Анализ хоровой партитуры.

Составитель: старший преподаватель

кафедры хорового дирижирования и

сольного пения факультета «Музыки»

Богатко И.С.

Пермь 2013

Анализ хорового произведения

Музыкально-теоретический анализ произведения (тональный план, форма, каденции, характер развития музыкальной мысли, размер, особенности фактуры, темп).

Вокально-хоровой анализ: тип и вид хора, диапазоны голосов, тесситура, ансамбль, строй, интонационные, вокально-хоровые, ритмические, дикционные трудности).

Исполнительский анализ произведения; (связь музыки с текстом, определение цезур, установление темпа, характера произведения, динамики, штрихов, кульминации).

Список произведений.

1курс

Хоровые произведения для изучения

Аренский А. Анчар. Ноктюрн

Агафонников В. Посеяли лен за рекою.

Белый В. Степь

Бойко Р. 10 хоров на ст.А.Пушкин

Василенко С. Дафино вино. Как при вечере. По горам две хмурых тучи. Метель. Степная.

Гречанинов А. Нас веселит ручей. В зареве огнистом. Над неприступной крутизной. Свете тихий. После грозы. На заре.

Гуно Ш. Ночь

Давиденко А. Всевперед. Бурлаки. Море яростно стонало.

Дарзинь Э. Былое.Сломанные сосны.

Дворжак А. Пир. Хоры из цикла "О природе"

Дебюсси К. Зима. Тамбурин

Егоров А. Тайга. Добрыня Никитич. Колыбельная. Сирень. Песня.

Ипполитов-Иванов М. Новгородская былина. Лес. Ночь.

Кастальский А. Под большим шатром. Русь.

Корганов Т. Видит лань в воде.

Касьянов А. Осень. Не пенится море.

Кальдара А. Stabat Mater

Калинников В. Жаворонок. Зима. На старом кургане. Нам звезды кроткие сияли. Осень. Лес. Ой,честь ли то молодцу. Звезды мерк нут и гаснут. Кондор. Элегия.

Коваль М. Ильмень-озеро. Листья. Слезы. Буря бы грянула,что-ли.

Кравченко Б. Русские фрески (на выбор)

Кюи Ц. Ноктюрн. Встрепенитесь птички-песни. Две розы. Сияет солн це. Грозовые тучи. Сон.

Колосов А. Русь.

Лассо О. Солдатская серенада. О, если б знала ты. Matona.

Ленский А. Былое. Русская земля. 9 января. Утес и море. Обработки народных песен (на выбор).

Лятошинский Б. Осень. Ой, ти, мати моя. В поле чистом. Течет вода.

Макаров А. «Город немеркнущей славы» из сюиты "Река-богатырь"

Мендельсон Ф. Хоры на выбор.

Мурадели В. Ответ на послание А.Пушкина.

Новиков А. Во кузнице. Уж, ты, поле. Любовь. Веселый пир.

Попов С. Как по морю.

Пуленк Ф. Белый снег. Грусть. «Страшна мне ночь» из кантаты "Лик человеческий"

Равель М. Три птицы. Николетта.

Свешников А. В темном лесе. Ах, ты степь широкая. Вниз по матушке по Волге.

Свиридов Г. "Пушкинский венок": № 1, 3, 7, 8, 10. "Ночные облака" - № 2. Вечером синим. Ясные поля. Весна и колдун. Хоры на стихи русских поэтов. Слонимский С. Четыре русские песни.

Соколов В. Повянь-повянь, бурь-погодушка. Ты рябина ли,ряби нушка.

Танеев С. Адели. Развалину башни. Венеция ночью.

Чайковский П. Без поры, да без времени. Не кукушечка во сыром бору. Ночевала тучка. Соловушко. Что смолкнул веселия глас. Блажен, кто улыбается. Хоры из Литургии (на выбор).

Чесноков П. Август. Альпы. Зимой. Теплится зорька. Лес. Вдоль да по речке. Дубинушка. Не цветочек в поле вянет. Литургические хоры (на выбор).

Шебалин В. Зимняя дорога. Мать послала сыну думы. Степан Разин. Стрекотунья белобока. Утес. Послание декабристам. Казак гнал коня. Могила бойца.

Шостакович Д. Десять поэм. (хоры на выбор).

Шуман Р. Доброй ночи. Зубная боль. В лесу. На Боденском озере.

Щедрин Р. 4 хора на ст. А.Твардовского.

Шуберт Ф. Любовь. Ночь.

Хоровые произведения для чтения с листа и транспонирования.

Бортнянский Д. Достойно есть. Херувимская № 2.

Векки О. Пастух и пастушка.

Давиденко А. Море яростно стонало. Узник. Бурлаки.

Даргомыжский А. Петербургские серенады.

Глинка М. Патриотическая песня.

Гречанинов А. Лягушка и вол.

Егоров А. Песня.

Зиновьев А. Осень.

Ипполитов-Иванов М. Острою секирой. Сосна.

Калинников В. Элегия.

Кастальский А. У ворот, ворот. Рябинушка.

Кодай 3. Вечерняя песня.

Костле Г. Миньон.

Лист Ф. Наступление весны.

Мендельсон Ф. Беги со мной. Как иней ночкой весенней пал. Над ее могилой. Предчувствие весны.

Проснак К. Прелюдия.

Рахманинов С. Тебе поем.

Римский-Корсаков Н.А. Ай во поле липенька. Ты взойди солнце красное.

Салманов В. "Ох, товарищи родные" из оратории "Двенадцать".

Слонимский С. Ленинградская белая ночь.

ТанеевС. Серенада. Сосна.

Чайковский П. "Литургия св. И.Златоуста": №9, 13. Ночевала тучка золотая

Чесноков П. Весеннее успокоение. За рекой, за быстрой. Дума за думой.

Шебалин В. Зимняя дорога.

Шуман Р. Вечерняя звезда. Доброй ночи. Ночная тишина.

Шуберт Ф. Любовь. Далекой.

Щедрин Р. Как дорог друг. Прошла война. Тиха украинская ночь.

Эшпай А. Песня о криницах.

2курс

Хоры с сопровождением для изучения.

Оригинальные хоровые произведения:

Глинка М. Полонез. Слава русскому народу.

Дебюсси К. Сирень.

Ипполитов-Иванов М. Утро. Крестьянская пирушка. Приближение весны. Цветы. Листья в саду шелестят. В мае.

Новиков А. Травушка. Эй, ухнем. А дождь хлещет.

Шуман Р. Цыгане.

Шуберт Ф. Приют.

Хоры из ораторий ц кантат.

Арутюнян А. Кантата о Родине № 1, 4, 5.

Бриттен Б . Missa brevis in D

Брукнер А. Реквием d - moll . Большая месса.

Брамс И. Немецкий реквием: № 4.

Вивальди А. Gloria: № 1, 4, 7.

Гендель Т. Оратория "Самсон": "Сражен Самсон"

Григ Э. Улаф Тригвассон (отд. номера).

Дворжак А. Реквием (хор.номера). Те Deum (полностью)

Кабалевский Д. Реквием: Вступление, Помните, Вечная слава, Черный камень.

Козловский О, Реквием (части по выбору).

Макаров А. Сюита "Река-богатырь". О

О рф К. Кармина Бурана: № 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Прокофьев С. Иван Грозный (хор. номера).

Пуленк Ф. Лик человеческий (части по выбору)

Салманов В. Двенадцать (отд. части или полностью).

Свиридов Г. «Патетическая оратория»: Бегство Врангеля, Героям Перекопской битвы, Здесь будет город-сад, Поэт и солнце. « Поэма памяти С. Есенина»: Поет зима, Молотьба, Ночь на Ивана Купала, Крестьянские

ребята. « Пушкинский венок»: № 5, 6. «Ночные облака» № 5. « Ладога» № 3, 5.

Чайковский П. Москва: № 1, 3, 5.

Шостакович Д. «Песнь о лесах»: Будущая прогулка. « Над Родиной нашей солнце сияет», « Стенька Разин».

Хоры из опер;

Бизе Ж. «Кармен»: сцены 24, 25, 26.

Бетховен Л. «Фиделио» (отд.хоры).

Бородин А. «Князь Игорь»: Слава, Сцена Ярославны с девушками, Сцена у Галицкого, Половецкие пляски с хором, Финал 1-го действия,

Вагнер Р. «Лоэнгрин»: Свадебный хор. « Тангейзер»: Марш.

Верди Д. «Аида»: хоровые сцены. « Отелло»: хоровые сцены из 1, 3 действия.

Верстовский А. «Аскольдова могила»: Ах, подруженьки, Варись, зелье. Хор и песня Торопа.

Гершвин А. «Порги и Бесс»: отдельные хоры.

Глинка М. «Иван Сусанин»: Польский акт, Славься. «Руслан и Людмила»: Интродукция, Финал 1 действия, Ах, ты свет, Людмила.

Глюк X . «Орфей»: отдельные хоры.

Гуно Ш. «Фауст»: Вальс. « Ромео и Джульетта»: хор придворных.

Даргомыжский А. «Русалка»: Ах, ты, сердце, Заплетися, плетень. Как на горе мы пиво варили. Как во горнице-светлице.

Делиб Л. «Лакме»: хор и сцена на рынке.

Козловский О. «Царь Эдип»: 1-й хор народа.

Мусоргский М. «Борис Годунов»: Сцена коронования, Сцена у Василия Блаженного, Сцена под Кромами (полностью и отдельные фрагменты) , «Сорочинская ярмарка»: Хор из 1 действия. « Хованщина»: Встреча и славление Хованского, Сцена в стрелецкой слободе (полностью и отд.фраг.).

Римский-Кореаков Н.А. «Псковитянка»: Встреча Грозного, Въезд Грозного во Псков, Сцена Вече ; «Садко»: Хор торговых гостей, Высота ли, высота поднебесная. « Снегурочка»: Хор слепцов-гусляров, Сцена в заповедном лесу, А мы просо сеяли, П роводы масленицы, Финал оперы.

« Сказание о невидимом граде Китеже»: Свадебный поезд. « Царская невеста»: Приворотное зелье, Яр-хмель. « Майская ночь»: Просо.

Сметана Б. «Проданная невеста»: отдельные хоры.

Холминов А. «Чапаев»: У нас, Петенька.

Чайковский П. «Евгений Онегин»: Хор крестьян, Бал у Лариных. « Пиковая дама»: Хор гуляющих, Хор гостей, Пастораль пастушки. «Мазепа»: Хор и причитание матери, Народные сцены, Сцена казни. «Опричник»: На море утушка купалася, Свадебный хор "Слава".

Хоровые произведения для чтения с листа и транспонирования

Бородин А. «Князь Игорь»: Улетай на крыльях ветра.

Верстовский А. «Аскольдова могила»: Два хора рыбаков, При долинушке береза белая стояла, Ах, подруженьки.

Верди Дж. «Навуходоносор»: Ты прекрасна, о, Родина наша. « Аида»: Кто там (2 действие).

Глинка М. «Руслан и Людмила»: Ах, ты свет Людмила, Не проснется птичка утром. « Иван Сусанин»: Свадебная песня.

Даргомыжский А. «Русалка»: Три хора русалок.

Мусоргский М. «Хованщина»: Батя, Батя, выйди к нам.

Петров А. «Петр I»: Заключительный хор из оперы.

Чайковский П. «Снегурочка»: Проводы масленицы.

Чесноков П. Катит весна.

3 курс

Полифонические хоровые произведения для изучения.

Оригинальные хоровые произведения

Аркадельт Я. Лебедь в минуту смерти.

Векки О, Уж лучше не родиться.

Верди Дж. 4 духовных хора.

Габриэли А. Юная дева.

Гречанинов А. Лебедь, рак и щука.

Глазунов А. Вниз по матушке, по Волге.

Кодай 3. Венгерский псалом.

Лассо О. Пастух. Песня гуся. Эхо.

Маренцио Л. Сколько влюбленных.

Монтеверди К. Прощание. Твой ясный взор столь прекрасен и светел.

Морли Нежность горит в лице твоем.

Палестрина Дж. Ветер весенний. Ах, тот давно в могиле.

Римский-Кореаков Н. Месяц плывет. Старая песня. Ночевала тучка золотая. Татарский полон. Уж ты сад. На севере диком.

Свешников А. Уж ты сад.

Соколов В. Куда с горя девке деться?

Танеев С. Альпы. Восход солнца. Вечер. На могиле. Развалину башни. Посмотри, какая мгла. Прометей. Увидал из-за тучи утес. В дни, когда над сонным морем. По горам две хмурых тучи.

Чайковский П. Литургия св. И. Златоуста: № 6, 10, 11, 14. Херувимская песнь № 2. Отче наш.

