ملامح الشعرية. الملامح الرئيسية لشاعرية الأدب الجماهيري

26.06.2020

الشعرية العامة

ينقسم الشعر العام إلى ثلاثة مجالاتدراسة التركيب الصوتي واللفظي والتصويري للنص ، على التوالي ؛ الهدف من الشعرية العامة هو تكوين ذخيرة منهجية كاملة من الأجهزة (عناصر فعالة من الناحية الجمالية) تغطي جميع المجالات الثلاثة. في البنية الصوتية للعمل ، تتم دراسة الصوتيات والإيقاع ، وفيما يتعلق بالشعر ، أيضًا المقاييس والمقطع. نظرًا لأن المادة الأولية للدراسة هنا تعطى من خلال النصوص الشعرية ، غالبًا ما تسمى هذه المنطقة (بشكل ضيق جدًا) بالشعر. في التركيب اللفظي ، تتم دراسة سمات المفردات والتشكيل وبناء الجملة في العمل ؛ يُطلق على المنطقة المقابلة اسم الأسلوب (لا يوجد إجماع على مدى توافق الأسلوب الأدبي وكعلم لغوي). لطالما تمت دراسة سمات المفردات ("اختيار الكلمات") والنحو ("تركيبة الكلمات") من قبل الشعراء والبلاغة ، حيث تم أخذها في الاعتبار كأشكال واستعارات أسلوبية ؛ أصبحت سمات علم التشكل ("شعر القواعد") موضع اهتمام في الشعر فقط مؤخرًا. في البنية التصويرية للعمل ، تتم دراسة الصور (الشخصيات والأشياء) ، والدوافع (الأفعال والأفعال) ، والمؤامرات (مجموعات متماسكة من الإجراءات) ؛ هذه المنطقة تسمى "موضوع" (الاسم التقليدي) ، "موضوع" (بي. توماشيفسكي) أو "شاعرية" بالمعنى الضيق للكلمة (بي. يارهو). إذا تم تطوير الشعر والأسلوب إلى شعري منذ العصور القديمة ، فإن الموضوع ، على العكس من ذلك ، لم يتطور قليلاً ، حيث بدا أن العالم الفني للعمل لا يختلف عن العالم الحقيقي ؛ لذلك ، حتى التصنيف المقبول عمومًا للمادة لم يتم إعداده بعد.

الشعرية الخاصة

تتناول الشعرية الخاصة وصف عمل أدبيفي جميع الجوانب المذكورة أعلاه ، والذي يسمح لك بإنشاء "نموذج" - نظام فردي لخصائص فعالة من الناحية الجمالية للعمل. المشكلة الرئيسية للشاعرية الخاصة هي التأليف ، أي الترابط المتبادل بين جميع العناصر ذات الأهمية الجمالية للعمل (صوتي ، متري ، أسلوبي ، رمزي ، حبكة والتكوين العام الذي يوحدهم) في المعاملة بالمثل الوظيفية مع الكل الفني. هنا يعد الاختلاف بين الأشكال الأدبية الصغيرة والكبيرة أمرًا ضروريًا: في حالة صغيرة (على سبيل المثال ، في مثل) عدد الروابط بين العناصر ، على الرغم من حجمها الكبير ، لا ينضب ، ويمكن أن يكون دور كل منها في النظام الكل يظهر بشكل شامل في شكل كبير ، هذا مستحيل ، وبالتالي ، تظل بعض الاتصالات الداخلية مجهولة المصير باعتبارها غير محسوسة من الناحية الجمالية (على سبيل المثال ، الاتصال بين الصوتيات والمؤامرة). في الوقت نفسه ، يجب أن نتذكر أن بعض الروابط تكون ذات صلة عند قراءة النص أولاً (عندما لا تكون توقعات القارئ موجهة بعد) ويتم تجاهلها عند القراءة ، والبعض الآخر هو العكس. المفاهيم النهائية التي يمكن رفع جميع وسائل التعبير إليها في التحليل هي "صورة العالم" (بخصائصها الرئيسية ، والزمان الفني والفضاء الفني) و "صورة المؤلف" ، التي يعطي تفاعلها "وجهة نظر" التي تحدد جميع الأشياء الرئيسية في أعمال الهيكل. تم طرح هذه المفاهيم الثلاثة في الشعرية على تجربة دراسة الأدب في القرنين الثاني عشر والعشرين. قبل ذلك ، كانت الشعرية الأوروبية راضية عن تمييز مبسط بين ثلاثة أجناس أدبية: الدراما (إعطاء صورة للعالم) ، والقصائد الغنائية (مع إعطاء صورة المؤلف) والملحمة بينهما (كما في أرسطو). أساس الشعرية الخاصة ("الميكروبويتش") هي أوصاف عمل فردي ، ولكن من الممكن أيضًا تقديم أوصاف أكثر عمومية لمجموعات الأعمال (دورة واحدة ، مؤلف واحد ، النوع ، الاتجاه الأدبي ، العصر التاريخي). يمكن إضفاء الطابع الرسمي على هذه الأوصاف إلى قائمة بالعناصر الأولية للنموذج وقائمة من القواعد المتعلقة بربطها ؛ نتيجة للتطبيق المتسق لهذه القواعد ، يتم تقليد عملية الإنشاء التدريجي للعمل من المفهوم الموضوعي والأيديولوجي إلى التصميم اللفظي النهائي (ما يسمى بالشعرية التوليدية).

الشعرية التاريخية

تدرس الشعرية التاريخية تطور التقنيات الشعرية الفردية وأنظمتهابمساعدة النقد الأدبي التاريخي المقارن ، وتحديد السمات المشتركة للأنظمة الشعرية للثقافات المختلفة واختزالها إما (وراثيًا) إلى مصدر مشترك ، أو (نموذجيًا) للقوانين العالمية للوعي البشري. تعود جذور الأدب الأدبي إلى الأدب الشفوي ، وهو المادة الرئيسية للشاعرية التاريخية ، مما يجعل من الممكن أحيانًا إعادة بناء مسار تطور الصور الفردية والشخصيات الأسلوبية والأبعاد الشعرية إلى العمق (على سبيل المثال ، المشتركة بين الهند وأوروبا. ) العصور القديمة. المشكلة الرئيسية للشاعرية التاريخية هي النوع بالمعنى الأوسع للكلمة ، من الأدب الأدبي بشكل عام إلى أصناف مثل "رثاء الحب الأوروبي" ، "المأساة الكلاسيكية" ، "القصة العلمانية" ، "الرواية النفسية" ، إلخ. مجموعة مكونة تاريخيًا من العناصر الشعرية من مختلف الأنواع ، غير مشتقة من بعضها البعض ، ولكنها مرتبطة ببعضها البعض نتيجة التعايش الطويل. كل من الحدود التي تفصل الأدب عن غير الأدبي والحدود التي تفصل النوع عن النوع متغير ، وعهود الاستقرار النسبي لهذه الأنظمة الشعرية تتناوب مع عهود الديانون وخلق الشكل ؛ يتم دراسة هذه التغييرات من قبل الشاعرية التاريخية. هنا يكون الاختلاف بين الأنظمة الشعرية القريبة والتاريخية (أو الجغرافية) البعيدة أمرًا مهمًا: يتم تقديم الأخير عادةً على أنه أكثر قانونية وغير شخصية ، والأولى أكثر تنوعًا وخصوصية ، ولكن عادة ما يكون هذا وهمًا. في الشعرية المعيارية التقليدية ، كان ينظر إلى الأنواع الأدبية من قبل الشاعرات العامة على أنها ذات أهمية عالمية ، من خلال النظام المعمول به في الطبيعة.

الشعرية الأوروبية

مع تراكم الخبرة ، أنشأ كل الأدب الوطني تقريبًا (الفولكلور) في عصر العصور القديمة والعصور الوسطى شعريته الخاصة - مجموعة من "القواعد" الشعرية التقليدية لها ، "كتالوج" للصور المفضلة ، والاستعارات ، والأنواع ، الأشكال الشعرية ، طرق تطوير الموضوع ، إلخ. هذه "الشعرية" (نوع من "ذاكرة" الأدب الوطني ، وترسيخ الخبرة الفنية ، وتعليم الأحفاد) أرشدت القارئ إلى اتباع معايير شعرية مستقرة ، كرستها تقاليد عمرها قرون - الشرائع الشعرية. تعود بداية الفهم النظري للشعر في أوروبا إلى القرون 5-4 قبل الميلاد. - في تعاليم السفسطانيين ، جماليات أفلاطون وأرسطو ، الذين كانوا أول من أثبت الانقسام إلى جنس أدبي: ملحمي ، غنائي ، درامي ؛ تم إدخال الشعرية القديمة إلى نظام متماسك من قبل "النحاة" في العصر السكندري (القرن 3-1 قبل الميلاد). الشعرية كفن "تقليد" للواقع (انظر) تم فصلها بوضوح عن البلاغة باعتبارها فن الإقناع. أدى التمييز بين "ما يجب تقليده" و "كيفية التقليد" إلى التمييز بين مفهومي المحتوى والشكل. تم تعريف المحتوى على أنه "تقليد لأحداث حقيقية أو خيالية" ؛ وفقًا لهذا ، تم تمييز "التاريخ" (قصة حول الأحداث الفعلية ، كما في قصيدة تاريخية) ، و "الأسطورة" (مادة الأساطير التقليدية ، كما في الملاحم والمآسي) و "الخيال" (المؤامرات الأصلية التي تم تطويرها في الكوميديا) . يشار إلى المأساة والكوميديا على أنها أنواع وأنواع "مقلدة بحتة" ؛ إلى "مختلط" - ملحمة وكلمات (رثاء ، إيمبيكي وأغنية ؛ في بعض الأحيان تم ذكر الأنواع اللاحقة ، السخرية والريفية) ؛ فقط الملحمة التعليمية كانت تعتبر "حكاية بحتة". لم يتم وصف شاعرية الأنواع والأنواع الفردية إلا قليلاً. قدم أرسطو مثالًا كلاسيكيًا لمثل هذا الوصف لمأساة ("في فن الشعر" ، القرن الرابع قبل الميلاد) ، مع إبراز "الشخصيات" و "الأسطورة" (أي ، حبكة أسطورية) ، وفي الأخير - حبكة ، خاتمة وبينها "فاصل" ("تقلبات") ، حالة خاصة منها هي "الاعتراف". تم تعريف النموذج على أنه "كلام محاط بالحجم". عادة ما يتم إهمال دراسة "الكلام" إلى البلاغة. هنا تم تمييز "اختيار الكلمات" و "مجموعة الكلمات" و "زخرفة الكلمات" (المسارات والأشكال مع تصنيف مفصل) ، وتم اختزال مجموعات مختلفة من هذه التقنيات أولاً إلى نظام من الأنماط (مرتفع ، متوسط ومنخفض ، أو " قوي "و" منمق "و" بسيط ") ، ثم في نظام الصفات (" الكرامة "،" الشدة "،" التألق "،" الحيوية "،" الحلاوة "، إلخ.). شكلت دراسة "الأحجام" (بنية مقطع لفظي ، قدم ، مجموعة من الأقدام ، شعر ، مقطع) فرعًا خاصًا من الشعر - مقياس يتأرجح بين معايير التحليل اللغوية والموسيقية البحتة. تم تعريف الهدف النهائي للشعر على أنه "إسعاد" (أبيقوريون) ، "تعليم" (الرواقيون) ، "إمتاع وتعليم" (انتقائية المدرسة) ؛ على التوالي ، في الشعر والشاعر ، تم تقدير "الخيال" و "معرفة" الواقع.

على العموم ، لم تكن الشعرية العتيقة ، على عكس البلاغة ، معيارية ولم تدرس كثيرًا لتُبدع مقدمًا بقدر ما لوصف (على الأقل على مستوى المدرسة) الأعمال الشعرية. تغير الوضع في العصور الوسطى ، عندما أصبح تكوين الشعر اللاتيني نفسه ملكًا للمدرسة. هنا تأخذ الشعرية شكل القواعد وتتضمن نقاطًا منفصلة عن الخطابة ، على سبيل المثال ، بشأن اختيار المادة ، والتوزيع والاختزال ، والأوصاف والخطب (ماتفي فيندومسكي ، جون جارلاندسكي ، إلخ). في هذا الشكل ، وصلت إلى عصر النهضة وهنا تم إثرائها من خلال دراسة الآثار الباقية للشاعرية القديمة: (أ) البلاغة (شيشرون ، كوينتيليان) ، (ب) "علم الشعر" لهوراس ، (ج) "شعر أرسطو" "وغيرها من أعمال أرسطو وأفلاطون ... تمت مناقشة نفس المشاكل كما في العصور القديمة ، وكان الهدف هو الجمع بين العناصر المتباينة من التقليد وتوحيدها ؛ اقترب Y. Ts Skaliger من هذا الهدف في فيلمه Poetics (1561). أخيرًا ، تشكلت الشعرية في نظام هرمي من القواعد والأنظمة في عصر الكلاسيكية. لم يتم كتابة العمل البرنامجي للكلاسيكية - "الفن الشعري" لن. بويليو (1674) - بالصدفة في شكل قصيدة تحاكي "علم الشعر" لهوراس ، أكثر الشعراء القدامى معيارية.

حتى القرن الثامن عشر ، كانت الشعرية في الأساس شعرية ، علاوة على ذلك ، كانت أنواعًا "عالية". من أنواع النثر ، تم رسم أنواع الكلام الخطابي الرسمي بسلاسة ، ودراستها كان هناك بلاغة تراكمت مادة غنية لتصنيف ووصف ظواهر اللغة الأدبية ، ولكن في نفس الوقت كان لها معيار و الطابع العقائدي. تنشأ محاولات التحليل النظري لطبيعة الأنواع الروائية (على سبيل المثال ، الرواية) في البداية خارج نطاق الشعرية الخاصة "النقية". المنورون فقط (جي إي ليسينج ، ديديروت) ، في كفاحهم ضد الكلاسيكية ، يوجهون الضربة الأولى إلى دوغماتية الشعراء القدامى.

والأهم من ذلك هو التغلغل في الشعرية للأفكار التاريخية المرتبطة في الغرب بأسماء ج. التباين التاريخي في مسار تطور المجتمع البشري ، وتطور ثقافته المادية والروحية. Herder ، IV Goethe ، ثم الرومانسيون شملوا دراسة الفولكلور وأنواع النثر في مجال الشعر (انظر) ، ووضع الأساس لفهم واسع للشاعر باعتباره عقيدة فلسفية للأشكال العالمية لتطور الشعر وتطوره ( الأدب) ، والذي نظمه هيجل ، على أساس الديالكتيك المثالي ، في المجلد الثالث من محاضراته حول الجماليات (1838).

أقدم أطروحة عن الشعرية الباقية ، والمعروفة في روسيا القديمة ، هي "على الصورة" للكاتب البيزنطي جورجي هيروبوسكا (6-7 قرون) في إيزبورنك المكتوبة بخط اليد لسفياتوسلاف (1073). في أواخر القرن السابع عشر وأوائل القرن الثامن عشر في روسيا وأوكرانيا ، ظهر عدد من "الشعرية" المدرسية لتعليم الشعر والبلاغة (على سبيل المثال ، "De arte poetica" بقلم فيوفان بروكوبوفيتش ، 1705 ، نُشر عام 1786 باللاتينية). لعب كل من M.V. Lomonosov و VK Trediakovsky دورًا مهمًا في تطوير الشعرية العلمية في روسيا ، وفي بداية القرن التاسع عشر. - أ. خ. فوستوكوف. تعتبر الأحكام المتعلقة بأدب A.S. Pushkin و N.V. Gogol و I.S. Turgenev و F.M. Dostoevsky و L.N. Tolstoy و A.P. Chekhov وآخرين ذات قيمة كبيرة للشعراء ، والأفكار النظرية لـ N. أنواع "، 1841) ، NA Dobrolyubov. لقد مهدوا الطريق لظهور الشعرية في روسيا في النصف الثاني من القرن التاسع عشر كنظام علمي خاص ، تمثله أعمال أ.أ.بوتيبنيا وسلف الشعرية التاريخية ، أ.ن. فيلوفسكي.

قارن فيسيلوفسكي ، الذي طرح نهجًا تاريخيًا وبرنامجًا للشاعرية التاريخية ، بين التأمل وأولوية الجماليات الكلاسيكية مع الشعرية "الاستقرائية" القائمة فقط على حقائق الحركة التاريخية للأشكال الأدبية ، والتي وضعها بالاعتماد على المجتمع والعوامل الثقافية والتاريخية وغيرها من العوامل غير الجمالية (انظر) ... في الوقت نفسه ، يبرهن فيسيلوفسكي على أطروحة مهمة جدًا للشاعرية حول الاستقلال النسبي للأسلوب الشعري عن المحتوى ، وحول قوانينه الخاصة لتطور الأشكال الأدبية ، التي لا تقل استقرارًا عن صيغ اللغة اليومية. تعتبر حركة الأشكال الأدبية من قبله تطورًا موضوعيًا خارجيًا للوعي الملموس للمعطى.

على عكس هذا النهج ، نظرت المدرسة النفسية إلى الفن على أنه عملية تحدث في وعي المادة الإبداعية والإدراكية. استندت نظرية مؤسس المدرسة النفسية في روسيا ، بوتيبنيا ، إلى فكرة دبليو همبولت عن اللغة كنشاط. الكلمة (والأعمال الفنية) لا تعزز الفكر فقط ، ولا "تشكل" فكرة معروفة بالفعل ، بل تبنيها وتشكلها. كانت ميزة Potebnya هي معارضة النثر والشعر كطرق مختلفة جوهريًا للتعبير ، والتي (من خلال تعديل هذه الفكرة في المدرسة الرسمية) كان لها تأثير كبير على النظرية الحديثة للشاعرية. في قلب الشعرية اللغوية لبوتيبنيا يكمن مفهوم الشكل الداخلي للكلمة، وهو مصدر صور اللغة الشعرية والعمل الأدبي ككل ، والتي تشبه بنيتها بنية الكلمة الفردية. الهدف من الدراسة العلمية للنص الأدبي ، وفقًا لبوتيبني ، ليس توضيح المحتوى (هذا هو عمل النقد الأدبي) ، ولكن تحليل الصورة ، والوحدة ، والعطاء المستقر للعمل ، مع كل التباين اللانهائي للمحتوى الذي يثيره. من خلال مناشدة الوعي ، سعى بوتيبنيا ، مع ذلك ، إلى دراسة العناصر الهيكلية للنص نفسه. لم يذهب أتباع العالم (A.G. Gornfeld ، V.I. Khartsiev ، إلخ) في هذا الاتجاه ، فقد تحولوا بشكل أساسي إلى "التركيب العقلي الشخصي" للشاعر ، "التشخيص النفسي" (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky) ، مما أدى إلى توسيع نظرية Potebnian عن أصل وتصور الكلمة إلى حدود مهتزة لـ "سيكولوجية الإبداع".

