، بمجرد أن رأى الفنان هناك الفروق الدقيقة في الرمادي والأزرق.

تتميز بالإيجاز ، ودراسة الأسلوب الإبداعي للانطباعية. بعد كل شيء ، فقط رسم قصير جعل من الممكن تسجيل حالات الطبيعة الفردية بدقة. كان الانطباعيون هم أول من كسر المبادئ التقليدية للرسم المكاني ، التي يعود تاريخها إلى عصر النهضة والباروك. استخدموا تركيبات غير متكافئة لتسليط الضوء بشكل أفضل على الشخصيات والأشياء التي تهمهم. لكن المفارقة كانت أنه ، بعد أن تخلوا عن طبيعية الفن الأكاديمي ، ودمروا شرائعه ، وأعلنوا القيمة الجمالية لإصلاح كل شيء عابرًا ، عارضًا ، ظل الانطباعيون في أسر التفكير الطبيعي ، وحتى ، من نواح كثيرة ، كان خطوة إلى الوراء . يمكنك أن تتذكر كلمات O. Spengler أن "المناظر الطبيعية لرمبرانت تقع في مكان ما في مساحات لا نهاية لها من العالم ، بينما المناظر الطبيعية لكلود مونيه بالقرب من محطة السكة الحديد"

شكلت الانطباعية حقبة كاملة في الفن الفرنسي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. كان بطل لوحات الانطباعيين خفيفًا ، وكانت مهمة الفنانين فتح أعين الناس على جمال العالم من حولهم. من الأفضل نقل الضوء واللون بضربات سريعة وصغيرة وكثيفة. تم إعداد الرؤية الانطباعية من خلال التطور الكامل للوعي الفني ، عندما بدأ فهم الحركة ليس فقط كحركة في الفضاء ، ولكن كتغير عام للواقع المحيط.

الانطباعية - (الانطباعية الفرنسية ، من الانطباع - الانطباع) ، الاتجاه في فن الثلث الأخير من القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين. تبلورت في الرسم الفرنسي في أواخر ستينيات القرن التاسع عشر - أوائل السبعينيات. نشأ اسم "الانطباعية" بعد المعرض في عام 1874 ، حيث كانت اللوحة التي رسمها سي مونيه "Impression". شمس مشرقة". في وقت نضج الانطباعية (السبعينيات - النصف الأول من الثمانينيات) ، كانت ممثلة بمجموعة من الفنانين (مونيه ، أو.رينوار ، إي ديغا ، سي بيسارو ، إيه سيسلي ، بي موريسو ، إلخ. ) ، الذين اتحدوا من أجل النضال من أجل تجديد الفن والتغلب على الصالون الأكاديمي الرسمي ونظموا لهذا الغرض في 1874-1886 8 معارض. كان أحد مؤسسي الانطباعية إي مانيه ، الذي لم يكن عضوًا في هذه المجموعة ، ولكن في الستينيات - أوائل السبعينيات. تم أداؤه باستخدام أعمال النوع ، حيث أعاد التفكير في التقنيات التركيبية والتصويرية للسادة في القرنين السادس عشر والثامن عشر. فيما يتعلق بالحياة الحديثة ، وكذلك مشاهد الحرب الأهلية في 1861-1865 في الولايات المتحدة ، إطلاق النار على الكومونيين الباريسيين ، مما منحهم توجهاً سياسياً حاداً.

صور الانطباعيون العالم من حولهم في حركة دائمة ، والانتقال من حالة إلى أخرى. بدأوا في رسم سلسلة من اللوحات ، بهدف إظهار كيف يتغير الشكل نفسه اعتمادًا على الوقت من اليوم ، والإضاءة ، وظروف الطقس ، وما إلى ذلك (دورات "Boulevard Montmartre" بقلم C.Pissarro ، 1897 ؛ "كاتدرائية روان" ، 1893 - 95 وبرلمان لندن ، 1903-04 ، سي مونيه). وجد الفنانون طرقًا لعكس حركة السحب في لوحاتهم (A. Sisley. Louan at Saint-Mamme ، 1882) ، مسرحية وهج ضوء الشمس (O. Renoir. "Swing" ، 1876) ، هبوب الرياح ( C. Monet. "Terrace in Saint-Adresse" ، 1866) ، تيارات المطر (G. Caillebotte. "Ier. Rain Effect" ، 1875) ، تساقط الثلوج (C. Pissarro. "Opera Proezd. Snow Effect" ، 1898) ، الجري السريع للخيول (E. Manet. "سباق الخيل في Longchamp" ، 1865).

الآن ، عندما أصبحت المناقشات الساخنة حول معنى ودور الانطباعية شيئًا من الماضي ، لا يكاد أي شخص يجرؤ على المجادلة في أن الحركة الانطباعية كانت خطوة أخرى في تطوير الرسم الواقعي الأوروبي. "الانطباعية هي ، أولاً وقبل كل شيء ، فن مراقبة الواقع ، والذي وصل إلى مستوى غير مسبوق من التطور."

سعيا وراء أقصى قدر من السرعة والدقة في نقل العالم من حولهم ، بدأوا في الرسم بشكل أساسي في الهواء الطلق ورفعوا أهمية الرسم من الطبيعة ، والتي حلت محل النوع التقليدي للرسم ، الذي تم إنشاؤه بعناية وببطء في الاستوديو.

أظهر الانطباعيون جمال العالم الحقيقي ، حيث تكون كل لحظة فريدة من نوعها. قام الانطباعيون بتنوير لوحاتهم باستمرار ، وحرروا الرسم من الورنيش والورنيش الترابي والبني. يفسح اللون الأسود التقليدي في "المتاحف" في لوحاتهم المجال للعب المتنوع اللامتناهي من ردود الفعل والظلال الملونة. لقد وسعوا بشكل لا يقاس من إمكانيات الفنون الجميلة ، واكتشفوا ليس فقط عالم الشمس والضوء والهواء ، ولكن أيضًا جمال ضباب لندن ، والجو المضطرب لحياة مدينة كبيرة ، وتناثر أضواء الليل وإيقاع حركة متواصلة.

بحكم طريقة العمل في الهواء الطلق ، احتلت المناظر الطبيعية ، بما في ذلك المناظر الطبيعية للمدينة التي اكتشفوها ، مكانًا مهمًا للغاية في فن الانطباعيين.

ومع ذلك ، لا ينبغي للمرء أن يفترض أن لوحة الانطباعيين تميزت فقط بإدراك "المناظر الطبيعية" للواقع ، والذي غالبًا ما يوبخهم النقاد. كان النطاق الموضوعي والحبكة لإبداعهم واسعًا بدرجة كافية. كان الاهتمام بالفرد ، وخاصة في الحياة الحديثة في فرنسا ، بالمعنى الواسع ، متأصلاً في عدد من ممثلي هذا الاتجاه الفني. لقد عارضت شفقاته الديموقراطية التي تؤكد حياته بوضوح النظام العالمي البرجوازي. في هذا لا يسع المرء إلا أن يرى استمرارية الانطباعية فيما يتعلق بالخط الرئيسي لتطور الفن الواقعي الفرنسي في القرن التاسع عشر.

من خلال تصوير المناظر الطبيعية والأشكال بنقاط ملونة ، شكك الانطباعيون في صلابة ومادة الأشياء من حولهم. لكن لا يمكن للفنان أن يكتفي بانطباع واحد ؛ فهو بحاجة إلى رسم ينظم صورة كاملة. منذ منتصف ثمانينيات القرن التاسع عشر ، قام جيل جديد من الرسامين الانطباعيين المرتبطين بهذا الاتجاه الفني بوضع المزيد والمزيد من التجارب في لوحاتهم ، ونتيجة لذلك تم تحديد عدد اتجاهات (أصناف) الانطباعية والمجموعات الفنية وأماكن إقامة المعارض. عملهم ينمو.

لم يخلط فنانو الاتجاه الجديد ألوانًا مختلفة على اللوحة ، بل رسموا بألوان نقية. من خلال وضع مسحة من طلاء بجانب آخر ، غالبًا ما يتركون سطح اللوحات خشنًا. لقد لوحظ أن العديد من الألوان تصبح أكثر إشراقًا عندما تكون متجاورة. هذه التقنية تسمى تأثير تباين اللون التكميلي.

كان الرسامون الانطباعيون حساسين لأدنى التغييرات في حالة الطقس ، لأنهم عملوا على الطبيعة وأرادوا إنشاء صورة للمناظر الطبيعية حيث يتم دمج الدافع والألوان والإضاءة في صورة شعرية واحدة لمنظر حضري أو ريف. أولى الانطباعيون أهمية كبيرة للون والضوء من خلال الرسم والحجم. اختفت الخطوط الواضحة للأشياء ، ونُسيت التناقضات و chiaroscuro. لقد سعوا جاهدين لجعل الصورة تبدو وكأنها نافذة مفتوحة يمكن من خلالها رؤية العالم الحقيقي. أثر هذا الأسلوب الجديد على العديد من الفنانين في ذلك الوقت.

وتجدر الإشارة إلى أنه ، مثل أي اتجاه في الفن ، فإن الانطباعية لها مزاياها وعيوبها.

عيوب الانطباعية:

لم تثير الانطباعية الفرنسية مشاكل فلسفية ولم تحاول حتى اختراق السطح الملون للحياة اليومية. بدلاً من ذلك ، تركز الانطباعية على السطحية ، وسيولة اللحظة ، والمزاج ، والإضاءة ، أو زاوية الرؤية.

مثل فن عصر النهضة (عصر النهضة) ، فإن الانطباعية مبنية على خصائص ومهارات إدراك المنظور. في الوقت نفسه ، تنفجر رؤية عصر النهضة مع الذاتية والنسبية المثبتة للإدراك البشري ، مما يجعل اللون ويشكل مكونات مستقلة للصورة. بالنسبة للانطباعية ، فإن ما يظهر في الصورة ليس مهمًا جدًا ، ولكن كيفية عرضه مهمة.

كانت لوحاتهم تمثل فقط الجوانب الإيجابية للحياة ، ولم تنتهك المشاكل الاجتماعية ، وتجنب مشاكل مثل الجوع والمرض والموت. أدى هذا لاحقًا إلى انقسام بين الانطباعيين أنفسهم.

فوائد الانطباعية:

تشمل مزايا الانطباعية كتيار ديمقراطي. بسبب القصور الذاتي ، كان الفن في القرن التاسع عشر يعتبر حكرا على الأرستقراطيين ، الطبقات العليا من السكان. كانوا العملاء الرئيسيين للوحات والنصب التذكارية ، وكانوا المشترين الرئيسيين للوحات والمنحوتات. المؤامرات مع العمل الشاق للفلاحين ، والصفحات المأساوية في عصرنا ، والجوانب المخزية للحروب ، والفقر ، والمشاكل الاجتماعية تم إدانتها ، ورفضها ، ولم يتم شراؤها. انتقادات لأخلاق المجتمع التجديفية في لوحات ثيودور جيريكولت ، وجد فرانسوا ميليت استجابة فقط من مؤيدي الفنانين وعدد قليل من الخبراء.