Чесноков П. Ходила младешенька.

Шебалин В. Над курганами.

Щедрин Р. Ива, ивушка.

Хоры из опер:

Бородин А. «Князь Игорь»: Хор поселян.

Берлиоз Т. «Осуждение Фауста»: Песня Брандера и хор.

Василенко С. «Сказание о невидимом граде Китеже»: Хор народа "Горе постигло".

Вагнер Р. «Мейстерзингеры»: Слава искусству.

Глинка М. «Иван Сусанин»»: Интродукция. « Руслан и Людмила»: Погибнет, погибнет.

Даргомыжский А. «Русалка»: Заздравный хор.

Моцарт В. «Идоменей»: Бегите, спасайтесь.

Римский-Кореаков Н. «Царская невеста»: хоровая фугетта "Слаще меду". « Снегурочка»: Не был ни разу поруган изменою (из финала 3 д.)

Равель М. «Дитя и волшебство»: Хор пастухов и пастушек.

Шостакович Д. «Катерина Измайлова»: Слава.

Хоры из ораторий и кантат

Арутюнян А. Кантата о Родине: № 3 "Торжество труда".

Барток Б. Cantata profana . № 1, 2, 3.

Бах И.С. Светские кантаты: № 201 D - dur "Внимание", № 205 D-dur «Хор ветров», № 206 D - dur «Вступительный хор», № 208 F-dur «Заключительный хор» , Mecca h- molI : № 1, 3, 15, 16, 17.

Бетховен Л. Месса C - dur : 1-й гимн

Берлиоз Г. Реквием: отд. номера.

Бриттен Б. Военный реквием. Месса in D .

Брамс И. Немецкий реквием: № 1, 2, 3, 6, 7.

Вивальди А. Gloria: № 5, 12

Верди Дж. Реквием: № 1, 2, 7.

Гайдн И. Времена года: № 2, 6, 9, 19.

Гендель Г. «Александр Фест»: № 6, 14, 18. « Мессия»: № 23, 24, 26, 42. « Иуда Маккавей»: № 26. « Самсон»: № 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Давиденко А. Из совместной оратории «Путь Октября»: На

десятой версте, Улица волнуется.

Дегтярев С. «Минин и Пожарский»: отдельные номера.

Дворжак А. Реквием: отдельные номера. Stabat Mater № 3.

Йомели Н. Реквием: отдельные номера.

Моцарт В. Реквием: № 1, 4, 8, 9, 12.

Онеггер А. «Царь Давид»: № 16, 18 и Заключительный хор. « Жанна Д"Арк на костре»: Финал оратории.

Равель М. «Дафнис и Хлоя»: Хоры из 1 и 2 сюит.

Регер М. Реквием: полностью и отд.номера.

Скрябин А. 1-я симфония: Слава искусству (финал).

Стравинский И. Симфония псалмов: полностью и отдельные номера.

Сметана Б. «Чешская кантата».

Танеев С. «Иоанн Дамаскин»: полностью и отдельные номера. « По прочтении псалма»: № 1, 4.

Форе Г. Реквием: отдельные номера.

Хиндемит А. «Вечное»: полностью и отдельные номера.

Чайковский П. «К 200-летию памятника Петру I »: Фуга.

Шуберт Ф. Месса As-dur. Отдельные номера. Месса Es-dur: Отдельные номера.

Шимановский К. Stabat Mater : № 1, 4, 5, 6.

Шуман Р. «Рай и Пери»: №8, 11, Реквием: отдельные номера.

Шостакович Д. «Песнь о лесах»: № 7 Слава.

Щедрин Р. «Запечатленный ангел»: отдельные номера и полностью.

Хоровые произведения в ключах "ДО".

Байя Т. O bone Jesu

Бортнянский Д. Концерт для хора № I .

Гастольди Т. Сердце, ты помнишь

Кальвисиус С. Я - человек.

Лассо О. Весь день деньской. Мне сказали. Как ты сумела.

Лехнер Л. О, как мой рок со мной жесток.

Мейланд Я. Сердце в груди ликует.

СканделиусА. Чтоб жить на земле.

Фридеричи Д. Песня общества.

Хаслер Г. Ах, я пою с улыбкой.

Чесноков П. Дух. хоры.

Шостакович Д. Как в незапамятном году.

Хоровые партитуры для транспонирования

Веноза Дж. Sancti spiritus.

Верди Дж . Laudi alla virgine Maria ( фрагменты )

Даргомыжский А. Петербургские серенады: Из страны, страны далекой. Ворон к ворону летит. Пью за здравие Мери. В полночь леший. По волнам спокойным.

Ипполитов-Иванов М. Сосна.

Кодай 3. Здравствуй, Янош.

Лотти А. Miserere

Мендельсон Ф. На юге.

Мурадели В. Сны-недотроги.

Речкунов М. Острою секирой. Осень.

Танеев С. Серенада. Сосна. Венеция ночью.

Чайковский П. Вечер.

Шуберт Ф. Липа.

О. Коловский. Анализ хоровой партитуры / Хоровое искусство: сборник статей / ред. А. В. Михайлов, К. А. Ольхов, Н. В. Романов. Ленинград «Музыка», — 1967. — с. 29-42

Учебники по анализу музыкальных произведений не могут полностью удовлетворить учащихся, работающих над партитурой в исполнительском плане, так как курс анализа является теоретической дисциплиной и не рассчитан на всесторонний охват музыкального произведения. Исполнитель же, в частности дирижер хора, должен максимально овладеть партитурой.

Данный очерк посвящается вопросам методики музыкального анализа хоровой партитуры в специальном классе дирижирования.

Вкратце, ход работы над партитурой представляется в следующем виде: первый этап ‐ проигрывание, вслушивание в музыку; второй ‐ историко‐эстетический анализ (знакомство с творчеством композитора ‐ автора изучаемой партитуры; чтение специальной литературы; размышления над текстом, общим содержанием произведений, его идеей); третий ‐ теоретический анализ (строение, тематизм, процесс формообразования, функция кадансов, гармонические и контрапунктические элементы, вопросы хоровой оркестровки и т. д.).

Разумеется, предлагаемая последовательность имеет несколько условный характер. Все будет зависеть от конкретных обстоятельств: от степени сложности произведения, от одаренности учащегося. Если, например, талантливому и вдобавок еще эрудированному музыканту попадется легкая партитура, то ему может не понадобиться много времени на анализы ‐ он овладеет ею, что называется, в один присест; но может сложиться и иная ситуация, когда сложная партитура окажется в руках незрелого и не слишком чуткого исполнителя ‐ вот тогда уже не обойтись без методики.

К сожалению будущие хоровые дирижеры лишены возможности заниматься в классе композиции, хотя не секрет, что навыки в сочинении приносят огромную пользу при изучении музыки, позволяют глубже и органичнее вникнуть в процесс формообразования, овладеть логикой музыкального развития. Насколько упростилась бы «проблема» анализа, если бы им занимались люди, прошедшие композиторскую школу.

Итак, студент получил для разучивания новую партитуру. Это может быть несложная обработка народной песни, фрагмент из Оратории или мессы, новое произведение советского композитора. Независимо от степени сложности партитуры, прежде всего ее нужно проиграть на фортепиано. У студента, плохо владеющего роялем, задача, конечно, усложнится, но и в этом случае не следует отказываться от проигрывания и прибегать к помощи грамзаписи или концертмейстера. Разумеется, активность внутреннего слуха и отличная память могут в значительной степени восполнить отсутствие пианистических данных.

Проигрывание и, естественно, сопутствующее ему вслушивание и запоминание нужны не только для предварительного ознакомления с партитурой, а для того, чтобы как говорится, «раскусить» ее, понять в общих чертах смысл, идею произведения и его форму. Первое впечатление неизменно должно быть сильным и определенным; музыка должна увлечь, понравиться ‐ это совершенно необходимое начало для дальнейшей работы над партитурой. Если этого контакта между музыкой и исполнителем с самого начала не произошло, необходимо отложить партитуру в сторону ‐ временно или навсегда. Причин, почему произведение «не понравилось» может быть несколько. Исключая крайние случаи (музыка плоха или студент бездарен) чаще всего это происходит от узкого культурного и музыкального кругозора учащегося, ограниченного круга художественных симпатий или, просто, плохого вкуса. Бывает, что отпугивает форма или новый музыкальный язык, иногда оказывается чуждой сама идея, замысел произведения. В исключительных случаях – это проявление принципиальной нетерпимости к определенному композитору или стилю. Однако, как бы то ни было, если произведение «не дошло», – значит оно осталось непонятым как по содержанию, так и по форме. Следовательно, дальнейший анализ совершенно бесполезен; ничего, кроме формальных результатов он не принесет. Приступать к анализу партитуры имеет смысл только в том случае, когда учащийся уже знает, понимает и чувствует музыку, когда она ему «по душе».

С чего же начинать? Прежде всего с историко‐эстетического анализа, т. е. с установления связей данного произведения с близкими ему явлениями жизни, культуры и искусства. Таким образом предметом такого анализа будет не столько само произведение, сколько те явления, которые так или иначе связаны с ним. Это нужно для того, чтобы путем опосредствованных связей в конечном счете глубже проникнуть в содержание изучаемой партитуры и дальше ‐ в ее форму. Не следует забывать о том, что каждое музыкальное произведение представляет собой не обособленное явление, а является как бы элементом или частицей целой интонационно‐стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосмосе отражаются не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической культуры в целом. Таким образом, самый верный путь для познания этого «микрокосмоса» ‐ от общего к частному. Однако в практике возникают самые различные ситуации. Представим себе, что учащийся получил для разучивания партитуру одного из старых мастеров XVI века, и что для него это первое столкновение с этим стилем. Навряд ли будет большой толк от того, что учащийся займется усердной долбежкой и теоретическим анализом этой единственной партитуры. Безусловно, потребуется колоссальная дополнительная работа; во‐первых, придется переиграть не один десяток партитур того же самого автора и его современников для того, чтобы познакомиться со стилем в широком плане; во‐вторых, надо будет, как говорится, войти в эту отдаленную эпоху всеми возможными путями ‐ через литературу, живопись, поэзию, историю, философию.

Только после такой кропотливой подготовительной работы можно рассчитывать на то, что удастся найти верный «тон» интерпретации заданного произведения.

И наоборот, другой пример: учащийся должен подготовить для разучивания и исполнения партитуру известного русского композитора XIX века. Разумеется, и здесь потребуется анализ, но уже в значительно меньших масштабах, так как музыка этого композитора «на слуху», основные сочинения его учащийся знает (всегда ли это так?), что‐то читал о его жизни и творчестве, наконец кое‐что запомнил из лекций и т. д. Но и при таком, благоприятном положении вещей, придется все равно какие‐то произведения (скорее всего симфонические и камерно‐инструментальные) освежить в памяти, познакомиться с новыми биографическими материалами и т. д.

В практике могут возникнуть и другие варианты. Конечно чем выше культура и эрудиция музыканта, чем обширнее у него музыкальный «багаж», тем скорее он проходит этот этап анализа. Менее подготовленному в музыкальном и общекультурном отношении студенту придется немало положить труда для того, чтобы подняться до уровня соответствующего произведению, и иметь после этого право сосредоточиться на нем самом.

У музыкантов совсем пренебрегающих методом исторического анализа, считающих его излишней роскошью и выдумкой «немузыкантов», всегда в той или иной степени ощущаются недочеты в исполнении; от их трактовки всегда попахивает неприятной «отсебятиной», прекрасно уживающейся со стилистическим эклектизмом. Правда, иногда приходится встречаться с талантливой отсебятиной, но это не меняет существа дела.

Жалкое зрелище представляет собой способный студент, дирижирующий каким‐либо сложным сочинением, которое он чувствует, но в сущности не понимает; он отдается во власть своих эмоций, своего темперамента, ему даже удается верно и талантливо передать отдельные детали, он горячится и переживает, ‐ а музыка, подобно сфинксу, остается неразгаданной. И ведь это непонимание, которое может великолепно совмещаться со «знанием» партитуры, имеет почти всегда один источник ‐ отсутствие широкого кругозора в области культуры и искусства. Особенно это обстоятельство дает себя знать, когда под горячую дирижерскую длань попадает что‐нибудь из И.‐С. Баха. Не обвиняя педагогов специального дирижирования, хочется все же сказать, что навряд ли есть польза от дирижирования произведений И.‐С. Баха под фортепиано!

Перейдем к конкретным примерам. Предстоит, например, сделать историко‐эстетический анализ одной из частей «Реквиема» Моцарта и поэмы Шостаковича «9‐е января».