يرتبط مضاد النفس (وعلى نطاق أوسع - مضاد للفلسفة) وتحديد شفقة شعرية القرن العشرين بالاتجاهات في تاريخ الفن الأوروبي (بدءًا من ثمانينيات القرن التاسع عشر) ، والتي تعتبر الفن مجالًا مستقلًا ومعزولًا للنشاط البشري ، يجب إجراء دراسته من خلال تخصص خاص ، منفصل عن الجماليات بما له من نفسية وأخلاقية ، إلخ. فئات (H. von Mare). "لا يمكن التعرف على الفن إلا من خلال مساراته الخاصة" (K. Fiedler). من أهم الفئات يعلن رؤية مختلفة في كل عصر ، وهو ما يفسر الاختلافات في فن هذه العصور. صاغ G.Wölflin في كتابه المفاهيم الأساسية لتاريخ الفن (1915) المبادئ الأساسية للتحليل التصنيفي للأنماط الفنية ، واقترح مخططًا بسيطًا للمعارضات الثنائية (على النقيض من عصر النهضة وأساليب الباروك كظواهر متساوية فنيًا). تم نقل المعارضات النمطية لـ Wölflin (وأيضًا لـ G. Simmel) إلى الأدب بواسطة O. Walzel ، الذي نظر في تاريخ الأشكال الأدبية بشكل غير شخصي ، مقترحًا "من أجل الخلق نسيان الخالق نفسه". على العكس من ذلك ، فإن النظريات المرتبطة بأسماء K. Fossler (متأثرة ب B. Croce) ، L. Spitzer ، في الحركة التاريخية للأدب واللغة نفسها ، أعطت دورًا حاسمًا للمبادرة الفردية للشاعر المشرع ، ثم توطدت فقط في الاستخدام الفني واللغوي للعصر.

تم طرح الطلب الأكثر نشاطًا للنظر في عمل فني على هذا النحو ، في أنماطه الخاصة (منفصلة عن جميع العوامل غير الأدبية) من قبل المدرسة الرسمية الروسية (كان الخطاب الأول هو كتاب VB Shklovsky "قيامة الكلمة" ( 1914) ؛ لاحقًا سميت المدرسة OPOYAZ).

بالفعل في الخطب الأولى (جزئيًا تحت تأثير بوتيبنيا وجماليات المستقبل) ، تم الإعلان عن التعارض بين اللغة العملية والشعرية ، حيث تم تقليل وظيفة التواصل إلى الحد الأدنى و "في مجال الوعي المشرق" كان هناك كلمة ذات موقف تجاه التعبير ، وهي كلمة "ذات قيمة ذاتية" حيث تكون الظواهر اللغوية محايدة في الكلام العادي (العناصر الصوتية ، الألحان الإيقاعية ، إلخ). ومن هنا توجه المدرسة ليس نحو الفلسفة وعلم الجمال ، بل نحو اللغويات. في وقت لاحق ، شاركت مشاكل دلالات الكلام الشعري أيضًا في مجال البحث (Yu.N. Tynyanov. "مشكلة اللغة الشعرية" ، 1924) ؛ أثرت فكرة تينيانوف عن التأثير العميق للبناء اللفظي على المعنى على البحث اللاحق.

الفئة المركزية لـ "الطريقة الرسمية" هي استنتاج ظاهرة من آلية الإدراك اليومي ، التشويه (شكلوفسكي). لا ترتبط به فقط ظواهر اللغة الشعرية ؛ يتجلى هذا الموقف المشترك بين جميع الفنون أيضًا على مستوى الحبكة. هذه هي الطريقة التي تم بها التعبير عن فكرة تماثل مستويات النظام الفني. رفضًا للفهم التقليدي للشكل ، قدم الشكلانيون فئة المادة. المادة هي ما يوجد خارج العمل الفني وما يمكن وصفه دون اللجوء إلى الفن ، يقال "بكلماتك الخاصة". الشكل ، مع ذلك ، هو "قانون بناء كائن" ، أي الترتيب الحقيقي للمادة في الأعمال ، بنائها ، تكوينها. صحيح ، في الوقت نفسه أُعلن أن الأعمال الفنية "ليست مادية ، بل نسبة المواد". يؤدي التطور المتسق لوجهة النظر هذه إلى استنتاج أن المادة ("المحتوى") في العمل غير ذات أهمية: "معارضة العالم للعالم أو معارضة القطة للحجر متساوية مع بعضها البعض" (شكلوفسكي) . كما تعلم ، في الأعمال اللاحقة للمدرسة ، كان هناك بالفعل التغلب على هذا النهج ، والذي تجلى بشكل واضح في أواخر Tynyanov (نسبة الرتب الاجتماعية والأدبية ، مفهوم الوظيفة). تم بناء مفهوم تطوير الأدب وفقًا لنظرية الأتمتة-de-automation. في فهم الشكليات ، فإنه ليس استمرارية تقليدية ، ولكن قبل كل شيء صراع ، قوته الدافعة هي مطلب التجديد المستمر المتأصل في الفن. في المرحلة الأولى من التطور الأدبي ، يتم استبدال المبدأ القديم المحذوف بمبدأ جديد ، ثم ينتشر ، ثم يتم تشغيله آليًا ، وتتكرر الحركة في جولة جديدة (Tynyanov). لا يحدث التطور في شكل تطوير "مخطط" ، ولكنه يتحرك في انفجارات ، قفزات كبيرة - إما عن طريق تطوير "الخط الأصغر" ، أو عن طريق إصلاح الانحرافات العشوائية عن القاعدة الفنية الحديثة (نشأ المفهوم ليس بدون التأثير علم الأحياء وطريقته في التجربة والخطأ والطفرات). في وقت لاحق ، قام تينيانوف ("في التطور الأدبي" ، 1927) بتعقيد هذا المفهوم بفكرة الاتساق: أي ابتكار ، "الخسارة" تحدث فقط في سياق نظام الأدب بأكمله ، أي نظم الأنواع الأدبية في المقام الأول.

الادعاء بالعالمية ، فإن نظرية المدرسة الرسمية القائمة على مادة الأدب الحديث ، مع ذلك ، لا تنطبق على الفولكلور وفن العصور الوسطى ، تمامًا مثل بعض الإنشاءات العامة لفيسيلوفسكي ، على العكس من ذلك ، على "غير شخصي" مادة من فترات الفن القديمة ، غير مبررة في الأدب الحديث ... المدرسة الرسمية كانت موجودة في جو من الجدل المستمر. في فينوغرادوف ، بي توماشيفسكي وف. انتقد محمد باختين المدرسة من وجهة نظر جمالية فلسفية وعامة. في قلب مفهوم باختين الخاص ، "جماليات الإبداع اللفظي" هي فكرة الحوار ، مفهومة بمعنى فلسفي واسع للغاية (انظر تعدد الأصوات ؛ وفقًا للطبيعة التقييمية العامة للأنواع الأحادية والحوارية من تصور العالم - الذي يعتبر هرميًا في ذهن باختين - هذا الأخير معترف به أعلى). ترتبط به جميع الموضوعات الأخرى لعمله العلمي: نظرية الرواية ، والكلمة في مختلف الأنواع الأدبية والكلامية ، ونظرية الكرونوتوب ، والكرنفالية. تم اتخاذ موقف خاص من قبل G.A.G. والوظائف القابلة للقياس الكمي للبطل الخيالي).

ابتكر فينوغرادوف اتجاهه الخاص في الشعر ، والذي أطلق عليه فيما بعد علم لغة الخيال. بالتركيز على اللغويات الروسية والأوروبية (ليس فقط على F. de Saussure ، ولكن أيضًا على Vossler و Spitzer) ، ومع ذلك ، فقد أكد منذ البداية على الاختلاف بين مهام وفئات علم اللغة والشعرية (انظر). مع التمييز الواضح بين النهج المتزامن وغير المتزامن ، يتميز بالتصحيح المتبادل والاستمرار المتبادل. يصبح مطلب التأريخية (الخط الرئيسي لنقد فينوغرادوف للمدرسة الرسمية) ، بالإضافة إلى أقصى اعتبار ممكن للظواهر الشعرية (بما في ذلك الاستجابات النقدية والأدبية لمعاصريه) هو الشرط الرئيسي في نظرية فينوغرادوف وممارساته البحثية. وبحسب فينوغرادوف فإن "لغة الأعمال الأدبية" أوسع من مفهوم "الخطاب الشعري" وتشمله. الفئة المركزية التي يتم فيها تجاوز النوايا الدلالية والعاطفية والثقافية الأيديولوجية للنص الأدبي ، اعتبر فينوغرادوف صورة المؤلف.

يرتبط إنشاء نظرية skaz والسرد بشكل عام في أعمال B.M. Eikhenbaum و Vinogradov و Bakhtin بأعمال العلماء الروس في عشرينيات القرن الماضي. من أجل تطوير الشعرية في السنوات الأخيرة ، تعتبر أعمال د.س.ليخاتشيف ، المكرسة لشاعرية الأدب الروسي القديم ، و Yu.M. Lotman ، الذين يستخدمون طرق التحليل البنيوية السيميائية ، ذات أهمية كبيرة.

كلمة شاعرية تأتي مناليونانية poietike techne ، مما يعني الفن الإبداعي.

تكوين

شعر برودسكي "في وفاة جوكوف" هو جزء من شعر ديرزافين "بولفينش" ، الذي كتب عن وفاة سوفوروف قائد روسي عظيم آخر. في "New Stanzas to Augusta" الموازي الموضوعي مع مقاطع Augusta لبايرون واضح. "أغنية البراءة ، أو التجربة" تحاكي مجموعتي بليك الشعريتين المشهورتين "أغاني البراءة" و "أغاني الخبرة" ، وقد بني شعر برودسكي عن وفاة تي إس إليوت بأسلوب "ذاكرة الوجه" بقلم أودن. . قائمة التفاعلات مع نص شخص آخر تطول وتطول. الشيء الرئيسي هو أن الشاعر يدلي بملاحظة الأستاذ الأمريكي للدراسات الروسية ميخائيل كريب ، "باستخدام ألوان الآخرين ، ومع ذلك ، فإنه يظل دائمًا هو نفسه ، أي ، في الشعر "على أساس" البطل هو نفسه كما في شعر لوحته. ومن الطبيعي أيضًا أن يختار برودسكي أعمال هؤلاء الشعراء المقربين منه سواء في الروح أو في المزاج أو في تكوين الموهبة الشعرية ".

من السمات المحددة لشعرية برودسكي الاستشهاد الذاتي أيضًا. لذلك ، في أعمال التسعينيات ، هناك العديد من الاقتباسات من شعره الخاص في الفترة المبكرة ، وخاصة السبعينيات. على سبيل المثال ، تتكرر القوافي ("الإيمان" - "الستراتوسفير") والصور ("سرخس المعابد" ، "الرخام للفقراء" ، "نيويورك وكريملين من الزجاجات"). بعد دراسة الاقتباسات الذاتية المماثلة لبرودسكي ، قارنها أ. راستورجيف بالاقتباسات الذاتية لماندلستام: يتصرف البطل بشكل مختلف ، حتى أن نهايته أو مصيره بعد وفاته سيكون مختلفًا ".

بالنسبة إلى Brodsky ، "تخلق الحركات المتكررة للغة انطباعًا مختلفًا: بطل أسلوبه فجأة في مرحلة ما يقوم بنفس الفعل الذي قام به منذ فترة طويلة أو مؤخرًا ، ولكن في ظل ظروف مختلفة. وكان المشهد مختلفًا ، والوقت من اليوم ، مع ذلك ، هناك مكان ما يجب على المرء أن ينظر فيه فقط - وفجأة يتضح أن كل هذا قد حدث بالفعل ... صدفة مع الذات ... تضيق دائرة الوجود ، تعيد أي انطباع خيالي إلى نفسي ... ". هذا هو الفرق بين السلوكيات الإبداعية الفردية للحداثي ماندلستام وما بعد الحداثي برودسكي ، وكذلك الفرق بين "الأنماط العظيمة" التي يمثلونها ، على التوالي - الحداثة وما بعد الحداثة. غالبًا ما يتشابك الفطرة السليمة في كلمات برودسكي مع السخرية والسخرية الذاتية. وهذا يسمح ، من ناحية ، بتخفيف الضغط النفسي والعاطفي ، ومن ناحية أخرى ، لإجراء حوار مع الثقافة على مختلف المستويات. يحدث في شعر برودسكي و pastiche ما بعد الحداثة. وخير مثال على ذلك هو السوناتة السادسة من دورة "عشرون سونيت لماري ستيوارت" ، حيث تم تحويل نص تحفة بوشكين "أحببتك ..." بشكل كبير للتعبير عن نظرته القاسية والقاسية للإنسان والعالم و حب:

* أحببتك. الحب لا يزال (ربما
هذا مجرد ألم) يدرب عقلي
كل شيء تحول إلى الجحيم ، وتحطم.
حاولت إطلاق النار على نفسي ، لكن الأمر صعب
بالسلاح. و كذلك الويسكي:
أي واحد يضرب؟ لم تكن قشعريرة هي التي أفسدتها ، ولكن
التفكير. تبا! كل شيء ليس بشري!

* أحببتك كثيرًا ، بلا أمل ،
كما حيا الله غيرك ولكن لن يعطي!
هو ، لكونه كثير ،
لن أفعل - بحسب بارمينيدس - مرتين
هذه الحرارة في الصدر ، أزمة واسعة الجوفاء ،
حتى تذوب حشوات الفم من العطش
المس - "تمثال نصفي" - شطب - الفم!

كما علق الباحث الروسي الشهير أ.زولكوفسكي على هذا التنقيح لشعر بوشكين ، "الحب التعيس يخشون للألم الجسدي ومبالغة في محاولة انتحار ، ومن المفارقات أن الدافع وراء رفضها هو التعقيد التقني البحت (السلاح ، اختيار المعبد) و اعتبارات الهيبة ("كل شيء ليس بشريًا"). يوجد خلف "الآخر" لبوشكين عدد لا حصر له من العشاق ، وقد تم تطوير تلميح من حب الشاعر الفريد إلى أطروحة فلسفية مرحة مع إشارات إلى المصدر الأصلي. عاد الله من المكون نصف المحو للمصطلح ("بارك الله فيك") إلى منصبه باعتباره خالقًا لكل الأشياء ، ولكن مع الإشارة إلى أنه مسموح له فقط بالخلق (ليس) وفقًا لبارمينيدس.

يتحول الحنان الخجول إلى فسيولوجيا وأختام تذوب من "الحرارة" المتضخمة من "لم تنطفئ تمامًا" لبوشكين. ويصل التسامي الرومانسي للشعور إلى أقصى حد (يتم إعادة توجيه التعدي على صدر الحبيب إلى الشفاه) ثم إلى العبث (موضوع العاطفة ليس امرأة ، بل نحت ، ولكنه موضوع - ولا حتى رجل مع حشوات ذائبة في فمه ، لكنها أدبية حصريًا - بحيث يكتب ويشطب - "أنا"). يجري تحديث قاموس بوشكين وابتذاله. بدلاً من "ربما" ، يضع برودسكي "ربما" ، بدلاً من "روح" - "عقول" ، بدلاً من "بصدق" - ريفي "قوي جدًا". هناك عامية "شيطان" ، "كل شيء مبعثر إلى أشلاء" ، "ليس بطريقة بشرية" ، كتابي "وأكثر" وبصراحة لغة بسيطة "سوف تضرب". بل إن "اللعنة" و "كل شيء" تتكرر ، وهو تقليد مبسط للغاية لتوازيات بوشكين الرائعة ".

من وعي ما بعد الحداثة ، يمتلك برودسكي أيضًا السخرية والسخرية الذاتية ، وهي مزيج من التشبع العالي والمنخفض ، المأساوي والهزلي ، للنصوص الشعرية بصور من العصور التاريخية والأدبية السابقة والحقائق الثقافية. تظهر كل هذه العلامات وغيرها من كلمات ما بعد الحداثة ، على سبيل المثال ، في عمله "الكلام في اللبن المسكوب":

* أجلس على كرسي في شقة كبيرة.
* قرقرة نياجرا في مرحاض فارغ.
* أشعر وكأنني هدف في ميدان الرماية ،
* أرتجف عند أدنى طرقة.
* أغلقت الباب الأمامي بمسامير لكن
* يداوي الليل بقرون برج الحمل ،
* مثل كيوبيد من البصل مثل
* ستالين في المؤتمر السابع عشر من تولكا.

ومع ذلك ، فإن شعر برودسكي ليس بأي حال من الأحوال مزيجًا من التقنيات الفنية غير التقليدية وما بعد الحداثة. هذا ، في الواقع ، شعر عالٍ ، مليء بالتوتر الفلسفي ، والشعر الغنائي الخفي ، ومكانة مدنية عالية ، وأسئلة أخلاقية ، وانعكاسات حول مكانة الشاعر في العالم الحديث ، وتأكيد المهمة السامية للشاعر. كلمة شعرية. عندما وردت أنباء وفاة جوزيف برودسكي من الولايات المتحدة ، قال شاعر ما بعد الحداثة الروسي د. بريغوف: "كان برودسكي شاعراً عظيماً في عصر لم يكن من المتوقع فيه وجود شعراء عظماء." وكان ، في الواقع ، كذلك. بعد كل شيء ، لكي تظل شاعراً عظيماً في عصر ما بعد الحداثة ، عندما ، على حد تعبير ف. لقد استنفد الشعر - فالقدر سعيد بقدر ما هو صعب "...

اثنان من سمات الشعر

فلاديمير فيسوتسكي

من بين السمات التي تميز شعرية فيسوتسكي ، هناك نوعان يحتلان مكانة خاصة. خصوصيتها ، أولاً ، هي أن كل شيء مرئي للعين المجردة: تشوه المصطلحات ، والتورية ، والأقنعة الشعرية ، وانتهاك المعايير اللغوية ، والقطعية ، وتغيير الامتناع ، والتماثل المتعمد لتكوين الكلام ، وضوح الكتاب المدرسي للرموز ، والقافية الساطعة ، والتوتر الغنائي ، مؤامرة - يتبع من هذه الميزات. ثانيًا ، هذه الميزات مثيرة للاهتمام لأنها توفر ، على ما يبدو ، مفتاح الفلسفة اللغوية لفلاديمير فيسوتسكي - الشاعر الذي سار ، مع معاصريه ، على طريق جميع الابتكارات اللغوية ، لكنه وضع حقًا مساره الخاص على هذا طريق. في هذا المقال ، سأحاول فقط أن أبين أن فيسوتسكي عاقب ويفجر التعابير ، وحاول ارتداء الأقنعة بنفس الطريقة ، ولكن ليس بنفس الطريقة التي استخدمها معاصروه. بعد أن تمسك الشاعر بالأسلوب اللغوي في أشرعه ، سار - وفي هذا لم ندرك بعد - دورة لغة فريدة تمامًا ومبتكرة.