اتخذ الانطباعيون في هذا الأمر حلاً وسطًا ، موقفًا وسيطًا. تم تجاهل المؤامرات الكتابية والأدبية والأسطورية والتاريخية المتأصلة في الأكاديميات الرسمية. من ناحية أخرى ، فقد رغبوا بشدة في الاعتراف والاحترام وحتى الجوائز. يعتبر نشاط Edouard Manet إرشاديًا ، حيث سعى لسنوات للحصول على التقدير والجوائز من الصالون الرسمي وإدارته.

وبدلاً من ذلك ، ظهرت رؤية للحياة اليومية والحداثة. غالبًا ما كان الفنانون يرسمون الأشخاص في حالة حركة ، أثناء المرح أو الراحة ، ويتخيلون منظرًا لمكان معين تحت إضاءة معينة ، وكانت الطبيعة أيضًا الدافع وراء عملهم. أخذوا قطعًا من المغازلة والرقص والإقامة في المقاهي والمسارح ورحلات القوارب والشواطئ والحدائق. إذا حكمنا من خلال لوحات الانطباعيين ، فإن الحياة عبارة عن سلسلة من الإجازات الصغيرة والحفلات والتسلية الممتعة خارج المدينة أو في بيئة ودية (عدد من اللوحات لرينوار ومانيه وكلود مونيه). كان الانطباعيون من أوائل الذين رسموا في الهواء ، دون إنهاء عملهم في الاستوديو.

الانطباعية مانيه اللوحة

في الثلث الأخير من القرن التاسع عشر. يواصل الفن الفرنسي لعب دور رئيسي في الحياة الفنية لدول أوروبا الغربية. في هذا الوقت ، ظهرت العديد من الاتجاهات الجديدة في الرسم ، حيث كان ممثلوها يبحثون عن طرقهم الخاصة وأشكال التعبير الإبداعي.

كانت الانطباعية هي الظاهرة الأكثر لفتًا للنظر والأكثر أهمية للفن الفرنسي في هذه الفترة.

ترك الانطباعيون بصماتهم في 15 أبريل 1874 في معرض في الهواء الطلق في باريس في Boulevard des Capucines. هنا 30 فنانا شابا رفض الصالون أعمالهم ، عرضوا لوحاتهم. أعطيت المكانة المركزية في المعرض للوحة كلود مونيه “Impression. شروق الشمس". هذا التكوين مثير للاهتمام لأنه لأول مرة في تاريخ الرسم ، حاول الفنان أن ينقل انطباعه على القماش ، وليس موضوع الواقع.

وحضر المعرض ممثل نشرة "شاريفاري" المراسل لويس ليروي. كان هو أول من أطلق على مونيه ورفاقه "الانطباعيين" (من الانطباع الفرنسي - الانطباع) ، وبذلك عبر عن تقييمه السلبي للوحاتهم. سرعان ما فقد هذا الاسم الساخر معناه السلبي الأصلي ودخل تاريخ الفن إلى الأبد.

أصبح المعرض في Boulevard des Capucines نوعًا من البيان يعلن ظهور اتجاه جديد في الرسم. حضرها O. Renoir ، E.Digas ، A. Sisley ، C. Pissarro ، P. Cezanne ، B. Morisot ، A. Guillaume ، بالإضافة إلى سادة الجيل الأكبر - E. ايونكيند.

كان أهم شيء بالنسبة للانطباعيين هو نقل انطباع ما رأوه ، لالتقاط لحظة قصيرة من الحياة على القماش. وبهذه الطريقة كان الانطباعيون يشبهون المصورين. المؤامرة تعني القليل بالنسبة لهم. أخذ الفنانون موضوعات للوحاتهم من حياتهم اليومية. لقد رسموا الشوارع الهادئة ، المقاهي المسائية ، المناظر الطبيعية الريفية ، مباني المدينة ، الحرفيين في العمل. تم لعب دور مهم في لوحاتهم من خلال مسرحية الضوء والظل ، حيث تقفز أشعة الشمس فوق الأشياء وتعطيها مظهرًا غير عادي إلى حد ما وحيوي بشكل مدهش. لرؤية الأشياء في الضوء الطبيعي ، لنقل التغييرات التي تحدث في الطبيعة في أوقات مختلفة من اليوم ، غادر الفنانون الانطباعيون ورشهم وذهبوا إلى الهواء الطلق (في الهواء الطلق).

استخدم الانطباعيون أسلوبًا جديدًا للرسم: لم يخلطوا الدهانات على الحامل ، ولكن تم تطبيقهم فورًا على القماش بضربات منفصلة. أتاحت هذه التقنية نقل الإحساس بالديناميكيات والتقلبات الطفيفة في الهواء وحركة الأوراق على الأشجار والمياه في النهر.

عادة ، لم يكن للوحات ممثلي هذا الاتجاه تركيبة واضحة. نقل الفنان على القماش لحظة انتزعتها من الحياة ، لذلك كان عمله يشبه صورة التقطت بالصدفة. لم يلتزم الانطباعيون بالحدود الواضحة لهذا النوع ، على سبيل المثال ، كانت الصورة تشبه غالبًا مشهدًا يوميًا.

من عام 1874 إلى عام 1886 ، نظم الانطباعيون 8 معارض ، وبعد ذلك انفصلت المجموعة. أما بالنسبة للجمهور ، فقد أدركت ، مثلها مثل معظم النقاد ، الفن الجديد بعدائية (على سبيل المثال ، كانت لوحة سي مونيه تسمى "daubs") ، لذلك عاش العديد من الفنانين الذين يمثلون هذا الاتجاه في فقر مدقع ، وأحيانًا بدون وسائل لإنهاء ما لقد بدأوا. الصورة. وفقط بحلول نهاية القرن التاسع عشر - بداية القرن العشرين. لقد تغير الوضع بشكل جذري.

في عملهم ، استخدم الانطباعيون تجربة أسلافهم: الفنانين الرومانسيين (إي ديلاكروا ، ت. جيريكولت) ، الواقعيون (سي كوروت ، جي كوربيه). لقد تأثروا بشكل كبير بالمناظر الطبيعية لجيه كونستابل.

لعب E. Manet دورًا مهمًا في ظهور اتجاه جديد.

إدوارد مانيه

يعد إدوارد مانيه ، المولود عام 1832 في باريس ، أحد أهم الشخصيات في تاريخ الرسم العالمي ، والذي وضع الأساس للانطباعية.

تأثر تكوين نظرته الفنية للعالم إلى حد كبير بهزيمة الثورة البرجوازية الفرنسية عام 1848. أثار هذا الحدث حماس الشاب الباريسي لدرجة أنه قرر اتخاذ خطوة يائسة والهروب من المنزل ، والانضمام إلى أحد البحارة على متن سفينة شراعية. ومع ذلك ، في المستقبل لم يسافر كثيرًا ، معطيًا كل قوته العقلية والبدنية للعمل.

كان والدا مانيه ، المثقفون والأثرياء ، يحلمون بمهنة إدارية لابنهم ، لكن آمالهم لم تتحقق. كان الرسم هو ما أثار اهتمام الشاب ، وفي عام 1850 التحق بمدرسة الفنون الجميلة ، ورشة تصميم الأزياء ، حيث تلقى تدريبًا احترافيًا جيدًا. هنا شعر الفنان الطموح بالاشمئزاز من الكليشيهات الأكاديمية وصالونات التجميل في الفن ، والتي لا يمكن أن تعكس بالكامل ما هو موضوع فقط لسيد حقيقي بأسلوبه الفردي في الرسم.

لذلك ، بعد الدراسة لبعض الوقت في ورشة تصميم الأزياء واكتساب الخبرة ، تركها مانيه في عام 1856 والتفت إلى لوحات أسلافها العظماء المعروضة في متحف اللوفر ، ونسخها ودراستها بعناية. تأثرت آرائه الإبداعية إلى حد كبير بأعمال أساتذة مثل تيتيان ، ود. الفنان الشاب أعجب بهذا الأخير. في عام 1857 ، زار مانيه المايسترو العظيم وطلب الإذن لعمل عدة نسخ من كتابه Barques Dante ، والتي نجت حتى يومنا هذا في متحف متروبوليتان للفنون في ليون.

النصف الثاني من ستينيات القرن التاسع عشر. الفنان المكرس لدراسة المتاحف في إسبانيا وإنجلترا وإيطاليا وهولندا ، حيث قام بنسخ لوحات لرامبرانت وتيتيان وآخرين. وفي عام 1861 ، نالت أعماله "صورة الوالدين" و "عازف الجيتار" اشادة من النقاد وحصلت على " شرفية".

أدت دراسة أعمال الأساتذة القدامى (بشكل رئيسي الفينيسيين والإسبان في القرن السابع عشر ، وبعد ذلك ف.جويا) وإعادة التفكير فيها إلى حقيقة أنه بحلول ستينيات القرن التاسع عشر. يوجد تناقض في فن مانيه ، يتجلى في فرض بصمة متحف على بعض لوحاته المبكرة ، والتي تشمل: "المغني الإسباني" (1860) ، جزئيًا "الصبي مع الكلب" (1860) ، "موسيقي قديم "(1862).

أما بالنسبة للأبطال ، فالفنان ، مثل الواقعيين في منتصف القرن التاسع عشر ، يجدهم في الحشد الباريسي الغاضب ، وسط التنزه في حديقة التويلري وبين الزوار المنتظمين للمقهى. إنه العالم المشرق والملون للبوهيميين - الشعراء والممثلين والرسامين والنماذج والمشاركين في مصارعة الثيران الإسبانية: "Music in the Tuileries" (1860) ، "Street Singer" (1862) ، "Lola from Valencia" (1862) ) ، "الإفطار على العشب" (1863) ، "الفلوتست" (1866) ، "بورتريه إي. زسليا" (1868).

من بين اللوحات القديمة ، احتلت "صورة الوالدين" (1861) مكانًا خاصًا ، والتي تقدم رسمًا واقعيًا دقيقًا للغاية للمظهر الخارجي ومستودع الشخصية للزوجين المسنين. لا تكمن الأهمية الجمالية للرسم في الاختراق التفصيلي للعالم الروحي للشخصيات فحسب ، بل تكمن أيضًا في مدى دقة نقل مزيج الملاحظة وثراء الرسم ، مما يشير إلى معرفة التقاليد الفنية لـ E.Delacroix.

لوحة أخرى ، وهي العمل البرنامجي للرسام ، ويجب أن أقول أنها نموذجية جدًا لعمله المبكر ، هي "فطور على العشب" (1863). في هذه الصورة ، أخذ مانيه تركيبة مؤامرة معينة ، خالية تمامًا من أي أهمية.