То обстоятельство, что оба произведения достаточно известны и нередко исполняются в учебных классах и на экзаменах, позволяет освободить анализ от некоторого информационного балласта, необходимого в тех случаях, когда речь идет о каком‐нибудь редко исполняемом произведении малоизвестного автора.

Ранее уже говорилось, что для того, чтобы продирижировать одним произведением, надо по возможности ознакомиться с творчеством композитора в целом. Мало кто этого, собственно говоря, не знает, но и мало кто следует этому принципу. Подлинное значение музыки нередко подменяется поверхностной ориентировкой ‐ написано столько‐то симфоний, столько‐то опер и т. д. А ведь главное в том, как звучит это написанное. Трудно представить, что может найтись студент‐хоровик, не знающий ничего из Моцарта, кроме «Реквиема». Какая‐нибудь фортепианная пьеса, игранная в детстве уже наверное застряла в памяти; может быть запомнились одна‐две симфонии или еще что‐нибудь. Однако, можно смело сказать, что молодые дирижеры хора в подавляющем большинстве плохо знают музыку Моцарта. Приступать же к «Реквиему» без того ощущения, что голова и сердце уже полны музыкой гениального художника, такой же абсурд, как браться за партитуру 9‐й симфонии Бетховена или 6‐й Чайковского, не зная предшествующих. Все это не означает, что нужно проштудировать всего Моцарта. Напротив, можно обойтись на первый случай минимумом, но и этот минимум составит далеко не малое количество сочинений. Обязательно надо познакомиться со всеми основными жанрами в творчестве Моцарта, так как в каждом из них открывается какая‐нибудь новая грань его музыки. Лучше начать с фортепианных сонат, затем перейти к фортепианным концертам, послушать камерные ансамбли (особенно квартеты и непременно квинтет соль минор) и может быть основательнее задержаться на симфоническом творчестве, начиная с трех последних симфоний. Не помешает и знакомство с очаровательными дивертисментами. И конечно, совершенно необходимым представляется ощущение оперного стиля Моцарта, хотя бы по 2‐3 операм. Перечень можно продолжить, но и этого достаточно. В конечном счете успех анализа определится не количеством проигранного и прослушанного, а умением вникать в музыку. Главная задача заключается в том, чтобы проникнуться духом музыки Моцарта, увлечься ею, ощутить стиль, характер музыкального языка. Только тот, кто глубоко переживает и поймет «солнечную» сущность музыки Моцарта, найдет верный путь в драматический и мрачный мир «Реквиема». Но и в «Реквиеме» Моцарт остается Моцартом, трагизм «Реквиема» – не вообще трагизм, но трагизм моцартовский, т. е. обусловленный общим стилем музыки композитора.

У нас очень часто, к сожалению, стараются прокладывать наикратчайшие пути между действительностью и музыкальным произведением, забывая о том, что правильный путь только один, более длинный, но зато верный ‐ через стиль. Борьба за овладение стилем ‐ вот, пожалуй, самая лаконичная формулировка смысла историко‐эстетического анализа. А в отношении музыки Моцарта это особенно трудная задача, ибо Моцарта «подпирают» с двух сторон такие колоссы, как Бах и Бетховен. И нередко драматические страницы музыки Моцарта исполняются «под Бетховена», а контрапунктические – «под Баха».

Одновременно с музыкальной «экскурсией» целесообразно заняться чтением специальной литературы. Кроме учебников, полезно почитать первоисточники ‐ письма Моцарта, воспоминания о нем ‐ ознакомиться с высказываниями крупных художников о Моцарте и т. д. Наконец, если позволят время и обстоятельства, не вредно углубиться в социально‐политическую и художественную обстановку того времени. Что касается самого «Реквиема», то не говоря уже о музыке, представляется также крайне важным уяснить себе некоторые детали религиозного содержания заупокойного богослужения, ибо ориентируясь на гуманизм музыки, нельзя в то же время забывать о церковных атрибутах, формах и канонах, нашедших известное отражение и в музыке Моцарта. Вопрос влияния церковной идеологии на музыку тоже относится к проблеме стиля.

И еще: никак нельзя проходить мимо бессмертного искусства великих поэтов, музыкантов и художников эпохи Возрождения; фрески и картины Микеланджело и Рафаэля могут многое «подсказать» в трактовке некоторых номеров «Реквиема»; чуткий музыкант с большой пользой для себя проштудирует также наполненные какой‐то особенной чистотой и «святостью» партитуры бессмертного Палестрины, а ведь «палестриновские» эпизоды есть и в партитуре «Реквиема»; Моцарт крепко усвоил итальянскую школу хорового голосоведения – легкую и прозрачную.

В целом как будто получается большой объем работы вокруг одного произведения, но, во‐первых, не каждая партитура требует такого обширного анализа, а, во‐вторых, студент, беря в руки новую партитуру, все‐таки уже что‐то знает и о композиторе и его творчестве, и о эпохе в целом. Поэтому, работа будет заключаться в пополнении знания, в дополнительном анализе, некоторая (большая или меньшая) часть которого была уже сделана ранее в процессе обучения.

Что касается изучения партитуры современного композитора, то тут перед исполнителем неизбежно встанут трудности иного характера, чем при анализе произведения классики, хотя круг вопросов в том и другом случае одинаков. Творчество даже самого великого классика, жившего, скажем, лет 100, а то и более тому назад по вполне естественному закону жизни теряет некоторую долю своего жизненного содержания – оно постепенно блекнет, теряет яркость своих красок.

И так обстоит дело со всем наследием: оно как бы «развернуто» по отношению к нам, современникам, со стороны своих прекрасных, классических форм. Вот почему дирижер должен прежде всего докопаться до жизненных пружин стиля классической партитуры; его «сверхзадача» заключается в том, чтобы старая музыка в его интерпретации воспринималась, как новое, современное произведение. В абсолютной форме такое превращение, разумеется невозможно, но стремиться к этому идеалу – удел настоящего художника.

Сила подлинного современного искусства, наоборот, заключается в том, что оно прежде всего покоряет и завоевывает сердце своей связью с жизнью. Зато форма новой музыки часто отпугивает консервативного и ленивого исполнителя.

Теперь вкратце о хоровой поэме Шостаковича «9‐е января». Здесь также придется заняться вначале творчеством Шостаковича в целом, уделяя преимущественное внимание центральному жанру в его творчестве ‐ симфоническому. Может быть, в первую очередь следует познакомиться с 5, 7, 8, 11 и 12‐й симфониями, некоторыми квартетами, фортепианным квинтетом, ми‐минорной и ре‐минорной фугами для фортепиано, ораторией «Песнь о лесах» и вокальным циклом на тексты еврейской народной поэзии. Шостакович ‐ великий симфонист современности; в его инструментальных фресках как в зеркале отражаются героика, драматизм и радости человека нашей бурной и противоречивой эпохи; по масштабам изображаемых событий, по мощи и последовательности развития идей он не знает себе равных среди композиторов современности; в его музыке всегда звучит нота горячей любви, сочувствия и борьбы за человека, за человеческое достоинство; трагические эпизоды музыки Шостаковича нередко являются вершинами его грандиозных концепций. Оригинальный стиль Шостаковича представляет собой сложнейшую амальгаму русско‐европейского происхождения. Шостакович ‐ вернейший наследник великого искусства прошлого, но он не прошел также мимо огромных завоеваний выдающихся композиторов XX века. Серьезность, благородство и величайшая целеустремленность его искусства позволяют поставить Шостаковича на генеральную линию развития европейского симфонизма, рядом с Бетховеном, Брамсом, Чайковским и Малером. Конструктивная четкость его музыкальных структур и форм, необычайная протяженность мелодических линий, разнообразие в ладовой основе, чистота гармоний, безупречная контрапунктическая техника ‐ вот некоторые черты музыкального языка Шостаковича.

Одним словом, тому, кто рискнет взять себе для разучивания произведение Шостаковича, немало придется поразмышлять о его творчестве, тем более что хороших книг о нем еще очень мало.

Что же касается программы, то и здесь нельзя успокаиваться на том основании, что тема революции 1905 год ‐ вещь известная. Нельзя забывать, что это уже история. Значит, надо постараться приблизиться самому к трагическому событию на Дворцовой площади, увидеть его в воображении, прочувствовать и пережить, оживить в своем сердце гражданское чувство гордости за тех, кто погиб за великое дело освобождения от царского ига. Нужно настроить себя, так сказать, на самый возвышенный лад. К услугам желающих немало путей: исторические документы, картины, поэмы, народные песни, наконец кино. В идеале, исполнитель всегда должен стремиться дотянуться до уровня композитора ‐ автора произведения, ‐ а в этом ему в значительной степени поможет собственная, а не усвоенная только с голоса композитора концепция и идея сочинения. Это обстоятельство даст ему право поспорить с автором и, может быть, внести некоторые коррективы в указанные темпы, динамику и т. д. Короче говоря, получая партитуру, скажем, той же поэмы Шостаковича дирижер (если он ‐ творческая личность) должен не только анализировать и констатировать то, что в ней есть, но и постараться обнаружить то, что, с его точки зрения, должно там быть. Это один из путей к самостоятельной и оригинальной трактовке. По этой же причине полезнее иногда знакомиться сначала с текстом партитуры, а не с ее музыкой.

Окончательным результатом историко‐эстетического анализа должна быть ясность в общей концепции, в идее, в масштабах содержания, в эмоциональном тонусе произведения в целом; более того, предварительные выводы в отношении стилистики, музыкального языка и формы, которые будут уточняться в процессе теоретического анализа.

И последнее, нужно ли оформлять анализ в письменную работу. Ни в коем случае. Гораздо полезнее взять за привычку весь материал по данному произведению в тезисной форме заносить в специальную тетрадь. Это могут быть: выводы анализа, собственные мысли и соображения, высказывания из специальной литературы и многое другое. В конце концов, в будущем, если понадобится, можно будет сделать на основании данных анализа (включая и результаты теоретического анализа) небольшую монографию о произведении. Но это уже после исполнения партитуры. До дебюта лучше не отвлекаться и приложить все усилия к тому, чтобы получше высказаться на языке музыки.

От формы к содержанию

Еще в музыкальном училище учащийся знакомится с элементами музыки (лад, интервал, ритм, метр, динамика и др.), изучение которых входит в курс элементарной теории музыки; затем переключается на гармонию, полифонию, оркестровку, чтение партитуры и, наконец, завершает свое теоретическое образование курсом анализа музыкальных произведений. Этот курс как будто имеет своей задачей целостный, всесторонний анализ ‐ во всяком случае авторы учебников в своих вступительных главах декларируют такой профиль; на самом же деле практически все сводится к изучению музыкально‐композиционных схем, к анализу архитектонического строения, то есть ‐ к овладению правилами музыкальной «грамматики».

Вопросы тематического развития хотя и затрагиваются, но главным образом в ограниченной сфере приемов мотивной разработки, и то как‐то «на глаз» – там, где это совершенно очевидно.

Это не означает, однако, что изучение строения музыкальных произведений потеряло свой смысл. Навряд ли целесообразность такой педагогической дисциплины нуждается в специальной аргументации. Речь может идти не об отмене (по крайней мере на первое время) архитектонического критерия в анализе, а лишь в дополнении его анализом иного плана, а именно, анализом процесса формообразования. Как это сделать, как разработать метод такового ‐ дело теоретиков. Но музыканты‐практики и, в частности, дирижеры хора, не могут ждать; они начинают терять веру в могущество теории, многие из них, в конечном счете, перестают серьезно относиться к аналитическому методу изучения музыки, чувствуя себя в какой‐то степени обманутыми ‐ так много было обещано, и так мало дано. Это, разумеется, несправедливо, но имеет и свое оправдание, ибо получается так: теория ведет, ведет за руку, учащегося, а потом, в самый решительный момент, на кульминационной вершине теоретического образования, когда до музыки, что называется, рукой подать ‐ покидает его. Этот интервал между наукой и живой музыкой (впрочем, в принципе вполне закономерный) ‐ в настоящее время слишком велик, его необходимо в значительной степени сократить. Представляется, что можно идти двумя путями: либо решительно подвинуть теорию анализа к более творческой проблеме формообразования, либо подойти к существующей теории через самую высшую и сознательнейшую практику ‐ через творчество‐композицию, т. е. путем перемещения таким образом проблемы музыкального развития в сферу практики. Второй путь надежнее и, по‐видимому, придет время, когда курс анализа музыкальных произведений (по крайней мере у дирижеров) из аналитического превратится в практический, но независимо от этого и теория должна шагнуть вперед, приблизиться к требованиям современной практики. Решить такую задачу на научном уровне ‐ дело трудное и долгое. Однако в таких случаях, когда теория несколько запаздывает, может прийти на помощь методика. Попытаемся помочь молодым дирижерам‐хоровикам некоторыми практическими советами, которые, по нашему, мнению, направят их внимание в нужном направлении.