يبقى تسمية هذه الميزات. ولكن هنا تنشأ صعوبة. إذا كان لا يزال من الممكن تعيين الأول بمصطلح شفاف ومعترف به إلى حد ما ازدواجية ثم اسم الثاني - التفكير البلاغي - يمكن أن يسبب عدم الثقة فقط. لذلك ، سنقدم هذا الاسم الثاني مع تطبيق: التفكير الخطابي ، أو شغل أقصى المناصب - واطلب من القارئ عدم التسرع في الاستنتاجات.

الازدواجية

موضوع الازدواجية والقدر. نداء من القرن السابع عشر

مفهوم ازدواجية يتراكم الكثير بالطريقة الإبداعية لفلاديمير فيسوتسكي وسيتم النظر فيه أدناه في جوانب مختلفة. أولهم هو موضوع القدر ، والذي يعمل بمثابة ضعف للبطل. تم تطوير صورة المصير المزدوج بنشاط في ما يسمى بالهجاء الديمقراطي للقرن السابع عشر ، والازدواجية المأخوذة في هذا الجانب هي أحد الجسور التي تربط عمل فيسوتسكي بثقافة الضحك الشعبية الروسية.

وفقًا لـ DS Likhachev ، فإن موضوع الازدواجية "مهم للغاية للأدب الروسي طوال وجوده". يرى الأكاديمي Likhachev أصل هذا الموضوع بالفعل في "الصلاة" لدانيال زاتوشنيك (القرن الثالث عشر) ، حيث تم إبراز المعلم من خلال "كلمة القفزات" (القرن الخامس عشر) ، ثم قام بالفعل بفحص أعمال القرن السابع عشر ، عندما ارتبطت الميول الرئيسية للعصر الأدبي بالازدواجية - شخصية الاكتشاف ، والوعي التدريجي لاعتماد مصير الفرد على صفاته. في أدب العصر الحديث نجد هذا الموضوع في أعمال غوغول ، دوستويفسكي ، بولجاكوف ، بيلي ، بلوك ، يسينين ...

في أدب القرن السابع عشر ، كان الزوجي سمات شخصية مجسدة ظهرت إما في شكل شيطان (حكاية ساففا جرودسين) ، أو في شكل صديق مزيف أو شخصية خرافية (حكاية ويل وجزء الشر) على حياة البطل. يمكن أن يظهر المضاعف أيضًا في شكل نسخة من الشخصية ، مما يقوي ملامحه من خلال نقيضه الخاطئ ("حكاية توماس وإريم"). في أدب العصر الحديث ، ظهر الثنائي على أنه ثمرة خيال مؤلم ، نتيجة لانقسام الشخصية (Dostoevsky "Double") ، وفي كثير من الأحيان على أنه تجسيد لوجهين من الروح البشرية (Piskarev and Pirogov in Nevsky Prospect) ) ، في كثير من الأحيان كشخصية داخلية غير شخصية منقسمة نموذجية للأبطال العاكسين القرن التاسع عشر.

في شعرية فيسوتسكي ، تلعب الثنائية دورًا خاصًا ، حيث تتحول إلى نوع من المبادئ الإبداعية ، التي تقوم على فكرة إنسانية - التعاطف مع الضعيف بينما يدين نقاط ضعفه ، والعودة إلى الفكر المسيحي: إدانة الخطيئة ، ولكن اغفر للخاطئ. لا تنبذ الناس على أنهم غير أخلاقيين أو غير اجتماعيين أو غرباء ، وما إلى ذلك ، ولكن بالتضامن مع الإنسان الذي احتفظوا به في أنفسهم ، أشر إلى طريق التطهير الأخلاقي - يتم توفير هذه الفرصة من خلال التقسيم الشرطي للروح إلى قسمين متعارضين المبادئ - الازدواجية. يمكن التعبير عن هذا في كلمات بطل قصيدة فيسوتسكي الهزلية "كل من ذوقي وطلباتي غريبة":

والمحكمة مستمرة ، القاعة بأكملها تنظر إلي من الخلف.
أيها المدعي العام ، أيها المواطن القاضي ،
صدقني: لم أكسر نافذة المتجر ،
وثاني الحقير وية والولوج .

إن ارتباط فيسوتسكي بالهجاء الروسي الديمقراطي للقرن السابع عشر ، وخاصة الأدب "المزدوج" لهذه الفترة ، واضح: هذا هو موضوع القدر ، وموضوع السكر ، وموضوع "الرجل العاري والفقير" ، وضحكة خاصة موجهة ضد القوي (الظلم الاجتماعي) وفي نفس الوقت ضد نقاط ضعف "العراة وليس الغني" ، والجمع بين المضحك والرهيب ، وهو ما يميز ثقافة الضحك الروسية ، والمحاكاة الساخرة ، المرتبطة بمزيج من الأنماط. لكن لدينا فرصة فريدة لتتبع أين اتبع فيسوتسكي تقليد القرن السابع عشر ، وأين خالفه. توفر هذه الفرصة من خلال قصيدة "مصيران" ، المرتبطة مباشرة ومباشرة "حكاية الويل والحقد" الروسية القديمة.

في كلا العملين ، يقضي البطل ، الذي لم يذكر اسمه ، الجزء الأول من حياته "حسب الدراسة" ، ثم يقابل مصيره ، وهو رذائل البطل المجسدة - السكر والضعف. بعد تخريب البطل ، تدخل عباقرة الأشرار معه في حوار لا يكتفون بإغرائه ، بل يشرحون له أيضًا أسباب سوء حظه ، "علم":

من سيرمي الدفات والمجاديف ،
يجلب هؤلاء الصعب -
يحدث فقط! / 1 ؛ 428 /
ومن لا يستمع لوالديه للخير ،
سوف أتعلم هؤلاء ، ويل شرير ...

في كلا العملين ، تظهر صور نهر وقارب ترمز إلى الحياة والشخص الموجود فيها. في كلا العملين ، تمكن البطل ، بعد مطاردة عنيدة ، من الهروب.

لذلك ، يظهر القدر الشرير في شكل كائن حي ، والتجسد ، بدوره ، منقسم: في النصب الروسي القديم هو جزء من الحزن والشر ، في Vysotsky's - Hard and Curve. وكما هو معروف ، فإن هذا يؤكد فكرة الازدواجية. ومع ذلك ، في القصة وفي القصيدة ، يختلف تشعب المضاعفة نفسها اختلافًا جوهريًا ، سواء على مستوى الفكرة أو على مستوى الوسائل التصويرية والتعبيرية.

في قصيدة ليس من السهل ومنحنى فيسوتسكي شخصيات مستقلة مع تقسيم الأدوار. ترتبط هذه الأدوار بالشكل الذي سنتحدث عنه أكثر من مرة - تشوه المصطلح ، ولا سيما مع تنفيذ المعنى المباشر للتعابير: ليس بالأمر السهل يجلبوالمنحنى تأخذ خارجا... بتعبير أدق ، وعدت في القصيدة بإخراجها ، لكنها تتحرك في حلقة مفرغة. الفرق بين الصور كبير: الصعب يعاقب الكسول ، "من رمى الدفات والمجاديف ،" وَيْلَ الْمُعَاصِر "، الذي<...>لا يصغي". الحزن يعاقب على التمرد وانتهاك التقاليد. ليس بالأمر السهل - للامتثال: بطل فيسوتسكي بالمعنى الحقيقي للكلمة يتماشى مع التيار:

عاش براحة وعمل ،
سبحت حيث كانت عيناي تبحثان -
المصب / 1 ؛ 427 /.

لذلك ، ليس من السهل بطبيعة الحال منحنى - أمل خاطئ مجنون للخلاص دون جهد. تحتوي حكاية الويل والشر أيضًا على موضوع الخلاص الكاذب. إنه ذلك "العاري حافي القدمين لإحداث ضجيج السرقة". وبطريقة حقيقية ، لم ينقذ الشاب إلا من خلال تربيته على هيئة راهب. لكن الخلاص الكاذب للكسول هو أنه يتسلق الحدبة (بالمعنى المجازي للكلمة يصبح تابعًا) للمرأة العجوز المقززة - كريفوي.

يصبح بطل القصيدة رهينة Crooked and Hard ، يفقده وية والولوج... ينعكس هذا في استخدام الضمير نفسه وية والولوج، مهم جدًا لموضوع الازدواجية في Vysotsky:

أصرخ - لا أسمع صراخاً ،
أنا لا أحبك خوفا من الخوف ،
أنا أرى بشكل سيء.
تهزني في الريح ...
"من هناك؟" أسمع - يجيب:
"أنا ، ليس سهلاً!"

في بداية المقطع وية والولوج- هذا هو البطل نفسه ، الضمير في بداية البيت ، البناء نشط. في وقت لاحق وية والولوجتم حذفه ، ثم عكسه ، ثم يصبح البناء غير فعال وية والولوج- هذا بالفعل ضعف. قافية فضولية وعازفة سيء أنا لست سهلا، أين وية والولوجوكأنه يذوب في ضعفها.

هرب بطل القصة العنيد في الدير ، البطل الكسول للقصيدة - "بالتجديف إلى حد الجنون". البطل يحصل على الاستقلال ، يختار بنفسه. يعد موضوع الاختيار الأخلاقي المستقل مهمًا للغاية بالنسبة إلى فيسوتسكي. قصيدة "مزدوجة" أخرى ("رجلي الأسود في حلة رمادية ...") تنتهي بالكلمات:

طريقي واحد ، واحد فقط ، يا رفاق -
لحسن الحظ ، ليس لدي خيار / 2 ؛ 143 /.

وهكذا تم إغلاق دائرة الازدواجية ويكتسب البطل الوحدة. في قصيدة "مصيران" ، يتم إغلاق أكثر إثارة للاهتمام للدائرة: يبدو أنه ليس من السهل والمنحنى يتجسد ويعود إلى عنصر اللغة:

ورائي على طول العقبات ،
يئن بشدة ،
خفضت ، عواء ،
مصيري - منحنى
نعم ليس سهلا / 1؛ 429 /.

على الرغم من أن كلتا الكلمتين ترد في النص بحرف كبير ، فإننا نشعر عند نطق هذه السطور منحنىو صعبةكالمعتاد التعاريف للكلمة قدر(قارن: مصير صعب, مصير أعوج). إن اسم "مصيران" ذاته يخفي احتمالية حدوث مثل هذا التحول. في الواقع ، في قصة العصور الوسطى ، جزء الحزن والشر هما اسمان كاملان قادران على الإشارة إلى شخصيات مستقلة تمامًا ؛ في النص ، يتحدث الحزن عن نفسه في الجنس المذكر ، على الرغم من الجنس النحوي المحايد لهذه الكلمة "حزن". بالنسبة إلى Vysotsky ، هذه صفات موضوعية عادت إلى وظيفتها - لتكون بمثابة تعريف للاسم. يتعامل المؤلف الحديث مع موضوع المصير بشكل أكثر عقلانية. إنه لا يخدع نفسه بأن البطل يصبح ضحيتها. له قدر, مزدوج- فقط جهاز أدبي. تحتوي قصيدة "حزني ، حزني" على الكلمات التالية: "أنا أجلد نفسي وأجلد نفسي - // إذن - لا تناقضات" / 1 ؛ 482 /. يمكن لبطل Vysotsky والمزدوج أن يتبادلوا الأماكن ، كما في قصيدة "Two Fates" ، حيث يشرب Krivaya و Not Easy بدلاً من البطل ، أو في "Song of Fate" وفي قصيدة "About the Devil" ، حيث لا يفعل البطل أعرف من يبدو لمن: مزدوج أو يتضاعف.

في "حكاية الويل والخبث" ، لا يتم توجيه السخرية ضد الحزن ، تمامًا كما هو الحال في قصة أخرى من العصور الوسطى - حول ساففا جرودسين - السخرية ليست موجهة ضد الشيطان. في عمل فيسوتسكي ، يمكن أن يظهر المضاعف نفسه بطريقة سخيفة ، وهذا يرجع تحديدًا إلى شفقة الشخصية وحريتها. المضاعفة هي روابط البطل ، وهذه الروابط ليست قبيحة فحسب ، بل سخيفة أيضًا.

يمكن ملاحظة استهزاء الشبيه بشكل خاص في The Song-Tale of the Genie. هنا يتم تغيير عبارة "الجني من زجاجة" ، ومنذ البداية يتم توجيه السخرية ضد الجني (قارن "كلمة القفزات" في العصور الوسطى) ، وتجسيد فكرة السكر بإحساسها الزائف بالقوة. البطل يتوقع المعجزات من الخمر:

"حسنًا ، بعد ذلك - المعجزات في هذه المناسبة:
أريد قصرًا يصل إلى الجنة - لهذا أنت شيطان! .. "
وقال لي: "نحن لم نتدرب على مثل هذه الأمور إطلاقاً ...
باستثناء موردوبيتي - لا توجد معجزات! " / 1 ؛ 133 /

تعمل القفزات في العصور الوسطى كقوة هائلة لا تقهر ، والجني سخيف حتى مع سلوكه الخطابي: من كلماته يتبين أن المذبحة معجزة بالنسبة له. وفي الحياة اليومية ، لا يتمتع بالقدرة المطلقة: "لم يكن بإمكانه فعل أي شيء ضد الشرطة".

إن موضوع الازدواجية ، المصير هو سمة مميزة جدًا لعمل فلاديمير فيسوتسكي. بعد ذلك ، يتماشى مع الهجاء الديمقراطي للقرن السابع عشر. وراء هذا الموضوع ، كما كان الحال دائمًا في الأدب الروسي ، يقف دفاع الشخص الذي تعثر ، والذي يعاني بالفعل من التعاطف. لكن الازدواجية كتقنية وضعت في خدمة فكرة أخرى من قبل فيسوتسكي - سيادة الفرد وحرية اختياره الأخلاقي. وهذا يستلزم ترسانة مختلفة من الوسائل اللغوية. نأتي هنا إلى جانب جديد للازدواجية يرتبط بالتشوه أو الانقسام في المصطلحات.

تشعب الشخصية اللغوية وتقسيم الاصطلاحات

في الستينيات من القرن الحالي ، لاحظ الباحثون "انفجار الأسماء المترادفة" - الرغبة في اللعب بالكلمات ، والتوريات ذات المعاني المختلفة ، ولكنها متشابهة في الصوت ، من أجل "التلاعب" بالأمثال والوحدات اللغوية. في الوقت نفسه ، ظهرت مصطلحات "تحويل الوحدة اللغوية" ، "تقسيم المصطلح" ، وما إلى ذلك. استحوذت هذه العملية على عناوين الأعمال الأدبية ، وتغلغلت في أسلوب العلم الشعبي واستمرت في عناوين الصحف (على سبيل المثال ، " حكاية الصياد واللفت "). في وقت من الأوقات ، أعربوا عن أسفهم على هذا الأمر. تم تطوير نوع خاص من "العبارات" بشكل نشط ، والذي تم تقليصه إلى اللعب بتعابير ثابتة مثل "مكانه في الحياة كان مكانًا للمعوقين والأطفال". على سبيل المثال ، تطور عمل فيليكس كريفين تحت علامة التورية. لا يزال اللعب بالأدوار المستقرة سمة أساسية للأعمال الدعائية والساخرة (قارن الدور الضئيل لمثل هذه الأجهزة في القصص الفكاهية لتشيخوف في وقت مبكر ، في هجاء بولجاكوف). تدريجيًا ، تحولت هذه الظاهرة بشكل غير محسوس إلى رواج للتناص ، وتم دمج التلميح (إلى أفضل ما في النظرة الثقافية) ، في شكل otkuture أدبي مع مجموعة من الاقتباسات ، متشابكة مع التفكير القصاصات. ولكن بعد ذلك ، في الستينيات والسبعينيات ، ساد انقسام المصطلحات ، وساد التلوث وإدراك المعنى الحرفي قبل كل شيء.

لست بحاجة إلى أن تكون شخصًا شديد الانتباه لتلاحظه: فكل سطر من Vysotsky تقريبًا يحتوي على تورية تستند إلى تقسيم التعبيرات الثابتة. شيء آخر أقل وضوحًا: تورية Vysotsky دائمًا ما تكون مدفوعة بشخصية لغوية. علاوة على ذلك ، فإن هذه التورية تعكس دراما الشخصية اللغوية ، وليست كوميديا ، ولكن دراما اصطدام هذه الشخصية ، عادة ما تكون محرومة ثقافيًا وأحيانًا عقليًا (روحانيًا "عارٍ وفقير") مع اللغة والثقافة.

إن تعاطف فيسوتسكي مع الضعفاء هنا أيضًا. دعونا نتذكر الوزن المحدد لتقليد كلام المريض عقليًا ، الذين يميلون إلى فهم كل شيء حرفيًا ، في عمله.

لذا ، فإن أبطال القصيدة المعروفة "رسالة إلى محرر البرنامج التلفزيوني" واضح - لا يصدق "من منزل مجنون - من Kanatchikovaya dacha" يفهمون التعبير حرفياً أكل الكلبإعادة التفكير في التعبير المحدد مذهلة في مكان قريب، تجمع الكلمات بشكل محرج في الكلام الرصيفو طبيب... الشيء نفسه في النثر: "الحياة بلا نوم" هو مثال نادر على كيف أن "تيار الوعي" الذي اخترعه القرن العشرين الكئيب وغير الإنساني للغاية يخدم معظم الأفكار المسيحية عن الخير ، وحتى أنه قدم نفسه بلطف بابتسامة.

ما الذي يوحد السلوك اللغوي لأبطال فيسوتسكي المعيب عقليًا وثقافيًا؟ هل هو الدونية فقط؟ تتميز الشخصية اللغوية التي يصورها فيسوتسكي دائمًا بزيادة السذاجة والبساطة. كلتا هاتين الميزتين روسيتان للغاية ، وليس من قبيل المصادفة أن تلاعبات فيسوتسكي أثارت مثل هذه الاستجابة الساخنة ، وتجاوزت التورية الميكانيكية "عبارات" الصحف الوعي.

هنا "مريض" آخر فيسوتسكي - بطل دورة من ثلاث قصائد ("حدث الخطأ" ، "لا خطأ" و "تاريخ الحالة"). دعونا نستبعد حقيقة أن جميع المرافقين في المستشفى عبارة عن قصة رمزية للاستجواب. يرى المريض صورًا لأطباء مشهورين على الحائط (في خطة أخرى - صور أخرى) ويحاول تهدئة نفسه بهذا: "من الجيد أنك ، أيها النجوم اللامع ، قد علقت جميعًا على الحائط - // أنا ورائك ، يا عزيزي مثل خلف جدار حجري ":

قالوا لي: "أنت مريض" -
وتعرضت للقصف
ولكن من نور القلب
ابتسم من الحائط / 1 ؛ 415 /.

