إبداع B. Brecht. مسرح بريخت الملحمي. "شجاعة الأم".

بيرتهولد بريخت(1898-1956) ولد في أوغسبورغ ، في عائلة مدير مصنع ، ودرس في صالة للألعاب الرياضية ، ودرس الطب في ميونيخ وتم تجنيده في الجيش بشكل منظم. جذبت أغاني الشباب وقصائدهم الانتباه بروح الكراهية للحرب والجيش البروسي والإمبريالية الألمانية. في أيام ثورة نوفمبر 1918 ، انتُخب بريخت عضوًا في مجلس جنود أوغسبورغ ، الذي يشهد على سلطة شاعر لا يزال شابًا.

نرى بالفعل في قصائد بريخت الأولى مزيجًا من الحفظ الجذاب والفوري للشعارات والصور المعقدة التي تثير الارتباطات بالأدب الألماني الكلاسيكي. هذه الارتباطات ليست تقليدًا ، ولكنها إعادة تفكير غير متوقعة في المواقف والتقنيات القديمة. يبدو أن بريخت ينقلهم إلى الحياة الحديثة ، ويجعلهم ينظرون إليهم بطريقة جديدة ، "منعزلة". لذلك بالفعل في أقدم كلمات الأغاني ، يتلمس بريخت جهازه الدرامي الشهير (* 224) "الاغتراب". في قصيدة "أسطورة الجندي الميت" ، تذكرنا الأساليب الساخرة بأساليب الرومانسية: فالجندي الذي يخوض معركة ضد العدو كان منذ فترة طويلة مجرد شبح ، والأشخاص الذين يرافقونه هم مبتلون لطالما صورهم الأدب الألماني في ستار الحيوانات. وفي الوقت نفسه ، قصيدة بريخت موضوعية - فهي تحتوي على نغمات وصور وكراهية للحرب العالمية الأولى. العسكرة الألمانية ، بريشت يدين الحرب ، وفي قصيدته عام 1924 "أغنية الأم والجندي" أدرك الشاعر أن جمهورية فايمار بعيدة كل البعد عن القضاء على القومية الجرمانية المتشددة.

خلال سنوات جمهورية فايمار ، توسع عالم بريخت الشعري. يظهر الواقع في أشد الاضطرابات الطبقية حدة. لكن بريخت لا يكتفي بمجرد إعادة إنشاء صور للقمع. تعتبر أشعاره دائمًا نداءً ثوريًا: مثل "أغنية الجبهة المتحدة" ، "المجد الباهت لنيويورك ، المدينة العملاقة" ، "أغنية العدو الطبقي". تُظهر هذه القصائد بوضوح كيف وصل بريخت ، في نهاية العشرينيات من القرن الماضي ، إلى نظرة شيوعية للعالم ، وكيف تحول تمرده الشبابي العفوي إلى ثورة بروليتارية.

كلمات بريخت واسعة جدًا في مداها ، يمكن للشاعر التقاط صورة حقيقية للحياة الألمانية بكل ما تحمله من طابع تاريخي ونفسي ، ولكن يمكنه أيضًا إنشاء قصيدة تأملية ، حيث لا يتحقق التأثير الشعري من خلال الوصف ، ولكن بالدقة وعمق الفكر الفلسفي ، جنبًا إلى جنب مع قصة رمزية دقيقة ، بأي حال من الأحوال. بالنسبة لبريخت ، الشعر هو قبل كل شيء دقة الفكر الفلسفي والمدني. اعتبر بريخت الشعر حتى الأطروحات الفلسفية أو فقرات الصحف البروليتارية المليئة بالشفقة المدنية (على سبيل المثال ، أسلوب القصيدة "رسالة إلى الرفيق ديميتروف ، الذي قاتل في لايبزيغ مع المحكمة الفاشية" - محاولة لجلب لغة الشعر و صحيفة أقرب معا). لكن هذه التجارب في النهاية أقنعت بريخت أن الفن يجب أن يتحدث عن الحياة اليومية بعيدًا عن اللغة اليومية. بهذا المعنى ، ساعد الشاعر الغنائي Brecht الكاتب المسرحي Brecht.

في عشرينيات القرن الماضي ، تحول بريخت إلى المسرح. في ميونيخ ، أصبح مخرجًا ثم كاتبًا مسرحيًا لمسرح المدينة. في عام 1924 انتقل بريخت إلى برلين ، حيث عمل في المسرح. يعمل في نفس الوقت ككاتب مسرحي ومنظر - مصلح للمسرح. خلال هذه السنوات ، تشكلت جماليات بريخت ونظرته المبتكرة لمهام الدراما والمسرح في ملامحها الحاسمة. أوجز بريخت وجهات نظره النظرية حول الفن في عشرينيات القرن الماضي في مقالات وعروض منفصلة ، تم دمجها لاحقًا في مجموعة ضد الروتين المسرحي وفي الطريق إلى المسرح الحديث. في وقت لاحق ، في الثلاثينيات ، نظّم بريخت نظريته المسرحية ، وصقلها وطورها (* 225) ، في أطروحات حول الدراما غير الأرسطية ، والمبادئ الجديدة للتمثيل ، والأعضاء الصغيرة للمسرح ، وشراء النحاس ، وبعضها الآخر.

يسمي بريخت جمالياته ومسرحه "الملحمي" والمسرح "غير الأرسطي". بهذا الاسم ، يؤكد على خلافه مع أهم مبدأ المأساة القديمة ، وفقًا لأرسطو ، والذي تم إدراكه لاحقًا بدرجة أكبر أو أقل من قبل التقليد المسرحي العالمي بأسره. يعارض الكاتب المسرحي عقيدة التنفيس الأرسطية. التنفيس هو أعلى توتر عاطفي غير عادي. تم التعرف على هذا الجانب من التنفيس من قبل بريشت وحفظه لمسرحه ؛ القوة العاطفية ، الشفقة ، المظهر المفتوح للعواطف ، نراه في مسرحياته. لكن تنقية المشاعر في التنفيس ، وفقًا لبريشت ، أدت إلى التصالح مع المأساة ، وأصبح رعب الحياة مسرحيًا وبالتالي جذابًا ، حتى أن المشاهد لن يمانع حتى في تجربة شيء مشابه. حاول بريخت باستمرار تبديد الأساطير حول جمال المعاناة والصبر. في حياة جاليليو ، كتب أن الجائع ليس له الحق في تحمل الجوع ، وأن "الجوع" ببساطة لا يأكل ، ولكن لا يظهر الصبر الذي يرضي الجنة ". واعتبر عيب شكسبير في حقيقة أنه ، في أداء مآسيه ، كان من غير المتصور ، على سبيل المثال ، "مناقشة حول سلوك الملك لير" وخلق الانطباع بأن حزن لير أمر لا مفر منه: "لقد كان دائمًا على هذا النحو ، إنه أمر طبيعي".

ارتبطت فكرة التنفيس ، التي ولّدتها الدراما القديمة ، ارتباطًا وثيقًا بمفهوم التحديد المسبق القاتل لمصير الإنسان. كشف الكتاب المسرحيون بقوة موهبتهم عن كل دوافع السلوك البشري ، في لحظات التنفيس ، مثل البرق ، سلطوا الضوء على جميع أسباب الأفعال البشرية ، واتضح أن قوة هذه الأسباب مطلقة. لهذا السبب وصف بريخت المسرح الأرسطي بأنه قدري.

رأى بريخت تناقضًا بين مبدأ التناسخ في المسرح ، ومبدأ حل المؤلف في الأبطال ، والحاجة إلى تحديد مرئي مباشر تحريضي لموقف الكاتب الفلسفي والسياسي. حتى في أكثر الأعمال الدرامية التقليدية نجاحًا وتغرضًا ، وبمعنى أفضل للكلمة ، كان موقف المؤلف ، في رأي بريخت ، مرتبطًا بشخصيات المنطقين. كان هذا هو الحال في دراما شيلر ، الذي كان بريخت يقدره بشدة لروحه المدنية والشفقة الأخلاقية. كان الكاتب المسرحي محقًا في اعتقاده أن شخصيات الأبطال يجب ألا تكون "أبواقًا للأفكار" ، وأن هذا يقلل من الفعالية الفنية للمسرحية: "... على مسرح مسرح واقعي ، فقط أناس أحياء ، أناس في لحم ودم بكل تناقضاتهم وشغفهم وأفعالهم مكان. المسرح ليس معشبة أو متحفًا ، حيث تُعرض الحيوانات المحنطة ... "

يجد بريخت حله الخاص لهذه القضية المثيرة للجدل: الأداء المسرحي ، والعمل المسرحي لا يتطابق مع حبكة المسرحية. الحبكة ، قصة الشخصيات ، تمت مقاطعتها بتعليقات المؤلف المباشرة ، والاستطراد الغنائي ، وأحيانًا عرض التجارب الجسدية ، وقراءة الصحف ونوع من الترفيه الموضعي دائمًا. يكسر بريخت وهم التطور المستمر للأحداث في المسرح ، ويدمر سحر الاستنساخ الدقيق للواقع. المسرح هو إبداع حقيقي يفوق بكثير المصداقية. الإبداع لبريخت ولعب الممثلين ، الذين لا يكفيهم إلا "السلوك الطبيعي في الظروف المقترحة". في تطوير جمالياته ، يستخدم بريخت التقاليد التي تم نسيانها في المسرح النفسي اليومي في أواخر القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين ، ويقدم جوقات وملاهي موسيقية معاصرة ، واستطرادات غنائية مميزة للقصائد ، وأطروحات فلسفية. يسمح بريخت بإجراء تغيير في بداية التعليق عند استئناف مسرحياته: في بعض الأحيان يكون لديه نسختان من zongs والجوقات لنفس الحبكة (على سبيل المثال ، تختلف zongs في إنتاج أوبرا Threepenny في عامي 1928 و 1946).

يعتبر فن التناسخ بريشت ضروريًا ، لكنه غير كافٍ تمامًا للممثل. والأهم من ذلك بكثير ، اعتبر القدرة على إظهار شخصيته وإثباتها على المسرح - من الناحية المدنية والإبداعية. في اللعبة ، يجب أن يتناوب التناسخ بالضرورة ، وأن يتم دمجه مع عرض البيانات الفنية (التلاوة ، والبلاستيك ، والغناء) ، والتي تعتبر مثيرة للاهتمام على وجه التحديد لتميزها ، والأهم من ذلك ، مع إظهار الموقف المدني الشخصي للممثل ، وهو الإنسان. عقيدة.