Во‐первых, о возможных типах теоретического анализа, направленного на изучение формы музыкального произведения. Их может быть несколько, например: гармонический, ‐ когда сочинения просматриваются исключительно под углом зрения его гармонии; контрапунктический, ‐ обязывающий к особому вниманию к вопросам голосоведения; наконец, под аналитический «прожектор» могут попасть особенности хоровой оркестровки, строения или закономерности тематического развития. Каждый из них (кроме последнего) имеет свои теоретические принципы и методику анализа, разработанную в соответствующих педагогических курсах. Так или иначе, студенты в основном подготовлены к гармоническому, контрапунктическому, структурному и, отчасти, к вокально‐фактурному анализу. Но приступая к «исполнительскому» анализу, который в такой же степени относится к области мифологии, как и «целостный» ‐ многие из них как‐то теряют почву под ногами, стараясь говорить во чтобы то ни стало сразу обо всем.

Приходилось читать письменные работы учащихся, представляющие собой форменный винегрет; что‐то об идейном содержании, пара слов о гармонии, о фактуре, о динамике и т. д. Разумеется такой «метод» носит описательный характер и имеет мало общего с подлинной наукой.

Методика анализа формы хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности. Учащийся приступает к теоретическому изучению произведения только после того, как он основательно поработал над ним в историко‐эстетическом плане. Следовательно, партитура у него, что называется «в ушах» и «в сердце», а это надежнейшая профилактика от опасности в процессе анализа оторваться от содержания. Целесообразнее начинать с гармонии, и не отвлекаясь уже ни на что другое, просмотреть (и разумеется, прослушать), аккорд за аккордом, все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии (не каждое произведение может быть достаточно оригинальным в отношении гармонического языка), но «крупицы» наверняка будут обнаружены; иногда это какой‐нибудь сложный гармонический оборот, или модуляция, неточно зафиксированные слухом ‐ при ближайшем рассмотрении они оказываются очень важными элементами формы, а следовательно, уточняют кое‐что и в содержании музыки; иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс и т. д. Наконец, такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее «гармонические» эпизоды партитуры, где первое слово – за гармонией, и, наоборот, более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.

Очень ценным является также умение обнаружить ладотональный план всего произведения, т. е. в пестрой картине отклонений и модуляций найти главные, опорные тональные функции и уловить их взаимосвязь.

Переходя к контрапунктическому анализу, надо исходить из того, к какому стилю относится данное сочинение ‐ к полифоническому или к гомофонно‐гармоническому. Если к полифоническому, то контрапунктический анализ может превратиться в главный аспект теоретического изучения музыки. В произведении же гомофонно‐гармонического стиля следует обратить внимание не только на контрапунктические структуры (тема и противосложение, канон, фугато), но и на элементы полифонии, не имеющие структурной определенности. Это могут быть различного вида подголоски, педали, мелодические ходы, фигурации, отдельные имитации и т. д. Очень важно обнаружить (а главное, услышать) также содержательные мелодические «прожилки» в аккордово‐гармонической фактуре, определить их удельный вес и степень активности в формообразовании. Что касается контрапунктических эпизодов и структур, то анализ их не должен затруднить учащегося, владеющего техническими ресурсами полифонии. Трудность здесь другого рода; надо приучить свой слух не теряться в сложном сплетении голосов и всегда находить главный голос даже в полифонии. С этой целью полезно специально потренироваться за фортепиано: медленно и очень тихо наигрывать полифонические фрагменты, внимательно вслушиваться не «в каждый голос», как обычно рекомендуют, а в процесс взаимодействия голосов.

Следующий на очереди – анализ строения партитуры. К услугам учащегося имеется достаточное количество учебников (следует предложить учебник «Музыкальная форма» И. Способина и «Строение музыкальных произведений» Л. Мазеля) и поэтому можно ограничиться некоторыми общими замечаниями. К сожалению, приходится сталкиваться с фактами, когда учащиеся суживают задачи такого анализа, ограничиваясь лишь вопросом композиционных схем; схема найдена ‐ цель достигнута. Это глубочайшее заблуждение, так как закономерности строения проявляются прежде всего во взаимосвязях и соподчиненности небольших по масштабу построений ‐ мотивов, фраз, предложений. Овладеть конструктивной стороной произведений‐ значит разобраться в ритмических соотношениях между отдельными структурами, в логике структурных периодичностей и контрастов. Кстати, не один раз приходилось замечать, что музыканту‐дирижеру, хорошо чувствующему и понимающему конструктивную, так сказать, «материальную» сторону музыки, никогда не грозит опасность подпасть под инерцию тактирования. В конце концов не так уж важно знать, трехчастная форма, например, в таком‐то произведении или двухчастная с репризой; гораздо полезнее докопаться до его конструктивной идеи, до ритма, в широком смысле этого слова.

В итоге уже проделанной работы над партитурой можно сделать некоторые существенные выводы в отношении ее структурно‐гармонических особенностей и тем самым продвинуться к проблеме стиля, так сказать, от формы. Однако впереди еще самая сложная проблема ‐ формообразование в процессе. Заранее следует сказать, что и здесь, как и вообще в искусстве, первое слово за врожденным чувством музыкальной логики; никакая самая безупречная теория не в состоянии сделать музыканта. Но не следует забывать и другое: теоретическое осознание организует творческий процесс, придает ему ясность и уверенность. Иногда высказываются опасения ‐ не слишком ли много мы анализируем, не погубим ли этим самым музыку. Напрасные страхи. При самом глубоком и обстоятельном анализе все равно на долю интуиции остается львиная доля; подлинный музыкант никогда не перестанет чувствовать в первую очередь. Теория только поможет ему умнее чувствовать.

Анализ в равной степени помогает и «сухому» и «эмоциональному» музыканту; первого он может «зажечь», другого – «охладить».

Еще в процессе структурно‐гармонического и контрапунктического анализа обычно время от времени встают вопросы музыкального и тематического развития, но это бывает, как правило, в виде констатации отдельных фактов; так было, И так стало. Для того же, чтобы в какой‐то степени осознать процесс формообразования, нельзя уже «перескакивать» через такты; придется пойти по трудному и долгому пути, примерно по тому, по которому двигается композитор, сочиняя произведение. Здесь отправным пунктом будет уже не период, не гармоническая функция, а тема.

Вот от темы, через все перипетии и закоулки ее развития добраться аналитической мыслью до заключительного каданса, не пропуская ни одного звена ‐ задача процессуального изучения музыкального произведения. В полной мере это никогда не удается. Где‐то останутся «разрывы», куда интеллект не проникает и где придется положиться на интуицию. Однако, если даже основная, магистральная линия в развитии формы будет лишь намечена, значит цель достигнута.

Такой анализ лучше делать за инструментом, когда обстоятельства позволяют достаточным образом собраться и сосредоточиться. При высокой культуре внутреннего слуха можно, однако, обойтись и без фортепиано. Сколько раз придется проиграть и прослушать партитуру целиком и отдельные места ‐ предсказать невозможно; во всяком случае множество раз. Анализ такого рода потребует огромного творческого напряжения, сосредоточенности и времени. И понятно ‐ не легкая задача пробиться через эмоциональную и образную сущность музыки к скрытым пружинам ее логики и расчета.

В практическом отношении хочется дать учащемуся такой совет: обращайте внимание на цезуры (в том числе и паузы) между построениями, на то, как «цепляются» фраза за фразу, предложение за предложение; приучайтесь наблюдать за жизнью «атомов» музыкальной речи, – интонаций, за тем, как одни из них развиваются, варьируются, распеваются, другие образуют своеобразное ostinato, или «педаль» (выражение Асафьева); не удивляйтесь неожиданным и резким мелодическим, гармоническим и ритмическим поворотам ‐ они оправданы художественно‐образной логикой, держите в поле зрения всю музыкальную ткань, не отделяйте мелодию от гармонии, главные голоса от второстепенных ‐ четко ощущайте структуру каждого построения во всех ее измерениях; всегда держите в памяти главную тему ‐ идею произведения ‐ она не даст вам свернуть с дороги; и еще очень важная деталь ‐ никогда не теряйте связи с текстом.

Хорошо бы молодым дирижерам‐хоровикам, повышая свою музыкальную культуру, выйти за пределы обязательных учебников и познакомиться с теоретическими первоисточниками, в которых нет, естественно, педагогической системы, но зато живет творческая мысль. Хочется порекомендовать в первую очередь прочесть некоторые работы Б. Асафьева, и может быть начать прямо с его труда «Музыкальная форма как процесс». Особую ценность этой книге придает то обстоятельство, что ее автор‐композитор, обладает даром касаться самых тонких сторон творческого процесса.

Последний этап – анализ хоровой оркестровки. Как известно, всеобъемлющего трактата по этому вопросу, по крайней мере, на русском языке, нет, а в книгах П. Чеснокова, А. Егорова, Г. Дмитревского, хотя и излагаются основы хороведения, но преимущественно в объеме элементарных сведений, без экскурсов в проблему хоровых стилей. Поэтому учащийся не всегда ясно представляет себе, на что следует обращать внимание при ознакомлении с хоровым «почерком» того или иного композитора. Оставляя в стороне общеизвестные нормативы в отношении расположения голосов в хоровом аккорде, звуковые и выразительные возможности регистров и диапазонов, коснемся некоторых вопросов стилистики хорового письма. Думается, что, раскрывая уже не в первый раз партитуру для анализа, учащийся обязан прежде всего ответить на основной вопрос: соответствует ли оркестровка стилю произведения в целом ‐ не испортила ли она в чем‐нибудь намерений автора, иначе говоря, будет ли звучать партитура именно так, как этого требует музыка (нет ли перегрузки в аккордике и голосах, не однообразна ли фактура, не слишком ли жидко наинструментованы туттийные места, не «мало ли воздуха» в партитуре и не мешают ли голоса друг другу, или наоборот – имеет ли фактура достаточную конструктивную прочность и т. д.). Такой «экзамен» надо устраивать не только молодому композитору, но и маститому автору, ибо даже у последнего могут встретиться просчеты, недосмотры, или, в лучшем случае, менее удачно звучащие эпизоды. И главная задача здесь, разумеется, не в отыскании ошибок, а в том, чтобы критическая позиция пробудила необходимую чуткость к вокально‐хоровым проблемам. После этого можно уже заняться другими вопросами, как например: какие хоровые ансамбли (мужской хор, женский хор, мужчины с альтами, женщины с тенорами и т. д.) предпочитает композитор; какое значение в партитуре имеет тембровая окраска; какова взаимосвязь между динамикой и оркестровкой; в каких партиях предпочтительнее излагается тематический материал; каковы особенности сольного и туттийного звучания, приемы полифонизации аккордовой фактуры и т. д. Сюда же примыкает вопрос о смысловом и фонетическом соответствии слов с музыкой.

На анализе хоровой оркестровки можно, в сущности, закончить теоретическое изучение партитуры. Дальше пойдут уже специальные вопросы повседневной работы и исполнительской концепции.

Нужно ли записывать анализ? Думается, что это практически просто невозможно. Отдельные выводы, соображения, даже некоторые детали не мешает записать для себя. Исполнителю нужны не теоретические идеи, как таковые, а то, чтобы осмысленное и извлеченное им из музыки вновь возвратилось в музыку. По этой причине в настоящем разделе очерка нет показательного анализа; настоящий анализ должен быть живым, – когда музыка дополняет слова, а слова дополняют музыку.

Заключение

Ограничиться одним теоретическим анализом было бы так же неверно, как и, наоборот, ‐ вовсе отказаться от него. Исследованию формы произведения обязательно должна предшествовать или сопутствовать (смотря по обстоятельствам) вдумчивая работа вокруг него ‐ знакомство с музыкой, литературой, историческими трудами и другими материалами. В противном случае анализ может не получиться и его более чем скромные результаты только разочаруют учащегося. Надо запомнить твердо и раз навсегда: только тогда, когда с музыкой партитуры уже связан целый мир чувств, мыслей и представлений ‐ каждое открытие, каждая деталь в форме тотчас станет открытием или деталью в содержании. Окончательным результатом анализа должно быть в идеале такое усвоение партитуры, когда каждая нота «попадает» в содержание, и каждое движение мысли и чувства находит свою структуру в форме. Об исполнителе (все равно, солист он или дирижер) овладевшем тайной синтеза содержания и формы, обычно говорят, как о художнике и мастере в передаче стиля произведения.