قد يُنظر إلى الصورة على أنها تصوير لوجبة إفطار فنانين في حضن الطبيعة ، محاطين بنماذج فتيات (في الواقع ، شقيق الفنان يوجين مانيه ، إف لينكوف ، وعارضة أزياء واحدة ، كويز ميران ، التي الخدمات التي لجأ إليها مانيه في كثير من الأحيان ، وعرضت للصورة). دخل أحدهما إلى الجدول ، والآخر عارياً يجلس برفقة رجلين يرتديان أزياء فنية. كما تعلم ، فإن الدافع وراء وضع جسد رجل يرتدي ملابس وجسد أنثى عارية هو أمر تقليدي ويعود إلى لوحة جورجوني "The Village Concert" الموجودة في متحف اللوفر.

يعيد الترتيب التكويني للأشكال جزئيًا إنتاج نقش عصر النهضة الشهير لماركانتونيو رايموندي من لوحة رافائيل. هذه اللوحة ، كما كانت ، تؤكد بشكل جدلي موقفين مترابطين. أحدهما هو الحاجة إلى التغلب على الكليشيهات لفن الصالون ، الذي فقد علاقته الحقيقية بالتقاليد الفنية العظيمة ، وجاذبية مباشرة لواقعية عصر النهضة والقرن السابع عشر ، أي المصادر الأولية الحقيقية للفن الواقعي الحديث. مرات. حكم آخر يؤكد حق الفنان وواجبه في تصوير الشخصيات من حوله من الحياة اليومية. في ذلك الوقت ، حمل هذا المزيج تناقضًا معينًا. يعتقد معظمهم أن مرحلة جديدة في تطوير الواقعية لا يمكن أن تتحقق من خلال ملء المخططات التركيبية القديمة بأنواع وشخصيات جديدة. لكن إدوارد مانيه تمكن من التغلب على ازدواجية مبادئ الرسم في فترة إبداعه المبكرة.

ومع ذلك ، على الرغم من تقليد الحبكة والتكوين ، وكذلك وجود لوحات لسادة الصالون تصور الجمال الأسطوري العاري في أوضاع مغرية صريحة ، تسببت لوحة مانيه في فضيحة كبيرة بين البرجوازية الحديثة. صُدم الجمهور من تجاور جسد أنثوي عاري بملابس رجالية عصرية كل يوم.

بقدر ما يتعلق الأمر بالمعايير التصويرية ، تمت كتابة فطور على العشب في الخاصية الوسطية في ستينيات القرن التاسع عشر. بطريقة تتميز بالانجذاب نحو الألوان الداكنة والظلال السوداء وأيضًا لا تجذب دائمًا إضاءة الهواء والألوان المفتوحة. إذا انتقلنا إلى الرسم الأولي ، المصنوع بالألوان المائية ، فإنه (أكثر من الرسم نفسه) يظهر مدى اهتمام الفنان بالمشكلات التصويرية الجديدة.

تشير اللوحة "أوليمبيا" (1863) ، التي تقدم مخططًا لامرأة عارية مستلقية ، على ما يبدو إلى التقاليد التركيبية المقبولة عمومًا - توجد صورة مماثلة في جيورجيون ، تيتيان ، رامبرانت ود. ومع ذلك ، في إبداعه ، اتبع مانيه مسارًا مختلفًا ، متبعًا ف.جويا ("نود ماخ") ورفض الدافع الأسطوري للحبكة ، وتفسير الصورة التي قدمها الفينيسيون والمحفوظة جزئيًا بواسطة د. مع مرآة ").

"أوليمبيا" ليست على الإطلاق صورة أعيد التفكير فيها بشاعرية لجمال الأنثى ، ولكنها صورة معبرة ومنفذة ببراعة ، كما لو ، ويمكن القول ، إنها تنقل ببرود إلى حد ما التشابه مع نموذج مانيه الثابت فيكتورينا ميران. يُظهر الرسام بشكل موثوق الشحوب الطبيعي لجسد امرأة عصرية تخشى أشعة الشمس. بينما أكد الأساتذة القدامى على الجمال الشعري للجسد العاري ، والموسيقى والتناغم في إيقاعاته ، يركز مانيه على نقل دوافع الشخصية الحيوية ، والابتعاد تمامًا عن المثالية الشعرية المتأصلة في أسلافه. لذلك ، على سبيل المثال ، فإن الإيماءة باليد اليسرى لجورج فينوس في أولمبيا تأخذ ظلاً يكاد يكون مبتذلاً في اللامبالاة. مميزة للغاية وغير مبالية ، ولكن في نفس الوقت تحدد بعناية نظرة المشاهد للنموذج ، على عكس الامتصاص الذاتي لـ Venus Giorgione والتخيل الحساس لـ Venus of Urbino Titian.

تظهر في هذه الصورة علامات على الانتقال إلى المرحلة التالية في تطوير الأسلوب الإبداعي للرسام. هناك إعادة تفكير في المخطط التركيبي المعتاد ، والذي يتألف من ملاحظة نثرية ورؤية تصويرية وفنية للعالم. يساهم تجاور التناقضات الحادة التي تم التقاطها على الفور في تدمير الانسجام التركيبي المتوازن للسادة القدامى. وهكذا ، فإن احصائيات نموذج الوضع تتعارض مع ديناميكيات صور امرأة سوداء وقطة سوداء تحني ظهرها. تؤثر التغييرات أيضًا على تقنية الرسم ، مما يعطي فهمًا جديدًا للمهام التصويرية للغة الفنية. يرفض إدوارد مانيه ، مثل العديد من الانطباعيين الآخرين ، ولا سيما كلود مونيه وكاميل بيسارو ، نظام الرسم الذي عفا عليه الزمن والذي تبلور في القرن السابع عشر. (underpainting ، الكتابة ، التزجيج). منذ ذلك الوقت ، بدأت اللوحات تُرسم بتقنية تسمى "a la prima" ، تتميز بقدر أكبر من العفوية والعاطفية ، بالقرب من الرسومات التخطيطية والرسومات.

تمثل فترة الانتقال من الإبداع المبكر إلى الناضج ، والتي احتلت النصف الثاني تقريبًا من ستينيات القرن التاسع عشر بالنسبة لمانيه ، لوحات مثل The Flutist (1866) ، The Balcony (1868-1869) ، إلخ.

على اللوحة الأولى ، على خلفية رمادية زيتونية محايدة ، يصور فتى موسيقي يحمل الفلوت على شفتيه. إن التعبير عن الحركة التي بالكاد محسوسة ، ونداء النداء الإيقاعي للأزرار الذهبية المتلألئة على الزي الأزرق مع الانزلاق السهل والسريع للأصابع على طول فتحات الفلوت تتحدث عن البراعة الفنية الفطرية والملاحظة الدقيقة للسيد. على الرغم من حقيقة أن طريقة الرسم هنا كثيفة للغاية ، إلا أن اللون ثقيل ، ولم يتحول الفنان بعد إلى الهواء النقي ، إلا أن هذه اللوحة القماشية ، إلى حد أكبر من جميع اللوحات الأخرى ، تتوقع فترة نضج عمل مانيه. أما "بالكون" ، فهي أقرب إلى "أولمبيا" وليس إلى أعمال سبعينيات القرن التاسع عشر.

في الأعوام 1870-1880. أصبح مانيه الرسام الرائد في عصره. وعلى الرغم من أن الانطباعيين اعتبروه قائدهم الإيديولوجي وملهمهم ، وكان يتفق معهم دائمًا في تفسير الآراء الأساسية حول الفن ، إلا أن عمله أوسع بكثير ولا يتناسب مع إطار أي اتجاه واحد. في الواقع ، فإن ما يسمى بالانطباعية لمانيه أقرب إلى فن الأساتذة اليابانيين. إنه يبسط الدوافع ، ويوازن بين الزخرفي والواقعي ، ويخلق فكرة عامة عما يُرى: انطباع خالص خالٍ من التفاصيل المشتتة ، تعبيرًا عن بهجة الإحساس (على شاطئ البحر ، 1873).

بالإضافة إلى ذلك ، باعتباره النوع المهيمن ، فهو يسعى إلى الحفاظ على صورة كاملة من الناحية التركيبية ، حيث يتم إعطاء المكان الرئيسي لصورة الشخص. فن مانيه هو المرحلة الأخيرة في تطوير تقليد قديم لقرون للرسم الواقعي للحبكة ، والذي نشأ في عصر النهضة.

في الأعمال اللاحقة لـ Manet ، هناك ميل للابتعاد عن التفسير التفصيلي لتفاصيل البيئة المحيطة بالبطل الذي يتم تصويره. وهكذا ، في صورة مالارمي ، المليئة بالديناميكيات العصبية ، يركز الفنان على إيماءة الشاعر ، كما كانت ، وهي إيماءة تجسس عرضية ، وهو يسقط يده بحلم وسيجار يدخن على الطاولة. على الرغم من كل التفاصيل ، فإن الشيء الرئيسي في الشخصية والمستودع العقلي لمالارمي يتم التقاطه بدقة مدهشة وبإقناع كبير. يتم هنا استبدال التوصيف المتعمق للعالم الداخلي للفرد ، والذي يتميز به صور JL David و JOD Ingres ، بتوصيف أكثر دقة ومباشرة. هذه هي الصورة الشعرية اللطيفة لبيرتي موريسو مع مروحة (1872) وصورة الباستيل الرائعة لجورج مور (1879).

يوجد في أعمال الرسام أعمال تتعلق بالموضوعات التاريخية والأحداث الكبرى في الحياة العامة. ومع ذلك ، تجدر الإشارة إلى أن هذه اللوحات أقل نجاحًا ، لأن المشاكل من هذا النوع كانت غريبة على موهبته الفنية ، ومجموعة الأفكار والأفكار حول الحياة.

لذلك ، على سبيل المثال ، أدى نداء إلى أحداث الحرب الأهلية بين الشمال والجنوب في الولايات المتحدة إلى غرق سفينة القرصنة الجنوبية من قبل الشماليين (معركة كيرسيزه مع ألاباما ، 1864) ، و يمكن أن تعزى الحلقة إلى حد كبير إلى المناظر الطبيعية حيث تؤدي السفن العسكرية دور الموظفين. إن إعدام ماكسيميليان (1867) ، في جوهره ، له طابع رسم تخطيطي ، ليس فقط خاليًا من الاهتمام بصراع المكسيكيين المناضلين ، ولكن أيضًا لدراما الحدث ذاتها.

تم التطرق إلى موضوع التاريخ الحديث من قبل مانيه في أيام كومونة باريس ("إطلاق النار على الكومونيين" ، 1871). إن الموقف المتعاطف تجاه الكوميون ينسب الفضل إلى مؤلف الصورة ، الذي لم يكن أبدًا مهتمًا بمثل هذه الأحداث من قبل. ولكن مع ذلك ، فإن قيمتها الفنية أقل من اللوحات الأخرى ، حيث إن المخطط التكويني لـ "تنفيذ ماكسيميليان" يتكرر هنا ، ويقتصر المؤلف على رسم تخطيطي لا يعكس على الإطلاق معنى الاصطدام القاسي عالمين متعارضين.