يعتقد بريخت أن الشخص يحتفظ بالقدرة على الاختيار الحر والقرار المسؤول في أصعب الظروف. في اقتناع الكاتب المسرحي هذا ، تجلى الإيمان بالإنسان ، وهو اقتناع عميق بأن المجتمع البرجوازي ، بكل قوة تأثيره المفسد ، لا يمكنه إعادة تشكيل الإنسانية بروح مبادئها. يكتب بريشت أن مهمة "المسرح الملحمي" هي جعل الجمهور "يتخلى عن ... الوهم بأن كل شخص في مكان البطل الذي يتم تصويره سيتصرف بنفس الطريقة". يفهم الكاتب المسرحي بعمق ديالكتيك تطور المجتمع ، وبالتالي يحطم بشكل ساحق علم الاجتماع المبتذل المرتبط بالوضعية. يختار بريخت دائمًا طرقًا معقدة و "غير كاملة" لفضح المجتمع الرأسمالي. "البدائية السياسية" ، حسب الكاتب المسرحي ، غير مقبولة على المسرح. أراد بريخت أن تعطي حياة وأفعال الشخصيات في المسرحيات من حياة (* 227) مجتمع متملك دائمًا انطباعًا بعدم الطبيعة. إنه يطرح مهمة صعبة للغاية بالنسبة للأداء المسرحي: فهو يقارن المشاهد بباني مائي "قادر على رؤية النهر في وقت واحد في قناته الفعلية وفي القناة التخيلية التي يمكن أن يتدفق على طولها إذا كان منحدر الهضبة و كان مستوى الماء مختلفًا "...

يعتقد بريشت أن التصوير الحقيقي للواقع لا يقتصر فقط على إعادة إنتاج الظروف الاجتماعية للحياة ، وأن هناك فئات عالمية لا تستطيع الحتمية الاجتماعية تفسيرها بالكامل (حب بطلة "دائرة الطباشير القوقازية" Grusha للعزل الطفل المهجور ، دافع شين دي الذي لا يقاوم من أجل الخير) ... صورتهم ممكنة في شكل أسطورة ، رمز ، في نوع المسرحيات المثلية أو المسرحيات المكافئة. ولكن فيما يتعلق بالواقعية الاجتماعية والنفسية ، يمكن وضع مسرحية بريخت على قدم المساواة مع أعظم إنجازات المسرح العالمي. لاحظ الكاتب المسرحي بعناية القانون الأساسي لواقعية القرن التاسع عشر. - الملموسة التاريخية للدوافع الاجتماعية والنفسية. لطالما كان فهم التنوع النوعي في العالم مهمة أساسية بالنسبة له. تلخيصًا لمسيرته ككاتب مسرحي ، كتب بريشت: "يجب أن نسعى جاهدين من أجل وصف أكثر دقة للواقع ، وهذا ، من وجهة نظر جمالية ، هو فهم أكثر دقة وفعالية للوصف."

تجلى ابتكار بريخت في حقيقة أنه كان قادرًا على الاندماج في أساليب تقليدية متناغمة ومتناغمة بالكامل لا تنفصم للكشف عن المحتوى الجمالي (الشخصيات ، والصراعات ، والمؤامرة) مع بداية انعكاسية مجردة. ما الذي يعطي النزاهة الفنية المذهلة للمزيج المتناقض ظاهريًا بين الحبكة والتعليق؟ مبدأ "الاغتراب" Brechtian الشهير - إنه لا يتغلغل في التعليق نفسه فحسب ، بل يتخلل الحبكة بأكملها. إن "اغتراب" بريخت هو أداة للمنطق والشعر في آن واحد ، مليئة بالمفاجآت والذكاء. يجعل بريخت "الاغتراب" أهم مبدأ للمعرفة الفلسفية للعالم ، وأهم شرط للإبداع الواقعي. إن العيش في الدور ، في ظل هذه الظروف ، لا يخترق "المظهر الموضوعي" وبالتالي فهو يخدم الواقعية أقل من "الاغتراب". لم يوافق بريخت على أن العيش في التناسخ هو الطريق إلى الحقيقة. ستانيسلافسكي ، الذي أكد ذلك ، كان في رأيه "غير صبور". إن التعود عليها لا يميز بين الحقيقة و "المظهر الموضوعي".

المسرح الملحمي هو قصة ، يضع المشاهد في موقع المراقب ، ويحفز نشاط المشاهد ، ويجبر المشاهد على اتخاذ القرارات ، ويظهر للمشاهد توقفًا آخر ، ويثير اهتمام المشاهد بمسار الحدث ، ويثير اهتمام المشاهد. و ليس للقلب و المشاعر !!!

في الهجرة ، وفي النضال ضد الفاشية ، ازدهر الإبداع الدرامي لبريخت. كانت غنية بشكل استثنائي في المحتوى ومتنوعة في الشكل. ومن أشهر مسرحيات الهجرة - "شجاعة الأم وأولادها" (1939). كلما كان الصراع أكثر حدة ومأساوية ، كلما كان تفكير الشخص أكثر أهمية ، وفقًا لبريشت. في ظل ظروف الثلاثينيات ، بدت "شجاعة الأم" ، بالطبع ، على أنها احتجاج على الدعاية الديماغوجية للحرب من قبل الفاشيين وكانت موجهة إلى ذلك الجزء من الشعب الألماني الذي استسلم لهذه الديماغوجية. يتم تصوير الحرب في المسرحية كعنصر معاد عضويًا للوجود البشري.

يتضح جوهر "المسرح الملحمي" بشكل خاص فيما يتعلق بـ "شجاعة الأم". تجمع المسرحية بين التعليق النظري وأسلوب واقعي لا يرحم في اتساقها. يعتقد بريخت أن الواقعية هي الطريقة الأكثر موثوقية للتأثير. هذا هو السبب في وجود مثل هذا الوجه "الحقيقي" المتسق والمتسق للحياة في "شجاعة الأم" حتى في التفاصيل الصغيرة. لكن يجب أن نضع في اعتبارنا الطبيعة ذات الشقين لهذه المسرحية - المحتوى الجمالي للشخصيات ، أي إعادة إنتاج الحياة ، حيث يختلط الخير والشر بغض النظر عن رغباتنا ، وصوت بريخت نفسه غير راضٍ. بهذه الصورة تحاول أن تؤكد الصالح. يتجلى موقف بريخت مباشرة في Zongs. بالإضافة إلى ذلك ، كما يلي من تعليمات مديري بريخت للمسرحية ، يوفر الكاتب المسرحي للمسارح فرصًا كبيرة لإظهار فكر المؤلف بمساعدة العديد من "الابتعاد" (التصوير الفوتوغرافي ، عرض الفيلم ، جذب الممثلين المباشر للجمهور).

تم تحديد شخصيات الأبطال في "Mother Courage" في كل تناقضاتهم المعقدة. الأكثر إثارة للاهتمام هي صورة آنا فيرلينج ، الملقبة بشجاعة الأم. إن تعدد استخدامات هذه الشخصية يثير مجموعة متنوعة من المشاعر لدى الجمهور. البطلة تجذب بفهم رصين للحياة. لكنها نتاج الروح التجارية والقاسية والساخرة لحرب الثلاثين عامًا. الشجاعة غير مبالية بأسباب هذه الحرب. اعتمادًا على تقلبات القدر ، نصبت لافتة لوثرية أو كاثوليكية فوق شاحنتها. الشجاعة تذهب إلى الحرب على أمل تحقيق أرباح كبيرة.

صراع بريخت المثير بين الحكمة العملية والدوافع الأخلاقية يصيب المسرحية بأكملها بشغف الجدل وطاقة الوعظ. في صورة كاثرين ، رسم الكاتب المسرحي نقيض الأم الشجاعة. لا التهديدات ولا الوعود ولا الموت أجبرت كاترين على التخلي عن القرار الذي أملته في مساعدة الناس بأي شكل من الأشكال. تعارض كاترين الصامتة الشجاعة الثرثارة ، ويبدو أن عمل الفتاة الصامت ينفي كل الحجج المطولة لوالدتها.

تتجلى واقعية بريخت في المسرحية ليس فقط في تصوير الشخصيات الرئيسية وتاريخية الصراع ، ولكن أيضًا في الأصالة الحيوية للأشخاص العرضيين ، في ألوان شكسبير متعددة الألوان ، التي تذكرنا بـ "الخلفية الفالستافية". كل شخصية ، تنجذب إلى الصراع الدرامي للمسرحية ، تعيش حياتها الخاصة ، ونخمن مصيره ، وماضيه وحياته المستقبلية ، وكأننا نسمع كل صوت في جوقة الحرب المتنافرة.

بالإضافة إلى الكشف عن الصراع من خلال صراع الشخصيات ، يكمل Brecht صورة الحياة في المسرحية مع المناطق ، حيث يتم تقديم فهم مباشر للصراع. إن أهم تسونغ هي أغنية التواضع العظيم. هذا نوع معقد من "الاغتراب" ، عندما يتصرف المؤلف كما لو كان نيابة عن بطلة ، يشحذ مواقفها الخاطئة ، وبالتالي يجادل معها ، مما يلهم القارئ بالشك في حكمة "التواضع الكبير". يستجيب Courage Brecht لمفارقة والدته الساخرة بمفارقة خاصة به. ومفارقة بريخت تقود المشاهد ، الذي استسلم بالفعل لفلسفة قبول الحياة كما هي ، إلى وجهة نظر مختلفة تمامًا عن العالم ، إلى فهم قابلية التأثر والوفاة نتيجة التسويات. الأغنية التي تتحدث عن التواضع هي نوع من الأغاني الأجنبية المناظرة ، مما يجعل من الممكن فهم الحكمة الحقيقية والمضادة لبريخت. المسرحية بأكملها ، التي تصور بشكل حاسم "الحكمة" العملية والهادئة للبطلة ، هي نقاش مستمر مع "أغنية التواضع العظيم". لا ترى الأم شجاعة الضوء في المسرحية ، بعد أن نجت من الصدمة ، تتعلم "عن طبيعتها ليس أكثر من خنزير غينيا حول قانون علم الأحياء". التجربة المأساوية (الشخصية والتاريخية) ، التي أثرت المشاهد ، لم تعلم الأم شجاعة شيئًا ولم تثريها في أقل تقدير. تبين أن التنفيس الذي اختبرته لم يكن مثمرًا تمامًا. لذلك يؤكد بريخت أن تصور مأساة الواقع فقط على مستوى ردود الفعل العاطفية في حد ذاته ليس معرفة بالعالم ، ولا يختلف كثيرًا عن الجهل التام.