Партитура должна быть перед изучающим ее всегда как бы в двух планах‐ в крупном и мелком; в первом случае она приближается для детального теоретического изучения, во втором ‐ отстраняется для того, чтобы легче было связать ее с другими явлениями жизни и искусства, вернее и глубже проникнуть в ее содержание.

Заранее можно предвидеть, что молодой дирижер скажет: «Хорошо, все это понятно, но нужно ли анализировать, например, такую партитуру, как «Однозвучно гремит колокольчик» в обработке А. Свешникова?». Да, действительно, такая партитура не потребует специальной аналитической работы, но мастерство в ее интерпретации будет зависеть от многих причин: от знания дирижером русской народной песни, от его общей и музыкальной культуры и, не в последнюю очередь, от того, сколько и как было проанализировано больших и сложных партитур, прежде чем пришлось заняться этим незатейливым на вид произведением, В былое время выдающийся деятель хорового искусства М. Климов с блеском исполнял небольшие хоровые миниатюры в своей обработке, но известно и другое: он был большим мастером в передаче «Страстей» И. Баха и первый в нашей стране продирижировал «Свадебкой» И. Стравинского.

Коловский Олег Павлович (1915-1995)

Коловский Олег Павлович (1915-1995) — русский (советский) хоровой дирижёр, профессор Ленинградской консерватории, преподаватель полифонии, анализа форм, хоровой аранжировки. Руководил военным ансамблем. О.П. Коловский известен своими статьями о хоровом творчестве Шостаковича, Шебалина, Салманова, Свиридова. Ряд статей посвящены анализу хоровых партитур и песенной основе хоровых форм в русской музыке.

Дата добавления: 28 Апреля 2014 в 16:20
Автор работы: c*************@mail.ru
Тип работы: дипломная работа

Скачать в ZIP архиве (19.92 Кб)

Вложенные файлы: 1 файл

Скачать файл

Муз.docx

- 22.80 Кб

Муз. Я. Озолиня

Сл. А. Броделе

Лес раскинулся дремучий

Литературный текст произведения написала Анна ЮрьевнаБроделе. Родилась 16 сентября 1910 года. Латышская писательница. Родилась в семье лесника. Печатается с 1927 года. За участие в подпольной работе подвергалась тюремному заключению(1932 – 1936гг.) Училась в Литовском институте им. М.Горького в Москве.

Перелом в сознании старой интеллигенции отражён в пьесе «Учитель Страуш»(1949г.)

Наиболее значительная проза Броделе повесть «Марго»(1950г.),роман «Тихий городок»(1967г.) О борьбе за советскую власть в буржуазной Латвии. Романы из колхозной жизни: «Кровью сердца» и «Верность». Проблемам молодёжи посвящены повести «Синий воробей», «Это моё время». Награждена двумя орденами, а так же медалями. Умерла 29 сентября 1981 года.

Музыкальный текст произведения написал Янис Адольфович Озолинь. Родился 30 мая 1908 года, в г. Емава. Латышский советский хоровой дирижер, композитор и педагог. Заслуженный деятель искусств Латвийской ССР. Ректор и доцент консерватории в Риге. Один из главных дирижёров праздников песни. Автор многих хоровых произведений, а так же романсов, обработок народных песен, музыки для театра и кино. С 1930 – 1941 гг. преподавал в общеобразовательных школах в Елгаве и Риге. С 1942 – 1944гг дирижёр хора Государственного художественного ансамбля Латвии в ССР в Иванове, для которого создал первые латышские военно-патриотические массовые песни. С 1944 – 1953 художественный руководитель и дирижёр Государственного хора Латвии ССР, с 1946 – 1948 художественный руководитель Государственных филармоний Латвии ССР. С 1951 года преподаватель (с 1965 профессор) и ректор Латвийской консерватории. Один из главных дирижёров всех праздников песни Советской Латвии. Я. Озолинь – это автор многочисленных преемственных хоровых песен с развитым мелодическим началом. («Песня латышских стрелков», «Песня рыбаков», « Моя родина», «Ивушка», «Путь песни» - поэма для мужского хора и симфонического оркестра, цикл вокальных миниатюр на стихи Р. Гамзатова и др.),произведения для духовного оркестра (фантазия-сюита «Вечер в рыбацком селе», увертюра «Бессмертная молодость» и др.),музыки для драматических и кукольных театров, кино.

Литературный текст

Лес раскинулся дремучий.…

Вдаль плывут над лесом тучи,

блещет речки синева,

солнце вяжет кружева.

Лёгких туч седая стая

на восток летит и тает,

и, махнув ветвями вслед,

им берёзы шлют привет.

Побывайте над местами,

где витали мы мечтами!

Будут все мечты и сны

нами в жизнь воплощены.

В этом хоровом произведении воспевается красота природы. Природа и вчера, и сегодня, и завтра – была, есть и будет прекрасна. Природа вызывает в человеке светлые чувства. Ею нельзя не восхищаться, потому, что мы знаем, насколько могуча, неповторима и вечна природа, как хороша наша Родина. Куда бы судьба не забросила человека, где бы он ни оказался, все равно душа будет жить Родиной, где у него есть уголки природы, которым он доверял свои мысли, свои чувства, свои мечты…

Музыкально – теоретический анализ.

Произведение написано в простой куплетной форме.

Объём хоровой партитуры 12 тактов.

Период состоит из трёх музыкальных предложений. Каждое предложение делится на 2 фразы.

Третье предложение является повторением второго без изменения.

Лес раскинулся дремучий… 1фр.

Вдаль плывут над лесом тучи,2 фр.

Блещет речки синева,3 фр.

Солнце вяжет кружева.4 фр.

Ритмический рисунок данного хора простой, выражен следующими группировками:

Произведение написано в тональности фа – мажор. Метр переменный простой, двух и трёхдольный. Размер простой ¾, 2/4. Склад изложения гомофонно – гармонический. В произведении преобладает моноритмия в 1, 3, 5, 7 тактах, в 2, 4, 6, 8 тактах.

Пример т. 1-2

Важным средством музыкальной выразительности является динамика. Динамика данного произведения представлена следующими величинами: p, mp,mf, а также много подвижной динамики:crescendo, diminuendo.

Пример т. 7-8.

Одним из средств художественной выразительности является темп – определённая сфера образов, эмоций, настроений.

Темп произведения умеренный (не спеша).

Пример:т.1 – 2

Данное произведение исполняется acappella, распределение музыкально – тематического материала между хоровыми партиями происходит следующим образом: мелодическая линия проходит в партии S1, а S2 и А гармонически её поддерживают.

Пример: т. 5 – 6

Ладо тональный план произведения очень прост и традиционен. Основная тональность произведения – фа мажор. И лишь в 6 т. Композитор использует гармонический вид мажора (с пониженной 6 ступенью).

Пример: т. 5 – 6

Гармонический язык произведения «Лес раскинулся дремучий» полностью обусловлен ладо–тональным планом – очень прост. Это трезвучия и обращение трезвучий (T,S,D).

Пример: т.3 – 4

Склад изложения – гомофонно – гармонический. Фактура хорового произведения обусловлена содержанием и выразительными возможностями хоровых партий. В произведении «Лес раскинулся дремучий» можно выделить две основные функции хоровых партий: мелодическую (связанную с проведением музыкальной мысли – верхний голос), и гармоническую (функция сопровождения – средний, нижний голос).

Пример: т. 1 – 2

Вокально – хоровой анализ

Произведение «Лес раскинулся дремучий» написано для однородного женского трёхголосного хора a cappella. Рассмотрим диапазон каждой хоровой партии в отдельности:

Диапазоны хоровых партий:

Общий диапазон хора:

Все хоровые партии написаны в пределах нот рабочего диапазона.

За исключением партии – А, у них тема начинается в малой октаве и поэтому начинать петь нужно тише на P.

Дикция является важнейшим элементом в хоровом искусстве. Слово помогает слушателю понять замысел композитора, идею и образ произведения. Дикция – одно из средств донесения слов литературного текста хорового произведения до слушателей. Вокально – хоровая дикция подразумевает четкое произношение. По правилам орфоэпии согласная в конце слова переносится к первому слогу последующего слова:

Лесра-ски-нулся-дре-му-чий…

Вдаль-плы- ву-тна-дле-со-мту-чи,

Бле-ще-тре-чки-си-не-ва

Со-лнце-вя-же- ткру- же-ва.

Иногда в группе согластных одна из них не произносится:

Солнце -/сонце/

В произведении в основном используется ценное дыхание,за исключением 1-2тт.,3-4тт.

Строй хора

Так как произведение исполняется acappella, то большое внимание нужно уделить интонации. Чистый строй – первое и важнейшее качество хорового пения. Многие факторы способствуют развитию и поддержанию чистого хорового строя.

Строй acappella основан на ладовых и гармонических особенностях интонирования музыки, ее акустических закономерностях.

Рассматривая мелодический строй хоровых партий мы сталкиваемся с интервалами, представляющими трудность в интонировании.

S1- т. 4-5 интервал м.6 в восходящем движении. Исполняется широко, в высокой позиции:

А- интервал ч.4 в восходящем и нисходящем движении. Должны исполняться в низкой позиции:

Существует опасность понижения интонации при повторении одного звука несколько раз: т.1(S2), т.3, т.5 (A), т.7 (S2).

Так же создают сложность в интонировании интервалы, секунды между партиями S1 и S2.

Проанализировав интервалику хоровых партий по горизонтали и вертикали, можно сделать вывод, что голосоведение в партиях разное. S1 - плавное, поступенное, волнообразное. А партии S2 и A

напротив, очень статичные, как бы неподвижные - на одной ноте и лишь иногда ведут поступенно мелодию то вверх, то вниз.

Пример: т.5-6

Основа хорошего звука – правильное певческое дыхание. Основным типом дыхания и пения считается нижнее – реберное – диафрагматическое. Одно из основных условий правильного певческого дыхания – полная свобода верхней части грудной клетки и шеи. В произведении используется общехоровое дыхание по фразам и предложениям.

Третья фраза исполняется на цепном дыхании(5 – 8тт.)

Исполнительский анализ

Приступая к работе над произведением, необходимо представить его главные художественные образы. Главная задача исполнителя – донести до слушателя всё богатство и значимость содержания произведения.

Характер звуковедения в музыке находится в прямой зависимости от содержания - legato. Произведение исполняется a cappella. Динамических трудностей нет. Подтекстовка у всех одинаковая. Тесситура хоровых партий и всего хора удобная.

Удобная тесситура, несложный ритм создают благоприятные условия для выстраивания хорового ансамбля.

Разучивать произведение нужно по партиям. Дирижёрский жест должен быть небольшим и плавным. Дирижёру и певцам нужно обратить внимание на культуру звука.

Основная динамическая зона произведения (P) вполне естественна для передачи спокойного созерцательного настроения. Динамика средняя от PP – mf.

В каждой фразе встречаются подвижные нюансы(крещендо, диминуэндо)

Вторая фраза 1 – го предложения начинается на mp.

Второе предложение начинается на mf. В конце диминуэндо.

Каждый куплет имеет динамическое развитие.

Это произведение учит быть внимательным к природе. Любить и беречь её учить видеть прекрасное.

Краткое описание

Приступая к работе над произведением, необходимо представить его главные художественные образы. Главная задача исполнителя – донести до слушателя всё богатство и значимость содержания произведения.
Характер звуковедения в музыке находится в прямой зависимости от содержания - legato. Произведение исполняется a cappella. Динамических трудностей нет. Подтекстовка у всех одинаковая. Тесситура хоровых партий и всего хора удобная.
Удобная тесситура, несложный ритм создают благоприятные условия для выстраивания хорового ансамбля.
Разучивать произведение нужно по партиям. Дирижёрский жест должен быть небольшим и плавным. Дирижёру и певцам нужно обратить внимание на культуру звука.

Анализ хоровой партитуры.

Составитель: старший преподаватель

кафедры хорового дирижирования и

сольного пения факультета «Музыки»

Богатко И.С.

Пермь 2013

Анализ хорового произведения

Музыкально-теоретический анализ произведения (тональный план, форма, каденции, характер развития музыкальной мысли, размер, особенности фактуры, темп).

Вокально-хоровой анализ: тип и вид хора, диапазоны голосов, тесситура, ансамбль, строй, интонационные, вокально-хоровые, ритмические, дикционные трудности).

Исполнительский анализ произведения; (связь музыки с текстом, определение цезур, установление темпа, характера произведения, динамики, штрихов, кульминации).

Список произведений.

1курс

Хоровые произведения для изучения

Аренский А. Анчар. Ноктюрн

Агафонников В. Посеяли лен за рекою.