في وقت لاحق ، لم يعد مانيه يلجأ إلى النوع التاريخي الذي كان غريبًا عنه ، مفضلًا الكشف عن البداية الفنية والمعبرة في الحلقات ، وإيجادها في مجرى الحياة اليومية. في الوقت نفسه ، اختار بعناية لحظات مميزة بشكل خاص ، وسعى للحصول على وجهة نظر أكثر تعبيرًا ، ثم أعاد إنتاجها بمهارة كبيرة في لوحاته.

لا يرجع جمال معظم إبداعات هذه الفترة إلى أهمية الحدث الذي يتم تصويره بقدر ما يرجع إلى الديناميكية والملاحظة الذكية للمؤلف.

من الأمثلة الرائعة على تكوين مجموعة في الهواء الطلق لوحة "In a Boat" (1874) ، حيث مزيج من مخطط مؤخرة السفينة الشراعية ، والطاقة المقيدة لحركات التوجيه ، والنعمة الحالمة للجلوس سيدة ، شفافية الهواء ، والشعور بانتعاش النسيم وحركة القارب المنزلقة تخلق صورة لا توصف مليئة بالبهجة الخفيفة والانتعاش ...

لا تزال الحياة ، المميزة لفترات مختلفة من عمله ، تحتل مكانة خاصة في عمل مانيه. على سبيل المثال ، تصور "الفاونيا" المبكرة للحياة (1864-1865) براعم حمراء وبيضاء-زهرية مزهرة ، بالإضافة إلى أزهار تتفتح بالفعل وتبدأ في التلاشي ، وتلقي بتلات على مفرش المائدة الذي يغطي الطاولة. الأعمال اللاحقة جديرة بالذكر لرسوماتها غير الرسمية. في نفوسهم ، يحاول الرسام أن ينقل إشراق الأزهار ، الذي يلفه جو يتخلله الضوء. هذه هي لوحة "ورود في زجاج بلوري" (1882-1883).

في نهاية حياته ، كان مانيه ، على ما يبدو ، غير راضٍ عما تم تحقيقه وحاول العودة إلى كتابة مؤلفات حبكة كبيرة وكاملة على مستوى مختلف من المهارة. في هذا الوقت ، بدأ العمل على واحدة من أهم اللوحات - "Bar at the Folies-Bergeres" (1881-1882) ، حيث اقترب من مستوى جديد ، إلى مرحلة جديدة في تطوير فنه ، توقف بالموت (كما تعلم ، أثناء العمل ، أصيب مانيه بمرض خطير). في وسط التكوين هناك شخصية بائعة شابة تواجه المشاهد. تظهر شقراء متعبة قليلاً ، جذابة قليلاً ، ترتدي فستانًا داكنًا بعمق عميق ، تقف على خلفية مرآة ضخمة تحتل الجدار بالكامل ، مما يعكس وهج الضوء الخافت والخطوط العريضة الغامضة وغير الواضحة للجمهور الجالس عندها. طاولات المقهى. يتم تشغيل المرأة لمواجهة الجمهور الذي ، إذا جاز التعبير ، هو نفسه المتفرج. تعطي هذه التقنية الغريبة للوهلة الأولى الصورة التقليدية هشاشة معينة ، مما يدفع إلى المقارنة بين العالم الحقيقي والعالم المنعكس. في الوقت نفسه ، يتم أيضًا إزاحة المحور المركزي للصورة إلى الزاوية اليمنى ، والتي وفقًا لخاصية سبعينيات القرن التاسع عشر. من المسلم به أن إطار الصورة يحجب قليلاً صورة رجل يرتدي قبعة عالية ، ينعكس في المرآة ، يتحدث إلى بائعة شابة.

وهكذا ، في هذا العمل ، يتم الجمع بين المبدأ الكلاسيكي للتناظر والاستقرار مع تحول ديناميكي إلى الجانب ، وكذلك مع التجزئة ، عندما يتم انتزاع لحظة معينة (جزء) من تيار واحد من الحياة.

سيكون من الخطأ الاعتقاد بأن حبكة "Bar at the Folies Bergeres" خالية من المحتوى الأساسي وتمثل نوعًا من تضخيم ما هو تافه. صورة امرأة شابة ، لكنها بالفعل متعبة داخليًا وغير مبالية بالحفلة التنكرية المحيطة بها ، ونظرتها الشاردة لا توجه إلى أي مكان ، والابتعاد عن التألق الوهمي للحياة خلفها ، تجلب إلى العمل ظلًا دلاليًا مهمًا يذهل المشاهد بغموضه غير المتوقع.

يُعجب المشاهد بالانتعاش الفريد لوردتين واقفتين على العارضة بزجاج كريستالي بحواف متلألئة ؛ وهناك ثم ينشأ بشكل لا إرادي تجاور هذه الزهور الفاخرة مع وردة نصف ذابلة في رطوبة القاعة ، مثبتة على خط العنق لباس البائعة. بالنظر إلى الصورة ، يمكنك أن ترى التناقض الفريد بين نضارة صدرها نصف المفتوح والنظرة اللامبالية التي تتجول بين الحشد. يعتبر هذا العمل عملاً برمجيًا في عمل الفنان ، حيث يتم تقديم عناصر من جميع موضوعاته وأنواعه المفضلة: صورة شخصية ، وحياة ثابتة ، وتأثيرات ضوئية متنوعة ، وحركة جماهيرية.

بشكل عام ، يتم تمثيل الإرث الذي تركه مانيه من خلال جانبين ، يتجلى بشكل خاص في عمله الأخير. أولاً ، من خلال عمله ، يكمل ويستنفد تطوير التقاليد الواقعية الكلاسيكية للفن الفرنسي في القرن التاسع عشر ، وثانيًا ، يضع في الفن البراعم الأولى لتلك الاتجاهات التي سيتم التقاطها وتطويرها من قبل الباحثين عن الواقعية الجديدة في القرن 20th.

حصل الرسام على اعتراف كامل ورسمي في السنوات الأخيرة من حياته ، أي في عام 1882 ، عندما حصل على وسام جوقة الشرف (الجائزة الرئيسية لفرنسا). توفي مانيه عام 1883 في باريس.

كلود مونيه

كلود مونيه ، الفنان الفرنسي ، أحد مؤسسي الانطباعية ، ولد عام 1840 في باريس.

بصفته نجل بقال متواضع انتقل من باريس إلى روان ، رسم الشاب مونيه رسومًا كرتونية مضحكة في بداية مسيرته المهنية ، ثم درس تحت إشراف رسام المناظر الطبيعية في روان يوجين بودين ، أحد مبدعي المناظر الطبيعية الواقعية في الهواء الطلق. لم يقنع بودن الرسام المستقبلي بالحاجة إلى العمل في الهواء الطلق فحسب ، بل تمكن أيضًا من غرس حب الطبيعة والمراقبة الدقيقة ونقل ما رآه بصدق.

في عام 1859 ذهب مونيه إلى باريس بهدف أن يصبح فنانًا حقيقيًا. حلم والديه أنه دخل مدرسة الفنون الجميلة ، لكن الشاب لا يبرر آمالهما ويغرق في الحياة البوهيمية ، ويكتسب العديد من المعارف في بيئة فنية. حرم مونيه تمامًا من الدعم المادي لوالديه ، وبالتالي بدون مصدر رزق ، اضطر للانضمام إلى الجيش. ومع ذلك ، حتى بعد عودته من الجزائر ، حيث كان عليه أن يؤدي خدمة صعبة ، لا يزال يعيش نفس أسلوب الحياة. بعد ذلك بقليل التقى إيونكيند ، الذي أسره بعمله على اسكتشات الحياة. ومن ثم يحضر استوديو Suisse ، لبعض الوقت يدرس في استوديو الرسام الشهير آنذاك في التوجيه الأكاديمي - M. Gleira ، ويصبح أيضًا قريبًا من مجموعة من الفنانين الشباب (JF Basil ، C. P. Cezanne و O Renoir و A. Sisley وآخرون) ، الذين كانوا ، مثل مونيه نفسه ، يبحثون عن طرق جديدة للتطور في الفن.

التأثير الأكبر على الرسام الطموح لم يكن مدرسة M. Gleir ، ولكن الصداقة مع الأشخاص ذوي التفكير المماثل ، والنقاد المتحمسين لأكاديمية الصالون. بفضل هذه الصداقة والدعم المتبادل وفرصة تبادل الخبرات ومشاركة الإنجازات ، وُلد نظام رسم جديد ، والذي أطلق عليه فيما بعد اسم "الانطباعية".

كان أساس الإصلاح هو أن العمل يتم في الطبيعة ، في الهواء الطلق. في الوقت نفسه ، رسم الفنانون في الهواء الطلق ليس فقط الرسومات ، ولكن الصورة بأكملها. على اتصال مباشر بالطبيعة ، أصبحوا أكثر اقتناعًا بأن لون الأشياء يتغير باستمرار اعتمادًا على التغيير في الإضاءة ، وحالة الغلاف الجوي ، وقرب الأشياء الأخرى التي تتجاهل انعكاسات اللون ، والعديد من العوامل الأخرى. كانت هذه التغييرات هي التي سعوا إلى نقلها من خلال عملهم.

في عام 1865 ، قرر مونيه رسم لوحة قماشية كبيرة "بروح مانيه ، ولكن في الهواء الطلق". كان الإفطار على العشب (1866) ، أول أهم أعماله ، حيث يصور باريسيين يرتدون ملابس أنيقة يسافرون خارج المدينة ويجلسون في ظل شجرة حول مفرش طاولة موضوعة على الأرض. يتميز العمل بالطابع التقليدي لتكوينه المغلق والمتوازن. ومع ذلك ، فإن اهتمام الفنان لا يتجه إلى فرصة إظهار الشخصيات البشرية أو إنشاء تكوين مؤامرة معبرة ، ولكن لتناسب الشخصيات البشرية في المناظر الطبيعية المحيطة بها ونقل جو الراحة والهدوء السائد بينهم. لخلق هذا التأثير ، يولي الفنان اهتمامًا كبيرًا لنقل وهج الشمس الذي يخترق أوراق الشجر ، ويلعب على مفرش المائدة وثوب السيدة الشابة الجالسة في المنتصف. تلتقط Monet بدقة وتنقل مسرحية ردود الفعل اللونية على مفارش المائدة وشفافية فستان نسائي خفيف. مع هذه الاكتشافات ، يبدأ انهيار النظام القديم للرسم ، مع التركيز على الظلال الداكنة وطريقة التنفيذ المادية الكثيفة.