كان برتولد بريخت مصلحًا بارزًا للمسرح الغربي ، فقد ابتكر نوعًا جديدًا من الدراما ونظرية جديدة أطلق عليها اسم "ملحمة".

ما هو جوهر نظرية بريخت؟ حسب فكرة المؤلف ، كان من المفترض أن تكون دراما لم يُسند فيها الدور الرئيسي إلى العمل ، الذي كان أساس المسرح "الكلاسيكي" ، بل القصة (ومن هنا جاء اسم "الملحمة"). في عملية مثل هذه القصة ، يجب أن يظل المشهد مجرد مشهد ، وليس تقليدًا "معقولاً" للحياة ، الشخصية - الدور الذي يلعبه الممثل (على عكس الممارسة التقليدية "التناسخ" للممثل إلى بطل) ، يصور - حصريًا رسم مسرحي ، خاص خالٍ من الوهم "تشابه" الحياة.

في محاولة لإعادة إنشاء "القصة" ، استبدل بريخت التقسيم الكلاسيكي للدراما إلى أفعال وأفعال بتكوين تاريخي ، حيث أن حبكة المسرحية خلقت صورًا مرتبطة بالترتيب الزمني. بالإضافة إلى ذلك ، تم إدخال تعليقات مختلفة على "الدراما الملحمية" ، مما جعلها أقرب إلى "القصة": العناوين التي تصف محتوى اللوحات ؛ الأغاني ("zongs") ، والتي توضح بالإضافة إلى ذلك ما كان يحدث على المسرح ؛ نداءات الجهات الفاعلة للجمهور ؛ نقوش معروضة على الشاشة ، إلخ.

المسرح التقليدي ("الدرامي" أو "الأرسطي" كما صاغ قوانينه أرسطو) يستعبد المشاهد ، وفقًا لبريشت ، بوهم المعقولية ، يغمره تمامًا في التعاطف ، ولا يعطي الفرصة لرؤية ما يحدث من الخارج. اعتبر بريخت ، الذي يتمتع بحس اجتماعي عالٍ ، أن المهمة الرئيسية للمسرح هي تثقيف الجمهور في الوعي الطبقي والاستعداد للنضال السياسي. مثل هذه المهمة ، في رأيه ، يمكن أن يؤديها "مسرح ملحمي" ، والذي ، على عكس المسرح التقليدي ، لا يعالج مشاعر المتفرج ، بل عقله. لا يمثل تجسيدًا للأحداث على المسرح ، بل قصة حول ما حدث بالفعل ، ويحافظ على مسافة عاطفية بين المسرح والجمهور ، مما يجبره على عدم التعاطف مع ما يحدث بقدر ما يجبره على تحليله.

المبدأ الرئيسي للمسرح الملحمي هو "تأثير الاغتراب" ، وهي مجموعة من التقنيات التي من خلالها يتم "عزل" ظاهرة مألوفة ومألوفة ، "إزالة" ، أي تظهر بشكل غير متوقع من جانب جديد غير مألوف ، فيما يتعلق الأحداث المصورة "، مما دفع إلى اتخاذ إجراءات اجتماعية. تم تحقيق "تأثير الاغتراب" في المسرحيات (ولاحقًا في أداء بريخت) من خلال مجموعة من الوسائل التعبيرية. أحدها نداء إلى الحبكات المعروفة بالفعل ("أوبرا ثلاث بنسات" ، "شجاعة الأم وأطفالها" ، "دائرة الطباشير القوقازية" ، وما إلى ذلك) ، مع تركيز انتباه المشاهد ليس على ما سيحدث ، ولكن على كيفية حدوث ذلك أن تتم. الآخر هو zongs ، أغانٍ تدخل في نسيج المسرحية ، لكنها ليست استمرارًا للحركة ، لكنها توقفه. يخلق Zong مسافة بين الممثل والشخصية ، لأنه يعبر عن موقف الشخصية ليس تجاه ما يحدث ، ولكن مؤلف الدور ومؤديه. ومن هنا جاءت الطريقة الخاصة "بحسب بريشت" لوجود الممثل في الدور ، لتذكير المشاهد دائمًا بأن أمامه مسرح وليس "قطعة من الحياة".

أكد بريخت أن "تأثير الاغتراب" ليس سمة من سمات جمالياته فقط ، ولكنه في الأصل سمة مميزة للفن ، والذي لا يتطابق دائمًا مع الحياة. في تطوير نظرية المسرح الملحمي ، اعتمد على العديد من أحكام جماليات التنوير وتجربة المسرح الشرقي ، ولا سيما الصيني. صاغ بريخت الأطروحات الرئيسية لهذه النظرية أخيرًا في أعمال الأربعينيات: "شراء النحاس" ، "مشهد الشارع" (1940) ، "أورغنون صغير" للمسرح "(1948).

كان "تأثير الاغتراب" محورًا تغلغل في جميع مستويات "الدراما الملحمية": الحبكة ، ونظام الصور ، والتفاصيل الفنية ، واللغة ، وما إلى ذلك ، وصولاً إلى المشهد ، وخصائص تقنية التمثيل وإضاءة المسرح.

فرقة برلينر

تم إنشاء مجموعة برلين من قبل بيرتولت بريخت في أواخر خريف عام 1948. بعد عودته إلى أوروبا من الولايات المتحدة ، استقبل بريشت وزوجته الممثلة هيلينا ويجل بحرارة في القطاع الشرقي من برلين بعد عودتهما إلى أوروبا من الولايات المتحدة. مسرح شيفباوردام ، الذي استقر فيه بريشت وشريكه إريك إنجل في أواخر عشرينيات القرن الماضي (في هذا المسرح ، على وجه الخصوص ، في أغسطس 1928 ، قدم إنجل أول إنتاج لأوبرا الثلاث بنس من تأليف بريشت وك. "، الذي دمر المبنى بالكامل ، لم يعتبر بريخت أنه من الممكن البقاء على قيد الحياة من مسرح شيفباوردام ، برئاسة فريتز ويستنوم ، وعلى مدى السنوات الخمس التالية ، تم إيواء فرقته في المسرح الألماني.

تم إنشاء فرقة برلينر كمسرح استوديو في المسرح الألماني ، والذي كان يرأسه قبل فترة وجيزة فولفجانج لانغوف ، الذي عاد من الهجرة. مشروع مسرح الاستوديو ، الذي طوره بريشت ولانغوف ، تصور ، في الموسم الأول ، جذب ممثلين بارزين من الهجرة "من خلال جولات قصيرة" ، بما في ذلك تيريزا جيز ، ليونارد ستيكيل وبيتر لور. في المستقبل ، كان من المفترض "إنشاء مجموعتهم الخاصة على هذا الأساس".

للعمل في المسرح الجديد ، استعان بريشت بزملائه القدامى - المخرج إريك إنجل والفنان كاسبار نير والملحنين هانز إيسلر وبول ديساو.

عن المسرح الألماني آنذاك ، تحدث بريخت بحيادية: "... أصبحت التأثيرات الخارجية والحساسية الزائفة الورقة الرابحة الرئيسية للممثل. تم استبدال النماذج الجديرة بالتقليد بروعة تحتها الخطوط وشغف حقيقي - بمزاج مصطنع ". واعتبر بريخت الكفاح من أجل الحفاظ على السلام هو المهمة الأهم لأي فنان ، وأصبحت حمامة السلام ، بابلو بيكاسو ، شعار المسرح ، وضعت على ستاره.

في كانون الثاني (يناير) 1949 ، العرض الأول لمسرحية بريشت الأم الشجاعة وأطفالها ، وهو إنتاج مشترك من إخراج إريك إنجل والمؤلف ؛ لعبت هيلينا ويجل دور الشجاعة ، ولعبت أنجليكا هورويتز دور كاثرين ، ولعب بول بيلت دور الطباخ. ". بدأ بريخت العمل على المسرحية في المنفى عشية الحرب العالمية الثانية. اعترف لاحقًا: "عندما كنت أكتب ، بدا لي أنه من مشاهد العديد من المدن الكبرى سيكون هناك تحذير من الكاتب المسرحي ، تحذيرًا من أن أي شخص يريد تناول وجبة الإفطار مع الشيطان يجب أن يخزن ملعقة طويلة. ربما كنت ساذجًا في نفس الوقت ... العروض التي حلمت بها لم تحدث. لا يستطيع الكتاب الكتابة بالسرعة التي تشن بها الحكومات الحروب: بعد كل شيء ، من أجل التأليف ، عليك أن تفكر ... "الأم الشجاعة وأطفالها" - تأخرت ". بدأت المسرحية في الدنمارك ، والتي أجبر بريخت على مغادرتها في أبريل 1939 ، واكتملت المسرحية في السويد في خريف نفس العام ، عندما كانت الحرب قد اندلعت بالفعل. ولكن على الرغم من رأي المؤلف نفسه ، فقد حقق الأداء نجاحًا استثنائيًا ، وحصل صانعوها وفنانيها من الأدوار الرئيسية على الجائزة الوطنية ؛ في عام 1954 ، تم تقديم "Mother Courage" ، مع فريق عمل متجدد (لعب إرنست بوش دور الطباخ ، وإروين جيشونك ككاهن) في مهرجان المسرح العالمي في باريس وحصل على الجائزة الأولى لأفضل مسرحية وأفضل إنتاج (Brecht وإنجل).

في الأول من أبريل عام 1949 ، اتخذ المكتب السياسي لحزب SED قرارًا: "إنشاء مجموعة مسرحية جديدة تحت قيادة Elena Veigel. ستبدأ هذه الفرقة نشاطها في 1 سبتمبر 1949 وستلعب ثلاث مسرحيات تقدمية خلال موسم 1949-1950. وستُقدم العروض على مسرح المسرح الألماني أو مسرح تشامبر في برلين وستدرج في ذخيرة هذه المسارح لمدة ستة أشهر ". أصبح الأول من سبتمبر عيد الميلاد الرسمي لفرقة برلين. "ثلاث مسرحيات ذات طابع تقدمي" ، عرضت في عام 1949 ، كانت "الأم الشجاعة" و "السيد بونتيلا" لبريشت و "فاسا جيليزنوفا" بواسطة AM Gorky ، مع Giese في دور البطولة. قدمت فرقة بريشت عروضاً على خشبة المسرح الألماني ، وجالت في جولات واسعة في جمهورية ألمانيا الديمقراطية وبلدان أخرى. في عام 1954 ، استلمت المجموعة تحت تصرفها مبنى المسرح في شيفباوردام.