تعبير ضوء القلبيُفهم بمعنى "الشخص الدافئ واللطيف".

من المسؤول عن مأساة سوء فهم القيم الثقافية المودعة في خزانة المصطلحات: الشخصية اللغوية أو الثقافة نفسها؟ وهنا ، كما في حالة "العراة والفقراء" ، يقع اللوم على الجانبين. يسخر فيسوتسكي من طوابع الصحف والقرطاسية ، ويصور عداءهم تجاه الرجل العادي. عندما بدأ كورني تشوكوفسكي الحديث عن "المكتب" ودعمه علماء لغويون موثوقون ، كان الأمر يتعلق بحماية الثقافة ، كما هي ، من تهديد خارجي. نفس الشيء هو الموقف الساخر لزوشينكو أو بولجاكوف. بطريقة مختلفة ، فيسوتسكي. أظهر كيف تعيش الكليشيهات داخل الشخصية اللغوية وتضر بسلامتها. هذا الطعام اللغوي المتدني محفوف بالتهديد ، مثل البرامج التليفزيونية المتدنية ، والتشويش ، وتسميم المشاهد البريء ، كما هو موضح في فيلم "Victimization of Television" ، حيث يقول المشاهد الساذج:

إذا كنت لا تنظر - حسنًا ، ألا تكون أحمقًا ،
ولكن على الأقل قتلهم الله:
أنت لا تعرف ما الذي تبحث عنه المواهب
أنت لا تعرف من هو الموهوب! / 1 ؛ 314 /.

هذا البطل يتلاعب بأسماء البرامج كالكلمات:

"هيا الفتيات!" "تعال ، ن أرنيام! "
امنح الجائزة إلى O-O-UN!

لكن الخزانة هي الخزانة. لا يوجد زوان فقط ، بل يوجد قمح أيضًا. نفس التعابير تحيي الحقائق المشتركة ، وتوجهك على الطريق. في المعاني المباشرة للكلمات ، في الأمثال ، الحكايات الخرافية ، هناك معنى أبدي ، يتحدث عنه هو نفسه مباشرة

نأخذ النقاء والبساطة من القدماء ،
الملاحم ، القصص الخيالية - سحب من الماضي ، -
لأن الخير يظل جيدًا -
في الماضي والمستقبل والحاضر! / 1 ؛ 400 /.

أنا والآخر: تباين ، تشابه ، تواصل

مقبولة في النقد الأدبي للشعر الغنائي وية والولوج، أو البطل الغنائي ، وثيق الصلة بأفكار الفلسفة الكلاسيكية الألمانية ، التي طورت تصنيفات الموضوعية والذاتية. إن فكرة الشعر الغنائي كجنس أدبي ، التي صاغها أرسطو في نموذج مختلف تمامًا ، كانت مفهومة ولا تزال مفهومة في ضوء هذه الفئات. لا مجال للخلاف النظري إلا بمفهوم "الغنائي" وية والولوج"تصبح أقل ملاءمة فيما يتعلق بالكلمات الحديثة. كان الأسلوب الموضح في عمل ميخائيل باختين مثمرًا بدرجة أكبر ، حيث قدم التناقض وية والولوج و اخر ... تكمن الأفكار الفلسفية لمارتن بوبر أيضًا في هذه القناة الجديدة. في الواقع ، لا يمكن فهم ظواهر الكلام الفني والكلام بشكل عام بشكل كافٍ إذا انطلقنا من أفكار موضوع واحد معرفي فقط والعالم الذي يعرفه.

في كلمات فيسوتسكي ، يمكن تمييز المعارضات أنا و سلام و وية والولوج و اخر ... الأخير ، بدوره ، يتفرع: وية والولوجيمكن أن يكون في الإطار (في القصيدة) وخلف الكواليس ، ثم بين بطل القصيدة وكاتب المؤلف. وية والولوجتنشأ علاقات مختلفة: تباين أو تشابه أو تواصل.

معارضة وية والولوج و سلام، التي تتناسب مع الفكرة التقليدية للبطل الغنائي ، مذكورة بوضوح شديد في قصيدة "أنا لا أحب" ، حيث يتم التعبير عن تقييمات المؤلف مباشرة. لكن في سلسلة كاملة من القصائد ("أغنية صديق" ، "لم يعد من المعركة" وغيرها) ، يستند النقيض إلى وية والولوج و اخر، وفي الغالبية العظمى من الحالات وية والولوجترتبط القصيدة مع المؤلف وية والولوجفقط الجمعيات المجازية وغيرها. هذه الحالات الأكثر إثارة لا تتناسب إطلاقا مع الفكرة التقليدية للبطل الغنائي ، لكنها مرتبطة بالازدواجية. سوف نولي اهتماما لهم. ولكن أولا عن القضية متى وية والولوج و اخرتظهر القصائد في الإطار.

لم يدعني أنام ، استيقظ عند شروق الشمس ، -
وبالامس لم يعد من المعركة.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
كل شيء الآن بمفرده ، يبدو لي فقط -
أنا من لم يعد من المعركة / 1 ؛ 213 /.

لكن في القصيدة الهزلية "زيكا فاسيلييف وبيتروف زيك" تبين أن النقيض خاطئ. هنا مرة أخرى هناك ما يشبه القرن الثاني عشر ، مع قصة الزوجين الخاسرين المشهورين - توماس وإيرم:

كان إيريما معوجًا ، وفوما بشوكة ،
كان إيريما أصلعًا ، وكان توماس نحيفًا.

في فيسوتسكي:

أين ذهبنا - إلى موسكو أو منغوليا ، -
لم يكن يعرف ، أنا قذرة - أكثر / 1 ؛ 38 /.

متي وية والولوجيبقى وراء الكواليس ، بينه وبين الشخصية لا تنشأ فقط علاقة تباين ، ولكن أيضًا علاقة تشابه. ينقل المؤلف عادةً بعض ملامحه إلى البطل. هذا موقف سلبي وبراءة وإرادة عنيدة للعيش والحقيقة. الموقف السلبي هو الذي يسمح للمؤلف أن يرتدي أقنعة الأكثر خطورة للمضطهدين والمرفوضين - ذئاب ، مجرمون ، شخصيات مهينة ، خاسرون ، كل من يستطيع أن يقول لنفسه: "قل شكراً لكونك على قيد الحياة". تسمح لك البراءة بالتواصل مع سلوك الكلام للشخصيات تلك السمات التي تحدثنا عنها أعلاه والتي تضاعف التعاطف معه. إرادة الحياة العنيدة تجعل شعره متفائلاً. كل هذا معًا يعطي قيمة للقناع المجازي. يبدأ القناع في الظهور على أنه شخص حي ويثير التعاطف.

في The Hunt for Wolves ، أوجه التشابه بين البطل والمؤلف واضحة. القصيدة بأكملها عبارة عن استعارة مفصلة وشفافة للاضطهاد ("لقد غطواني ، غطوني") ، الحظر (الرايات الحمراء) ، النضال غير المتكافئ ("إنهم لا يلعبون على قدم المساواة مع الذئاب ...") والإرادة عش ("إرادة الحياة أقوى") ...

لذلك ، تنشأ علاقة مجازية بين عالم المؤلف وعالم الشخصيات. البطل مثل المؤلف ، وعالم البطل ، سواء كان صيدًا أو رياضة أو حربًا أو سيرك أو جريمة ، يشبه بشكل مجازي عالم المؤلف. بطبيعة الحال ، فإن العوالم التي يتكشف فيها العمل غير متكافئة من حيث الأهمية الجمالية والأخلاقية ، وحيث لا يتعلق الأمر باللون التقليدي ، فإن التشابه بين المؤلف والبطل يسمح بطرح مشاكل "الرجل في الحرب" بشكل موثوق من الناحية النفسية ، "رجل في الجبال" ، إلخ. (هـ) دعونا ، مع ذلك ، نلفت الانتباه إلى حقيقة أنه ، إلى جانب علاقات التشابه بين عالم المؤلف وعالم البطل ، تنشأ أحيانًا علاقات تواصل. عوالم المؤلف والبطل لمسة. وهذا يحول الحكاية الرمزية النموذجية ، كما يبدو ، لقصائد فيسوتسكي ، إلى شيء أكثر تعقيدًا.

في قصيدة "حفلة تنكرية" يمثل عمل مزدوج للمؤلف ، نموذجي لعمل فيسوتسكي. إنه على خلاف مع اللغة والثقافة ، محرج ، لكنه ليس غاضبًا ، واثقًا ، ومنفتحًا وبسيط التفكير. الأقنعة هنا هي موضوع القصيدة نفسها. يتلقى قناع البطل نفسه قناعًا - مدمن على الكحول ، ثم يجبره منطق تنكر الحياة على التصرف وفقًا لطبيعة القناع ، الذي منحه له "عاملنا الجماهيري Kolka". زوجته بسيطة التفكير - فهي متشابهة في السلوك اللغوي. تتحدث عن قناع السكير:

«<...>وسأقضي ، حتى لو كسرت ،
ساعات الأحد
على الرغم من وجهك المخمور ، ولكن في ثوب! " / 1 ؛ 64 /

كما وصفها بالوحشية ارتداء أقنعة الحيوانات.

لا ينبغي أن يكون فضاء الرمز ، بطبيعة المسار ذاتها ، منفذاً ، وهذا ، في الواقع ، يختلف القطع المكافئ (المثل) عن النموذج (مثال من الحياة). لا يمكن للعالم الخرافي نفسه أن يتصرف في حكاية ؛ فقد تم تخصيص مكان خاص خارج الحبكة - الأخلاق. لا يمكن للراوي أن يتصرف في مثل ؛ لديه أيضًا مكانة خاصة - antapodosis (تعليق). لكن تبين أن قصة فيسوتسكي الرمزية قابلة للاختراق في الحياة. رحلة المؤلف هذه إلى عالم هجائه ، وغالبًا ما تكون بشعة ، هي ظاهرة مثيرة للاهتمام. من المستحيل أن نتخيل ، على سبيل المثال ، Shchedrin من بين "الأعمال التجارية للعب الأطفال الصغار". في أحسن الأحوال ، يمكن إجراء مقارنة بين الشركة المصنعة لـ "الأشخاص الصغار" والمؤلف. لكن في الهجاء الديمقراطي للقرن السابع عشر ، يمكن تخيل مثل هذا الوضع.

أحيانًا ، في حالة انزعاج ، يُطلق على موقف المؤلف هذا حماقة ، دون أن يدرك أنه يعيد هذه الكلمة إلى معناها الأصلي. من أجل المسيح ، دُعي الأغبياء القديسون أناسًا يعيشون في العالم ، لكنهم غير محميين من العالم. يمكن وصف المؤلف ، الذي ينحدر من قاعدة عدم إمكانية وصول المؤلف إلى عالم الشخصيات الساخرة ، بأنه أحمق من أجل الحقيقة.

أنا وخارقة لي. مصدر المجاز

لا يتضمن الموضوع "المزدوج" عادة نظراء إيجابيين. يجسد بطل البطل رذائلته. لكن في أعمال فيسوتسكي ، هناك تطور آخر للموضوع: ضعف البطل هو أعلى مبدأ فيه ، ويدعوه إلى التضحية ، من أجل البطولة.

في أغنية الطائرة المقاتلة ، يتم تقديم مثل هذا المزدوج بواسطة periphrasis الذي يجلس في داخلي... يتم التأكيد على هذا التعبير الوصفي ليس فقط من خلال طوله وتكراره في النص ، ولكن أيضًا من خلال حقيقة أن الذي - التيلم يذكر اسمه. يتم إجراء السرد نفسه من منظور طائرة مقاتلة ، والتي تشبه الشخص. لكن في داخله يشعر هذا الشخص بمضاعفة ، الشخص الذي يجلس فيه ، ويصرح بانزعاج أن هذا المضاعف يتطلب المزيد والمزيد من الجهود منه ، والمزيد والمزيد من الضحايا:

سأرحل - تعبت من الجروح! ..
لكن الذي يجلس في داخلي
أرى ، قررت - الكبش! / 1 ؛ 179 /

هذا الشبيه المضطرب "يعتقد أنه مقاتل". ها هي الكلمة مقاتلإعادة التفكير. يعمل البطل المزدوج كمدمر ، مدمر لنفسه ، لكنه ليس مدمرًا لا معنى له ، مثل Crooked and Hard ، ولكنه مبدأ أعلى يتطلب التضحية المستمرة.

القصيدة ملفتة للنظر في الأهمية المستقلة للخطة الحرفية. في الواقع ، في المثل ، هذه الخطة مشروطة تمامًا. هنا أمامنا بالألوان ، والأهم من ذلك في الأصوات ، هناك صورة قتال جوي. في الجناس والسجع يمكن للمرء أن يسمع عواء واهتزاز المحركات ، وصوت سقوط القنبلة وانفجارها ، وصوت طائرة غوص:

تحمل القنبلة من المفجر
الموت للمطار -
ويبدو أن المثبت يغني:
"السلام لمنزلك!"

بفضل الازدواجية ، نشعر أيضًا بالبيئة النفسية للمعركة. نحن لا نرى إنجازًا تصويريًا لبطل كرتون قوي ، ولكننا نرى إنجازًا حقيقيًا يستحق مجهودًا ذهنيًا كبيرًا. نحن نتتبع ديناميات الإنجاز ، ديالكتيك. يكافح نصف الروح من أجل البقاء في ظروف لا تطاق ، والتي لا يمكن أن نطلق عليها أيضًا الأنانية ، بينما يضع الآخر لها مهامًا جديدة لا يمكن تصورها وتتجاوز قدراتها: "البنزين ، دمي ، عند الصفر". ومع ذلك فهذه ليست أغنية عن الحرب فقط ، إنها قصيدة عن التضحية بشكل عام ، بما في ذلك عن شاعر يضحى بنفسه ("مشع للآخرين ، أحرق نفسي"). واللازمة ليست عرضية على الإطلاق. هذه ليست مجرد كتابة صوتية دقيقة: تحطمت الطائرة وانفجرت بعواء. موت البطل يجلب السلام لمنزلنا. لذلك في القصيدة عن معاطف البازلاء السوداء "عملنا الشاق" (التضحية) يعطي الناجين فرصة "لرؤية الفجر معفاة من الرسوم الجمركية". إذاً الشاعر ، يحرق نفسه ، يجلب السلام لأرواح الناس.

زوج مطارو طياريمكن فهمها على أنها حكاية رمزية للجسد والروح. نفس القصة الرمزية في قصيدة "خيول منتهية": هنا مرة أخرى دراما الرجل الذي يقود نفسه وهو يقود الخيول. ومع ذلك ، يتم تصوير الحياة على أنها قيادة "فوق الهاوية ، على طول الحافة ذاتها". صورة مزلقة هي صورة قديمة للموت ، حتى في "التدريس" من قبل فلاديمير مونوماخ. كما تم التلميح بشفافية إلى موضوع الجنازة بالكلمات التالية: "لقد وصلنا في الوقت المناسب ، ليس هناك تأخير لزيارة الله" ، "سأختفي ، سوف يجرفني الإعصار مثل الزغب". لذلك من المفهوم لماذا يستحضر الفارس الخيول "ألا تستمع إلى السوط بإحكام". لكنه يواصل قيادتهم بنفس السوط. وية والولوجالبطل منقسمة. هذا هو سبب الضمير وية والولوجأصوات يائسة للغاية في جاذبية لازمة:

سأروي الخيول
سأنهي الآية / 1 ؛ 299 /.

إذا في قصائد مثل "قدرين" أو "أصبت بقشعريرة مرة أخرى" ، فإننا نواجه معارضة وية والولوج و هو - هي ، إذا استخدمنا مصطلحات فرويد ، فعندئذ في قصائد "Song of the Fighter Plane" و "Finicky Horses" نرى المعارضة وية والولوج - خارق لي .

الازدواجية في "النصب التذكاري" تنكسر بطريقة غريبة للغاية. بداية أعلى ، خارق لي، يبقى أن نعيش في تراث الشاعر ، ومواصلة نفس الصراع بين الروح والجسد والحياة والموت ، الذي خاضه التوأم خلال حياة الشاعر. القصيدة مأساوية. مات الشاعر ، "أزيل قناع الموت عنه" ، و "عظام الوجنتين الآسيوية" أزيلتا من الجص ، تحسبا. الإرث مقدس. لقد حولت "الوسائل الحديثة للعلم" "الصوت الذي مزقته اليأس" إلى "صوت مزيف لطيف". يشبه التمثال أخيل الذي مات وأصيب في الكعب. الشاعر مجروح بالمجد بعد وفاته. كعب أخيل هو ما يربطه بالقاعدة:

لا تتخلص من لحم الجرانيت الخاص بي
ولا تسحبها من قاعدة التمثال
هذا كعب أخيل ،
والضلوع الحديدية للهيكل
ميتا في طبقة من الاسمنت -
فقط التشنجات على طول التلال / 1 ؛ 346 /.

لذلك فإن الشاعر الذي يحب الحياة "تعرض للتضييق" بعد الموت. إن دوافع "ماياكوفسكي" للقصيدة الممزوجة بدوافع شخصية تزيد من التناقض بين الشباب والاحتجاج واتساع الطبيعة و "الملل الشديد".

يبدو أن كل اللهجات قد تم ضبطها. كل ذلك في الماضي. من أين تأتي الديناميكية - هنا؟ لكن هنا تطور جديد في الحبكة - خطوات القائد. التمثال على الرغم من كل شيء يأتي إلى الحياة:

واندفعت الجموع في الأزقة ،
عندما سحبت ساقي بأنين
وسقطت مني حجارة.

ومرة أخرى ، فإن ظهور المبدأ الأعلى مدمر: ينهار التمثال مثل موت طائرة مقاتلة. لكن هذا تدمير باسم الخلق الأعلى. يحدث اعتراف غير متوقع. عندما ينهار النصب التذكاري على الأرض ، يصدر صوت من البوق أزيزًا (اخترق "falsetto اللطيف"): "حي!"

وهكذا ، فإن الغنائي وية والولوجفي شعر فلاديمير فيسوتسكي ثلاث طبقات: هذا هو الأعلى وية والولوج، إيجاد تجسيد استعاري ، وية والولوجالمؤلف نفسه والقناع البطل ، الذي هو مع المؤلف فيما يتعلق بالتشابه والتباين ، وكذلك التواصل. هذا الأخير يجعل قصائد فيسوتسكي ديمقراطية ومنفتحة بشكل خاص.