منذ ذلك الوقت فصاعدًا ، أصبح نهج مونيه تجاه العالم منظرًا طبيعيًا. الشخصية البشرية والعلاقات بين الناس تهمه أقل وأقل. أحداث 1870-1871 يجبر مونيه على الهجرة إلى لندن ، حيث يسافر إلى هولندا. عند عودته رسم العديد من اللوحات التي أصبحت برنامجية في عمله. وتشمل هذه "الانطباع. شروق الشمس "(1872) ،" ليلك تحت الشمس "(1873) ،" Boulevard des Capucines "(1873) ،" حقل الخشخاش في Argenteuil "(1873) ، إلخ.

في عام 1874 ، تم عرض بعضها في المعرض الشهير الذي نظمته جمعية المجهولين للرسامين والرسامين والنقاشين ، والتي كان يرأسها مونيه بنفسه. بعد المعرض ، بدأ مونيه ومجموعة من شركائه يطلق عليهم الانطباعيين (من الانطباع الفرنسي - الانطباع). بحلول هذا الوقت ، تشكلت المبادئ الفنية لمونيه ، المميزة للمرحلة الأولى من عمله ، أخيرًا في نظام محدد.

في المناظر الطبيعية في الهواء الطلق ليلك إن ذا صن (1873) ، تصور امرأتين جالستين في ظل شجيرات أرجواني كبيرة ، يتم تفسير شخصياتهما بنفس الطريقة وبنفس القصد مثل الأدغال نفسها والعشب الذي يجلسون عليه . إن شخصيات الناس ليست سوى جزء من المشهد العام ، في حين أن الشعور بالدفء الناعم في أوائل الصيف ، ونضارة أوراق الشجر الصغيرة ، وضباب يوم مشمس يتم نقله بحيوية غير عادية وإقناع مباشر ، وليس سمة من سمات ذلك الوقت .

تعكس لوحة أخرى - "Boulevard des Capucines" - جميع التناقضات والمزايا والعيوب الرئيسية للطريقة الانطباعية. يتم نقل اللحظة التي تم التقاطها من مجرى الحياة في مدينة كبيرة بدقة شديدة: الشعور بضوضاء رتيبة مملة من حركة المرور ، وشفافية رطبة في الهواء ، وأشعة شمس فبراير تنزلق على طول الأغصان العارية للأشجار ، وفيلم من الغيوم الرمادية التي تغطي السماء الزرقاء ... الصورة عابرة ، لكنها لا تزال أقل يقظة وملاحظة كل شيء من فنان ، علاوة على فنان حساس يستجيب لجميع ظواهر الحياة. يتم التأكيد على حقيقة أن النظرة قد ألقيت بالصدفة من خلال تركيبة مدروسة
الاستقبال: إطار الصورة على اليمين يقطع تماثيل الرجال الواقفين على الشرفة.

تجعل اللوحات الفنية في هذه الفترة المشاهد يشعر بأنه هو نفسه بطل الرواية في هذا الاحتفال بالحياة ، المليء بأشعة الشمس والصخب المستمر لحشد أنيق.

بعد أن استقر في Argenteuil ، كتب مونيه باهتمام كبير نهر السين والجسور والمراكب الشراعية الخفيفة التي تنزلق على طول سطح الماء ...

يسحره المشهد كثيرًا لدرجة أنه ، بعد أن استسلم لجاذبية لا تقاوم ، بنى لنفسه قاربًا صغيرًا يصل فيه إلى موطنه الأصلي روان ، وهناك ، مندهشًا من الصورة التي رآها ، ينثر مشاعره في الرسومات التي تصور المناطق المحيطة بها. المدينة والسفن البحرية الكبيرة ("Argenteuil" ، 1872 ؛ "القارب الشراعي في Argenteuil" ، 1873-1874).

تميز عام 1877 بإنشاء عدد من اللوحات التي تصور Gare Saint-Lazare. لقد حددوا مرحلة جديدة في عمل مونيه.

منذ ذلك الوقت ، تفسح دراسات اللوحات ، التي تتميز بكمالها ، المجال للأعمال التي يكون الشيء الرئيسي فيها هو نهج تحليلي لما يتم تصويره ("Gare de Saint-Lazare" ، 1877). يرتبط التغيير في أسلوب الرسم بالتغيرات في الحياة الشخصية للفنان: زوجته كاميلا تصاب بمرض خطير ، والفقر يقع على عاتق الأسرة ، بسبب ولادة طفل ثان.

بعد وفاة زوجته ، اعتنت أليس جوشيد بالأطفال ، الذين استأجرت عائلتهم نفس المنزل في فيتيا مثل مونيه. أصبحت هذه المرأة فيما بعد زوجته الثانية. بعد مرور بعض الوقت ، تعافى الوضع المالي لمونيه لدرجة أنه تمكن من شراء منزله الخاص في جيفرني ، حيث عمل لبقية الوقت.

يستشعر الرسام بمهارة الاتجاهات الجديدة ، مما يسمح له بتوقع الكثير بصرامة مذهلة.
مما سيحققه الفنانون في أواخر القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين. يغير الموقف تجاه اللون والمؤامرات.
الصور. يتركز اهتمامه الآن على التعبير عن مخطط ألوان ضربة الفرشاة ، بمعزل عن ارتباط الموضوع ، وعلى تعزيز التأثير الزخرفي. في النهاية قام بإنشاء لوحات لوحة. قطع أراضي بسيطة 1860-1870 تفسح المجال للزخارف المعقدة المشبعة بوصلات ترابطية مختلفة: صور ملحمية للصخور ، رتب رثائية لأشجار الحور (الصخور في Bel-Ile ، 1866 ؛ Poplars ، 1891).

تتميز هذه الفترة بالعديد من الأعمال المتسلسلة: مؤلفات "Haystacks" ("قش في الثلج. يوم قاتم" ، 1891 ؛ "أكوام القش. نهاية اليوم. الخريف" ، 1891) ، صور كاتدرائية روان ("كاتدرائية روان عند الظهر "، 1894 ، إلخ.) ، وجهات نظر لندن (" الضباب في لندن "، 1903 ، إلخ). لا يزال السيد يعمل بطريقة انطباعية وباستخدام الدرجات اللونية المتنوعة للوحه ، يحدد هدفًا - بأكبر قدر من الدقة والموثوقية لنقل كيف يمكن أن تتغير إضاءة نفس الأشياء في ظل ظروف جوية مختلفة أثناء النهار.

إذا ألقيت نظرة فاحصة على سلسلة اللوحات حول كاتدرائية روان ، فسوف يتضح أن الكاتدرائية هنا ليست تجسيدًا للعالم المعقد للأفكار والتجارب والمثل العليا لشعب فرنسا في العصور الوسطى ، ولا حتى نصبًا تذكاريًا من الفن والعمارة ، ولكن خلفية معينة ، بدءًا من المؤلف ينقل حالة الحياة والضوء والجو. يشعر المشاهد بانتعاش نسيم الصباح ، وحرارة الظهيرة ، والظلال الناعمة للمساء الوشيك ، وهم الأبطال الحقيقيون في هذه السلسلة.

ومع ذلك ، بالإضافة إلى ذلك ، فإن مثل هذه اللوحات عبارة عن تركيبات زخرفية غير عادية ، والتي ، بفضل الروابط الترابطية الناشئة بشكل لا إرادي ، تمنح المشاهد انطباعًا عن ديناميكيات الزمان والمكان.

بعد انتقاله مع عائلته إلى جيفرني ، أمضى مونيه الكثير من الوقت في الحديقة ، حيث شارك في تنظيمها الرائع. أثر هذا الاحتلال على آراء الفنان لدرجة أنه بدلاً من العالم اليومي الذي يسكنه الناس ، بدأ في تصوير العالم الزخرفي الغامض للمياه والنباتات على لوحاته (Irises at Giverny ، 1923 ؛ Weeping Willows ، 1923). ومن هنا تظهر مناظر البرك التي تطفو فيها زنابق الماء في أشهر سلسلة من لوحاته المتأخرة ("زنابق الماء الأبيض. تناغم الأزرق" ، 1918-1921).

أصبح جيفرني الملاذ الأخير للفنان حيث توفي عام 1926.

تجدر الإشارة إلى أن طريقة رسم الانطباعيين كانت مختلفة تمامًا عن طريقة الأكاديميين. كان الانطباعيون ، ولا سيما مونيه ورفاقه ، مهتمين بالتعبير عن مخطط ألوان ضربة الفرشاة بمعزل عن ارتباط الموضوع. أي أنهم رسموا بضربات منفصلة ، باستخدام دهانات نقية فقط ، وليس مختلطًا على اللوحة ، بينما تم تشكيل النغمة المرغوبة بالفعل في تصور المشاهد. لذلك ، تم استخدام أوراق الشجر والأعشاب جنبًا إلى جنب مع الأخضر والأزرق والأصفر ، مما يعطي الظل المطلوب باللون الأخضر عن بعد. أعطت هذه الطريقة أعمال الأسياد الانطباعيين نقاءًا خاصًا ونضارة متأصلة فيهم فقط. خلقت الضربات الموضوعة بشكل منفصل انطباعًا بسطح مرتفع واهتزاز.

بيير أوغست رينوار

ولد بيير أوغست رينوار ، الرسام الفرنسي والفنان والنحات ، أحد قادة المجموعة الانطباعية ، في 25 فبراير 1841 في ليموج ، لعائلة فقيرة من خياط إقليمي ، انتقل إلى باريس عام 1845. لاحظ والديه موهبة رينوار الصغيرة في الحياة اليومية في وقت مبكر جدًا ، وفي عام 1854 عينوه بورشة عمل لرسم الخزف. عند زيارة ورشة العمل ، درس رينوار في وقت واحد في مدرسة الرسم والفنون التطبيقية ، وفي عام 1862 ، بعد أن وفر المال (كسب المال من خلال طلاء معاطف الأسلحة والستائر والمراوح) ، دخل الفنان الشاب مدرسة الفنون الجميلة. بعد ذلك بقليل بدأ في زيارة ورشة C. Gleyre ، حيث أصبح صديقًا مقربًا لـ A. Sisley و F. Basil و C. Monet. غالبًا ما كان يزور متحف اللوفر ، ويدرس أعمال أساتذة مثل A. Watteau ، F. Boucher ، O. Fragonard.

يقود التواصل مع مجموعة من الانطباعيين رينوار إلى تطوير طريقته في الرؤية. لذلك ، على سبيل المثال ، على عكسهم ، في جميع أعماله ، تحول إلى صورة الشخص باعتبارها الدافع الرئيسي للوحاته. بالإضافة إلى ذلك ، فإن عمله ، على الرغم من أنه كان هواء بلين ، لم يذوب أبدًا
الوزن البلاستيكي للعالم المادي في بيئة الضوء المتلألئة.