قائمة الأدب المستخدم

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://ru.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Mamasha_Kurazh_and_ her_children

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner

بيرتهولد بريخت و "مسرحه الملحمي"

برتولت بريخت هو أكبر ممثل للأدب الألماني في القرن العشرين ، وهو فنان ذو موهبة كبيرة ومتعددة الأوجه. المسرحيات والقصائد والقصص القصيرة تخصه. إنه شخصية مسرحية ومخرج ومنظر فن الواقعية الاشتراكية. مسرحيات بريخت ، المبتكرة حقًا من حيث محتواها وشكلها ، انتقلت إلى المسارح في العديد من بلدان العالم ، وفي كل مكان تجد شهرة بين أوسع دوائر المتفرجين.

ولد بريخت في أوغسبورغ لعائلة ثرية من مدير مصنع الورق. درس هنا في صالة للألعاب الرياضية ، ثم درس الطب والعلوم الطبيعية في جامعة ميونيخ. بدأ بريخت الكتابة بينما كان لا يزال في صالة الألعاب الرياضية. ابتداءً من عام 1914 ، بدأت قصائده وقصصه ومراجعاته المسرحية في الظهور في جريدة أوغسبورغ فولكسفايل.

في عام 1918 ، تم تجنيد بريخت في الجيش وعمل لمدة عام تقريبًا كمنظم في مستشفى عسكري. في المستشفى ، سمع بريخت قصصًا عن أهوال الحرب وكتب أول قصائد وأغاني مناهضة للحرب. هو نفسه قام بتأليف ألحان بسيطة لهم ، وبجيتار ، ينطق الكلمات بوضوح ، ويعزف في الأجنحة أمام الجرحى. من بين هذه الأعمال على وجه الخصوص برزت "الكرة الحنقعن مقتل جندي "يدين الجيش الألماني الذي فرض حربا على العمال.

عندما بدأت الثورة في ألمانيا عام 1918 ، قام بريخت بدور نشط فيها ، وإن كان لا يزال ولم يتخيل بوضوح أهدافه وغاياته. انتخب عضوا في مجلس جنود اوغسبورغ. لكن الانطباع الأكبر على الشاعر كان من خلال أخبار الثورة البروليتارية. الخامسروسيا ، حول تشكيل الدولة الأولى للعمال والفلاحين في العالم.

خلال هذه الفترة ، انفصل الشاعر الشاب أخيرًا عن عائلته لهمالطبقة و "التحق بصفوف الفقراء".

كانت نتيجة العقد الأول للشعر هي مجموعة قصائد بريشت "عظات منزلية" (1926). بالنسبة لمعظم قصائد المجموعة ، فإن الفظاظة المتعمدة في تصوير الأخلاق القبيحة للبرجوازية هي سمة مميزة ، فضلاً عن اليأس والتشاؤم الناجمين عن هزيمة ثورة نوفمبر عام 1918.

هؤلاء أيديولوجي وسياسيملامح شعر بريخت المبكر مميزة ولأول أعماله الدرامية - "بعل""طبول في الليل" وغيرها .. قوة هذه المسرحيات تكمن في الازدراء الصادق وإدانة المجتمع البرجوازي. مستذكراً هذه المسرحيات في سنوات نضجه ، كتب بريخت أنه "بدون ندمأظهر كيف يملأ الطوفان البرجوازي سلام".

في عام 1924 قام المخرج الشهير ماكس راينهاردتدعا بريخت ككاتب مسرحي إلى مسرحه في برلين. هنا يقترب بريشت أكثر معالكتاب التقدميون ف. وولف ، آي بيشر ، مع خالق العمال الثوريين مسرحإي بيسكاتور ، الممثل إي بوش ، الملحن جي إيسلر وآخرون مقربون منه تشغيلروح الفنانين. في هذا المكان ، Brecht تدريجيايتغلب على تشاؤمه ، تظهر نغمات ذكورية أكثر في أعماله. ابتكر كاتب الدراما الشاب أعمالا ساخرة موضوعية ينتقد فيها بشدة الممارسات الاجتماعية والسياسية للبرجوازية الإمبريالية. هذه هي الكوميديا ​​المناهضة للحرب "ما هذا الجندي ، ما هذا" (1926). هيكتبت في الوقت الذي بدأت فيه الإمبريالية الألمانية ، بعد قمع الثورة ، في استعادة الصناعة بقوة بمساعدة المصرفيين الأمريكيين. رجعي عناصرجنبا إلى جنب مع النازيين ، اتحدوا في العديد من الأفكار الانتقامية "Bunds" و "Fereins". كانت المرحلة المسرحية مليئة بالدراما السكرية وأفلام الحركة.

في ظل هذه الظروف ، يسعى بريخت عن عمد من أجل الفن القريب من الناس ، والفن الذي يوقظ وعي الناس ، وينشط إرادتهم. يرفض بريشت الدراما المنحطة التي تبعد المشاهد عن أهم مشاكل عصرنا ، ويقف بريشت لمسرح جديد ، مصمم ليكون معلمًا للناس ، وقائدًا للأفكار المتقدمة.

في أعمال "على الطريق إلى المسرح المعاصر" و "الجدل في المسرح" و "في الدراما غير الأرسطية" وغيرها ، التي نُشرت في أواخر العشرينات وأوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، ينتقد بريخت الفن المعاصر ويضع الأحكام الرئيسية من نظريته "ملحمة المسرح ".هذه الأحكام تتعلق بالتصرف والبناء دراماتيكيالأعمال ، والموسيقى المسرحية ، والمناظر الطبيعية ، واستخدام السينما ، وما إلى ذلك ، يسمي بريشت دراما "غير أرسطية" ، "ملحمية". يرجع هذا الاسم إلى حقيقة أن الدراما العادية مبنية وفقًا للقوانين التي صاغها أرسطو في عمله "الشعرية" والتي تتطلب التكيف العاطفي الإجباري للممثل مع الصورة.

العقل هو حجر الزاوية في نظرية بريخت. يقول بريخت: "المسرح الملحمي لا يستحوذ على المشاعر بقدر ما يجذب ذهن المشاهد". يجب أن يصبح المسرح مدرسة فكرية ، وأن يظهر الحياة من وجهة نظر علمية حقيقية ، ومن منظور تاريخي واسع ، وأن يعزز الأفكار المتقدمة ، ويساعد المشاهد على فهم العالم المتغير ويغير نفسه. شدد بريخت على أن مسرحه يجب أن يصبح مسرحًا "للأشخاص الذين قرروا أن يأخذوا مصيرهم بأيديهم" ، وأنه لا يجب أن يعرض الأحداث فحسب ، بل يجب أن يؤثر عليها أيضًا ، ويحفز نشاط المشاهد ، ويوقظ نشاطه ، ويجبره على عدم التعاطف. ، ولكن يجادل ، اتخاذ موقف حاسم في النزاع. في الوقت نفسه ، لا يتخلى بريخت مطلقًا عن الرغبة في التأثير على المشاعر والعواطف أيضًا.

لتنفيذ أحكام "المسرح الملحمي" ، يستخدم بريخت في ممارسته الإبداعية "تأثير الاغتراب" ، أي أداة فنية ، الغرض منها إظهار ظواهر الحياة من جانب غير عادي ، لإجبارها على بطريقة مختلفة ينظر الىلهم ، تقييم نقدي لكل ما يحدث على خشبة المسرح. تحقيقا لهذه الغاية ، كثيرا ما يقدم بريخت الجوقات والأغاني المنفردة في مسرحياته ، ويشرح ويقيم أحداث الأداء ، ويكشف عن المعتاد من جانب غير متوقع. يتحقق "تأثير الاغتراب" أيضًا من خلال نظام مهارات التمثيل وتصميم المسرح والموسيقى. ومع ذلك ، لم يعتبر بريخت أبدًا أن نظريته قد صيغت أخيرًا وحتى نهاية حياته عمل على تحسينها.

مبتكر جريء ، استخدم Brecht أيضًا أفضل ما ابتكره المسرح الألماني والعالمي في الماضي.

على الرغم من الجدل حول بعض مقترحاته النظرية ، ابتكر بريخت دراما قتالية مبتكرة حقًا ، مع تركيز أيديولوجي حاد وجدارة فنية عظيمة. عن طريق الفن ، حارب بريخت من أجل تحرير وطنه ، من أجل مستقبله الاشتراكي ، وفي أفضل أعماله عمل كأكبر ممثل للواقعية الاشتراكية في الأدب الألماني والعالمي.

في أواخر العشرينات - أوائل الثلاثينيات. ابتكر بريخت سلسلة من "المسرحيات الإرشادية" التي استمرت في أفضل تقاليد مسرح العمل وكانت تهدف إلى إثارة الأفكار المتقدمة والدعاية لها. وتشمل هذه "مسرحية بادن التعليمية" ، "أعلى مقياس" ، "قول" نعم "وقول" حيوان أليف "وغيرها. وأكثرها نجاحًا" القديس يوحنا المسلخ "وإعادة تشريع "والدة" غوركي.

خلال سنوات الهجرة ، بلغت مهارة بريخت الفنية ذروتها. لقد أبدع أفضل أعماله ، والتي كانت مساهمة كبيرة في تطوير الأدب الألماني والعالمي للواقعية الاشتراكية.

الكتيب المسرحي الساخر "Roundheads and Sharpheads" هو محاكاة ساخرة للرايخ الهتلري. إنه يفضح نزع السحر عن القومية. بريخت لم يرحم السكان الألمان ، الذين سمحوا للنازيين أن يخدعوا أنفسهم بوعود كاذبة.

بنفس الأسلوب الساخر الحاد ، تمت كتابة مسرحية "مهنة آرثر وي ، التي لا يمكن أن تكون"

المسرحية تعيد صياغة تاريخ ظهور الديكتاتورية الفاشية بشكل مجازي. تتكون كلتا المسرحتين من نوع من الحيل المناهض للفاشية. لقد كانت مليئة بتقنيات "تأثير الاغتراب" والخيال والبشاعة بروح الأحكام النظرية لـ "المسرح الملحمي".

وتجدر الإشارة إلى أنه في معارضته الدراما "الأرسطية" التقليدية ، لم ينكر بريخت ذلك تمامًا في ممارسته. وهكذا ، بروح الدراما التقليدية ، تمت كتابة 24 مسرحية مناهضة للفاشية مؤلفة من فصل واحد ، والتي تم تضمينها في مجموعة الخوف واليأس في الإمبراطورية الثالثة (1935-1938). في نفوسهم ، يتخلى بريخت عن خلفيته التقليدية المفضلة ، وبشكل مباشر وواقعي أماهيرسم صورة مأساوية لحياة الشعب الألماني في بلد استعبد من قبل النازيين.