التفكير البلاغي

أو الحمل الأقصى للمواقف

استنفاد مجال الفكر ونتائجه

بعد الرومانسيين ، تعودنا على التعامل مع التفكير الخطابي على أنه جاف واستنتاجي ونظري (تخطيطي). يفسر الأكاديمي س. أفيرنتسيف في مقالته "البلاغة كمقاربة لتعميم الواقع" التفكير الخطابي باعتباره مخالفًا تمامًا للتفكير الرومانسي ويعطي أمثلة شيقة جدًا عن هذا التفكير. وهكذا ، فإن النظاميين في أحد المقاهي الأدبية يسمون كل من لا ينتمي إلى دائرتهم "صيادلة". لا يسعى التفكير الرومانسي إلى التمايز ، خاصة ما يعتبره غريبًا. على النقيض من ذلك ، يميل التفكير الخطابي دائمًا إلى تعداد الاحتمالات ، والتي تم توضيحها أيضًا بشكل واضح جدًا في المقالة المذكورة ...

لقد اعتدنا على التفكير في أن القصة الرمزية البلاغية جافة ، بينما ننسى دور النمذجة لهذا الرمز. الحياة ملونة أكثر من مجرد مخطط بلاغي ، لكنها تقدم نتيجة واحدة للأحداث ، ويكشف الخطاب أمامنا نموذجًا كاملاً من الاحتمالات. بحكم طبيعته ، فإن الخطاب ، على الأقل التقليد الأرسطي بأكمله ، مرتبط بفئة الممكن. يجب على أي شخص يميل الجمهور لصالح فعل ما أن يفكر في جميع عواقب هذا الفعل والعكس. تتمثل مهمة الخطيب في كشف الاحتمالات واستنتاج العواقب من الأسباب وتحويل الظاهرة إلى جوانب مختلفة ، إذا أردت ، لحساب هذه الجوانب وفرزها. لذلك ، غالبًا ما تكون الإنشاءات الخطابية متناظرة ، وهذا يمكن أن يعطي انطباعًا عن المصطنعة والعقلانية. لكن هذا التناسق عادة ما يكون مصحوبًا بعمق الفكر والتوتر العاطفي.

Vysotsky هو مثال نادر وحي للشاعر الموهوب بالتفكير الخطابي. من بين الأسماء العظيمة في القرن الماضي ، ربما ، هنا ، ربما ، يمكن تسمية واحد فقط ، لكن الأعظم. صحيح أن خريج مدرسة ليسيوم ، الذي قام بتجميع التقاليد الكلاسيكية والرومانسية ، أظهر التفكير الخطابي بشكل أكبر في أشكال كبيرة - القصائد والقصص والمشاهد الدرامية والتطور الخطابي للقصائد الغنائية ("الإشارات" ، "الشكاوى المرورية" ، "كالميتشكا "، ولا سيما" أتذكر لحظة رائعة ") ليست ملفتة للنظر. تولى أقرب معلم فيسوتسكي عن طيب خاطر وظائف المحرض وحتى المشهور ، لكن طريق الخطابة لماياكوفسكي كان مغلقًا بسبب التمركز حول الذات للشاعر نفسه ومدرسته وعصره. يمكن قول شيء مشابه عن شعر ليرمونتوف ، حيث رأى الأكاديمي ف. يرتبط خطاب الشاعر - المنبر أو الشاعر - النبي بالاستخدام النشط للشخصيات البلاغية ، ولكن ليس بالضرورة أن يتم شرحه بالتفكير الخطابي.

إليكم قصيدة فيسوتسكي "من يركض وراء ماذا" ("على مسافة - أربعة من أول ..."). المتسابقون الأربعة يمثلون أربعة مواقع في الحياة ، وبالمناسبة ، أربعة مزاجات كلاسيكية. المؤلف لا يتعامل مع هذه المواقف دون عاطفة. هناك أيضًا رفيق إلزامي لكلمات فيسوتسكي - الفكاهة. على سبيل المثال:

ومنافسه بيليه
في تصلب ،
وضرب مثالا على الهدف
تطلعات! / 1 ؛ 367 /

ومع ذلك ، إذا نظرت عن كثب ، فإن القصيدة ملفتة للنظر في خطابها الصريح (مجرد نسخة مصغرة من شخصيات ثيوفراستوس!):

على مسافة - أربعة من الأول ،
الشر والطيبة ، غير المبالاة والجشع.
من منهم يصرح بماذا ومن؟ / 1 ؛ 302 /.

تم الكشف عن أربعة مواقف ، وتم تسمية أربع سير ذاتية بطلاقة ، لكن الشاعر الإنساني نفسه حاضر هنا أيضًا. إنه يتعاطف مع كل ما يستحق التعاطف ، ويضحك على كل ما يستحق الضحك ، أمامنا بلاغة ، ولكن في نفس الوقت - كلمات.

إن خطاب فيسوتسكي لا يقتصر فقط على كشف المصائر المختلفة ، والنظر في القضايا المختلفة. صيغته هي أقصى استنفاد للمجال العقلي: التفكير ، والشعور بعمق أكبر ، والتفاوض.

تأمل في هذا الصدد القصيدة غير المعروفة "أغنية الفيل الأبيض". بالفعل في العنوان نرى تنافرًا من المصطلح ميغيلة... في القصيدة نفسها ، تتحقق جميع التناقضات حرفيًا ، والتي تشارك فيها صورة "الفيل الأبيض":

من بين رفاقه الرمادي - فيل أبيض
كان ، بالطبع ، شاة سوداء / 1 ؛ 302 /.

فيل ابيضمرادف الغراب الأبيضومتضاد الفيلة الرمادية... يعمل في القصيدة والمعارضة الفيل - الفيل... بالإضافة إلى ذلك ، يتناقض الفيل الحي مع فيل مزخرف مصنوع من العاج الأبيض. فيما يتعلق بموضوع الفيل ، لم يتم ذكر العاج فقط ، ولكن أيضًا ما يرتبط بشكل عام بالفيل: الهند ، الحجم ، الغانج ، سبعة أفيال كرمز للسعادة ، منحني الفيل ، ركوب الفيل - وكل هذا في عشر رباعيات.

تناسق الحبكة والتكرار اللفظي

في معظم الحالات ، تكون قصائد فيسوتسكي قصائد ، لها حبكة. إذا لم يكن هناك قطعة أرض ، فهناك دائمًا ما يسمى عادةً حركة الدوافع الغنائية : شيء ما يحدث للشخصيات أو لشعور البطل. يمكن أن ينمو الأخير ، ويتغير إلى العكس ، ويدور في دائرة مغلقة ويخرج فجأة من هذه الدائرة. في تكوين القصيدة ، يتجلى التفكير الخطابي على مستوى الحبكة وعلى مستوى الشخصيات اللفظية التي تشكل ما يسمى مخططات مسبقة .

يبدو أن "الأغنية عن كبش الفداء" قد كُتبت وفقًا لقوانين الحكاية: فهي تستند إلى قصة رمزية - تُشبه الحيوانات الحكاية النموذجية بالبشر. لكن الحكاية الحقيقية ، على الرغم من العقلانية والاهتمام بها من جانب الكلاسيكيين ، هي نوع قديم ، ما قبل النقد. لا توجد رغبة في تطوير الموضوع ، للتحليل الخطابي ، فهو يحتوي فقط على بعض الملاحظات البسيطة للحياة ، التي يتم إلقاؤها في حبكة بارعة. فيسوتسكي يصد المصطلح كبش فداء... بإحياء هذا المصطلح ، يملأ الارتباطات اللغوية المرتبطة به بالمحتوى الاجتماعي النفسي. ماعزيعارض في المقام الأول ذئبفريسة لحيوان مفترس. نعلم جميعًا أغنية الماعز الرمادي ، وكان العنوان الأصلي يحتوي على الكلمات الماعز الرمادي، في النص - "هو ، رمادي ، لم يقاوم العنف بالشر". لكن المعارضة لا تقتصر على موضوع "الذئب والحمل". الماعز "حتى عاش مع الذئاب - لم يعوي مثل الذئب". يكشف مصطلح آخر عن فارق بسيط آخر: الماعز لم يجاهد للحيوانات المفترسة ، لأن أقوياء العالم "لم يغزووا ممتلكات الآخرين" كان متواضعًا. هنا يتم تحقيق جانب آخر ، وأيضًا على أساس الارتباطات اللغوية: "لم يكن له أي فائدة ، مثل ماعز الحليب ، // ولكن لم يكن هناك أي ضرر ، على أي حال". كلمة ماعزله دلالة سلبية في اللغة. يبدو هذا الوتر في المقطع الأول: "عزمت كل أغاني الماعز". ومع ذلك ، تم اختيار "الماعز المتواضع" كبش فداء: يعاقب على خطايا الآخرين ، على خطايا الأقوياء - الذئاب والدببة. ومع ذلك ، يبدأ الماعز تدريجيًا في فهم ميزة وضعه "السلبي" ويبدأ في لعب المقالب: "بمجرد أن ربط لحيته في عقدة - // من بين الأدغال ، أطلق على الذئب نذلًا." اربطي اللحية في شكل عقدة- مصطلح آخر ، صورة الماعز مرتبطة بلحية (مرة أخرى مصطلح - لحية الماعز). والآن ، عندما لا يتم رسم حكاية خرافية ، ولكن يتم رسم صورة معقدة إلى حد ما عنزة ، يتبع ذلك تطور جديد في الحبكة:

بينما كانت الحيوانات المفترسة تتقاتل فيما بينها ،
نما الرأي أقوى في الاحتياطي ،
ما هو أغلى من كل الدببة والثعالب -
كبش الفداء العزيز!
سمع العنزة - وصار هكذا:
"مرحبًا أيها البني ، - تصرخ ، - مرحباً يا بيبالد!
سآخذ منك حمية الذئاب
وامتيازات هبوطية! "

دوران كبش فداءتم الكشف عنه الآن من الجانب الآخر:

"أن أغفر ذنوب شخص ما هو لي أن أقرر:
هذا أنا - كبش الفداء! " / 1 ؛ 353 /

في النسخة الأولى ، نشرت في مجموعة "العصب" ، التعبير أطفال الماعز("والأطفال الصغار / / شمروا عن سواعدهم - // ودعنا نذهب إلى صوف الذئاب الصغيرة في الزغب والأجزاء المقطعة!" / 1 ؛ 520 /). لذا ، أمامنا ، أولاً ، حبكة بها تقلبات ، وثانيًا ، صورة معقدة نوعًا ما للشخصية الرئيسية ، تطابق "الأشخاص الصغار" لدوستويفسكي مثل فوما فوميتش ، وثالثًا ، موضوع دقيق إلى حد ما للتكهن حول المعاناة. كل هذا لا يتناسب مع الحكاية ، لكنه لا يتناسب بأي حال من الأحوال مع الفكرة الرومانسية للكلمات. القصيدة هي نشر بلاغي لموضوع في المجال المفاهيمي للغة الروسية. قدم هذا المفهوم للتداول من قبل الأكاديمي ليخاتشيف مجالات المفهوم مهم جدًا لتفسير أعمال فيسوتسكي ، وفهم أسباب شعبيته غير المسبوقة في الأوساط الأوسع. جميع الروابط التي تم من خلالها تطوير الموضوع معروفة جيدًا لجميع الذين يتحدثون ويفكرون باللغة الروسية ، فضلاً عن الفروق الدقيقة النفسية للموضوع معروفة جيدًا لجميع الروس. هنا ، كشف التعابير لا تحركه الشخصية اللغوية للبطل التوأم. هذا ليس ضروريًا ، لأن هذه ليست طوابع صحيفة أو تلفزيون أو قرطاسية ، ولكنها الصندوق الذهبي للغة الأم. تنشأ الروابط اللغوية والجمعيات ، وتعلمنا ، مثل الوصفات ، فهم الحياة. لكن تعليم فيسوتسكي ، لكن حقائق فيسوتسكي الشائعة ليست تافهة ، كما في الحكاية ، حيث "عند المخرج" عادة ما يكون لدينا ما نعرفه بالفعل "عند المدخل". على العكس من ذلك ، فإن أغاني فيسوتسكي دائمًا ما تثري. هذا لأنه تم التفكير في أساليب تعليمه ، تم الانتهاء من الوصفات.

يتطابق كشف الحبكة على مستوى الكلمات مع الشخصيات البلاغية ، والتي يكون تركيزها في نصوص فيسوتسكي مرتفعًا للغاية. عادةً ما تشكل أشكال التكرار مخططات النتوء: تبرز التكرارات ذات الموقع المتماثل الكلمات والصور ذات الأهمية لمعنى الكلمة بأكملها. نمط الانسحاب المتكرر هو النمط توقعات بخيبة أمل ... عندما يكون التوقع بخيبة أمل ، فإن التكرار ، على سبيل المثال ، في لازمة ، يشكل توقعًا لقارئ معين ، ثم فجأة ينتهك هذا التوقع ، على سبيل المثال ، في لازمة بديلة: "لم أعود من المعركة" بدلاً من "هو لم يعدوا من المعركة ".

في قصيدة "أغنية النجوم" الكلمة نجمةيتكرر في كل الرباعية. هذا حديث بلاغي يتكشف مرة أخرى: نجمةيقع مع نجمةيربطون حياتهم نجمة- حظ، نجمة- جائزة او مكافاة. كل هذه القيم تتحقق. الموضوع الرئيسي هو الخريف النجومكرمز لمصير البطل: لمن تسقط القرعة. يسقط الموت على بطل القصيدة ، لكن: "النجمة الثانية تدحرجت - // لأحزمة كتفك." في النهاية ، تتوقف النجوم المتساقطة فجأة. قتل البطل وبقيت المكافأة التي استحقها في الجنة:

نجم معلق في السماء ويختفي -
لا مكان للسقوط / 1 ؛ 62 /.

لكن في قصيدة أخرى ذات موضوع عسكري - "نحن ندير الأرض" - يتم دمج التكرار ، كما هو الحال غالبًا مع Vysotsky ، مع التدرج اللوني. أول مرة في الامتناع:

نحن لا نقيس الأرض بالخطوات ،
عبثا سحب الزهور -
ندفعها بأحذيتنا -
من نفسي من نفسي!

المرة الثانية بالفعل:

وندفع الأرض بركبنا -
من نفسي من نفسي! / 1 ؛ 331 /

ثم: "أقوم بتدوير الكرة الأرضية بمرفقي." وأخيراً: "نسحب الأرض من السيقان بأسناننا". وهكذا ، فإن الزهرة (كرر في نهاية المقطع الصوتي) من نفسي من نفسي!مصحوبًا بالتدرج الدلالي. التدرج اللوني هو أيضًا طريقة مميزة لتكشف الأفكار والصور المرهقة. عادة ما يكون هذا الإرهاق مصحوبًا بالحدة العاطفية والمبالغة.

ارهاق عاطفي. القطع الزائد والارتفاع الزائد

إذا كان التفتح الخطابي على المستوى المنطقي والمجازي يحقق مبادئ "التفكير" و "المراقبة" ، فإن مبدأ "الشعور بالخارج" يسود على المستوى العاطفي. الشعور ، كقاعدة عامة ، يصل إلى نهايته المنطقية - إنه مبالغ فيه. في الواقع ، إن المبالغة في المعنى الأقدم للمصطلح ، المحفوظة في أصل الكلمة ("رمي") والتي تشهد عليها التعاريف القديمة ، تعني تجاوز حد معين. على سبيل المثال ، اعتبرت أفروديت أعلى حامل لجمال الأنثى ، وكان يُنظر إلى جمالها على أنه نهائي. لذلك ، "أن أكون أجمل من أفروديت" أو "أن أكون مثلها" هو مبالغة. في ظاهرة المبالغة ، يمكن للمرء حتى اليوم أن يشعر ليس فقط "بالمبالغة المتعمدة" ، كما يقال في التعريفات الحديثة ، ولكن أيضًا "تداخل" معين ، وتجاوز معين ، وانتهاك للحدود. يقول الشاعر: "خط النهاية الخاص بي هو الأفق" ، وهذا مبالغ فيه بالمعنى الكلاسيكي للكلمة ، لأنه من المستحيل الوصول إلى الأفق ، ناهيك عن تجاوزه.

إن غلو فيسوتسكي في تكوين القصيدة يشبه توقعات مخيبة للآمال. يعطي الشاعر أولاً إحساسًا بحدود ، ثم يعبره ضد كل قوانين النفس والفيزياء. دائمًا ما يكون هذا الحد من التوتر محسوسًا في أداء المؤلف لأغاني فيسوتسكي. "الذئب لا يستطيع كسر التقاليد ،" لكنه لا يزال يكسرها. اليوم ليس مثل البارحة، - هذا هو مبدأ المبالغة. يراقب المراقبون من بعيد كيف أن الأمواج "تكسر الأعناق المقوسة". إنهم بعيدون عن متناول الأمواج ، فهم فقط "يتعاطفون مع الضائعين قليلاً ، لكن من بعيد". وعلى الرغم من أنها بعيدة المنال

لكن في شفق قاع البحر -
في اعماق السر حوت العنبر -
سيولد المرء ويقوم
موجة لا تصدق ، -
سوف تندفع إلى الشاطئ -
وسيبتلع المراقبون / 1؛ بالاتصالات س 521 /.

إن مبالغات فيسوتسكي هي نفسية وقومية أكثر من مبالغة ماياكوفسكي ، الذي كان عمله من نواحٍ عديدة نموذجًا لـ Vysotsky. بالنسبة لماياكوفسكي ، فإن المبالغة هي في الأساس إظهار للقوة. يتردد صدى الشعور بالاستقامة الكوكبية للفكرة مع الوحدة الكونية والتمركز حول الذات لدى المؤلف. وية والولوج، وفي هذا الرنين ، في هذه الكلمة "عن الوقت وعن الذات" ، وُلد غلو ماياكوفسكي (من الغريب أن يبدأ قصيدة بمبالغة ، دون بناء أي تدرج سابق). إن غلو فيسوتسكي هو إما جنون من الشجاعة ، أو بادرة يأس ، أو الأمل المجنون العنيد للمتطرفين بأنه لا يزال من الممكن الخروج من وضع ميؤوس منه. في جميع الحالات ، يمكن التعرف عليه من الناحية النفسية ، إذا كان يمكن للمرء أن يضعها بشكل متناقض ، واقعي. هذا هو عالم مشاعر الشعب الروسي ، حيث يوجد "الغجر" و "dostoevism" وحماسة Avvakum.

تم العثور على مثال على المبالغة في الشجاعة في قصيدة "أوه ، حيث كنت بالأمس":

بدأ كل شيء هنا -
لا يمكنك أن تصف بالكلمات ، -
ومن أين أتى
الكثير من القوة في يديك! -
أنا مثل الوحش الجريح
أخيرًا ، كان غريبًا:
طرقت النوافذ والباب
وأسقط الشرفة / 1؛ 141 /.