استخدام الرسام لـ chiaroscuro ، الذي يعطي الصورة شكلاً نحتيًا تقريبًا ، يجعل أعماله المبكرة مشابهة لأعمال بعض الرسامين الواقعيين ، ولا سيما G. Courbet. ومع ذلك ، فإن نظام الألوان الأخف وزنا ، المتأصل فقط في رينوار ، يميز هذا المعلم عن أسلافه ("Mother Anthony's Tavern" ، 1866). إن محاولة نقل اللدونة الطبيعية لحركة الشخصيات البشرية في الهواء الطلق يمكن ملاحظتها في العديد من أعمال الفنان. في "صورة ألفريد سيسلي وزوجته" (1868) ، يحاول رينوار إظهار الشعور الذي يربط بين زوجين يمشيان بذراعهما: توقف سيسلي للحظة وانحنى برفق نحو زوجته. في هذه الصورة ، بتكوين يذكرنا بإطار فوتوغرافي ، لا يزال دافع الحركة عرضيًا وغير واعي عمليًا. ومع ذلك ، بالمقارنة مع "Tavern" ، تبدو الشخصيات في "Portrait of Alfred Sisley مع زوجته" أكثر استرخاءً وحيويةً. نقطة أخرى مهمة: تم تصوير الزوجين في الطبيعة (في الحديقة) ، لكن رينوار لا يزال يفتقر إلى خبرة تصوير الشخصيات البشرية في الهواء الطلق.

"صورة ألفريد سيسلي مع زوجته" هي الخطوة الأولى للفنان على طريق الفن الجديد. كانت المرحلة التالية في عمل الفنان هي لوحة "الاستحمام في نهر السين" (حوالي 1869) ، حيث تم تجميع صور الأشخاص الذين يمشون على طول الشاطئ ، بالإضافة إلى القوارب وكتل الأشجار معًا في وحدة واحدة. الجو الخفيف التهوية ليوم صيفي جميل. يستخدم الرسام بالفعل الظلال الملونة وانعكاسات الألوان الفاتحة بحرية. تصبح مسحته حية وحيوية.

مثل سي مونيه ، رينوار مغرم بمشكلة تضمين الشخصية البشرية في عالم البيئة. يحل الفنان هذه المشكلة في لوحة "The Swing" (1876) ، ولكن بشكل مختلف نوعًا ما عن C. Monet ، حيث يبدو أن شخصيات الناس تتلاشى في المناظر الطبيعية. يقدم رينوار العديد من الشخصيات الرئيسية في تكوينه. الطريقة الخلابة التي صنعت بها هذه اللوحة القماشية بشكل طبيعي تنقل أجواء يوم صيفي حار خففته الظل. الصورة مليئة بالشعور بالسعادة والفرح.

في منتصف سبعينيات القرن التاسع عشر. يكتب رينوار أعمالًا مثل المناظر الطبيعية "A Path in the Meadows" (1875) ، المليئة بالحركة المفعمة بالحيوية والحيوية واللعب المراوغ لانعكاسات الضوء الساطع "Moulin de la Galette" (1876) ، وكذلك "المظلات" (1883) ، "لودج" (1874) ونهاية الإفطار (1879). تم إنشاء هذه اللوحات الجميلة على الرغم من حقيقة أن الفنان كان عليه أن يعمل في بيئة صعبة ، لأنه بعد المعرض الفاضح للانطباعيين (1874) ، تعرضت أعمال رينوار (مثل أعمال شركائه) لهجمات حادة من ما يسمى خبراء الفن. ومع ذلك ، خلال هذا الوقت الصعب ، شعر رينوار بدعم شخصين مقربين منه: شقيقه إدموند (ناشر مجلة La vie modern) وجورج شاربنتييه (صاحب المجلة الأسبوعية). لقد ساعدوا الفنان في جمع مبلغ صغير من المال واستئجار ورشة عمل.

وتجدر الإشارة إلى أنه من الناحية التركيبية ، فإن المناظر الطبيعية "A Path in the Meadows" قريبة جدًا من "Poppies" (1873) لـ C. Monet ، لكن النسيج الخلاب للوحات رينوار يتميز بالكثافة والمادية الأكبر. هناك اختلاف آخر فيما يتعلق بالحل التركيبي وهو السماء. في رينوار ، التي كانت لها أهمية كبيرة في الطبيعة المادية للعالم الطبيعي ، تحتل السماء جزءًا صغيرًا فقط من الصورة ، بينما في مونيه ، الذي صور السماء بغيوم رمادية فضية أو بيضاء ثلجية تمر عبرها ، ترتفع فوق منحدر تنتشر فيه أزهار الخشخاش المزهرة ، مما يزيد من الشعور بجو صيفي متجدد الهواء مليء بأشعة الشمس.

في مؤلفات "Moulin de la Galette" (مع نجاحها الحقيقي الذي حققته الفنانة) ، و "Umbrellas" ، و "Lodge" و "The End of Breakfast" (كما في Manet and Degas) ، كان هناك اهتمام بنوع من النظرة الخاطفة خارج حالة الحياة ؛ ومن السمات أيضًا جاذبية طريقة قطع إطار الفضاء المركب ، والتي تتميز أيضًا بخصائص E. Degas وجزء E. Manet. ولكن ، على عكس أعمال الأخير ، تتميز لوحات رينوار بهدوء وتأمل كبيرين.

اللوحة القماشية "لودج" ، حيث ، كما لو كانت تتفحص صفوف الكراسي بذراعين من خلال منظار ، يصطدم المؤلف عن غير قصد بصندوق يجلس فيه الجمال بنظرة غير مبالية. من ناحية أخرى ، ينظر رفيقها إلى الجمهور باهتمام كبير. تم قطع جزء من شخصيته بواسطة إطار اللوحة.

The End of Breakfast عبارة عن حلقة صاخبة: سيدتان ترتديان الأبيض والأسود ، وعاشقهما ، ينهيان الإفطار في زاوية مظللة من الحديقة. تم بالفعل إعداد الطاولة لتناول القهوة ، والتي يتم تقديمها في أكواب من البورسلين الأزرق الفاتح. تنتظر النساء استمرار القصة التي قاطعها الرجل لإشعال سيجارة. لا تتميز هذه الصورة بالدراما أو النفسية العميقة ، فهي تجذب انتباه المشاهد بنقل دقيق لأصغر درجات الحالة المزاجية.

شعور مماثل بالبهجة الهادئة يتخلل فطور المجدفين (1881) المليء بالضوء والحركة المفعمة بالحيوية. الشغف والسحر ينبعثان من شخصية سيدة شابة جميلة تجلس مع كلب بين ذراعيها. صور الفنانة زوجته المستقبلية في الصورة. نفس المزاج البهيج ، فقط في انكسار مختلف قليلاً ، مليء باللوحة القماشية "عارية" (1876). نضارة ودفء جسد الشابة يتناقض مع النسيج البارد المزرق للملاءات والكتان ، والذي يشكل نوعًا من الخلفية.

من السمات المميزة لعمل رينوار أن الشخص محروم من المحتوى النفسي والأخلاقي المعقد الذي يميز لوحة جميع الفنانين الواقعيين تقريبًا. هذه الميزة متأصلة ليس فقط في أعمال مثل "عارية" (حيث تسمح طبيعة حبكة الحبكة بغياب مثل هذه الصفات) ، ولكن أيضًا في صور رينوار. لكن هذا لا يحرمه من سحر اللوحة التي تكمن في بهجة الشخصيات.

إلى أقصى حد ، هذه الصفات محسوسة في صورة رينوار الشهيرة "فتاة ذات مروحة" (حوالي 1881). اللوحة القماشية هي الرابط الذي يربط بين أعمال رينوار المبكرة والعمل الأحدث ، والتي تتميز بنظام ألوان أكثر برودة وصقلًا. خلال هذه الفترة ، يطور الفنان ، بدرجة أكبر من ذي قبل ، اهتمامًا بالخطوط الواضحة ، والرسم الواضح ، وكذلك في مكان اللون. يعين الفنان دورًا كبيرًا للتكرار الإيقاعي (نصف دائرة للمروحة - ظهر نصف دائري لكرسي أحمر - أكتاف بناتية مائلة).

ومع ذلك ، تجلت كل هذه الاتجاهات في لوحة رينوار بشكل كامل في النصف الثاني من ثمانينيات القرن التاسع عشر ، عندما كان هناك خيبة أمل في عمله والانطباعية بشكل عام. بعد أن دمر بعض أعماله ، التي اعتبرها الفنان "جافة" ، بدأ في دراسة أعمال N. Poussin ، وانتقل إلى رسم J. OD Ingres. نتيجة لذلك ، تكتسب لوحته لمعانًا خاصًا. يبدأ ما يسمى. "فترة أم اللؤلؤ" ، المعروفة لنا من أعمال مثل "فتيات على البيانو" (1892) ، "السباح النائم" (1897) ، وكذلك صور الأبناء - بيير وجان وكلود - "غابرييل وجان (1895) ، "كوكو" (1901).

بالإضافة إلى ذلك ، من عام 1884 إلى عام 1887 ، عمل رينوار على سلسلة من نسخ اللوحة الكبيرة "باثرز". في نفوسهم ، تمكن من تحقيق اكتمال تركيبي واضح. ومع ذلك ، فإن كل المحاولات لإحياء تقاليد الأسلاف العظماء وإعادة التفكير فيها ، والتحول في نفس الوقت إلى مؤامرة بعيدة عن المشاكل الكبيرة في عصرنا ، انتهت بالفشل. "السباحون" فقط أبعد الفنان عن تصوره المباشر والجديد للحياة. كل هذا يفسر إلى حد كبير حقيقة أنه منذ تسعينيات القرن التاسع عشر. أصبح عمل رينوار أضعف: تبدأ درجات اللون البرتقالي والأحمر في السيطرة على لون أعماله ، والخلفية ، الخالية من العمق المتجدد ، تصبح زخرفية ومسطحة.

منذ عام 1903 ، استقر رينوار في منزله في Cagnes-sur-Mer ، حيث استمر في العمل على المناظر الطبيعية والتركيبات ذات الأشكال البشرية والحياة الساكنة ، حيث تسود درجات اللون الأحمر التي سبق ذكرها أعلاه. كونه مريضًا بشكل خطير ، لم يعد الفنان قادرًا على إمساك يديه بمفرده ، وهما مقيدتان بيديه. ومع ذلك ، بعد فترة ، يجب التخلي عن الرسم تمامًا. ثم يتحول السيد إلى النحت. جنبا إلى جنب مع مساعده جينو ، ابتكر العديد من المنحوتات المذهلة ، والتي تتميز بجمال وتناغم الصور الظلية والفرح وقوة تأكيد الحياة (فينوس ، 1913 ؛ The Big Washerwoman ، 1917 ؛ الأمومة ، 1916). توفي رينوار في عام 1919 في مزرعته في جبال الألب ماريتيم.