مسرحية في هذه المجموعة "بنادق تيريزا كارار "في الفكرالاحترام يواصل الخط المبين في التدريج"أمهات" غوركي. في وسط المسرحية الأحداث الجارية للحرب الأهلية في إسبانيا وكشف الأوهام الخبيثة المتمثلة في اللاسياسة وعدم التدخل في وقت المحاكمات التاريخية للأمة. امرأة إسبانية بسيطة من حوض أسماك الأندلس كارارفقدت زوجها في الحرب والآن تخشى أن تفقد ابنها ، بكل طريقة ممكنةيمنعه من التطوع لمحاربة الفاشيين. إنها تؤمن بسذاجة بتأكيدات المتمردين الجنرالاتماذا تريد ليسلمسها مدنيون محايدون. حتى أنها ترفض تسليم الأمر للجمهوريين بنادقمخبأ بواسطة الكلب. في هذه الأثناء ، أطلق الفاشيون النار على الابن ، الذي كان يصطاد بشكل سلمي ، من على متن السفينة بمدفع رشاش. ومن ثم في وعي كارار يحدث التنوير. تتحرر البطلة من المبدأ الخبيث: "كوختي على حافة الهاوية" - ويصل إلى استنتاج حول ضرورة الدفاع عن سعادة الناس بالسلاح في متناول اليد.

يميز بريخت بين نوعين من المسرح: الدرامي (أو "الأرسطي") والمسرح الملحمي. يسعى الدرامي إلى التغلب على عواطف المشاهد ، حتى يشعر بالتنفيس من خلال الخوف والرحمة ، حتى يستسلم بكل كيانه لما يحدث على المسرح ، ويتعاطف ، ويقلق ، بعد أن فقد الإحساس بالفرق بين المسرحية. العمل والحياة الواقعية ، ولن يشعر وكأنه متفرج على المسرحية ، ولكن من قبل شخص مشارك في أحداث حقيقية. من ناحية أخرى ، يجب على المسرح الملحمي أن يناشد العقل ويعلم ، ويجب عليه ، أثناء إخبار المشاهد بمواقف ومشاكل معينة في الحياة ، أن يراعي الظروف التي سيبقى فيها ، إن لم يكن هادئًا ، ففي أي حال من الأحوال سيطر على مشاعره و مسلحًا بشكل كامل بوعي واضح وفكر نقدي ، وليس الخضوع لأوهام العمل المسرحي ، سألاحظ وأفكر وأحدد موقفي المبدئي وأتخذ القرارات.

لتوضيح الاختلافات بين المسرح الدرامي والمسرح الملحمي ، حدد بريخت مجموعتين من الميزات.

ما لا يقل عن ذلك تعبيرا هو السمة المقارنة للمسرح الدرامي والملحمي ، التي صاغها بريشت في عام 1936: "المتفرج على المسرح الدرامي يقول: نعم ، لدي بالفعل هذا الشعور أيضًا. سيكون هناك دائمًا." معاناة هذا الرجل صدمة. أنا ، لأنه لا يوجد مخرج له. '' هذا فن عظيم: كل شيء فيه يذهب دون أن يقول. '' أبكي من البكاء ، وأضحك من الضحك.

يقول متفرج المسرح الملحمي: لا أعتقد ذلك. - لا ينبغي أن يتم ذلك. - إنه أمر مذهل للغاية ، يكاد يكون مستحيلاً - يجب وضع حد لهذا - معاناة هذا الرجل تهزني ، من أجل مخرج لا يزال ممكنا بالنسبة له. - هذا فن عظيم: لا يوجد شيء بديهي فيه. - أضحك على البكاء ، وأبكي على الضاحك.

خلق مسافة بين المشاهد والمسرح ، وهو أمر ضروري حتى يتمكن المشاهد "من الخارج" من الملاحظة والاستنتاج بأنه "يضحك على البكاء ويبكي على الضحك" أي أن يمكنه أن يرى أكثر ويفهم أكثر ، من شخصيات المسرح ، بحيث كان موقفه فيما يتعلق بالعمل هو موقف التفوق الروحي والقرارات النشطة - هذه هي المهمة ، وفقًا لنظرية المسرح الملحمي ، الكاتب المسرحي ، المخرج والممثل يجب أن يحل بشكل مشترك. بالنسبة لهذا الأخير ، هذا الشرط ملزم بشكل خاص. لذلك ، يجب أن يظهر الممثل شخصًا معينًا في ظروف معينة ، وليس أن يكون هو فقط. في بعض لحظات إقامته على المسرح ، يجب أن يقف بجانب الصورة التي يخلقها ، أي أنه لا يجب أن يكون فقط صانعها ، ولكن أيضًا قاضيها. هذا لا يعني أن بريخت ينفي تمامًا في الممارسة المسرحية "الشعور" ، أي اندماج الممثل بالصورة. لكنه يعتقد أن مثل هذه الحالة لا يمكن أن تحدث إلا في لحظات ، وبشكل عام ، يجب أن تخضع لتفسير مدروس بشكل معقول ومصمم بوعي للدور.

يبرر بريخت نظريًا ويدخل ما يسمى بـ "تأثير الاغتراب" في ممارسته الإبداعية كلحظة إلزامية في الأساس. إنه يرى أنها الطريقة الرئيسية لخلق مسافة بين المتفرج والمسرح ، وخلق الجو الذي تتخيله نظرية المسرح الملحمي فيما يتعلق بالجمهور لعمل المسرح ؛ من حيث الجوهر ، فإن "تأثير الاغتراب" هو شكل معين من أشكال تجسيد الظواهر المصورة ؛ وهو مصمم للتخلص من الأوتوماتيكية الطائشة لإدراك المشاهد. يتعرف المشاهد على موضوع الصورة ، ولكن في نفس الوقت يرى صورتها على أنها شيء غير عادي ، "منعزل" ... وبعبارة أخرى ، بمساعدة "تأثير الاغتراب" ، يُظهر الكاتب المسرحي والمخرج والممثل ظواهر معينة من الحياة وأنواع بشرية ليست في شكلها المعتاد والمألوف والمألوف ، ومن أي جانب غير متوقع وجديد ، مما يجعل المشاهد يتساءل ، ويلقي نظرة جديدة عليه ، على ما يبدو. الأشياء القديمة والمعروفة بالفعل ، أكثر اهتمامًا بها. لفهمها وفهمها بشكل أعمق. "معنى تقنية" تأثير الاغتراب "- يشرح بريشت - هو غرس موقف تحليلي نقدي فيما يتعلق بالأحداث المصورة للمشاهد" 19> /

في فن بريخت في جميع مجالاته (الدراما ، الإخراج ، إلخ) ، يتم استخدام "الاغتراب" على نطاق واسع للغاية وبأشكال متنوعة.

يصور زعيم عصابة اللصوص - وهو شخصية رومانسية تقليدية من الأدب القديم - عازمًا على كتاب الدخل والمصروفات ، حيث يتم ، وفقًا لجميع قواعد المحاسبة الإيطالية ، كتابة المعاملات المالية لـ "شركته". حتى في الساعات الأخيرة قبل التنفيذ ، يقوم بإحضار الخصم إلى الائتمان. مثل هذا المنظور غير المتوقع وغير المعتاد في تصوير العالم السفلي ينشط وعي المشاهد بسرعة ، ويقوده إلى فكرة ربما لم تكن قد تخطر بباله من قبل: اللصوص هو نفس البرجوازي ، لذا فمن هو البرجوازي وليس قطاع الطرق ؟ هل هو؟

في التجسيد المسرحي لمسرحياته ، يلجأ بريخت أيضًا إلى "تأثيرات الاغتراب". يقدم ، على سبيل المثال ، الجوقات والأغاني المنفردة ، ما يسمى "الأغاني" ، في المسرحيات. لا يتم أداء هذه الأغاني دائمًا كما لو كانت "في سياق الحدث" ، وهي تتناسب بشكل طبيعي مع ما يحدث على المسرح. على العكس من ذلك ، غالبًا ما ينسحبون بشكل قاطع من الحدث ، ويقاطعونه و "ينفرونه" ، ويؤدون على المسرح ويواجهون الجمهور مباشرة. حتى أن بريشت يبرز على وجه التحديد لحظة كسر الحركة ونقل الأداء إلى مستوى آخر: أثناء أداء الأغاني ، ينزل شعار خاص من القضبان الشبكية ، أو لا يتم تشغيل الإضاءة "الخلوية" الخاصة على المسرح. الأغاني ، من ناحية ، مصممة لتدمير التأثير المنوم للمسرح ، ومنع ظهور أوهام المرحلة ، ومن ناحية أخرى ، يعلقون على الأحداث على المسرح ، ويقيمونها ، ويساهمون في تطوير النقد. أحكام الجمهور.

جميع تقنيات التدريج في مسرح بريخت مليئة "بآثار الاغتراب". غالبًا ما تتم عمليات إعادة البناء على خشبة المسرح بستارة مفصولة ؛ التصميم "يلمح" في الطبيعة - إنه متناثر للغاية ، ويحتوي على "ضروري فقط" ، أي حد أدنى من الزخارف التي تنقل السمات المميزة للمكان وزمن، والحد الأدنى من المتطلبات المستخدمة والمشاركة في الإجراء ؛ يتم تطبيق الأقنعة. يكون الإجراء أحيانًا مصحوبًا بتعليقات معروضة على الستارة أو خلفيةوينقل في شكل قول مأثور حاد للغاية أو متناقض اجتماعيالمعنى المؤامراتإلخ.

لم ينظر بريخت إلى "تأثير الاغتراب" على أنه ميزة فريدة لطريقته الإبداعية. على العكس من ذلك ، فهو ينطلق من حقيقة أن هذه التقنية ، بدرجة أكبر أو أقل ، متأصلة عمومًا في طبيعة كل الفن ، لأنها ليست الحقيقة نفسها ، بل هي صورتها فقط ، التي ، بغض النظر عن مدى قربها من الحياة. ، لا يزال لا يمكن أن يكون مطابق لها و ،لذلك ، يحتوي على واحد أو مقياس آخرالأعراف ، أي البُعد ، "الاغتراب" عن موضوع الصورة. وجد بريخت وأظهر العديد من "آثار الاغتراب" في المسرح القديم والآسيوي ، في لوحة بروغل الأكبر وسيزان ، في أعمال شكسبير ، وغوته ، وفوشتوانجر ، وجويس ، إلخ. ولكن على عكس الفنانين الآخرين الذين قد يكون "الاغتراب" هدية بطريقة عفويةبريشت ، فنان الواقعية الاشتراكية ، جعل هذه التقنية عمدا على اتصال وثيق بالمهام الاجتماعية التي كان يتابعها في عمله.