الشعور بالاحتفال الجامح والشجاعة تصل إلى نهايتها المنطقية ، وهذا يخلق صورًا غريبة مثل لقد تركت الشرفة... من كل هذا يتنفس مع مغامرات Vasinka Buslaev. يمكن العثور على مبالغة اليأس ، وحتى الضعف ، في قصيدة "الأمر لم ينته بعد": "البعض بجحش ، والبعض الآخر خنجر ، والبعض الآخر يبكي - // غادرنا السفينة الغارقة" / 1 ؛ 183 /. هو - هي من يبكي- مثال رائع على كيف يتحول الضعف إلى قوة ، لأنهم في القصيدة ينزلون بالدموع! في كثير من الأحيان ، يكون المبالغة وراء الإرادة المحمومة للعيش والحرية. هذا هو المزاج عندما يبدأ الهجوم المضاد من موقع لا يمكن تصوره ، عندما تشتعل المعركة بالفعل على حافة الهاوية. وهذه الحالة الذهنية الروسية البحتة لا يمكن إلا أن يتعرف عليها ملايين المستمعين.

استنفاد اللغة يعني:

مجالات الموضوع ، المجازات ، القواعد ، القافية ، الكتابة الصوتية

فيما يتعلق بالوسائل اللغوية نفسها في شعرية فلاديمير فيسوتسكي ، يعمل نفس المبدأ البلاغي - استنفاد الاحتمالات المحتملة ، وتكشف النماذج. هذا ، بالمناسبة ، لا ينبع تلقائيًا من الموقف الخطابي ، ولكنه يرجع إلى حقيقة أن اللغة في فيسوتسكي ، كما هو الحال في العديد من الشعراء المعاصرين ، تتحول اللغة نفسها من أداة إلى موضوع للدراسة ويتم تطبيق نفس الموقف على هذا الكائن للآخرين. إن حقيقة أن مصير اللغة في عدسة انتباه مؤلف فيسوتسكي تحجبها الصور الواقعية المفعمة بالحيوية وعلم النفس والشدة الغنائية. ومع ذلك ، هو كذلك. لجعل اللغة بطلة قصيدتك ، ليس عليك أن تكون مثقفًا باردًا لا يعرف الحياة. ولا يتطلب هذا أيضًا "نزع الصفة الإنسانية عن الفن" المشهور وقسم الولاء لمثل ما بعد الحداثة. للقيام بذلك ، تحتاج فقط إلى الشعور الجيد بوقتنا ، عندما يتزايد الاهتمام باللغة ككائن بشكل كبير. دعونا نتذكر الطفرة غير المسبوقة والدائمة في المفردات في النصف الثاني من القرن العشرين. لقد اعتدنا على عبارة "تجربة كلمة" لدرجة أننا بطريقة ما لا ندرك ما هو موضوع التجربة: البحث عن أفضل شكل من أشكال التعبير (الابتكار) ، أو صبر القارئ (الصادم) ، أو أخيرًا ، الكلمة بحد ذاتها؟

يُظهر فيسوتسكي مقاربة بلاغية للظواهر اللغوية على جميع مستويات اللغة. على المستوى المعجمي ، هذا شغف لاستنفاد مفردات وعبارات مجال الموضوع الذي يتولى من أجله. إذا كان هذا هو الشطرنج ، سيكون هناك لاول مرة، و الدفاع الهندي القديم، و المناورة، و شوكة، وأسماء الشخصيات (رغم أن القصيدتين في هذا الموضوع هزلية ، وبطلهم هاو "يخلط بين الملوك وأصوص"). إذا كان هذا طريقًا سريعًا ، فسيكون هناك صمام، و بطانات، و يتخلص من، و بداية... وهذه ليست مجرد احترافين أو ثلاثة لخلق اللون المناسب. على المستوى الدلالي ، يكون هذا تقريبًا إلزاميًا باللعب بالنقل الدلالي ، ما يسمى ادراك ممر المشاة : "أرى أنه يصوب شوكة - // يريد أن يأكل ، - وسأأكل الملكة ... // تحت مثل هذه الوجبة الخفيفة - نعم زجاجة!" / 1 ؛ 306 /.

على مستوى القواعد ، هذا أولاً ، الكشف عن إمكانات الاشتقاق (قصيدة كاملة مبنية على التكرار الصرفي تحت-: دون طلقة, فاتته رحلة, لم يعجبني, لا يحظى بالتقدير, مفتقد) ؛ ثانيًا ، polyptotes (استخدام كلمة واحدة في حالات مختلفة) وحالات أخرى من "قلب" النموذج في النص ( مسار, مسار, مسار) ؛ ثالثًا ، اللعبة الإلزامية على الانحرافات عن القاعدة: التلوث ، وتشكيل أشكال غير منتظمة. وحيثما كان الخطأ ممكنًا ، يستنسخه المؤلف بثبات بلاغي. فغر اللغة الروسية ليس غريبًا على اللغة الروسية ، وكلمة "الأمم المتحدة" تبدو غير مألوفة في الأذن الروسية. وهنا يقول بطل Vysotsky (مظهر نموذجي من التمدن المفرط): "O-O-UN".

نفس الموقف تجاه القافية. مثل ماياكوفسكي ، غالبًا ما يكون لفسوتسكي قافية تورية ( رجل أنا - بدائي) ، بانتوريم يستخدم ( انفجرت, وضع, متكسرة// أسود موثوق بها ذهب/ 1 ؛ 253 / - كل كلمة قافية) ، والقافية الداخلية متنوعة ، بما في ذلك قافية الظل ، حيث يتم الجمع بين الكلمات القافية إلى الحد الأقصى: يقولون أنه في وقت سابق يمكن لليوغي... الكتابة الصوتية لـ Vysotsky غنية للغاية: هناك المحاكاة الصوتية ، والرموز الصوتية ، والأجهزة اللفظية.

يتعامل الشاعر مع الكلمة بالطريقة نفسها التي يتعامل بها مع الفكر والشعور والصورة: فهو يسعى للوصول إلى الحد وحتى ، كما كان ، يتجاوز الحد ، ويستنفد إمكانياتها. لكن هذا ليس اندفاعًا تلقائيًا من جانب واحد لا محالة. هذه نظرة بلاغية عنيدة ومتناغمة مع تعليم لا مفر منه في المحتوى وتماثل لا مفر منه في الشكل. منذ مائة عام حتى الآن ، تم تبجيل كلاهما في الأدب باعتباره رجعيًا. ومع ذلك ، فإن فيسوتسكي ، ألمع حامل للتفكير الخطابي ، والذي لم يكن على خلاف مع العقل ولم يكن خجولًا بشأن الأخلاق ، جمع جمهورًا كبيرًا بشكل غير مسبوق ومتنوع بشكل غير عادي. لاحظ أن هذا الجمهور اجتمع ليس لتذوق القسوة ودغدغة حاسة الشم في جو من الكوابيس ، ولكن باسم شيء غير عصري للغاية - حب الحياة.

في مقال قصير ، من المستحيل حتى إلقاء نظرة على أعمال شاعر لامع مثل فلاديمير فيسوتسكي. الغرض من المقال مختلف. يبدو لي أنه فيما يتعلق بالميزات التي تمت مناقشتها أعلاه ، يمكن تحديد سطرين من التحقيق في هذا الإبداع. الأول مرتبط بالأدب الشعبي (والأدبي الشعبي) ، والثاني - بمصادر كتاب شعر فيسوتسكي. الأول هو أولاً وقبل كل شيء دراسة الازدواجية ، لا سيما فيما يتعلق بالثقافة الشعبية للضحك وتقاليد الهجاء الديمقراطي الروسي القديم. (على نفس المنوال ، يجب التحقيق في تحويل نوع الرومانسية القاسية وأغنية اللصوص في كلمات فيسوتسكي ؛ لم يُطرح هذا الموضوع في المقالة.) والثاني ، أولاً وقبل كل شيء ، دراسة بلاغة فيسوتسكي ، والتي ، على ما يبدو ، تم تعلمها أيضًا من خلال وراثة تقاليد ماياكوفسكي الخطابية ، ومن خلال العمل في المسرح ، لأن نصًا دراميًا مخصصًا للأداء يحفز التفكير والحوارية ، أي أنه التفكير البلاغي.

ملاحظاتتصحيح

Likhachev د.حياة الإنسان كما يتخيلها مؤلف مجهول من القرن السابع عشر // حكاية الجزء الويل-الشر. ، 1985. 98.

المرجع السابق. بواسطة ed.: فيسوتسكي ف.الأعمال: في مجلدين ، ايكاترينبرج ، 1997. T. 1. ص 211. علاوة على ذلك ، فإن أعمال فيسوتسكي cit. في هذه الطبعة. مع الإشارة إلى الحجم وأرقام الصفحات في النص. الخيارات الموضحة في المجموعة "Nerve" ، مرجع سابق. وفقًا لملاحظات نفس الإصدار.

للتعرف على ميزة الضحك في العصور الوسطى ، انظر: Likhachev د.الضحك كوجهة نظر عالمية // الشعرية التاريخية للأدب الروسي. SPb.، 1997 S. 343.

تاريخ الأدب الروسي في القرنين السابع عشر والسابع عشر. م ، 1980 ص 419.

Adrianova-Peretz V.P.إلى أصول الهجاء الروسي // الهجاء الديموقراطي الروسي في القرن السابع عشر. م ، 1977 ، 136-138.

Grigoriev V.P.جاذبية الأسماء في الشعر الروسي في القرن العشرين. // تقارير ورسائل المجتمع اللغوي. مشكلة 5. كالينين ، 1975.

أوكون يا.نسخة طبق الأصل من عنوانك الخاص // الصحفي. 1982. رقم 1.

يتم تطوير فئة الشخصية اللغوية بنشاط في مدرسة يو ن.كارولوف. انظر على سبيل المثال: يو إن كارولوفاللغة الروسية والشخصية اللغوية. M. ، 1987. يبدو أن هذه الفئة منتجة للغاية لدراسة كلمات لعب الأدوار الحديثة.

سم.: تشوكوفسكي ك. Alive as life: محادثة عن اللغة الروسية. لانج. م ، 1962. الفصل. 6. اشتكى K. Paustovsky أيضًا من انسداد اللسان بالطوابع الكتابية. أنظر أيضا: فينوغرادوف في.مشاكل ثقافة الكلام وبعض مهام اللغويات الروسية // فينوغرادوف في.مشاكل الأسلوب الروسي. م ، 1981.

بوبر م.أنا وأنت: مشكلة بشرية. م ، 1993.

S. S. افيرينتسيفالبلاغة وأصول التقاليد الأدبية الأوروبية. م ، 1996 ص 168.

حول تأثير شعر فلاديمير ماياكوفسكي على شخصية وأعمال فيسوتسكي ، انظر: نوفيكوف فل. و.فيسوتسكي فلاديمير سيمينوفيتش // نوفيكوف فل. و.طفرة - قفزه. م ، 1997 ، 149-161.

فينوغرادوف في.مقالات عن تاريخ اللغة الأدبية الروسية في القرنين السابع عشر والتاسع عشر. م ، 1982 م 306-309.

Likhachev د.مفهوم اللغة الروسية // Izv. راس عليا. 1993. رقم 1.

العلوم الفلسفية

UDC 821.512.157

A. A. Burtsev

ملامح الشعر من روايات دالان التاريخية

أتاحت دراسة شعرية روايات دالان التاريخية التوصل إلى استنتاج حول الطبيعة المبتكرة لطريقته الإبداعية. يتضح هذا من خلال الملامح المكشوفة للبنية الحبكة والتكوين لأعمال الكاتب ، والأنثروبولوجيا الفنية ، ونظام الأساليب والأساليب الشعرية ، فضلاً عن الطابع الوطني لخطابه الشعري.

الكلمات المفتاحية: الرواية التاريخية ، "اللون المحلي" ، حوار الثقافات ، الحبكة ، التركيب "الطرد المركزي" ، المرثية ، الأنثروبولوجيا الفنية ، الشخصية شبه الشخصية ، البورتريه ، الحيوانات التصويرية ، الشعرية الإيحائية ، اللون القومي.

شعرية روايات دالان التاريخية

كشفت دراسة شعرية روايات دالان التاريخية عن حداثة طريقته الإبداعية ، وقد ثبت ذلك من خلال الخصائص الموجودة في بنية الحبكة والتكوين لأعمال المؤلف ، والأنثروبولوجيا الفنية ، ونظام الوسائل والوسائل الشعرية. وكذلك الطابع العرقي لخطابه الشعري.

الكلمات المفتاحية: الرواية التاريخية ، اللون المحلي ، حوار الثقافات ، التخطيط ، التكوين الموجه نحو المركز ، المرثية ، الأنثروبولوجيا الفنية ، الشخصية شبه ، التصوير ، علم الحيوان بالصورة ، الشعر الإيحائي ، اللون العرقي.

مقدمة

ياكوفليف - دالان هو واحد من أكثر كتاب ياقوت الأصلي موهبة. مؤرخ في التعليم ، فنان مفكر بالموهبة ، يعتبر بحق مؤسس نوع الرواية التاريخية في الأدب الوطني.

يعود النوع التاريخي نفسه في الأدب العالمي إلى العصور القديمة الأوروبية - من "تاريخ" هيرودوت ، وأعمال بلوتارخ وتاسيتوس ، بالإضافة إلى السجلات الشرقية القديمة. أما بالنسبة للرواية التاريخية نفسها ، فوفقًا للرأي العام للمؤرخين والمنظرين الأدبيين ، فقد ابتكر دبليو سكوت أمثلةها الكلاسيكية الأولى في بداية القرن التاسع عشر. كما أرسى أسس نظرية النوع. في مقال عن الرواية (1824) ، حدد سكوت نوعين رئيسيين من الرواية: رواية رومانسية (رومانسية) مع عنصر من الخيال ورواية أخلاقية.

BURTSEV Anatoly Alekseevich - دكتور في فقه اللغة. د. قسم الأدب الروسي والأجنبي ، FLF NEFU سميت بعد عضو الكنيست أموسوف.

ذات موضوع حديث (رواية). في الرواية الرومانسية ، كان مهتمًا بشكل خاص بمشكلة العلاقة بين الحقائق التاريخية والخيال. في الوقت نفسه ، يعتبر التخيل في فهمه طريقة واعية لا تتعارض مع المعقولية ، وتتوافق مع منطق الأحداث والشخصيات. دور خاص ينتمي إلى تفاصيل العرض والتفاصيل والتفاهات اللازمة لتصوير مقنع للشخصيات والمناطق المحيطة. ووفقًا لسكوت ، يجب على الروائي التاريخي "إتقان كل من الكبير والصغير في مجال التاريخ والأعراف التي يسعى إلى التقاطها".

على ما يبدو ، كان دالان على دراية بالأعمال التاريخية للرومانسيين ، ولا سيما دورة روايات ف. كوبر عن الجلود الجورب (ناتي بومبو) وروايات و. يتضح هذا من خلال بعض أوجه التشابه والتوازي في رواياته مع أعمال كلاسيكيات هذا النوع. بواسطة

BURTSEV Anatoly Alekseevich - دكتور في العلوم اللغوية ، أستاذ قسم الأدب الروسي والأجنبي ، كلية فقه اللغة ، الجامعة الفيدرالية الشمالية الشرقية.

على الأقل له Dagancha ، "آخر hosuun من التوماتس" ، وجده باكامدا من رواية "Deaf Vilyui" يذكرنا جدًا بـ "آخر موهيكانز" Uncas ووالده Chingachguk ، أبطال الرواية الثانية لكوبر علم الأبناء. وصور تلات الحرب في أردية حمراء و jirikineans ذات وجه قذر ووجوههم مطلية بطلاء أزرق تشبه إلى حد كبير أوصاف هنود أمريكا الشمالية - هورونز وإيروكوا وممثلي قبائل أخرى في روايات كوبر. ربما تعود الحذاء المجاني من روايات دالان إلى يوميات السكسونية الحرة ، ومنافسة أبطال Yakut من أجل الحق في الزواج من ابنة Tygyn المحبوبة ، الجميلة Aryly Kuo Aitaly ، تشبه إلى حد ما وصف البطولة الفارس في سكوت في رواية "Ivanhoe" التي حصلت الفائزة فيها على حق إعلان السيدة روينا كأول امرأة ثم أصبحت زوجها.

في روايته "Deaf Vilyui" (1983) و "Tygyn Darkhan" (1993) ، بناءً على دراسة وفهم عميقين للمواد التاريخية والإثنوغرافية والفولكلورية ، أعاد الكاتب بأمانة وإقناع خلق جو القرن السادس عشر وأوائل القرن السابع عشر في المصطلحات الفنية. تعكس الرواية الأولى المصائر التاريخية المعقدة لتوماتس وتونغ بيس وأورانهايف ساخا والقبائل الأخرى التي سكنت إقليم ياقوتيا فيما بعد. وهكذا ، تم تأكيد المفهوم الحديث القائل بأن ياقوتيا تشكلت في الأصل كدولة حوارات واتصالات وتعايش بين الثقافات واللغات والشعوب. في الرواية الثانية ، لفت انتباه المؤلف إلى عصر الشخصية التاريخية الشهيرة تيجين درخان ، أحد أشهر أحفاد إيلي الأسطوري. عاش في نهاية النصف الأول من القرن السادس عشر والسابع عشر ، أي خلال فترة اكتمال التولد العرقي وتشكيل الثقافة التقليدية لشعب سخا في وسط لينا.

احتاج مؤلف الرواية التاريخية إلى الجمع بين العقل التحليلي للعالم والخيال الإبداعي للكاتب. كان لابد من دمج مصداقية "الخلفية الفالستافية" مع أقصى قدر من الدقة في الأوصاف. لذلك فإن أهم ما يميز الرواية التاريخية هو ما يسمى بـ "اللون المحلي" (couleur local). كما كتب BG Reizov ، "الحياة اليومية ، والأدوات ، والملابس ، والمساكن ، والعادات ، اعتمادًا على ظروف الحياة والتقاليد التي تعود إلى العصور القديمة ، ووعي الناس ، ومعتقداتهم ، وتقاليدهم وأغانيهم ، التي ألفوها ، - الكل هذا يشكل مشكلة "نكهة محلية".

مقالتنا المنفصلة مكرسة لشاعرية اللون المحلي. وفي هذا العمل ، نعتبر الشعرية نفسها ، أي نظام متكامل للوسائل الفنية (التركيب التصويري ، التركيب ، الحبكة ، سمات الشعر

خطاب) ، سمة من سمات روايات دالان التاريخية.

تمثل روايات دالان ، من وجهة نظر المحتوى الإيديولوجي والهيكل التأليفي ، وسيلة تاريخية وفنية واحدة. وفقًا لمفهوم المؤلف ، ترتبط الأحداث والحوادث الفظيعة والمأساوية في الماضي ارتباطًا مباشرًا بالعصر الحديث. روايات دالان مشبعة بفكرة فلسفية خالدة في الطبيعة وفي أدب ياقوت ، عبر عنها أ. كولاكوفسكي - "لعنة ، مثل صدى ، صدى بالدم ، نعمة ، مثل صدى ، صدى بالحب".