إدغار ديغا

إدغار هيلير جيرمان ديغا ، رسام فرنسي وفنان غرافيكي ونحات ، أكبر ممثل للانطباعية ، ولد عام 1834 في باريس في عائلة مصرفي ثري. حسنًا ، تلقى تعليمًا ممتازًا في مدرسة ثانوية مرموقة سميت على اسم لويس الكبير (1845-1852). لبعض الوقت ، كان طالبًا في كلية الحقوق بجامعة باريس (1853) ، ولكن شعرًا برغبة في الفن ، ترك الجامعة وبدأ في حضور استوديو الفنان لاموت (طالب و من أتباع إنجرس) وفي نفس الوقت (من 1855) المدرسة
الفنون الجميلة. ومع ذلك ، في عام 1856 ، بشكل غير متوقع للجميع ، غادر ديغا باريس وذهب إلى إيطاليا لمدة عامين ، حيث درس باهتمام كبير وقام ، مثل العديد من الرسامين ، بنسخ أعمال أسياد عصر النهضة العظماء. وقد أولى اهتمامه الأكبر لأعمال A. Mantegna و P. Veronese ، اللتين كانت لوحاتهما الملهمة والملونة موضع تقدير كبير للفنان الشاب.

تتميز أعمال ديغا المبكرة (معظمها صور شخصية) برسم واضح ودقيق وملاحظة دقيقة ، جنبًا إلى جنب مع طريقة كتابة مقيدة بشكل رائع (اسكتشات لأخيه ، 1856-1857 ؛ رسم رأس البارونة بيليلي ، 1859) أو مع صدق مذهل في التنفيذ (صورة لمتسول إيطالي ، 1857).

بالعودة إلى وطنه ، التفت ديغا إلى الفكرة التاريخية ، لكنها أعطتها تفسيراً غير معهود في ذلك الوقت. وهكذا ، في تكوين "الفتيات المتقشفات يتحدن الشباب في المنافسة" (1860) ، يسعى السيد ، متجاهلاً المثالية التقليدية للحبكة العتيقة ، إلى تجسيدها قدر المستطاع في الواقع. العصور القديمة هنا ، كما هو الحال في لوحاته الأخرى حول موضوع تاريخي ، مرت عبر منظور الحداثة: صور فتيات وأولاد سبارتا القديمة بأشكال زاويّة وأجسام رقيقة وحركات حادة ، مصورة على خلفية المناظر الطبيعية اليومية العادية ، بعيدة كل البعد عن الأفكار الكلاسيكية وتذكر المراهقين العاديين بالضواحي الباريسية أكثر من المتقشفين المثاليين.

خلال ستينيات القرن التاسع عشر ، حدث تشكيل تدريجي للطريقة الإبداعية للرسام المبتدئ. في هذا العقد ، إلى جانب اللوحات التاريخية الأقل أهمية ("سميراميس يراقب بناء بابل" ، 1861) ، ابتكر الفنان عدة أعمال بورتريه شحذ فيها ملاحظاته ومهاراته الواقعية. وفي هذا الصدد ، فإن لوحة "رأس امرأة شابة" من إبداع
في عام 1867

في عام 1861 ، التقى ديغا بإي مانيه وسرعان ما أصبح عضوًا منتظمًا في مقهى Herbois ، حيث اجتمع المبتكرون الشباب في ذلك الوقت: C. Monet و O. Renoir و A. Sisley ، إلخ. ولكن إذا كانوا مهتمين في المقام الأول بالمناظر الطبيعية والعمل في الهواء الطلق ، ثم تركز ديغا أكثر على موضوع المدينة ، الأنواع الباريسية. ينجذب إلى كل ما هو في حالة حركة. السكون يتركه غير مبال.

كان ديغا مراقبًا يقظًا للغاية ، حيث كان يلتقط بمهارة كل ما هو مميز ومعبّر في التغيير اللانهائي لظواهر الحياة. وهكذا ، ينقل الإيقاع المجنون لمدينة كبيرة ، فقد توصل إلى إنشاء أحد المتغيرات لنوع الحياة اليومية المكرس للمدينة الرأسمالية.

في عمل هذه الفترة ، برزت الصور الشخصية بشكل خاص ، من بينها العديد من اللآلئ في الرسم العالمي. من بينها صورة لعائلة بيليلي (1860-1862) ، وصورة لامرأة (1867) ، وصورة لوالد الفنان وهو يستمع إلى عازف الجيتار باغان (1872).

تشتهر بعض اللوحات التي تعود إلى سبعينيات القرن التاسع عشر بحيادها الفوتوغرافي في تصوير الشخصيات. مثال على ذلك هو لوحة قماشية تسمى "درس الرقص" (حوالي 1874) ، منفذة بدرجات لونية باردة مزرقة. بدقة مذهلة ، يلتقط المؤلف حركات راقصات الباليه مع أخذ دروس من سيد الرقص القديم. ومع ذلك ، هناك لوحات ذات طبيعة مختلفة ، مثل صورة Viscount Lepik مع بناته في Place de la Concorde ، والتي يعود تاريخها إلى عام 1873. هنا ، يتم التغلب على الركود الرصين للتثبيت بسبب الديناميات الواضحة التكوين والحدة الاستثنائية لنقل شخصية ليبيك ؛ باختصار ، هذا يرجع إلى الكشف الفني الدقيق والحاد لبداية الحياة التعبيرية المميزة.

وتجدر الإشارة إلى أن أعمال هذه الفترة تعكس وجهة نظر الفنان للحدث الذي يصوره. لوحاته تدمر الشرائع الأكاديمية المعتادة. قماش ديغا الموسيقيون في الأوركسترا (1872) مبني على تباين حاد ، تم إنشاؤه من خلال وضع رؤوس الموسيقيين جنبًا إلى جنب (مرسومة عن قرب) وشخصية صغيرة لراقصة تنحني أمام الجمهور. لوحظ أيضًا الاهتمام بالحركة التعبيرية ونسخها الدقيق على القماش في العديد من تماثيل الراقصين (يجب ألا ننسى أن ديغا كان أيضًا نحاتًا) ، التي ابتكرها السيد من أجل التقاط جوهر الحركة ومنطقها بأكبر قدر ممكن.

كان الفنان مهتمًا بالشخصية المهنية للحركات والمواقف والإيماءات ، الخالية من أي نوع من الشعرية. يُلاحظ هذا بشكل خاص في الأعمال المخصصة لسباق الخيل ("الفارس الشاب" ، 1866-1868 ؛ "سباق الخيل في المقاطعات. العربات في السباقات" ، حوالي عام 1872 ؛ "الفرسان أمام المدرجات" ، حوالي عام 1879 ، إلخ.). في The Ride of Racehorses (1870s) ، تم تقديم تحليل للجانب المهني من المسألة بدقة تقريبًا للمراسل. إذا قارنا هذه اللوحة القماشية بلوحة T. Gericault "Races in Epsom" ، فسنجد على الفور أن عمل ديغا ، نظرًا لتحليليتها الواضحة ، أدنى بكثير من التكوين العاطفي لـ T. Gericault. نفس الصفات متأصلة في ديغا الباستيل "راقصة الباليه على المسرح" (1876-1878) ، والتي لا تنتمي إلى عدد من روائعه.

ومع ذلك ، على الرغم من هذا الجانب الأحادي ، وربما حتى بفضله ، فإن فن ديغا مقنع وهادف. في أعماله البرامجية ، يكشف بدقة شديدة وبمهارة كبيرة عن العمق والتعقيد الكامل للحالة الداخلية للشخص المصور ، فضلاً عن جو الاغتراب والوحدة الذي يعيش فيه المجتمع في عصره ، بما في ذلك المؤلف نفسه.

لأول مرة ، تم تسجيل هذه الحالة المزاجية في لوحة قماشية صغيرة "راقصة أمام مصور" (سبعينيات القرن التاسع عشر) ، رسم فيها الفنان صورة راقصة وحيدة ، متجمدة في جو قاتم وكئيب في وضع محفوظ أمامه. جهاز تصوير ضخم. في المستقبل ، يخترق شعور بالمرارة والوحدة لوحات مثل "Absinthe" (1876) ، و "The Singer from the Cafe" (1878) ، و "Ironers" (1884) وغيرها الكثير. أظهر ديغا شخصين منفصلين وغير مبالين تجاه بعضها البعض وللعالم أجمع شخصيات رجل وامرأة. يؤكد الوميض الأخضر الباهت لكوب مليء بالأفسنتين على الحزن واليأس الذي يضيء من خلال نظرة المرأة وموقفها. الرجل الملتحي الشاحب ذو الوجه المنتفخ كئيب ومتأمل.

يتميز عمل ديغا باهتمام حقيقي بشخصيات الناس ، وبالسمات المميزة لسلوكهم ، فضلاً عن تركيبة ديناميكية جيدة البناء حلت محل التقليدية. مبدأها الرئيسي هو العثور على الإشارات المسبقة الأكثر تعبيرا في الواقع نفسه. يميز هذا عمل ديغا عن فن الانطباعيين الآخرين (على وجه الخصوص ، سي مونيه ، أ. سيسلي ، وجزئيًا ، أو.رينوار) ​​مع نهجهم التأملي للعالم من حولهم. استخدم الفنان هذا المبدأ بالفعل في عمله المبكر "مكتب استقبال القطن في نيو أورلينز" (1873) ، مما أثار إعجاب إي. هذه هي أعماله اللاحقة "Miss Lala at Fernando's Circus" (1879) و "Dancers in the Foyer" (1879) ، حيث يتم تقديم تحليل دقيق لتغيير الحركات المتنوعة ضمن دافع واحد.

في بعض الأحيان يستخدم بعض الباحثين هذه التقنية للإشارة إلى قرب ديغا من A. Watteau. على الرغم من أن كلا الفنانين متشابهان حقًا في بعض الجوانب (يركز A. Watteau أيضًا على الظلال المختلفة للحركة نفسها) ، إلا أنه يكفي مقارنة رسم A. Watteau بتصوير حركات عازف الكمان من تركيبة ديغا المذكورة أعلاه ، وعكس تقنياتهم الفنية يتم الشعور به على الفور.

إذا حاول A. Watteau نقل التحولات المراوغة من حركة إلى أخرى ، إذا جاز التعبير ، فإن semitones ، على العكس من ذلك ، يتميز Degas بتغيير نشط ومتناقض في دوافع الحركة. إنه أكثر التزامًا بمقارنتها وتصادم حاد ، وغالبًا ما يجعل الشكل زاويًا. بهذه الطريقة ، يحاول الفنان التقاط ديناميكيات تطور الحياة المعاصرة.

في أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر - أوائل تسعينيات القرن التاسع عشر. في أعمال ديغا ، هناك غلبة للزخارف الزخرفية ، والتي ربما ترجع إلى بعض البلادة في يقظة إدراكه الفني. إذا كانت اللوحات القماشية في أوائل الثمانينيات من القرن التاسع عشر ، المخصصة للعُري ("امرأة تخرج من الحمام" ، 1883) ، هناك اهتمام أكبر بالتعبير الحي للحركة ، فعندئذٍ بحلول نهاية العقد ، تحول اهتمام الفنان بشكل ملحوظ تجاه تصوير جمال الأنثى. هذا ملحوظ بشكل خاص في لوحة "الاستحمام" (1886) ، حيث ينقل الرسام ذو المهارة الكبيرة سحر الجسد المرن والرشيق لامرأة شابة منحنية فوق الحوض.