لنسخ الواقع من أجل تحقيق أكبر قدر من التشابه الخارجي ، من أجل الحفاظ على أقرب ما يمكن من مظهره الحسي المباشر ، أو "تنظيم" الواقع في عملية تصويره الفني من أجل نقل ميزاته الأساسية بشكل كامل وصادق ( بالطبع ، في التجسد التصويري الملموس) - هذان هما القطبان في المشاكل الجمالية للفن العالمي المعاصر. يتخذ بريشت موقفًا واضحًا ومحددًا للغاية فيما يتعلق بهذا البديل. كتب في إحدى ملاحظاته: "الرأي المعتاد هو أنه كلما كان العمل الفني أكثر واقعية ، كان من الأسهل التعرف على الواقع فيه. أقارن هذا بالتعريف القائل بأنه كلما كان العمل الفني أكثر واقعية ، كلما كان من الملائم تعلم الواقع ". الأكثر ملاءمة لإدراك الواقع يعتبر بريخت تقليديًا ، "مستسلبًا" ، يحتوي على درجة عالية من التعميم لأشكال الفن الواقعي.

يجرى فنانالأفكار وإيلاء أهمية استثنائية للمبدأ العقلاني في العملية الإبداعية ، ومع ذلك ، رفض بريخت دائمًا الفن التخطيطي والرنين وغير الحساس. إنه شاعر المسرح الجبار في إشارة إلى العقل مشاهد،تبحث عنه في نفس الوقت ويجد صدى في مشاعره. يمكن تعريف الانطباع الناتج عن مسرحيات وإنتاجات بريخت على أنه "إثارة فكرية" ، أي حالة الروح البشرية التي يثير فيها العمل الفكري الحاد والمكثف ، كما كان ، من خلال الاستقراء ، رد فعل عاطفي بنفس القوة.

إن نظرية "المسرح الملحمي" ونظرية "الاغتراب" هما مفتاح كل الأعمال الأدبية لبريشت في جميع الأنواع. إنها تساعد على فهم وشرح أهم سمات شعره ونثره وشرحها ، ناهيك عن الدراما.

إذا كانت الأصالة الفردية لعمل بريخت المبكر تنعكس إلى حد كبير في موقفه من التعبيرية ، ففي النصف الثاني من عشرينيات القرن الماضي ، تكتسب العديد من السمات الأكثر أهمية لنظرة بريخت للعالم وأسلوبه وضوحًا ووضوحًا خاصين ، في مواجهة "الكفاءة الجديدة". مما لا شك فيه أن الكاتب ربط كثيرًا بهذا الاتجاه - إدمان جشع لعلامات العصر الحديث في الحياة ، والاهتمام النشط بالرياضة ، وإنكار الحلم العاطفي ، و "الجمال" القديم و "الأعماق" النفسية باسم مبادئ التطبيق العملي ، ملموس ، تنظيم ، إلخ. وفي الوقت نفسه ، فصل بريشت كثيرًا عن "الكفاءة الجديدة" ، بدءًا بموقفه النقدي الحاد تجاه أسلوب الحياة الأمريكي. دخل الكاتب في صراع مع وجهة نظر ماركسية أكثر فأكثر من عندالافتراضات الفلسفية الرئيسية لـ "الكفاءة الجديدة" - مع دين التقنية. تمرد على الميل لتأكيد أولوية التكنولوجيا وانطوى على المجتمع ومبادئ إنسانية الحياة:لم يذهله كمال التكنولوجيا الحديثة لدرجة أنه لم يدمج عيوب المجتمع الحديث التي تمت كتابتها عشية الحرب العالمية الثانية. كانت الخطوط العريضة المشؤومة لخط الكاتا الوشيك تلوح في الأفق أمام أعين الكاتب.

المسرح الملحمي

مسرحية بريخت دراما ملحمية

في أعماله على الطريق إلى المسرح المعاصر ، والجدال في المسرح ، والدراما غير الأرسطية ، وغيرها ، التي نُشرت في أواخر العشرينات وأوائل العشرينات من القرن الماضي ، انتقد بريخت الفن المعاصر المعاصر وحدد الأحكام الرئيسية لنظريته عن "المسرح الملحمي" ... تتعلق بعض الأحكام بالتمثيل ، وبناء العمل الدرامي ، والموسيقى المسرحية ، والمشهد ، واستخدام السينما ، وما إلى ذلك. أطلق بريشت على مسرحيته "غير أرسطو" ، "ملحمة". يرجع هذا الاسم إلى حقيقة أن الدراما التقليدية مبنية وفقًا للقوانين التي صاغها أرسطو في عمله "الشعرية". طالبوا بالتكيف العاطفي الإلزامي للممثل مع الشخصية.

بنى بريخت نظريته على العقل. كتب بيرتولد بريخت: "المسرح الملحمي لا يستحوذ على الشعور بقدر ما يجذب ذهن المشاهد". في رأيه ، كان من المفترض أن يصبح المسرح مدرسة فكرية ، ويظهر الحياة من منظور علمي حقيقي ، ومن منظور تاريخي واسع ، ويعزز الأفكار التقدمية ، ويساعد المشاهد على فهم العالم المتغير وتغيير نفسه. أكد بريخت أن مسرحه يجب أن يصبح مسرحًا "للأشخاص الذين قرروا أن يأخذوا مصيرهم بأيديهم" ، وأن لا يعرض الأحداث فحسب ، بل يجب أن يؤثر عليها أيضًا ، ويحفز نشاط المشاهد ، ويوقظ نشاط المشاهد ، ويجعله لا يتعاطف ، لكن جادل ، اتخذ موقفًا حاسمًا ، قم بدور نشط. في الوقت نفسه ، لم يجد الكاتب نفسه على الإطلاق من الرغبة في التأثير على المشاعر والعواطف.

إذا كانت الدراما تفترض مسبقًا فعلًا نشطًا ومشاهدًا سلبيًا ، فإن الملحمة ، على العكس من ذلك ، تفترض مسبقًا مستمعًا أو قارئًا نشطًا. من هذا الفهم للمسرح تشكلت فكرة بريخت عن المتفرج النشط ، الجاهز للتفكير. والتفكير ، كما قال بريخت ، شيء يسبق الفعل.

ومع ذلك ، بمساعدة الجماليات وحدها ، كان المسرح الحالي مستحيلًا. كتب بريخت: "لتصفية هذا المسرح ، أي إلغائه ، وإزالته ، والتخلص منه ، من الضروري بالفعل إشراك العلم ، تمامًا كما أدخلنا العلم للقضاء على جميع أنواع الخرافات" ب. على راديو كولونيا ". وهذا العلم ، حسب الكاتب ، كان من المفترض أن يكون علم الاجتماع ، أي عقيدة علاقة الإنسان بالإنسان. كان عليها أن تثبت أن دراما شكسبير ، التي هي أساس كل الدراما ، لم يعد لها الحق في الوجود. هذا يرجع إلى حقيقة أن العلاقة التي جعلت من الممكن ظهور الدراما قد تجاوزت فائدتها تاريخيًا. في مقال "هل يجب القضاء على الجماليات؟" أشار بريخت بشكل مباشر إلى أن الرأسمالية نفسها تدمر الدراما وبالتالي تخلق الشروط المسبقة لمسرح جديد. كتب بريخت في مقالته بعنوان "الدراما الديالكتيكية": "يجب مراجعة المسرح ككل - ليس فقط النصوص ، وليس فقط الممثلين أو حتى الشخصية الكاملة للإنتاج ، يجب أن تشمل إعادة الهيكلة هذه المشاهد ، ويجب أن تغير موقفه". . في المسرح الملحمي ، يتوقف الفرد عن أن يكون مركز الأداء ، فتظهر مجموعات من الناس على المسرح ، حيث يتخذ الفرد موقفًا معينًا. في الوقت نفسه ، يؤكد بريخت أنه ليس فقط المسرح يجب أن يصبح جماعيًا ، ولكن أيضًا المتفرج نفسه. بعبارة أخرى ، يجب أن يشرك المسرح الملحمي جماهير كاملة في عمله. يتابع بريخت: "إذن ، لم يعد الشخص الفردي ، وكمتفرج ، مركز المسرح. لم يعد شخصًا خاصًا "يكرم" المسرح بزيارته ، مما يسمح للممثلين بالتمثيل أمامه ، مستهلكًا أعمال المسرح ؛ لم يعد مستهلكًا ، لا ، عليه أن ينتج نفسه ".

لتنفيذ أحكام "المسرح الملحمي" ، استخدم بريخت في عمله "تأثير الاغتراب" ، أي أداة فنية ، الغرض منها إظهار ظواهر الحياة من منظور غير عادي ، وجعلها تنظر إليها. بطريقة مختلفة ، قم بتقييم نقدي لكل ما يحدث على المسرح. تحقيقا لهذه الغاية ، كثيرا ما يقدم بريخت الجوقات والأغاني المنفردة في مسرحياته ، ويشرح ويقيم أحداث الأداء ، ويكشف عن المعتاد من زاوية غير متوقعة. يتم تحقيق "تأثير الاغتراب" أيضًا من خلال نظام التمثيل. بمساعدة هذا التأثير ، يقدم الممثل ما يسمى بـ "لفتة اجتماعية" في شكل "منفرد". من خلال "لفتة اجتماعية" يفهم بريخت التعبير في تعابير الوجه وإيماءات العلاقات الاجتماعية الموجودة بين الناس في عصر معين. للقيام بذلك ، من الضروري تصوير كل حدث على أنه تاريخي. "الحدث التاريخي هو حدث انتقالي وفريد ​​مرتبط بعصر معين. في سياق ذلك ، تتشكل العلاقات بين الناس ، وهذه العلاقات ليست فقط عالمية وأبدية بطبيعتها ، فهي تتميز بخصوصياتها ، ويتم انتقادها من وجهة نظر العصر اللاحق. إن التطور المستمر يبعدنا عن تصرفات الأشخاص الذين عاشوا قبلنا ". ب. Brecht "وصف موجز لتقنية التمثيل الجديدة ، التي تسبب ما يسمى" تأثير الاغتراب ". هذا التأثير ، وفقًا لبريشت ، يجعل من الممكن التقاط أحداث الحياة اليومية التي تبدو طبيعية ومألوفة للمشاهد.