كلتا الروايتين مجهزتان بحبكة معقدة ، يلعب فيها عامل الصدفة دورًا مهمًا ، ولكن في نفس الوقت ، فإن نظام الأحداث الذي يقوم عليه له علاقة سببية. حبكة العمل في رواية "Deaf Vilyui" هي مقتل فارس من قبيلة تونغ بيس على يد ماجان ميكشي خوسون ، زعيم قبيلة توماتس ، يورين. يجب على الابن الوحيد ليورين داجانش ، الذي تربى على يد جده باكامدا ، أن يواصل عائلته الأبوية وينتقم من أعدائه. يرتبط خط حبكة موازية مع ابنة ماجان ميكشي نيرباشان ، التي وقعت بعد محاكمات صعبة في "الطية الذهبية" لسخا. تدور الأحداث في رواية "Tygyn Darkhan" في وسط ياقوتيا. نجح Tygyn ، على حساب جهود كبيرة ، في إقناع "المطيع بالكلام ، العنيد - بالقوة" ، ليصبح حاكمًا لغالبية عشائر ياقوت ، مالك وادي Tuymaada الخصب ، الذي أصبح محور المجتمع و الحياة الثقافية لشعب سخا حديث التكوين. يعتمد الصراع الرئيسي في الرواية على مواجهة Tygyn مع رأس عشيرة Borogon ، Toyon Lekey ، الذي لم يكن راضياً عن دور تابع لحاكم Tuymaada.

لم يكن لنويرباشان أن ينتهي به المطاف في تويماد إذا لم يقتل التوماتس أقاربها ، تونغ بييس. كان القدر نفسه يقصدها من أجل Keremes ، الابن الأكبر لـ Tygyn ، لكنها أُجبرت على أن تصبح زوجة لجده Munnyan Darkhan. في المقابل ، لم يكن هذا ليحدث لو لم يخطف تونغ بييس كوني ، الزوجة الأولى والمحبوبة لمونيان درخان ، والدة كيريميس وتيساني. بعد ذلك ، على الأرجح ، لن تقع المصيبة المأساوية في يد Keremes وكان مصير Tesani مختلفًا.

أما عن تشابه البنية التركيبية ، فإن إلهام المؤلف في رواية "Deaf Vilyui" مستدام بأسلوب ملحمي ، وهو تشابه مع المطرب الشعبي الذي ينسق "شفتيه الرنانة الساخنة" ، و "جرس الحلق" ، بحيث "كلمة" لتحكي عن "الأوقات العصيبة الماضية" ، عن "الفتنة الأهلية وحروب الأيام التي اختفت دون أن يترك أثرا في الظلام". تبدأ رواية "Tygyn Darkhan" أيضًا بالألوان

وصف بلغة أولونخو "أولو إيبايا السخي والمبارك ذو الثلاث دوائر - الممرضة العظيمة لنهر لينا بابوشكا" و "ثلاثة وديان خصبة" - إركيني وأنسيلي وتويمادا.

خاتمة "الصم فيليوي" هي مرثية للكاتبة الحربية الذين "لم يعشوا أبدًا مثل الشعوب الشمالية الأخرى" ، ولم يزعجوا أنفسهم بملاحقات سلمية ، بل "سفكوا الدماء ونهبوا ثروات الآخرين". وهكذا ، فقد انتهكوا قانون الطبيعة العظيمة ، الذي ينص على أنه "لا شيء يبقى بدون عقاب: من يزرع الريح يحصد العاصفة" نتيجة لذلك ، "من العديد ، مثل الضباب الدوامي ، لم يبق شيء من شأنه أن يذكر الناس من إقامتهم على الأرض - لا آثار ولا مساكن ولا قبور ... ". تذكرنا الخاتمة الرمزية لرواية "Tygyn Darkhan" بالجزء الختامي من قصيدة A. Kulakovsky. شامان أودونو ، مثل شقيقه من فيلم The Shaman Dream ، يلقي نظرة بداخله على "اتساع لا حدود له للأزمنة المستقبلية" ويخلق أيضًا صورة مستقبلية قاتمة للمستقبل: "في السيدة Tuymaad ، لا توجد طيور ، ولا مخلوقات جارية ، لا السمك مع قشور الفضة. فوق جبل شوشور ميران ، تجشؤ النار والدخان ، وتزئير الطيور الحديدية. الوحوش الحديدية ذات الأجزاء الداخلية الفولاذية تجوب سهل تويمادا الأملس. إثارة مياه الممرضة العظيمة ، تبحر السفن الحديدية ". ... ولكن ، كما في قصيدة أ. كولاكوفسكي ، يتنبأ "توريخ" المقدس بالنجاح والازدهار. يشجع Odunu المرضى ، الساقطين في الروح Tygyn ، ويباركه لمواصلة النضال من أجل توحيد شعب سخا.

من خلال الأبطال أيضًا تساهم في الوحدة الفنية لروايات دالان. هذا ، على وجه الخصوص ، هو Tygyn Darkhan نفسه ، الذي زار Vilyui لتكريم رعاياه السابقين وخلال إحدى الحملات اصطحب Nyurbachan الصغير معه إلى Tuymaada. هي التي أصبحت واحدة من الشخصيات الرئيسية في الرواية الثانية ، وفي مذكراتها أخوها إريغيتشي ، منقذوها القدامى محسوخو وخاتيانا ، أصدقاء الطفولة نيشا ، بوجدو ونيكو ، الذين مثلوا في Deaf Vilyue ". على العكس من ذلك ، في هذه الرواية ، تظهر الابنة الكبرى لـ Tygyn ، udagan Tesani ، بالفعل بمصطلحات رمزية ، في شكل خادرة عظم منحوتة بواسطة Yeregechey. تم ذكر شخصية الرواية الأولى ، Tuoga Baatyr ، أكثر من مرة في الجزء الثاني من المعضلة.

إن تكوين رواية "Deaf Vilyui" "طارد مركزي" بطبيعته ، حيث تم بناء العمل بشكل متسق وسلس ويتكشف حول مصير الشخصيات الرئيسية - Daganchi و Nyurbachan. في "Tygyn Darkhan" التكوين هو بالأحرى

"الجاذبية المركزية" ، لأنه أثناء الحدث لا يتم الكشف عن قصة البطل بأكملها ، ولكنها تتمحور حول هدفه الرئيسي - توحيد Uranhai "Uus" (العشائر) في Great Il. ليس من قبيل المصادفة أن تبدأ الرواية بصورة Ysyakh of White Abundance ، التي نظمها Tygyn Darkhan ، والتي يتجمع فيها "كل الجيش الملكي" - رؤساء العشائر مع حاشية كبيرة.

إذا تم تقديم دائرة محدودة من الشخصيات في "Deaf Vilyue" ، فإن "Tygyn Darkhan" تتميز بأنثروبولوجيا فنية واسعة النطاق. لكن في كلتا الحالتين ، تكون الشخصيات فردية. لتحقيق هذا الهدف ، يستخدم المؤلف نظامًا كاملاً من التقنيات والأدوات.

كتب الكاتب الإنجليزي س. موغام في كتابه "التلخيص": "ينعكس المظهر الجسدي للشخص في شخصيته ، ومن ناحية أخرى ، تتجلى الشخصية في الشكل العام على الأقل. " في الواقع ، في روايات دالان ، يلعب وصف مظهر الشخصيات دورًا مهمًا في الكشف عن الشخصية. هذه هي بالضبط الوظيفة التي تؤديها صورة Dagancha الصغيرة في The Deaf Vilyue: "ورثت من والده Dagancha نموًا عاليًا وبنية بدنية نحيلة ومرنة - تومات الحقيقي! من والدته حصل على خفة الحركة والبراعة في الحركات المتأصلة في Jirikinei. على عظام وجنتيه الداكنتين ... كان وجهه يتلألأ بضيق شديد ، وتحت الجفون الثقيلة ، وتضخم الأجنحة العريضة للأنف ، وتحولت المحلاق الداكنة التي بدأت للتو إلى الاختراق إلى اللون الأسود على شفتيه اللامعتين ، مما يعطي مظهره بالكامل شجاعة وحيوية في نفس الوقت نظرة طفولية حسن التصرف. أمامنا ليست صورة محايدة ، على العكس من ذلك ، فهي لا تخلو من لحظة تقييمية: لم يؤكد المؤلف فقط على ذكورية المستقبل الذي يتسم بالجرأة مع العلامات الثلاثة ، ولكن أيضًا على طبيعته وقلة خبرته الطبيعية.

نسخة أخرى من البورتريه ، يعود تاريخها إلى الشعر الشعبي الشفهي ، معروضة في رواية "Tygyn Darkhan": "برفقة خادمتين ، تركت أريلي كو أيتالي أوراسا والدها وعيناها محطمتين ، وخطت بسلاسة ، وخلقت دائرة في أمام الضيوف. في الواقع ، كان Aryly Ko Aytaly المجيد جميلًا ، لأنه تحدث بلغة القدماء ، وخلق الآلهة العليا ، وخلق مثل هذا الوجه ، لمدة ثمانية آلاف عام ، اختاروا السمات الرائعة بين ثمانين قبيلة ؛ إنشاء مثل هذا المعسكر ، لعدة قرون ، في تعرجات العديد من الأنهار ، بحثوا عن خطوط محفورة ؛ وبث الروح فيه ، اختارت مئات القرون صفات ممتازة من بين مئات الشعوب ". ... بنفس الطريقة التي يتم بها نقل جمال إيلينا الجميلة في إلياذة هوميروس من خلال تصور كبار السن ذوي الشعر الرمادي ، فإن صورة مظهر جمال ياقوت عملية

الشخصية الوطنية: "عند رؤية هذه المعجزة التي لا تضاهى ، ارتجفت دواخل المجموعة الكاملة من الرجال الشجعان والشباب الفخم الذين جاءوا إلى العيد". Kulakovsky نفس طريقة إنشاء صورة في أدب Yakut في قصيدة "Beautiful Girl".

لإنشاء صور لأبطاله ، استخدم دالان على نطاق واسع للحيوانية التصويرية. على سبيل المثال ، دعا أقاربه Toyon Lekey ، الذي تميز بحبه ، "أتير ، أي فحل" خلف ظهره. هو ، "كبير وقوي البنية" ، يشبه "الأيل ذو التسعة أعوام" ، ثم بـ "الثور الأيل". الرجل العجوز بخجير "كان له ظهر عريض ، وكأنه غير قادر على تحمل وزن رأسه الكبير ، كان منحنيًا ، مما جعله يبدو وكأنه ثور عجوز". في مكان آخر ، هذا ليس فقط "الماكرة وبعيدة النظر" ، ولكن أيضًا الزعيم الجشع لباياغانتاى يُقارن بـ "الذئب العجوز".

غالبًا ما تؤدي اللوحة الحيوانية التصويرية وظيفة مميزة. وهكذا ، فإن Tong biis ، الذي قتل Hosuun Yuren ، "هتف على قناة Kellaeme العظيمة ، مثل ذكور الأيائل ، مثل الدببة الساعدية." الاسم الهائل لـ Tygyn Darkhan "رعد على طول جميع الطرق ، مثل الزئير الصاخب لثور الخنازير" ، "وصل مجده الصاخب إلى الممرات الجبلية البعيدة ، مثل الصهيل الرنان لفحل الحصان." وكان رعايا الحاكم Tuymaada من قهره "ينتشرون مثل الأبقار لدغها ذبابة." الشباب الفضوليون ، تويوك وأصدقاؤه ، "بسرعة ، مثل السنجاب ، تسللوا إلى ضواحي للأسف وبدأوا ينظرون بكل أعينهم" في اختبار القوارب.

استخدم الكاتب المقارنات الحيوانية في صور الطبيعة. وصف جمال وادي Tuymaada من قبله بالطريقة التالية: "... من الطرف الجنوبي يتم دعمه بحافته الحجرية الضخمة - لا تعطي ولا تأخذ قضيبًا صلبًا متصلًا يحرس سلامه ؛ على الجانب الشمالي ، تتوجها سلسلة جبال مهيبة ، يمكن القول عنها: تجمد الموظ-قزم ، مفتون بسحره. "

إلى جانب الصور والمقارنات من عالم الحيوان ، تحتوي روايات دالان أيضًا على ما يسمى رمزية "الطيور" ، والتي تضفي على السرد طابعًا مهيبًا وملونًا. وفقًا للعادات التقليدية لشعب سخا ، "ثمانية شابات جميلات - رقيقات ، مثل الرافعات ، في ملابس بيضاء الثلج وأغطية رأس عالية مع السلاطين" ، "تسعة رجال جريئين - نحيفين مثل الرافعات ، يرتدون ملابس صفراء من جلد الغزال وقبعات بها ريش نسر "المشاركة في افتتاح Ysyakh". خلال طقوس العريس التي تطارد عروس أريلا كو أيتالي ، "طار بسهولة مثل الحجل الأبيض.

تلة كبيرة. وحلقت مثل فراشة بيضاء. باتجاه الجبل الشمالي يتيك خايا ". في رواية "Tygyn Darkhan" ، ألقى الشامان Odunu ، بعد أن أكمل الطقوس الأخيرة ، "توريخًا مقدسًا بثلاثة أعين بحجم قبعة capercaillie الصغيرة. ابتهاج الجميع. غرق توريخ رأساً على عقب ".

كثيرا ما يذكر في رواية "الصم Vilyui" الغراب. في إحدى الحالات ، تتجسد "الروح الشريرة" للكاتبات في صورة "غراب أسود ورمادي" ، وعندما ينقح الغراب ، يسفك الدم. لكن في حالة أخرى ، وفقًا لعادة تونغ بييس ، يطلب الصيادون المغفرة من روح الدب الذي قتلوه ويلقون "اللوم" على الغراب ، شفيع توماتس. كان الصقر بمثابة طوطم لسان تونغ بييس نفسه ، عندما هزمهم التوماتس ، "أغرق نعيق الغراب صرير الصقر."

كما كتب أ. ن. فيسيلوفسكي في كتاب الشعر التاريخي ، كان التوازي النفسي في أعمال الفولكلور يعتمد على مقارنة الظواهر الطبيعية بحياة الإنسان ، ولم تستخدم الحيوانات والطيور فحسب ، بل النباتات أيضًا كأشياء للمقارنة. في هذا الصدد ، تجدر الإشارة إلى أن الأشكال النباتية تؤدي وظيفة أساسية في روايات دالان. على سبيل المثال ، يطلب Tygyn Darkhan أن ترتدي ابنته أريلي كو أيتالي "ملابس مثل الغزلان السماوية ، مزينة بحيث تتلاشى الأزهار البرية أمام جمالها." يتم نقل الإثارة والإحراج لدى إيجي تولوك من انتباه الذكور من خلال عبارة "تحولت جميعها إلى اللون الوردي مثل الفراولة". يقارن مقاتلو الهابساغاي ، "الأقوياء كعقبة شجرة" ، أذرعهم بـ "جذور أشجار الصنوبر التي يبلغ عمرها قرنًا من الزمان" ، وأرجلهم بـ "جذوع أشجار الصنوبر التي يبلغ عمرها قرنًا من الزمان والمطهرة من اللحاء".

لا يخلو العالم الفني لروايات دالان من بداية رومانسية. في هذا الصدد ، تكتسب صور الطبيعة ، وعلى وجه الخصوص ، الدافع النهري الذي يمر عبر كلتا الروايتين ، والذي يصبح استعارة شعرية موسعة لمصير الأبطال الفرديين والقبائل بأكملها ، أهمية خاصة. يطفو بطل رواية "Deaf Vilyuy" التي كتبها Dagancha ، بناءً على نصيحة جده Bakamda ، "في نهر Tyunkatekh" ، الذي يصب في Kelleeme العظيم ، ويجد أقاربه. ولكن حتى بعد أن حصل على لقب هوسون الجريء مع ثلاث علامات وأصبح زعيمًا للتومات ، لم يستطع إقناعهم بالعيش في سلام مع القبائل الأخرى. بحثًا عن أماكن جديدة وغنية ، أبحروا على طوافات على طول نهر غير مسمى إلى الشرق باتجاه نهر ياقوت العظيم لينا و "اختفوا في العرض اللامتناهي للفضاء الأبيض العظيم ، وتبخروا مثل الندى على شواطئ مووس كودولو الجليدية الفاترة الدالاي لاما - المحيط المتجمد الشمالي ، مبعثر إلى الأبد ، مثل الضباب ".

تبدأ رواية "Tygyn Darkhan" بفخامة

نشيد تكريمي لـ "أولو إيبي ذو الثلاث دوائر والمبارك والسخي - الممرضة العظيمة لينا-ريفر-بابوشكا" ، التي "تمتص أختها العنيدّة ألدان في المنحدرات المضطربة ، في مياهها السريعة ، التي تضيقها المنحدرات الصخرية ، يتدفق بسلاسة اثنين من الجمال العادي Amga ، وشقيقه الفخور Vilyuy ، يتدحرج بجهد موجات موحلة من خلال غابة ومصدات الرياح في Rich Black Taiga ". في منتصف هذا النهر العظيم في أحد الوديان الخصبة الثلاثة - توياماد السعيد - رتب حاكمها تيجين درخان Ysyakh of White Abundance. طوال الرواية بأكملها ، اندفع Tygyn بين Vilyuy و Amga و Tatt ، محاولًا "بناء Uluu Il" ، وفي النهاية ، مكررًا المصير المحزن لـ Kudansa the Great ، لا يزال يحتفظ بالأمل في توحيد شعب سخا. شامان أودونو يطالب "بعدم الاستسلام لهدف عظيم" ويتوقع النجاح.

في وقت من الأوقات ، لم يوبخ ف.بلينسكي في.سكوت وإف كوبر لغياب "المبدأ الذاتي" و "الإنسان الداخلي" في رواياتهما. هذه المشكلة غير موجودة في روايات دالان. تساهم حالة الطبيعة في الكشف عن العالم الداخلي للأبطال. في إحدى الحلقات الأولى من رواية "الصم فيليوي" ، عندما هاجم تومات معسكر تونغ بييس ، "ليلة قاتمة لا يمكن اختراقها غطت الأرض" ، "غيوم رطبة ثقيلة ذات حواف خشنة ، تشبه قطع الصوف على بطن غزال يطرح نفسه ، "معلق منخفضًا. كانت الأمواج تتطاير على البحيرة الضخمة." لم يستطع نيورباتشان الصغير النوم في تلك الليلة ، "كانت مستلقية في توردوخ ... واستمعت بإجهاد إلى قعقعة الأمواج الجشعة" ، "صمت السماء الرنان ، الذي يندمج مع هدير الأمواج الثقيل ، لسبب ما القلق والنوم هربوا ". تنتقل حالة بطل آخر في الرواية أيضًا من خلال الظواهر الطبيعية: عند رؤية "الطبيعة الجميلة التي استيقظت من السبات. كل مخلوق Daganchi الشاب ، الذي يزدهر في وئام مع الطبيعة الربيعية ، استحوذ على الابتهاج الملهم ". وبعد ذلك ، عندما وصل إلى توماتس ، ولم يقبل أخلاقهم الحربية ، "اشتاق" بين "الأشرار ذوي الأرجل" ، "استدعته الغابة إلى نفسها" ، لكن نداء قلبه وظروفه لم تسمح له للعودة الى حضن الطبيعة.