Белый В. Степь

Бойко Р. 10 хоров на ст.А.Пушкин

Василенко С. Дафино вино. Как при вечере. По горам две хмурых тучи. Метель. Степная.

Гречанинов А. Нас веселит ручей. В зареве огнистом. Над неприступной крутизной. Свете тихий. После грозы. На заре.

Гуно Ш. Ночь

Давиденко А. Всевперед. Бурлаки. Море яростно стонало.

Дарзинь Э. Былое.Сломанные сосны.

Дворжак А. Пир. Хоры из цикла "О природе"

Дебюсси К. Зима. Тамбурин

Егоров А. Тайга. Добрыня Никитич. Колыбельная. Сирень. Песня.

Ипполитов-Иванов М. Новгородская былина. Лес. Ночь.

Кастальский А. Под большим шатром. Русь.

Корганов Т. Видит лань в воде.

Касьянов А. Осень. Не пенится море.

Кальдара А. Stabat Mater

Калинников В. Жаворонок. Зима. На старом кургане. Нам звезды кроткие сияли. Осень. Лес. Ой,честь ли то молодцу. Звезды мерк нут и гаснут. Кондор. Элегия.

Коваль М. Ильмень-озеро. Листья. Слезы. Буря бы грянула,что-ли.

Кравченко Б. Русские фрески (на выбор)

Кюи Ц. Ноктюрн. Встрепенитесь птички-песни. Две розы. Сияет солн це. Грозовые тучи. Сон.

Колосов А. Русь.

Лассо О. Солдатская серенада. О, если б знала ты. Matona.

Ленский А. Былое. Русская земля. 9 января. Утес и море. Обработки народных песен (на выбор).

Лятошинский Б. Осень. Ой, ти, мати моя. В поле чистом. Течет вода.

Макаров А. «Город немеркнущей славы» из сюиты "Река-богатырь"

Мендельсон Ф. Хоры на выбор.

Мурадели В. Ответ на послание А.Пушкина.

Новиков А. Во кузнице. Уж, ты, поле. Любовь. Веселый пир.

Попов С. Как по морю.

Пуленк Ф. Белый снег. Грусть. «Страшна мне ночь» из кантаты "Лик человеческий"

Равель М. Три птицы. Николетта.

Свешников А. В темном лесе. Ах, ты степь широкая. Вниз по матушке по Волге.

Свиридов Г. "Пушкинский венок": № 1, 3, 7, 8, 10. "Ночные облака" - № 2. Вечером синим. Ясные поля. Весна и колдун. Хоры на стихи русских поэтов. Слонимский С. Четыре русские песни.

Соколов В. Повянь-повянь, бурь-погодушка. Ты рябина ли,ряби нушка.

Танеев С. Адели. Развалину башни. Венеция ночью.

Чайковский П. Без поры, да без времени. Не кукушечка во сыром бору. Ночевала тучка. Соловушко. Что смолкнул веселия глас. Блажен, кто улыбается. Хоры из Литургии (на выбор).

Чесноков П. Август. Альпы. Зимой. Теплится зорька. Лес. Вдоль да по речке. Дубинушка. Не цветочек в поле вянет. Литургические хоры (на выбор).

Шебалин В. Зимняя дорога. Мать послала сыну думы. Степан Разин. Стрекотунья белобока. Утес. Послание декабристам. Казак гнал коня. Могила бойца.

Шостакович Д. Десять поэм. (хоры на выбор).

Шуман Р. Доброй ночи. Зубная боль. В лесу. На Боденском озере.

Щедрин Р. 4 хора на ст. А.Твардовского.

Шуберт Ф. Любовь. Ночь.

Хоровые произведения для чтения с листа и транспонирования.

Бортнянский Д. Достойно есть. Херувимская № 2.

Векки О. Пастух и пастушка.

Давиденко А. Море яростно стонало. Узник. Бурлаки.

Даргомыжский А. Петербургские серенады.

Глинка М. Патриотическая песня.

Гречанинов А. Лягушка и вол.

Егоров А. Песня.

Зиновьев А. Осень.

Ипполитов-Иванов М. Острою секирой. Сосна.

Калинников В. Элегия.

Кастальский А. У ворот, ворот. Рябинушка.

Кодай 3. Вечерняя песня.

Костле Г. Миньон.

Лист Ф. Наступление весны.

Мендельсон Ф. Беги со мной. Как иней ночкой весенней пал. Над ее могилой. Предчувствие весны.

Проснак К. Прелюдия.

Рахманинов С. Тебе поем.

Римский-Корсаков Н.А. Ай во поле липенька. Ты взойди солнце красное.

Салманов В. "Ох, товарищи родные" из оратории "Двенадцать".

Слонимский С. Ленинградская белая ночь.

ТанеевС. Серенада. Сосна.

Чайковский П. "Литургия св. И.Златоуста": №9, 13. Ночевала тучка золотая

Чесноков П. Весеннее успокоение. За рекой, за быстрой. Дума за думой.

Шебалин В. Зимняя дорога.

Шуман Р. Вечерняя звезда. Доброй ночи. Ночная тишина.

Шуберт Ф. Любовь. Далекой.

Щедрин Р. Как дорог друг. Прошла война. Тиха украинская ночь.

Эшпай А. Песня о криницах.

2курс

Хоры с сопровождением для изучения.

Оригинальные хоровые произведения:

Глинка М. Полонез. Слава русскому народу.

Дебюсси К. Сирень.

Ипполитов-Иванов М. Утро. Крестьянская пирушка. Приближение весны. Цветы. Листья в саду шелестят. В мае.

Новиков А. Травушка. Эй, ухнем. А дождь хлещет.

Шуман Р. Цыгане.

Шуберт Ф. Приют.

Хоры из ораторий ц кантат.

Арутюнян А. Кантата о Родине № 1, 4, 5.

Бриттен Б . Missa brevis in D

Брукнер А. Реквием d - moll . Большая месса.

Брамс И. Немецкий реквием: № 4.

Вивальди А. Gloria: № 1, 4, 7.

Гендель Т. Оратория "Самсон": "Сражен Самсон"

Григ Э. Улаф Тригвассон (отд. номера).

Дворжак А. Реквием (хор.номера). Те Deum (полностью)

Кабалевский Д. Реквием: Вступление, Помните, Вечная слава, Черный камень.

Козловский О, Реквием (части по выбору).

Макаров А. Сюита "Река-богатырь". О

О рф К. Кармина Бурана: № 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Прокофьев С. Иван Грозный (хор. номера).

Пуленк Ф. Лик человеческий (части по выбору)

Салманов В. Двенадцать (отд. части или полностью).

Свиридов Г. «Патетическая оратория»: Бегство Врангеля, Героям Перекопской битвы, Здесь будет город-сад, Поэт и солнце. « Поэма памяти С. Есенина»: Поет зима, Молотьба, Ночь на Ивана Купала, Крестьянские

ребята. « Пушкинский венок»: № 5, 6. «Ночные облака» № 5. « Ладога» № 3, 5.

Чайковский П. Москва: № 1, 3, 5.

Шостакович Д. «Песнь о лесах»: Будущая прогулка. « Над Родиной нашей солнце сияет», « Стенька Разин».

Хоры из опер;

Бизе Ж. «Кармен»: сцены 24, 25, 26.

Бетховен Л. «Фиделио» (отд.хоры).

Бородин А. «Князь Игорь»: Слава, Сцена Ярославны с девушками, Сцена у Галицкого, Половецкие пляски с хором, Финал 1-го действия,

Вагнер Р. «Лоэнгрин»: Свадебный хор. « Тангейзер»: Марш.

Верди Д. «Аида»: хоровые сцены. « Отелло»: хоровые сцены из 1, 3 действия.

Верстовский А. «Аскольдова могила»: Ах, подруженьки, Варись, зелье. Хор и песня Торопа.

Гершвин А. «Порги и Бесс»: отдельные хоры.

Глинка М. «Иван Сусанин»: Польский акт, Славься. «Руслан и Людмила»: Интродукция, Финал 1 действия, Ах, ты свет, Людмила.

Глюк X . «Орфей»: отдельные хоры.

Гуно Ш. «Фауст»: Вальс. « Ромео и Джульетта»: хор придворных.

Даргомыжский А. «Русалка»: Ах, ты, сердце, Заплетися, плетень. Как на горе мы пиво варили. Как во горнице-светлице.

Делиб Л. «Лакме»: хор и сцена на рынке.

Козловский О. «Царь Эдип»: 1-й хор народа.

Мусоргский М. «Борис Годунов»: Сцена коронования, Сцена у Василия Блаженного, Сцена под Кромами (полностью и отдельные фрагменты) , «Сорочинская ярмарка»: Хор из 1 действия. « Хованщина»: Встреча и славление Хованского, Сцена в стрелецкой слободе (полностью и отд.фраг.).

Римский-Кореаков Н.А. «Псковитянка»: Встреча Грозного, Въезд Грозного во Псков, Сцена Вече ; «Садко»: Хор торговых гостей, Высота ли, высота поднебесная. « Снегурочка»: Хор слепцов-гусляров, Сцена в заповедном лесу, А мы просо сеяли, П роводы масленицы, Финал оперы.

« Сказание о невидимом граде Китеже»: Свадебный поезд. « Царская невеста»: Приворотное зелье, Яр-хмель. « Майская ночь»: Просо.

Сметана Б. «Проданная невеста»: отдельные хоры.

Холминов А. «Чапаев»: У нас, Петенька.

Чайковский П. «Евгений Онегин»: Хор крестьян, Бал у Лариных. « Пиковая дама»: Хор гуляющих, Хор гостей, Пастораль пастушки. «Мазепа»: Хор и причитание матери, Народные сцены, Сцена казни. «Опричник»: На море утушка купалася, Свадебный хор "Слава".

Хоровые произведения для чтения с листа и транспонирования

Бородин А. «Князь Игорь»: Улетай на крыльях ветра.

Верстовский А. «Аскольдова могила»: Два хора рыбаков, При долинушке береза белая стояла, Ах, подруженьки.

Верди Дж. «Навуходоносор»: Ты прекрасна, о, Родина наша. « Аида»: Кто там (2 действие).

Глинка М. «Руслан и Людмила»: Ах, ты свет Людмила, Не проснется птичка утром. « Иван Сусанин»: Свадебная песня.

Даргомыжский А. «Русалка»: Три хора русалок.

Мусоргский М. «Хованщина»: Батя, Батя, выйди к нам.

Петров А. «Петр I»: Заключительный хор из оперы.

Чайковский П. «Снегурочка»: Проводы масленицы.

Чесноков П. Катит весна.

3 курс

Полифонические хоровые произведения для изучения.

Оригинальные хоровые произведения

Аркадельт Я. Лебедь в минуту смерти.

Векки О, Уж лучше не родиться.

Верди Дж. 4 духовных хора.

Габриэли А. Юная дева.

Гречанинов А. Лебедь, рак и щука.

Глазунов А. Вниз по матушке, по Волге.

Кодай 3. Венгерский псалом.

Лассо О. Пастух. Песня гуся. Эхо.

Маренцио Л. Сколько влюбленных.

Монтеверди К. Прощание. Твой ясный взор столь прекрасен и светел.

Морли Нежность горит в лице твоем.

Палестрина Дж. Ветер весенний. Ах, тот давно в могиле.

Римский-Кореаков Н. Месяц плывет. Старая песня. Ночевала тучка золотая. Татарский полон. Уж ты сад. На севере диком.

Свешников А. Уж ты сад.

Соколов В. Куда с горя девке деться?

Танеев С. Альпы. Восход солнца. Вечер. На могиле. Развалину башни. Посмотри, какая мгла. Прометей. Увидал из-за тучи утес. В дни, когда над сонным морем. По горам две хмурых тучи.

Чайковский П. Литургия св. И. Златоуста: № 6, 10, 11, 14. Херувимская песнь № 2. Отче наш.

Чесноков П. Ходила младешенька.

Шебалин В. Над курганами.

Щедрин Р. Ива, ивушка.

Хоры из опер:

Бородин А. «Князь Игорь»: Хор поселян.

Берлиоз Т. «Осуждение Фауста»: Песня Брандера и хор.

Василенко С. «Сказание о невидимом граде Китеже»: Хор народа "Горе постигло".

Вагнер Р. «Мейстерзингеры»: Слава искусству.

Глинка М. «Иван Сусанин»»: Интродукция. « Руслан и Людмила»: Погибнет, погибнет.

Даргомыжский А. «Русалка»: Заздравный хор.

Моцарт В. «Идоменей»: Бегите, спасайтесь.

Римский-Кореаков Н. «Царская невеста»: хоровая фугетта "Слаще меду". « Снегурочка»: Не был ни разу поруган изменою (из финала 3 д.)