وفقًا لنظرية بريخت ، يجب على المسرح الملحمي أن يخبر المشاهد عن مواقف ومشكلات معينة في الحياة ، مع ملاحظة الظروف التي يحافظ فيها المشاهد ، إن لم يكن الهدوء ، ثم يتحكم في مشاعره. حتى لا يستسلم المشاهد لأوهام العمل المسرحي ، فإنه يلاحظ ويفكر ويحدد موقفه المبدئي ويتخذ القرارات.

في عام 1936 ، صاغ بريخت وصفًا مقارنًا للمسرح الدرامي والملحمي: "يقول مشاهد المسرح الدرامي: نعم ، لقد شعرت بذلك أيضًا. هذا ما أنا عليه الآن. هذا طبيعي جدا. ستكون هكذا إلى الأبد. إن معاناة هذا الرجل تدهشني لأنه لا مخرج له. هذا فن عظيم: كل شيء يذهب دون أن يقول فيه. أبكي من البكاء ، وأضحك من الضحك. متفرج على مسرح ملحمي يقول هذا لم أكن لأفكر فيه أبدًا. ولا ينبغي القيام بذلك. هذا أمر مذهل للغاية ، ولا يمكن تصديقه تقريبًا. يجب أن ينتهي هذا. تدهشني معاناة هذا الرجل ، لأنه لا يزال أمامه مخرج. هذا فن عظيم: لا يوجد شيء بديهي فيه. أضحك على أولئك الذين يبكون ، أبكي على أولئك الذين يضحكون "ب. بريشت نظرية المسرح الملحمي". يتطلب إنشاء مثل هذا المسرح جهودًا مشتركة لكاتب مسرحي ومخرج وممثل. علاوة على ذلك ، بالنسبة للممثل ، هذا المطلب له طبيعة خاصة. يجب على الممثل أن يصور شخصًا معينًا في ظروف معينة ، وليس أن يكون هو فقط. في بعض لحظات إقامته على المسرح ، يجب أن يقف بجانب الصورة التي يصنعها ، أي ليس فقط صانعها ، ولكن أيضًا قاضيها.

هذا لا يعني أن بيرتهولد بريخت أنكر تمامًا المشاعر في الممارسة المسرحية ، أي اندماج الممثل بالصورة. ومع ذلك ، فقد كان يعتقد أن مثل هذه الحالة لا يمكن أن تحدث إلا في لحظات ، وبشكل عام ، يجب أن تخضع لتفسير مدروس بشكل معقول ومصمم بوعي للدور.

اهتم بيرتهولد بريخت كثيرًا بالمناظر الطبيعية. لقد طلب من باني المسرح دراسة المسرحيات بدقة ، ومراعاة رغبات الممثلين والتجربة باستمرار. كل هذا كان بمثابة مفتاح النجاح الإبداعي. يعتقد بريشت أن "صانع المسرح يجب ألا يضع أي شيء في مكان ثابت نهائيًا ، ولكن لا ينبغي أن يغير أو يحرك أي شيء بدون سبب ، لأنه يعطي انعكاسًا للعالم ، والعالم يتغير وفقًا للقوانين التي هي بعيدة عن أن تكون مفتوحة بالكامل "ب. بريخت" تصميم على خشبة المسرح في مسرح غير أرسطو. " في الوقت نفسه ، يجب على منشئ المسرح أن يتذكر النظرة النقدية للمشاهد. وإذا كان المشاهد لا يمتلك مثل هذه النظرة ، فإن مهمة منشئ المسرح هي منحها للمشاهد.

الموسيقى هي أيضا ذات أهمية كبيرة في المسرح. يعتقد بريخت أنه في عصر النضال من أجل الاشتراكية ، تزداد أهميتها الاجتماعية بشكل كبير: لم يفهم جانبًا مهمًا جدًا من هذا النضال. ومع ذلك ، من الواضح أن تأثير هذه الموسيقى يعتمد إلى حد كبير على كيفية أداء "ب. بريشت" على استخدام الموسيقى في "المسرح الملحمي". لذلك ، يجب على المؤدي أن يفهم المعنى الاجتماعي للموسيقى ، مما يجعل من الممكن أن يستحضر في المشاهد موقفًا مناسبًا تجاه الفعل على المسرح.

ميزة أخرى لأعمال بريخت هي أن لها نصًا فرعيًا صريحًا إلى حد ما. لذلك ، تم إنشاء واحدة من أشهر المسرحيات "الأم الشجاعة وأطفالها" في الوقت الذي أطلق فيه هتلر الحرب العالمية الثانية. وعلى الرغم من أن أحداث حرب الثلاثين عامًا أصبحت الأساس التاريخي لهذا العمل ، إلا أن المسرحية نفسها ، وخاصة صورة شخصيتها الرئيسية ، تكتسب صوتًا خالدًا. في الواقع ، هذا عمل عن الحياة والموت ، حول تأثير الأحداث التاريخية على حياة الإنسان.

في وسط المسرحية توجد آنا فيرلينج ، المعروفة باسم الأم الشجاعة. بالنسبة لها ، الحرب هي طريقة للعيش: فهي تجر شاحنتها خلف الجيش ، حيث يمكن للجميع شراء السلع الضرورية. جلبت الحرب أطفالها الثلاثة ، الذين ولدوا من جنود مختلفين من جيوش مختلفة ، وأصبحت الحرب هي القاعدة لماماشا الشجاعة. بالنسبة لها ، أسباب الحرب غير مبالية. إنها لا تهتم بمن سيكون الفائز. ومع ذلك ، فإن الحرب نفسها تأخذ كل شيء من الأم الشجاعة: يموت أطفالها الثلاثة واحدًا تلو الآخر ، وتُترك هي نفسها وحيدة. تنتهي مسرحية بريشت بمشهد كانت فيه الأم الشجاعة تسحب شاحنتها بنفسها بعد الجيش. لكن حتى في النهاية ، لم تغير والدتي أفكارها بشأن الحرب. المهم بالنسبة لبريخت هو أن عيد الغطاس لم يأت إلى البطل ، بل للمشاهد. هذا هو معنى "المسرح الملحمي": يجب على المشاهد نفسه إدانة أو دعم البطل. لذلك ، في مسرحية "الأم الشجاعة وأطفالها" يقود المؤلف الشخصية الرئيسية لإدانة الحرب ، ليفهم في النهاية أن الحرب مدمرة ولا ترحم للجميع وكل شيء. لكن الشجاعة لا تحصل أبدًا على "عيد الغطاس". علاوة على ذلك ، فإن قضية الأم الشجاعة نفسها لا يمكن أن توجد بدون حرب. وبالتالي ، على الرغم من حقيقة أن الحرب أخذت أطفالها ، فإن الأم الشجاعة تحتاج إلى الحرب ، فالحرب هي السبيل الوحيد لوجودها.

تم تقديم مصطلح "المسرح الملحمي" لأول مرة بواسطة إي. بيسكاتور ، لكنه اكتسب توزيعًا جماليًا واسعًا بفضل الأعمال الإخراجية والنظرية لبيرتولت بريخت. أعاد بريخت تفسير مصطلح "المسرح الملحمي".

بيرتولت بريخت (1898-1956) - كاتب مسرحي وشاعر ودعاية ومخرج ومنظر مسرحي ألماني. شارك في الثورة الألمانية عام 1918. كتب المسرحية الأولى له في عام 1918. لقد اتخذ بريخت دائمًا موقفًا اجتماعيًا نشطًا ، تجلى في مسرحياته مليئًا بروح معادية للبرجوازية. "شجاعة الأم وأطفالها" ، "حياة جاليليو" ، "صعود آرثر أوي" ، "دائرة الطباشير القوقازية" هي أشهر مسرحياته. بعد وصول هتلر إلى السلطة ، هاجر بريخت من البلاد. عاش في العديد من البلدان ، بما في ذلك فنلندا والدنمارك والولايات المتحدة الأمريكية ، حيث ابتكر أعماله المناهضة للفاشية في هذا الوقت.

تم تحديد وجهات نظر بريشت النظرية في المقالات: "اتساع وتنوع أسلوب الكتابة الواقعي" ، "الجنسية والواقعية" ، "عضو صغير للمسرح" ، "ديالكتيك في المسرح" ، "مستدير الرأس وشارب- برئاسة "وغيرها. أطلق بريشت على نظريته اسم "المسرح الملحمي". تتمثل المهمة الرئيسية لمسرح بريخت في القدرة على نقل قوانين تطور المجتمع البشري إلى الجمهور. في رأيه ، الدراما السابقة ، التي أسماها "أرسطو" ، غرس مشاعر الشفقة والشفقة تجاه الناس. ومقابل هذه المشاعر ، دعا بريخت المسرح إلى إثارة مشاعر النظام الاجتماعي - الغضب على العبيد والإعجاب ببطولة المقاتلين. بدلاً من الدراما ، التي تعتمد على تعاطف الجمهور ، يطرح بريخت مبادئ لبناء مسرحيات من شأنها أن تسبب المفاجأة والفعالية لدى الجمهور ، والوعي بالمشاكل الاجتماعية. يقدم بريخت تقنية يسميها "تأثير الاغتراب" ، مما يعني أن المشهور يتم تقديمه للجمهور من زاوية غير متوقعة. للقيام بذلك ، يلجأ إلى كسر وهم المسرح من "الأصالة". إنه يحقق تركيز انتباه المشاهد على أهم أفكار المؤلف من خلال تقديم أغنية (zong) ، جوقة في الأداء. يعتقد بريخت أن المهمة الرئيسية للممثل علنية. ويوصي بأن يتعامل الممثل مع الصورة التي أنشأها الكاتب المسرحي من وجهة نظر شاهد في المحكمة ، مهتمًا بشغف باكتشاف الحقيقة (طريقة "من الشاهد") ، أي لتحليل أفعال الممثل و دوافعهم. يسمح بريشت بتقمص الممثل ، ولكن فقط خلال فترة التدريب ، بينما يتم "عرض" الصورة على المسرح. يجب أن تكون مشاهد Mise-en معبرة للغاية ومشبعة - وصولاً إلى الاستعارة والرمز. قام بريخت ، أثناء عمله على المسرحية ، ببنائها على مبدأ إطار الفيلم. ولهذه الغاية ، استخدم طريقة "النموذج" ، أي إصلاح ألمع المشاهد المتقطعة والوضعيات الفردية للممثل في الفيلم لإصلاحها. كان بريخت يعارض الطبيعة الوهمية المستنسخة على المسرح ، معارضة لـ "جو المزاج".