يكشف دالان العالم الداخلي للإنسان من خلال شاعرية الأحلام والذكريات. في رواية "Deaf Vilyui" ، غالبًا ما تأتي الأحلام إلى Nyurbachan ، وكلها تتحقق. ظهرت في المنام ، دمية عظمية نحتها يريغيشي: في البداية حذرت من الخطر الوشيك ، نصحتها بأن "تسبح مع تدفق النهر الكبير" بشكل أسرع ، ثم تنبأت بأن مصيرًا سعيدًا ينتظرها. لها في "الوادي العظيم اللامتناهي". في نفس الرواية ، شوهدت الأحلام النبوية

khosuun Tuerecheen الجريء - قبل وفاته ، و Khattyana القديم - قبل ظهور Tygyn ، الذي استولى على Nyurbachan.

في رواية "Tygyn Darkhan" أخذت الدمية العظمية شكل Tesani ، الذي أصبح صديقًا مقربًا لـ Nyurbachan. هي التي تدعوها ، من أجل إنقاذ أبنائها والبحث عن حياة أفضل ، إلى الفرار إلى موطنها الأصلي فيليوي. ولكن قبل ذلك ، تحلم نيورباتشان مرة أخرى بعذوبة عظمية "تبدأ في القفز على حجرها" ، وهي تدرك ذلك كعلامة. في نفس الرواية ، زار خدام الطائفة الوثنية الأحلام والرؤى النبوية. أولاً ، كان لدى شيخ شعب النهار ، الشامان بكيرديان ، حلم مشؤوم حول نهر دموي. ثم كان لدى أودون "حلم كبير": مثل شقيقه الجهنمي من قصيدة أ. كولاكوفسكي ، تحول إلى نسر هائل ، وحلّق في السماء وحلّق حول القردة الشرقية. وهناك ، على أراضي بوروغون وبايجانتاي ، رأى "تيارات من الدماء الساخنة".

لكن مع ذلك ، فإن البداية اللاعقلانية والباطنية ترتبط بشكل أكبر بصورة الأوداغان تيساني ، الذي "يعرف المجهول ، ويفهم المجهول ، ويرى غير المرئي". يظهر مظهرها الرمزي والصوفي في رواية "Deaf Vilyui" على شكل خادرة عظمية منحوتة من قبل Eregechey ، والتي تظهر مرارًا وتكرارًا في أحلام Nyurbachan وتجلبها إلى أرض Sakha-Uranhais. تعيش تيساني نفسها "هجمات استبصار" ، في أحلامها وفي الواقع تتخيل "بلدًا من الخير والنور الأبديين" ، "بلدًا به أعشاب لا تبلى ، مع شروق الشمس في الصباح على مدار السنة". ذات مرة ، في حضور نيرباتشان ، بقوة السحر ، يستدعي تساني ظل شقيقه الراحل كيريميس ، ويتعلمون القصة المأساوية لحبه وموته. في المونولوج الأخير kamlanie تشرح خيارها الأخلاقي الأخير: "أنا ، الروح البيضاء للخير ، لم أستطع تحمل النفس النتن للشر الأسود. مثل الراية البيضاء ، التي طارت في وقت مبكر مع النسر العظيم إلى الشمال ، مثل زهرة رقيقة ازدهرت في الصقيع الربيعي ، ماتت في وقت مبكر. كنت أرغب في مضاعفة الخير وإعطاء الناس الجمال ، لكن ذلك لم ينجح - لم يكن دوري قد حان بعد. لا أستطيع أن أعيش أبعد من ذلك في العالم الأوسط. لا شيء يمسك بي هنا ، وأنا أطير بعيدًا إلى العالم الطاهر ، ساطعًا مثل شمس الفجر ، ومشرقًا مثل غروب الشمس ، العالم المشرق - إلى أرض جابين ". ليس من قبيل المصادفة أن الوسيلة الرئيسية لكشف صورة تيساني هي الشعرية الإيحائية للنوم والاستبصار.

أما بالنسبة لذكريات الأبطال ، فتجد تعبيرًا لها في مونولوجاتهم الداخلية. جنبًا إلى جنب مع Nyurbachan ، التي غالبًا ما تتذكر طفولتها ورحلتها المحفوفة بالمخاطر ، تفكر Tuoga Baatyr و Toyon Lekey كثيرًا. Tuoga Baatyr ، الذي كان أول من قام بتمهيد

الطريق إلى فيليوي ، القلق بشأن مشكلة توطين العشيرة في مكان جديد ، والاستعداد لفصل الشتاء ، وإقامة علاقات حسن الجوار مع القبائل المحلية. بالإضافة إلى ذلك ، وعد Tygyn "في العام المقبل أن ينزل عليه كضيف حزين ونزيل هائل في السرير." كل هذا يجعله في حيرة من أمره بشأن مصير أقاربه. Toyon Lekey ، الذي دخل في منافسة مفتوحة مع Tygyn Darkhan نفسه ، يعاني أيضًا من الأفكار الثقيلة. إنه "لم يتسامح مع تدخل الغرباء في حياته" ، وعندما صرح حاكم تومادا ، "نحن مفرقون ، نعيش يومًا واحدًا فقط ، نفكر في أنفسنا فقط ، نخاف من بعضنا البعض ، لذلك كل واحد نحن وحيدون وعاجزون "، اقترح الاتحاد وإنشاء" Uluu Il - Great World "، وعارض بشدة:" نحن لا نهتم بأحد. نحن نعيش بأنفسنا. حتى الآن ، لم يمس أحد أي شخص ونريد ألا يتدخل أحد في شؤوننا أيضًا! " ...

حتى ماياغاتا ، الذي "يعرف كيف يحتفظ بأفكاره لنفسه" ، كان في بعض الأحيان عرضة للتفكير والاستبطان. لقد أدرك أنه كان بين نارين: من ناحية ، كان يعتبر أفضل بوروغون بوتور ، وكان تويون ليكى يعتمد عليه ، ومن ناحية أخرى ، أصبح زوج أريلا كو إيتالي وصهره من Tygyn نفسه. وقد أجبره هذا أيضًا على التفكير في العلاقة مع رئيسي أكبر عائلتين من الأبوين. "حاكم تويمادة يريد أن يجعله مالكًا متحمسًا ، فليفكر أنه أقنع صهره. لكن ماياغاتا لها رأيها في هذا الشأن. لن يستبدل حريته بروث البقر النتن. ستستمر ماياغاتا في الصيد والصيد ".

على هذه الخلفية ، يبدو Tygyn Darkhan أكثر الشخصيات تعقيدًا و "فكريًا". إذا كان في "Deaf Vilyuy" شخصية عرضية وانكشف من خلال أفعاله ، ثم في "Tygyn Darkhan" يتحول إلى بطل متناغم يتميز ليس فقط من خلال الأفعال ، ولكن أيضًا من خلال التدفق الداخلي للأفكار والمشاعر. يصبح المونولوج الداخلي هو الوسيلة الرئيسية لخلق شخصيته. "قوة الفكر ، مع عدم معرفة الحواجز ،" حملت Tygyn "إلى أعماق البحار ، وإلى مسافة السهوب ، وما وراء حواف الجبال الصخرية. الابتعاد عن ممرات الطرق في العالم الأوسط ، طار حول طبقات السماء البيضاء العالية وغاص إلى قاع العالم السفلي نفسه ".

تلبية لتعليمات والده ، الجد والشيخ لعشيرة Khangalass Munnyan Darkhan ، يحاول Tygyn توحيد جميع Sakha-Uranhais. من أجل إقناع ابنته الكبرى تيساني ببراءته ، يتذكر أسطورة الاختبار بحزم من قضبان تعود إلى "الأسطورة السرية للمغول". لكن مشكلته كانت ذلك من أجل

لتحقيق هذا الهدف النبيل ، نوع من "الفكرة الوطنية" ، استخدم أساليب عنيفة. هذا هو الوضع النموذجي للفجوة الأبدية بين المثالية والواقع ، والتي تعود في الأدب العالمي إلى رواية سيرفانتس "دون كيشوت" ، وفي التقاليد الوطنية - إلى أسطورة كودانج العظيم.

معلم Tygyn الأيديولوجي هو الشامان Odunu ، الذي ألهم حاكم Tuymaada بفكرة أنه "لا يمكن إقامة السلام العظيم إلا بالقوة ، من خلال تقديم تضحيات كبيرة". وتيجين ، بعد "الأفكار الصعبة" ، النابعة من "الخبرة المكتسبة من أربع وأربعين حملة محفوفة بالمخاطر" ، يتفق معه: "عالم بلا حرب لا يمكن تصوره. السلام والحرب لا ينفصلان مثل النهار والليل ، مثل الصيف والشتاء. لذلك يخرج السلام من الحرب. هذا الاستنتاج هو العقدة الأخيرة من تأملات Tygyn Darkhan على المدى الطويل ". من أجل الحصول على موافقة "أولو إيل - السلام العظيم" ، "لم يدخر أي شيء وأي شخص. لتحقيق هذا الهدف ، ضحى بابن من زوجته الحبيبة. قطع روحه إلى قسمين: ألقى النصف المشرق والنظيف بعيدًا دون ندم واحتفظ بالجانب المظلم والقاسي ". ...

ومع ذلك ، في النهاية ، يدرك Tygyn أنه فشل في "بناء أولو إيل" ، ولخص النتيجة القاتمة لحياته: "لقد فشلت. شعبي لم يطيعني ". لتعزيز التأثير الفني لهذا التشخيص الذاتي ، يقدم المؤلف صورة رمزية: "اللاريس الضخمة الفاسدة التي شوهدت في بوروغون ، والتي رآها في بوروغون ، وصلت إلى رأس تيجين. هذا هو نفسه الآن: بروح مريضة مشلولة وقلب فارغ ". إن تأملات Tygyn النهائية تشبه الأفكار المأساوية لبطل القصة P. Oyunsky "الإسكندر الأكبر" ، الذي يقارن مجده ، الذي اكتسبه بالنار والسيف ، بـ "قطرة ماء سقطت في الرمال".

هذه الخاتمة الرمزية لرواية دالان تذكرنا أيضًا بالجزء الختامي من قصيدة أ. كولاكوفسكي. شامان أودونو ، مثل شقيقه من فيلم The Shaman Dream ، يلقي نظرة بداخله على "اتساع لا حدود له للأزمنة المستقبلية" ويخلق أيضًا صورة مستقبلية قاتمة للمستقبل: "في السيدة Tuymaad ، لا توجد طيور ، ولا مخلوقات جارية ، لا السمك مع قشور الفضة. فوق جبل شوشور ميران ، تجشؤ النار والدخان ، وتزئير الطيور الحديدية. الوحوش الحديدية ذات الأجزاء الداخلية الفولاذية تجوب سهل تويمادا الأملس. إثارة مياه الممرضة العظيمة ، تبحر السفن الحديدية ". ... ولكن ، كما في قصيدة أ. كولاكوفسكي ، يتنبأ "توريخ" المقدس بالنجاح والازدهار في المستقبل. Odunu يشجع المريض ، الساقط في الروح Tygyn ويباركه

لمواصلة النضال من أجل توحيد شعب سخا.

أهم عامل في تحديد

الجوهر العرقي لأي أدب وطني هو الفولكلور. Dalan ، وهو خبير ماهر وجامع للفنون الشعبية الشفوية ، ومؤلف كتاب The Sacred Chalice (1988) ، دخل عضويًا في نص رواياته الأساطير حول Kudangs the Great ، و Bull of Winter ، وحكايات Yakut عن الحيوانات والطيور .

نظام كامل من الأمثال والأقوال بمثابة تعبير حي عن التقاليد العرقية الفنية. فيما يلي بعض منهم:

إنه جيد عندما يكون الماء قريبًا والأقارب بعيدون ؛

في الخريف ، يعيش الإنسان ضاحكًا ، وفي الربيع يلعق ؛

الكلب ليس لديه مؤن ولا يموت.

لن يموت الأرنب في الغابة ، ولن يختفي أي شخص من بين الأصدقاء والأقارب ؛

من يزرع الريح يحصد العاصفة ("الصم Vilyui") ؛

بمجرد أن أقوم ، سأصل إلى السماء ؛

تتعرف الأبقار على بعضها البعض من خلال الخداع والناس من خلال المحادثة ؛

كوليك صغير وفي عشه سيد ؛

الجائع ليس جائعا ولكن الذي يتغذى جيدا يحك.

السماء رحمة والانسان محظوظ.

سوف يتدحرج رأس psi عن الطبق الذهبي ("Tygyn Darkhan").

تنعكس الشخصية الوطنية لشاعرية روايات دالان التاريخية ، من بين أمور أخرى ، في لغته وأسلوبه. استخدم الكاتب على نطاق واسع المصطلحات والمفاهيم الإثنوغرافية التي تكشف خصوصيات الحياة والعمل والخبرة الاجتماعية لشعوب ياقوتيا. على سبيل المثال: tordoh

المسكن المخروطي الشكل لجبال توماتس وإيفينكس وشعوب أخرى في الشمال مغطى بالجلد ؛ هولومو - مخبأ مغطى باللحاء واللحاء ؛ sayilyk - مسكن صيفي ؛ tusulge - مكان لعقد Ysyakh ؛ kes هو مقياس مسافة تساوي حوالي 10 كيلومترات ؛ صنادل

طاولة منخفضة مصنوعة من الخشب أو لحاء البتولا ؛ torduya هي إناء من خشب البتولا. happakhchy - غرفة جانبية في ساحة للفتيات ؛ زلاجات توت - أحذية تزلج خفيفة مبطنة بجلود أقدام الغزلان ؛ تورباسا - أحذية من الفرو بنعال ناعمة ؛ الدوحة - معطف فرو مع فرو من الداخل والخارج ؛ تناغم - جلد ناعم معالج ؛ جلد سويدي؛ القطران - ثرثرة الحليب المخمر مع تشيرنوبيل.

لم تفقد روايات دالان نكهتها الوطنية في الترجمات الروسية لـ L. Libedinskaya ("Deaf Vilyui") وخاصة A. Shaposhnikova ("Tygyn Darkhan"). لقد احتفظوا بالصور المحددة لكاتب ياقوت ، ومساراته الفنية الأصلية (المقارنات والاستعارات) المرتبطة بالرؤية الوطنية الفريدة للمؤلف للعالم. ويمكن رؤية ذلك بوضوح من خلال نظام الأمثلة التالي: "ركب عمر هائل على جواد أحمر اللون" ؛ "الكومس الأحمر

دم "؛ "غطاها الضباب مثل بطانية أرنب بيضاء" ؛ "رفعها من ذوي الياقات البيضاء ، مثل الأرنب" ؛ "لين مثل كبد البربوط" ؛ "سقط الصمت مثل جلد الدب الثقيل واللين" ؛ "صرخته تذكر زئير دب وعواء ذئب". "هو قرط قلبي".

استنتاج

وهكذا ، فإن الروايات التاريخية لـ VS Yakovlev - Dalan ، ليس فقط من حيث عمق وثراء محتواها الأخلاقي والفلسفي ، ولكن أيضًا من حيث مستواها الفني ، تنتمي بحق إلى ظواهر قمة أدب ياقوت الحديث.

المرجعي

1. Klimenko EI التقليد والابتكار في الأدب الإنجليزي. - إل ، 1961. - ص 42.

2. Reizov BG رواية القرن التاسع عشر الفرنسية. - م: المدرسة العليا 1977. - ص 12.

3. دالان. الصم Vilyui: رواية / لكل. من Yakut Libedinskaya L. - Yakutsk: Bichik ، 1993. - P. 3.

4. دالان. تيجين درخان: رومان / بير. من Yakut Shaposhnikova A. - Yakutsk: Bichik ، 1994. - P. 6.

5. زاتونسكي د. فن الرواية والقرن العشرين. - م ، 1973. - س 384.

6. Moeme S. تلخيص النتائج. - م ، 1957. - ص 161.

7. Burtsev A. A. الكلاسيكيات والمعاصرون. ظواهر القمة ووجوه مختارة من أدب ياقوت. - Yakutsk: Sphere، 2013. - ص 31.

8. Veselovsky A. N. الشاعرية التاريخية. - قاد. أكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، 1940. - ص 126.

9. Belinsky V.G. مجموعة المرجع نفسه ، المجلد الخامس - م: دار نشر أكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، 1955. - ص .25.

10. أدب ياقوتيا من القرن العشرين. مقالات تاريخية وأدبية. - ياكوتسك ، 2005. - ص 414.

مراجع

1. Klimenko E. I. Tradicija أنا novatorstvov الأدب anglijskoj. - ل. ، 1961. - س 42.

2. Reizov B. G. Francuzskij الروماني 19 veka. - م: فيشاجا شكولا 1977. - ص 12.

3. دالان. جلوهوج فيلوج: رومان / بير. ليبيدينسكوج s jakutskogo L. - جاكوتسك: بيشيك ، 1993. - ص 3.

4. دالان. تيجين درخان: رومان / بير. s jakutskogo A. Shaposhnikovoj. - Jakutsk: Bichik، 1994. - S. 6.

5. Zatonskij D. Iskusstvo romana i XX vek. - م ، 1977. - س 384.

7. Burtsev A. A. Klassiki i sovremenniki: Vershynnyje javlenija i izbrannyje liki jakutskoj Literatury. - Jakutsk: Sphera، 2013. - S. 31.

8. Veselovskij A. N. Istoricheskaja pojetika. - لام: Izd-vo AN SSSR ، 1940. - S. 126.

9. Belinskij V. G. Poln. صبر. سوتش. ت في - م: Izd-vo AN SSSR ، 1955. - S. 25.

10. Myreeva A. N. Jakutskij Roman 70-90's godov XX veka. Tradiciji أنا novaciji. - نوفوسيبيرسك: Nauka ، 2014. - S. 87.

ملامح الشعرية. الملامح الرئيسية لشاعرية الأدب الجماهيري

اقرأ أيضا

الشعرية العامة

الشعرية الخاصة

الشعرية التاريخية

الشعرية الأوروبية