Равель М. «Дитя и волшебство»: Хор пастухов и пастушек.

Шостакович Д. «Катерина Измайлова»: Слава.

Хоры из ораторий и кантат

Арутюнян А. Кантата о Родине: № 3 "Торжество труда".

Барток Б. Cantata profana . № 1, 2, 3.

Бах И.С. Светские кантаты: № 201 D - dur "Внимание", № 205 D-dur «Хор ветров», № 206 D - dur «Вступительный хор», № 208 F-dur «Заключительный хор» , Mecca h- molI : № 1, 3, 15, 16, 17.

Бетховен Л. Месса C - dur : 1-й гимн

Берлиоз Г. Реквием: отд. номера.

Бриттен Б. Военный реквием. Месса in D .

Брамс И. Немецкий реквием: № 1, 2, 3, 6, 7.

Вивальди А. Gloria: № 5, 12

Верди Дж. Реквием: № 1, 2, 7.

Гайдн И. Времена года: № 2, 6, 9, 19.

Гендель Г. «Александр Фест»: № 6, 14, 18. « Мессия»: № 23, 24, 26, 42. « Иуда Маккавей»: № 26. « Самсон»: № 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Давиденко А. Из совместной оратории «Путь Октября»: На

десятой версте, Улица волнуется.

Дегтярев С. «Минин и Пожарский»: отдельные номера.

Дворжак А. Реквием: отдельные номера. Stabat Mater № 3.

Йомели Н. Реквием: отдельные номера.

Моцарт В. Реквием: № 1, 4, 8, 9, 12.

Онеггер А. «Царь Давид»: № 16, 18 и Заключительный хор. « Жанна Д"Арк на костре»: Финал оратории.

Равель М. «Дафнис и Хлоя»: Хоры из 1 и 2 сюит.

Регер М. Реквием: полностью и отд.номера.

Скрябин А. 1-я симфония: Слава искусству (финал).

Стравинский И. Симфония псалмов: полностью и отдельные номера.

Сметана Б. «Чешская кантата».

Танеев С. «Иоанн Дамаскин»: полностью и отдельные номера. « По прочтении псалма»: № 1, 4.

Форе Г. Реквием: отдельные номера.

Хиндемит А. «Вечное»: полностью и отдельные номера.

Чайковский П. «К 200-летию памятника Петру I »: Фуга.

Шуберт Ф. Месса As-dur. Отдельные номера. Месса Es-dur: Отдельные номера.

Шимановский К. Stabat Mater : № 1, 4, 5, 6.

Шуман Р. «Рай и Пери»: №8, 11, Реквием: отдельные номера.

Шостакович Д. «Песнь о лесах»: № 7 Слава.

Щедрин Р. «Запечатленный ангел»: отдельные номера и полностью.

Хоровые произведения в ключах "ДО".

Байя Т. O bone Jesu

Бортнянский Д. Концерт для хора № I .

Гастольди Т. Сердце, ты помнишь

Кальвисиус С. Я - человек.

Лассо О. Весь день деньской. Мне сказали. Как ты сумела.

Лехнер Л. О, как мой рок со мной жесток.

Мейланд Я. Сердце в груди ликует.

СканделиусА. Чтоб жить на земле.

Фридеричи Д. Песня общества.

Хаслер Г. Ах, я пою с улыбкой.

Чесноков П. Дух. хоры.

Шостакович Д. Как в незапамятном году.

Хоровые партитуры для транспонирования

Веноза Дж. Sancti spiritus.

Верди Дж . Laudi alla virgine Maria ( фрагменты )

Даргомыжский А. Петербургские серенады: Из страны, страны далекой. Ворон к ворону летит. Пью за здравие Мери. В полночь леший. По волнам спокойным.

Ипполитов-Иванов М. Сосна.

Кодай 3. Здравствуй, Янош.

Лотти А. Miserere

Мендельсон Ф. На юге.

Мурадели В. Сны-недотроги.

Речкунов М. Острою секирой. Осень.

Танеев С. Серенада. Сосна. Венеция ночью.

Чайковский П. Вечер.

Шуберт Ф. Липа.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное образовательное учреждение

ТЮМЕНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

«УТВЕРЖДАЮ»

Директор института МТиХ

_________________ / /

«_____»_____________2011г.

Учебно–методический комплекс

для студентов специальности 050601.65 «Музыкальное образование»

«_____»_____________2011г.

Рассмотрено на заседании кафедры хорового дирижирования «______» _______ 2011 г. протокол № ___­­­_______

Соответствует требованиям к содержанию, структуре и оформлению.

Объем 20 стр.

Зав. кафедрой __________________

«______»_____________2011г.

Рассмотрено на заседании УМК института музыки, театра и хореографии

«______» _______2011 г. протокол № ______

Соответствует ФГОС ВПО и учебному плану образовательной программы .

«СОГЛАСОВАНО»:

Председатель УМК __________________

«______»_____________2011г.

«СОГЛАСОВАНО»:

Директор научной библиотеки __________________

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Одним из ведущих предметов в цикле специальных дисциплин специальности 050601.65 «Музыкальное образование» является дисциплина «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур».

При составлении УМК по дисциплине «Класс хорового дирижирования и

чтения хоровых партитур» за основу взяты следующие нормативные документы:

· Государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования для специальности 050601.65 «Музыкальное образование», утвержденный Министерством образования и науки Российской Федерации 30.01.2005г. (регистрационный № 000);

· Базовый учебный план ТГАКИСТ по специальности 050601.65

«Музыкальное образование» от 27г.;

Дисциплина «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» изучается на протяжении всего периода обучения в течение 5 лет в форме индивидуальных занятий студента с преподавателем, также предполагается самостоятельная работа студентов по углублению и закреплению знаний.

Общая трудоёмкость дисциплины 470 часов:

Виды занятий

Всего часов

Аудиторные занятия

Самостоятельная работа

Всего часов

Распределение часов по семестрам аудиторные самостоятельные

Практические

Практические

По итогам изучения дисциплины «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» проводится проверка знаний:

· при очной форме - индивидуальных занятий студента с преподавателем 229 ч.,

самостоятельная работа студентов 241ч.

· при заочной форме - индивидуальных занятий студента с преподавателем 64

ч., самостоятельная работа студентов 406 ч.

Цель дисциплины «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» – подготовить студентов к дальнейшей профессиональной практической деятельности в качестве учителей музыки в общеобразовательной школе, учреждениях дошкольного воспитания и дополнительного образования детей.

Перед дисциплиной «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» стоят следующие задачи:

·знакомство с хоровой музыкой, произведениями различных эпох, стилей, с творчеством зарубежных, русских композиторов, с лучшими образцами

народно-песенного творчества;

·получение знаний и навыков по технике дирижирования хором, а также пения

хоровых партий с дирижированием на уровне метрономирования;

·ознакомление с основными вопросами хороведения и методики работы с хором;

· овладение навыками чтения партитур и самостоятельной работы над хоровой партитурой, их исполнения на фортепиано, транспонирования несложных произведений;

·развитие умения реализовывать в практической работе над партитурой

знания и навыки, получаемые в процессе обучения;

Приступая к изучению дисциплины «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур», перед педагогом стоят определенные важные задачи.

подготовленного музыканта, способного к самостоятельной работе, а также пробуждение любознательности, воспитание воли к творчеству, трудолюбия, дисциплинированности, чувства ответственности за себя и хоровой коллектив .

Решая вопрос о включении в план работы тех или иных произведений, преподаватель должен учитывать различия в уровне музыкальной подготовки конкретного студента, личную природную музыкальную одаренность. Но, кроме профессиональных данных студента – музыкальности, слуха, вокального голоса, владения фортепиано, не менее важно учитывать его личностные качества: волю, энергию, целеустремлённость, артистичность – черты, необходимые для формирования будущего специалиста – учителя музыки. Будущий учитель музыки за время занятий в классе дирижирования и чтения хоровых партитур должен развить хороший музыкальный слух, чувство ритма и темпа, получить знания по вопросам музыкальной формы и стиля произведений. Как и любой музыкант, учитель музыки должен глубоко изучить элементарную теорию музыки, сольфеджио, гармонию, анализ музыкальных произведений, историю музыки. Начиная с первых дней обучения необходимо стремиться к тому, чтобы урок был комплексным, а не сводился только к изучению технических приёмов дирижирования и чтения хоровых партитур. Воспитание самостоятельности, раскрытие и развитие индивидуального дарования студента-музыканта – одна из важнейших задач преподавателя.

При игре хоровой партитуры на фортепиано необходимо учитывать особенности звучания этого произведения в хоре: дыхание, тесситурные условия голосов, особенности звуковедения и фразировки (исходя из литературного текста), баланс хоровых партий (исходя из склада изложения – гомофонно-гармонического или полифонического) и т. д. Игру партитуры необходимо постепенно доводить до художественного уровня. Знание голосов при чтении партитур предполагает их исполнение с подтекстовкой и точным выполнением интонационных и ритмических особенностей. В произведениях гомофонно-гармонического склада студент должен уметь пропевать аккорды по вертикали, а в произведениях с элементами полифонии – петь «дирижёрскую линию», т. е. все вступления, которые должен показывать дирижёр.

Учитывая будущую направленность работы учителя музыки, крайне важно для студента знание школьного репертуара, репертуара вокального ансамбля и, конечно, хорошее владение голосом, чистой интонацией, дикцией. Важной составляющей предмета является работа над произведениями школьного репертуара: песнями, хорами для детей композиторов-классиков, переложениями для детского состава, народными песнями. Не менее важно для творческой работы знание других видов искусств: литературы, живописи, архитектуры.

Преподаватель должен выстраивать учебный материал в порядке его постепенного усложнения, охватывать произведения всех музыкальных стилей, направлений, творческих школ разных эпох.

В основу занятий в классе хорового дирижирования и чтения хоровых партитур должно быть положено детальное изучение хоровых произведений, перед дирижированием, подготавливая их исполнением на фортепиано. Процесс работы над произведением должен начинаться с тщательного анализа данной партитуры. Разбор хоровых партитур предполагает анализ формы произведения, отдельных фраз, определение фразировки, кульминаций, уточнение динамики, агогики, плана исполнения.

Примерный план анализа хорового произведения:

1. общий анализ содержания: тематика, сюжет, основная идея;

3. композитор, его биографические данные, характер творчества, место и значение изучаемого произведения в творчестве композитора;

4. музыкально-теоретический анализ: форма, тональный план, фактура изложения, метроритм, интервалика, роль аккомпанемента ;

5. вокально-хоровой анализ: тип и вид хора, характеристика хоровых партий (диапазон, тесситура, голосоведение, вокальная нагрузка),

6. особенности ансамбля, строя, звуковедения и дыхания; вокальность литературного текста, дикционные особенности, а также определение вокально-хоровых трудностей и путей их преодоления;

7. исполнительский анализ: составление плана художественного исполнения произведения (темп, динамика, агогика, музыкальная фразировка).

Задания, получаемые студентами в классе, выполняются самостоятельно и на последующих занятиях проверяются педагогом. Необходимым условием контроля самостоятельной работы студентов является написание аннотации, где в письменной форме излагаются основные параметры указанного плана.

Произведения, изучаемые в классе дирижирования, должны располагаться

по степени усложнения дирижерских навыков, с таким расчетом, чтобы к

концу обучения студент располагал знанием обширного и разнообразного

хорового материала, как музыкальной классики, так и сочинений

Предмет «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» партитур для студентов специальности 030700 «Музыкальное образование» является комбинированным и предполагает индивидуальный подход к каждому

обучающемуся. В зависимости от степени музыкальной подготовки игры на

фортепиано, развитости музыкального слуха студента и прочих индивидуально

личностных условий, преподавателем может быть избрана индивидуальная форма

работы. Объем изучаемых хоровых произведений по дирижированию может

варьироваться и дополняться чтением хоровых партитур, так как перед

данными дисциплинами при изучении могут ставиться одни и те же вокально

хоровые и технические задачи.

Первый курс

Знакомство с предметом «Дирижирование», как вида искусства, его

значение в ряду искусств. Технические средства дирижирования, понятие «дирижерский аппарат»: корпус, лицо, руки, глаза, мимика, артикуляция .

Основная позиция дирижера, постановка корпуса, рук, головы. Кисть руки, ее пластичность. Основные принципы и характер движений в дирижировании: целесообразность, точность, ритмичность. Дирижерские движения в среднем динамическом звучании, среднем темпе.

Структура движения долей в схемах дирижирования. Изучение приемов вступления и окончания: три момента вступления – внимание, дыхание, вступление; переход к окончанию, подготовка, окончание.