رسم الفنانون لوحات مماثلة من قبل ، لكن ديغا تأخذ مسارًا مختلفًا بعض الشيء. إذا شعرت بطلات الأساتذة الآخرين دائمًا بوجود المشاهد ، فإن الرسام هنا يصور امرأة ، كما لو كانت لا تهتم على الإطلاق بمظهرها من الخارج. وعلى الرغم من أن مثل هذه المواقف تبدو جميلة وطبيعية تمامًا ، إلا أن الصور في مثل هذه الأعمال غالبًا ما تقترب من بشعة. بعد كل شيء ، أي مواقف وإيماءات مناسبة تمامًا هنا ، حتى أكثرها حميمية ، فهي مبررة تمامًا بضرورة وظيفية: عند الغسيل ، الوصول إلى المكان الصحيح ، قم بفك قفل الظهر ، الانزلاق ، الاستيلاء على شيء ما.

في السنوات الأخيرة من حياته ، كان ديغا أكثر انخراطًا في النحت من الرسم. ويرجع ذلك جزئيًا إلى أمراض العيون وضعف البصر. إنه يصنع نفس الصور الموجودة في لوحاته: ينحت تماثيل راقصات وخيول. في الوقت نفسه ، يحاول الفنان نقل ديناميكيات الحركات بأكبر قدر ممكن من الدقة. لا يترك ديغا اللوحة التي ، على الرغم من أنها تتلاشى في الخلفية ، إلا أنها لا تختفي تمامًا من عمله.

بسبب البناء الإيقاعي المعبّر رسميًا للتركيبات ، الرغبة في الحصول على تفسير زخرفي لصور لوحات ديغا ، التي تم إجراؤها في أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر وفي فترة تسعينيات القرن التاسع عشر. تبين أنها خالية من الإقناع الواقعي وتصبح مثل اللوحات الزخرفية.

أمضى ديغا بقية حياته في مسقط رأسه باريس ، حيث توفي عام 1917.

كميل بيسارو

كاميل بيسارو ، رسام وفنان غرافيكي فرنسي ، ولد عام 1830 تقريبًا. سانت توماس (جزر الأنتيل) في عائلة تاجر. تلقى تعليمه في باريس ، حيث درس 1842-1847. بعد الانتهاء من دراسته ، عاد بيسارو إلى سانت توماس وبدأ بمساعدة والده في المتجر. ومع ذلك ، لم يكن هذا ما حلم به الشاب على الإطلاق. تكمن مصلحته إلى ما هو أبعد من العداد. كانت اللوحة هي الأهم بالنسبة له ، لكن والده لم يدعم مصلحة ابنه وكان ضد تركه لأعمال العائلة. أدى سوء التفاهم الكامل وإحجام الأسرة عن الالتقاء في منتصف الطريق إلى حقيقة أن الشاب اليائس هرب إلى فنزويلا (1853). هذا الفعل أثر مع ذلك على الوالد الحازم ، وسمح لابنه بالذهاب إلى باريس لدراسة الرسم.

في باريس ، دخل بيسارو استوديو سويسرا ، حيث درس لمدة ست سنوات (من 1855 إلى 1861). في المعرض العالمي للرسم في عام 1855 ، اكتشف الفنان المستقبلي J.O.D. Ingres ، G. Courbet ، ولكن أعظم انطباع عنه كان من خلال أعمال C. Corot. بناءً على نصيحة الأخير ، دخل الرسام الشاب مدرسة الفنون الجميلة تحت إشراف إيه ميلبي ، بينما كان يواصل حضور استوديو سويس. في هذا الوقت ، التقى سي مونيه ، الذي رسم معه مناظر طبيعية في ضواحي باريس.

في عام 1859 ، عرض بيسارو لوحاته لأول مرة في الصالون. كُتبت أعماله الأولى تحت تأثير سي كوروت وجي كوربيه ، لكن بيسارو بدأ تدريجياً في تطوير أسلوبه الخاص. يخصص الرسام المبتدئ الكثير من الوقت للعمل في الهواء الطلق. إنه ، مثل الانطباعيين الآخرين ، مهتم بحياة الطبيعة المتحركة. يولي بيسارو اهتمامًا كبيرًا بالألوان ، والتي لا يمكنها نقل الشكل فحسب ، بل أيضًا الجوهر المادي للكائن. للكشف عن سحر الطبيعة الفريد وجمالها ، يستخدم ضربات خفيفة من الألوان النقية ، والتي تتفاعل مع بعضها البعض لإنشاء نطاق لوني نابض بالحياة. تم رسمها في خطوط متقاطعة ومتوازية وقطرية ، مما يمنح الصورة بأكملها إحساسًا رائعًا بالعمق والصوت الإيقاعي (Hay in Marley ، 1871).

اللوحة لا تجلب لبيسارو الكثير من المال ، وهو بالكاد يكسب نفقاته. في لحظات اليأس ، يحاول الفنان الانفصال عن الفن إلى الأبد ، لكنه سرعان ما يعود إلى الإبداع.

خلال الحرب الفرنسية البروسية ، يعيش بيسارو في لندن. جنبا إلى جنب مع سي مونيه ، يرسم المناظر الطبيعية في لندن من الحياة. تم نهب منزل الفنان في Louveciennes في هذا الوقت من قبل الغزاة البروسيين. تم تدمير معظم اللوحات التي بقيت في المنزل. نشر الجنود اللوحات القماشية في الفناء تحت أقدامهم تحت المطر.

بالعودة إلى باريس ، لا يزال بيسارو يعاني من صعوبات مالية. الجمهورية التي حلت محل
إمبراطورية ، لم يتغير شيء تقريبًا في فرنسا. إن البرجوازية ، التي فقيرة بعد الأحداث المرتبطة بالكومونة ، لا تستطيع شراء اللوحات. في هذا الوقت ، تولى بيسارو رعايته الفنان الشاب P. Cezanne. يعملان معًا في بونتواز ، حيث يصنع بيسارو لوحات فنية تصور المناطق المحيطة ببونتواز ، حيث عاش الفنان حتى عام 1884 (أويز في بونتواز ، 1873) ؛ القرى الهادئة ، الممتدة على طول الطرق ("الطريق من جيسر إلى بونتواز تحت الثلج" ، 1873 ؛ "الأسطح الحمراء" ، 1877 ؛ "المناظر الطبيعية في بونتواز" ، 1877).

قام بيسارو بدور نشط في جميع المعارض الثمانية للانطباعيين ، التي تم تنظيمها من عام 1874 إلى عام 1886. ولديه موهبة تربوية ، يمكن للرسام أن يجد لغة مشتركة مع جميع الفنانين المبتدئين تقريبًا ، ويساعدهم في النصيحة. قال عنه المعاصرون أنه "يمكنه تعليم كيفية رسم حتى الحجارة". كانت موهبة السيد رائعة لدرجة أنه تمكن من التمييز حتى بين أفضل درجات الألوان حيث رأى الآخرون الرمادي والبني والأخضر فقط.

تحتل اللوحات الفنية المخصصة للمدينة مكانًا خاصًا في أعمال بيسارو ، وتظهر ككائن حي ، وتتغير باستمرار اعتمادًا على الضوء والموسم. كان للفنان قدرة مذهلة على رؤية الكثير والتقاط ما لم يلاحظه الآخرون. على سبيل المثال ، نظر من النافذة نفسها ، رسم 30 عملاً تصور مونمارتر (بوليفارد مونمارتر في باريس ، 1897). كان السيد مغرمًا بباريس بشغف ، لذلك خصص له معظم لوحاته. استطاع الفنان في أعماله أن ينقل هذا السحر الفريد الذي جعل باريس واحدة من أعظم مدن العالم. للعمل ، استأجر الرسام غرفًا في شارع Saint-Lazare ، و Grands Boulevards ، وما إلى ذلك. نقل كل ما رآه إلى لوحاته ("الشارع الإيطالي في الصباح ، مضاء بالشمس" ، 1897 ؛ "ساحة المسرح الفرنسي في باريس ، الربيع "، 1898 ؛" ممر الأوبرا في باريس ").

من بين مناظر المدينة أعماله التي تصور مدنًا أخرى. لذلك ، في تسعينيات القرن التاسع عشر. عاش السيد لفترة طويلة في دييب ، ثم في روان. في لوحات مخصصة لأجزاء مختلفة من فرنسا ، كشف جمال الساحات القديمة ، وشعر الأزقة والمباني القديمة ، التي تتنفس منها روح العصور الغابرة ("الجسر الكبير في روان" ، 1896 ؛ "بونت بوالدييه في روان" عند غروب الشمس "، 1896 ؛" منظر لروين "، 1898 ؛" كنيسة القديس جاك في دييب "، 1901).

على الرغم من أن المناظر الطبيعية لبيسارو لا تختلف في الألوان الزاهية ، إلا أن نسيجها الخلاب غني بشكل غير عادي بظلال مختلفة: على سبيل المثال ، تتشكل النغمة الرمادية للرصيف المرصوف بالحصى من ضربات من اللون الوردي الخالص والأزرق والأزرق والمغرة الذهبية والأحمر الإنجليزي وما إلى ذلك. نتيجة لذلك ، يظهر اللون الرمادي لؤلؤي ، لامع ومتوهج ، مما يجعل اللوحات تبدو وكأنها أحجار كريمة.

لم يقم بيسارو فقط بإنشاء المناظر الطبيعية. يوجد في عمله أيضًا لوحات من النوع الذي يتجسد فيه الاهتمام بشخص ما.

من بين أهمها "القهوة مع الحليب" (1881) ، "الفتاة ذات الفرع" (1881) ، "المرأة التي لديها طفل في البئر" (1882) ، "السوق: بائع لحوم" (1883). أثناء العمل على هذه الأعمال ، سعى الرسام إلى تبسيط ضربات الفرشاة وإضافة عناصر من المعالم الأثرية إلى التراكيب.

في منتصف ثمانينيات القرن التاسع عشر ، أصبح فنانًا ناضجًا بالفعل ، بيسارو ، متأثرًا بـ Seurat و Signac ، مهتمًا بالانقسام وبدأ في الرسم بنقاط ملونة صغيرة. بهذه الطريقة ، كتب مثل هذا العمل له مثل "جزيرة لاكروا ، روان. الضباب "(1888). ومع ذلك ، فإن الهواية لم تدم طويلاً ، وسرعان ما عاد السيد (1890) إلى أسلوبه السابق.

بالإضافة إلى الرسم ، عمل بيسارو في تقنية الألوان المائية ، وخلق النقوش والطباعة الحجرية والرسومات.
توفي الفنان في باريس عام 1903.