في مسرح بريخت في الفترة الأولى ، كانت الطريقة الرئيسية للعمل هي طريقة الاستقراء. في عام 1924 ، عمل بريخت كمخرج لأول مرة ، حيث قدم مسرحية حياة إدوارد الثاني ملك إنجلترا في مسرح غرفة ميونيخ. هنا حرم تمامًا أدائه من البهاء وخروج العصور ، وهو أمر مألوف لعرض مثل هذه الكلاسيكيات. كان النقاش حول عرض المسرحيات الكلاسيكية في ذلك الوقت في المسرح الألماني على قدم وساق. دعا التعبيريون إلى إعادة صياغة جذرية للمسرحيات ، لأنها كتبت في عصر تاريخي مختلف. اعتقد بريخت أيضًا أنه لا يمكن تجنب تحديث الكلاسيكيات ، لكنه اعتقد أنه لا ينبغي حرمان المسرحية تمامًا من التاريخية. لقد أولى اهتمامًا كبيرًا لعناصر المنطقة ، ومسرح الفولكلور ، وبمساعدتهم أعاد إحياء أدائه.

في مسرحية "The Life of Edward ..." يخلق بريخت جوًا قاسيًا إلى حد ما على خشبة المسرح. كل الشخصيات كانت ترتدي أزياء قماشية. جنبا إلى جنب مع العرش على السقالة كان هناك كرسي محبوك تقريبًا ، وبجانبه كان هناك منبر تم تشييده على عجل لرؤساء البرلمان الإنجليزي. كان الملك إدوارد نوعًا ما محرجًا وغير مرتاح في كرسيه ، ووقف اللوردات حوله متجمعين في كومة. تحول نضال رجال الدولة في المسرحية إلى فضائح ومشاحنات ، بينما لم تكن دوافع وأفكار الممثلين نبيلة على الإطلاق. أراد كل واحد منهم انتزاع طعامهم. يعتقد بريشت ، المادي الراسخ ، أن المخرجين المعاصرين لا يأخذون دائمًا في الاعتبار الحوافز المادية في سلوك الشخصيات. على العكس من ذلك ، ركز عليهم. في هذا الإنتاج البريشت الأول ، ولدت واقعية الأداء من فحص دقيق ومفصل لأصغر الأحداث والتفاصيل (للوهلة الأولى) وأكثرها أهمية. كان عنصر التصميم الرئيسي للأداء عبارة عن جدار به العديد من النوافذ ، تم وضعه في خلفية المسرح. عندما بلغ سخط الشعب ذروته أثناء المسرحية ، فتحت جميع مصاريع النوافذ ، وظهرت وجوه غاضبة فيها ، وسمعت صراخ وملاحظات استياء. واندمج كل هذا في هدير عام من السخط. انتفاضة شعبية كانت تقترب. لكن كيف يمكن حل المشاهد القتالية؟ تم اقتراح هذا على بريخت من قبل مهرج معروف في عصره. سأل بريخت فالنتين - ما هو الجندي أثناء المعركة؟ فأجابه المهرج: "الأبيض مثل الطباشير ، لن يقتلوا - سيكون كاملاً". قام جميع جنود الأداء بأداء مكياج أبيض صلب. سيكرر Brech هذه التقنية الناجحة التي وجدها عدة مرات في أشكال مختلفة.

بعد انتقاله إلى برلين عام 1924 ، عمل بريخت لبعض الوقت في القسم الأدبي بالمسرح الألماني ، وهو يحلم بافتتاح مسرحه الخاص. في غضون ذلك ، في عام 1926 ، قدم مسرحيته الأولى "بعل" مع الممثلين الشباب في المسرح الألماني. في عام 1931 ، عمل على مسرح "ستيتر الدولة" ، حيث أنتج مسرحية تستند إلى مسرحيته "ما هذا الجندي ، ما هذا" ، وفي عام 1932 ، على مسرح مسرح آم شيفباو إردام ، نظموا مسرحية "الأم".

ذهب مبنى المسرح على جسر شيفباوردام إلى بريخت عن طريق الصدفة. في عام 1928 ، استأجرها الممثل الشاب إرنست أوفريخت وبدأ في جمع فرقته. عرّف الفنان كاسبار نير بريشت على مستأجر المسرح ، وبدأوا العمل معًا. دعا بريخت بدوره المخرج المسرحي إريك إنجل (1891-1966) ، الذي عمل معه معًا في ميونيخ والذي طور مع بريخت أسلوب المسرح الملحمي.

افتتح مسرح أم شيفباوردام مع أوبرا بريخت ذات الثلاث بنسات من إخراج إريك إنجل. الأداء ، في وصف يورخت ، كان له الشكل التالي: "... في الجزء الخلفي من المسرح كان هناك أرغن كبير ، كان الجاز موجودًا على الدرجات. لوحات نير. أثناء أداء الأغاني ، تم تحديد أسمائهم ظهرت بأحرف كبيرة ونزلت المصابيح من المشابك. ولمزج التعفن مع الحداثة ، والرفاهية مع القذارة ، كانت الستارة عبارة عن قطعة صغيرة غير نظيفة للغاية من كاليكو الخشنة تتحرك على طول سلك ". وجد المخرج شكلاً مسرحيًا دقيقًا إلى حد ما لكل حلقة. لقد استخدم أسلوب التحرير على نطاق واسع. لكن مع ذلك ، لم يأت إجنيل إلى المسرح فقط ، ليس فقط الأقنعة والأفكار الاجتماعية ، ولكن وراء أفعال بشرية بسيطة رأى دوافع نفسية للسلوك ، وليس فقط دوافع اجتماعية. في هذا الأداء ، كانت الموسيقى التي كتبها كورت ويل أساسية. كانت هذه زونغ ، كل منها كان رقمًا منفصلاً وكان "مونولوجًا منفصلاً" لمؤلف المسرحية ومخرج المسرحية.

أثناء أداء zong ، تحدث الممثل نيابة عن نفسه وليس نيابة عن شخصيته. تبين أن الأداء كان حادًا ومتناقضًا ومشرقًا.

كانت الفرقة المسرحية غير متجانسة إلى حد ما. تضمنت ممثلين من خلفيات ومدارس مختلفة. كان البعض قد بدأ للتو حياتهم الفنية ، والبعض الآخر اعتاد بالفعل على الشهرة والشعبية. ومع ذلك ، أنشأ المخرج فرقة تمثيلية واحدة في أدائه. أعرب بريخت عن تقديره الكبير لعمل إنجل واعتبر أوبرا ذات الثلاث بنسات تجسيدًا عمليًا مهمًا لفكرة المسرح الملحمي.

بالتزامن مع العمل في هذا المسرح ، حاول بريخت يده في مراحل أخرى مع ممثلين آخرين. في عام 1931 سالف الذكر ، عرض مسرحيته "ما الجندي الذي هذا" بريشت رتب كشكًا على المسرح - مع التنكر ، والأقنعة ، وأرقام السيرك. يستخدم علانية تقنيات مسرح أرض المعارض ، ويكشف حكاية أمام الجمهور. "الجنود العملاقين ، المعلقين بالأسلحة ، بالسترات الملطخة بالجير والدم والفضلات ، يتجولون حول المنصة ، ممسكين بالأسلاك حتى لا يسقطوا من الركائز المخبأة في سراويلهم ، يصورون فيلًا ... الأخير مشهد المسرحية - من الحشد المفترق إلى المقدمة بسكين في أسنانه ، معلق بالقنابل اليدوية ، في زي تنبعث منه رائحة طين الخندق ، وحيوان الأمس الخجول وحسن النية ، آلة اليوم لقتل الناس ، "- هذا هو كيف قال الناقد عن المسرحية. صور بريخت الجنود على أنهم عصابة غير قضائية. لقد فقدوا ، مع مسار الأداء ، مظهرهم البشري ، وتحولوا إلى وحوش قبيحة ، بنسب غير متناسبة من الجسم (أذرع طويلة). وفقًا لبريخت ، فإن عدم القدرة على التفكير وتقييم أفعالهم جعلهم يشبهون الحيوانات. كان هذا هو الوقت - جمهورية فايمار كانت تحتضر أمام الجميع. كانت الفاشية في المقدمة. قال بريخت إنه احتفظ في أدائه بعلامات العصر ، المولود في العشرينات ، لكنه عززها بمقارنتها بالحاضر.

كان آخر عمل إخراج بريخت في هذه الفترة عبارة عن اقتباس مسرحي لرواية غوركي "الأم" (1932). كانت محاولة لتجسيد مبادئ المسرح الملحمي مرة أخرى على المسرح. النقوش والملصقات التي علقت على مجريات الأحداث ، وتحليل المصور ، ورفض التعود على الصور ، والبناء العقلاني للأداء بأكمله ، تحدثت عن اتجاهها - الأداء لم يناشد المشاعر ، ولكن عقل المشاهد. كان الأداء زهدًا في جانبه التصويري ، فلا يبدو أن المخرج يريد شيئًا يمنع الجمهور من التفكير. قام بريشت بالتدريس - درس بمساعدة أصوله التربوية الثورية. تم حظر هذا الأداء من قبل الشرطة بعد عدة عروض. أثار المشهد الأخير من المسرحية غضب الرقابة ، عندما سارت أم تحمل العلم الأحمر في يدها على طول صفوف زملائها المصارعين. تحرك طابور المتظاهرين حرفيا نحو الجمهور ... وتوقف عند نفس خط المنحدر. كان هذا آخر أداء ثوري عُرض عشية صعود هتلر إلى السلطة. في الفترة من 1933 إلى 1945 ، كان هناك مسرحان في ألمانيا: أحدهما كان الجهاز الدعائي لنظام هتلر ، والآخر كان مسرح المنفيين الذين يعيشون في أفكار ومشاريع وتصميمات كل أولئك الذين انقطعت عنهم أراضيهم. . ومع ذلك ، فإن تجربة مسرح بريخت الملحمي دخلت خزينة الأفكار المسرحية في القرن العشرين. سيتم استخدامها أكثر من مرة ، بما في ذلك على خشبة المسرح لدينا ، وخاصة في مسرح تاجانكا.

سيعود B. Brecht إلى ألمانيا الشرقية ويخلق هناك واحدًا من أكبر مسارح جمهورية ألمانيا الديمقراطية - "Berliner Ensemble".