Дирижирование в размерах 2/4, 3/4, 4/4 в умеренном и умеренно–скором темпах, при звуковедении legato, non legato, динамических оттенках mf, f, p. Овладение вступлением на различных долях такта, приемы исполнения простейших видов фермат: снимаемые, неснимаемые, фермата на тактовой черте, фермата на паузе.

Разделение музыкального произведения на части, основные понятия: период, предложение, фраза. Паузы и цезуры между фразами, дыхание, приемы их дирижирования. Первоначальные навыки работы с камертоном.

За время обучения на 1 курсе студент проходит 8–10 несложных произведений гармонического склада, с простой фактурой изложения, от 1–2-х до 2–3-х голосов (в том числе 2–3 из школьной программы), и 4–6 произведений по чтению хоровых партитур. Знакомство с народными песнями, их переложениями a cappella и с сопровождением для однородного хора. Знакомство с хоровыми партитурами композиторов–классиков a cappella и с сопровождением для однородного хора.

Примерный список произведений, изучаемых на 1 курсе

по дирижированию

Обработки народных песен: Перепёлка (в обр. Д. Ардентова). Пой, певунья–птичка. Ночь уж наступает. По ягоды. Карлик (обр А. Свешникова). Оберек.

Серая птичка. Реченька. Время спать. Пойду ль я, выйду ль я. Где ты, колечко?

(обр. Вл. Соколова). Не бушуйте, ветры буйные (обр. А. Юрлова). Вей, ветерок (обр А. Юрьяна). Соловьем залетным (обр. М. Анцева). Как на дубе (обр. Ю. Славнитского).

А. Алябьев. Всех цветочков боле. Песня о молодом кузнеце.

М. Анцев. Осень. Ива. Задремали волны.

Л. Бетховен. Гимн ночи.

Р. Бойко. Утро. Север.

Р. Глиэр. Гимн великому городу.

М. Глинка. Ах, ты, ночь. Патриотическая песня.

А. Даргомыжский. Из страны, страны далекой. Пью за здравие Мери.

М. Ипполитов – Иванов. О, край родной. Острою секирой.

Ф. Мендельсон. Воспоминание.

Г. Пёрселл. Вечерняя песпя.

В. Ребиков. Горные вершины. Травка зеленеет. В воздухе птичка поет.

А. Флярковский. Земля родная.

Р. Шуман. Ночь. Домик у моря.

Р. Щедрин. Утро.

Обработки народных песен: Уж ты, поле мое (обр. М. Балакирева). Висла (обр. А. Иванникова), Кукушечка (обр. А. Сыгединского).

А. Алябьев. Зимняя дорога.

И. Бах. Весенняя песня.

Л. Бетховен. Восхваление природы человеком.

И. Брамс. Колыбельная.

Р. Вагнер. Свадебный хор (из оперы «Лоэнгрин»).

А. Варламов. Горные вершины. Белеет парус одинокий.

М. Глинка. Воет ветер в чистом поле.

Р. Глиэр. В синем море.

А. Гречанинов. Колыбельная.

Ц. Кюи. Майский день, Вербочки. Весеннее утро.

К. Молчанов. Помни.

Н. Римский–Корсаков. Высота ль, высота поднебесная (из оперы «Садко»).

Н. Рукин. Ворон к ворону летит.

П. Чайковский. Колыбельная в бурю.

Л. Бетховен. Гимн ночи.

З. Кодай. В зеленом лесу.

Ц. Кюи. Всюду снег. Задремали волны. Весеннее утро.

Ф. Мендельсон. Воспоминание.

В. Моцарт. Летний вечер. Песня дружбы.

Я. Озолинь. Лес раскинулся дремучий.

Г. Пёрселл. Вечерняя песня.

А. Свешников. Гаснет вечер.

Г. Струве. Черемуха.

А. Скулте. В наши дни.

К. Шварц. Уж как пал туман.

В. Яковлев. Зимний вечер.

Второй курс

Углубление знаний и совершенствование навыков дирижирования, приобретенных студентами на первом курсе.

Определение функций правой и левой руки. Самостоятельная роль левой руки в показе выдержанных звуков, вступление голосов в различное время такта, показ различной нюансировки: pp, p, mp, mf, f, ff.

Выработка плавных, связных дирижерских движений в умеренном темпе, при средней силе звучания. Дирижирование сложных размеров 4/4, 6/4, знакомство с шестидольной и двухдольной схемами на основе несложной хоровой фактуры для 2–3-х и 3–4-х голосных однородных хоров. Понятие staccato, и приемы его дирижирования.

Освоение медленного темпа и смены темпа: piu mosso, meno mosso, ускорение, замедление, сжатие, расширение.

Изучение фермат, их значение и приемы исполнения: снимаемая фермата в начале, середине и конце произведения. Фермата на паузе в середине произведения и приемы ее исполнения. Неснимаемая фермата, приемы ее исполнения.

Овладение различными динамическими оттенками: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Овладение приемами дирижирования акцентов и синкоп.

Включение в программу хоровых сочинений для однородных, юношеских, неполных составов хора, гомофонно-гармонических произведений для смешанного хора a cappella и с сопровождением. За время обучения на 2 курсе студент проходит 8–10 произведений гармонического склада, с простой фактурой изложения, от 1–2-х до 2–3-х голосов (в том числе 2–3 из школьной программы), и 4–6 произведений по чтению хоровых партитур.

Обязательна работа с метрономом: овладение навыками определения темпа по метроному, выполнение метрономических авторских указаний.

Примерный список произведений, изучаемых на 2 курсе

по дирижированию

Произведения без сопровождения

Обработки народных песен: Лен зеленый, В сыром бору тропина, Соловьем залетным (обр. М. Анцева). Вейся, вейся, капустка. Заплетися плетень (обр. С. Благообразова). Степь да степь кругом. Среди долины ровныя. Как за речкою, да за Дарьею. Бородино (русские нар. песни). Речка (обр. Вл. Соколова). У ворот, ворот батюшкиных (обр. М. Мусоргского). Морю нужен тонкий невод (обр. А. Юрьяна). Вейся, вейся, капустка (обр. В. Орлова).

К. Вебер. Песня охотника. В лодке.

Ж. Векерлен. Пастушка.

И. Галкин. Куда б ни шел.

Э. Григ. С добрым утром.

А. Даргомыжский. На севере диком. Из страны, страны далекой.

М. Ипполитов – Иванов. Сосна.

Ц. Кюи. Весенняя песня.

Ф. Мендельсон. Беги со мной. На юге.

С. Монюшко. Вечерняя песня.

Т. Попатенко. У ручья. Падает снег.

Г. Свиридов. Ты запой мне ту песню.

М. Чюрлёнис. Я запою вам песенку песен. Я грядки делала в саду.

Ф. Шуберт. Какая ночь. Липа. Тишина.

Р. Шуман. Весенние цветы. Доброй ночи. Сон.

Произведения в сопровождении фортепиано

Обработки народных песен: Уж я золото хороню (обр. А. Копосова). Висла (обр. А. Иванникова).

М. Анцев. Колокольчики мои.

А. Аренский. Татарская песня.

И. Бах. Будь со мной.

Л. Бетховен. Походная песня.

Ж. Бизе. Хор мальчиков (из оперы «Кармен»).

Хор охотников (из оперы «Вольный стрелок»).

Дж. Верди. Хор рабынь (из оперы «Аида»). Хор придворных (из оперы

«Риголетто»).

М. Глинка. Жаворонок.

Р. Глиэр. Весна. Здравствуй, гостья–зима. Травка зеленеет. Над цветами и травой.

Струн золотых напев. О, если в роще (из оперы «Орфей»).

А. Гречанинов. Пришла весна. Черемуха.

А. Даргомыжский. Любо нам. Тише, тише (из оперы «Русалка»).

М. Ипполитов–Иванов. Утро.

Д. Кабалевский. Песня о счастье.

В. Калинников. Весна.

Ц. Кюи. Заря лениво догорает. Пусть смятенья и грома полны небеса.

В. Макаров. Прилетели птицы (из хоровой сюиты «Река–богатырь»).

Н. Римский-Корсаков. Не ветер, вея с высоты.

А. Рубинштейн. Горные вершины.

С. Танеев. Горные вершины.

П. Чайковский. Хор цветов (из музыки к весенней сказке «Снегурочка»).

Подснежник.

П. Чесноков. Катит весна. Солнце, солнце встает. Несжатая полоса. Утром зорька.

Произведения по чтению хоровых партитур

Б. Барток. Гей, гей, черный ворон. Весна. Считалка.

Л. Бетховен. Гимн ночи.

В. Кикта. Многие лета.

М. Коваль. Ильмень–озаро.

З. Кодай. В зеленом лесу.

Ц. Кюи. Воды.

М. Людиг. Озеро.

Ф. Мендельсон. Воспоминание.

В. Моцарт. Летний вечер. Песня дружбы.

Я. Озолинь. Лес раскинулся дремучий.

Г. Пёрселл. Вечерняя песня.

А. Скулте. В наши дни.

В. Шебалин. Утес. Ландыш. Полынок. Дикий виноград . Зимняя дорога.

Р. Шуман. Лотос. Девушка–горянка.

Третий курс

Закрепление и совершенствование знаний и навыков дирижирования, приобретенных на первых курсах.

Знакомство со сложными и насимметричными размерами, дирижирование в размере 5/4 по пятидольной схеме (3+2 и 2+3) в умеренном движении. Дирижирование в размерах 5/4, 5/8 по двухдольной схеме (3+2 и 2+3) в быстром движении.

Приемы дробления основной метрической единицы в размерах 2/4, 3/4, 4/4 в медленных темпах, знакомство с дирижированием alla breve.

Дирижирование в размерах 3/4 и 3/8 в быстром движении (на «раз»).

Приемы дирижирования гомофонных и простых полифонических

За время обучения на 3 курсе студент проходит 8–10 произведений

гомофонно–гармонических и несложных полифонических, с элементами имитаций, подголосочностью, каноном (в том числе 2–3 из школьной программы), также 3–4 произведения по чтению хоровых партитур.

Обязательна работа с метрономом: овладение навыками определения темпа по метроному, выполнение метрономических авторских указаний.

Примерный список произведений, изучаемых на 3 курсе

по дирижированию

Произведения без сопровождения

Обработки народных песен: Повянь, повянь, бурь–погодушка (обр. Вл. Соколова). Сохнет, вянет в поле травка (обр. В. Орлова). Ты, река ль, моя, реченька. Ты не стой, на стой, колодец (обр. А. Лядова). Сумрак ночи пал на землю (обр. А. Архангельского). На лодке, Дома ль воробей? (обр. А. Свешникова). Заплетися, плетень (обр. Н. Римкого-Корсакова). Морю нужен тонкий невод, Выросла я за рекою (обр. А. Юрьяна). Щедрик (обр. Н. Леонтовича). Милый мой хоровод (обр. Т. Попова). Ой да ты, калинушка (обр. А. Новикова). Ой ты, речка, реченька (болгарская нар. песня).

М. Балакирев. Свыше пророцы.

Р. Бойко. Разгулялась вьюга. Нивы сжаты. Минуты. Зимняя дорога. Вечером синим.

Д. Бортнянский. Слава Отцу и Сыну.

Е. Ботяров. Зима.

В. Калинников. Зима. Ой, честь ли то молодцу.

В. Кикта. Многие лета.

М. Коваль. Ильмень–озаро.

Ц. Кюи. Воды.

М. Людиг. Озеро.

Л. Маренцио. Вновь почки распустились.

Ф. Мендельсон. Лес. На юге. Весенняя песня. Как иней ночкой весенней пал.

Г. Пёрселл. Певчий дрозд.

М. Парцхаладзе. Море спит.

М. Речкунов. Осень. Острою секирой. Сосны молчаливые.

В. Салманов. Поэзия. Песня. Юность.

И. Стравинский. У Спаса в чигисах. Овсень.

С. Танеев. Венеция ночью. Вечерняя песня. Серенада. Сосна.

П. Чайковский. Ночевала тучка. Достойно есть. Вечер.

П. Чесноков. Приидите, ублажим Иосифа. Не цветочек в поле вянет. Слава.

Единородный сыне.

Ю. Чичков. В небе тают облака.

Р. Шуман. Ночная тишина. Доброй ночи. Летняя песня. Розмарин.

Произведения в сопровождении фортепиано

Обработки народных песен. А мы просо сеяли (обр. Н. Римского–Корсакова).

Здравствуй, гостья–зима, Во поле рябинушка стояла (обр. А. Александрова).

Хоровод заводите (обр. С. Полонского).

А. Бородин. Мужайся, княгиня. Улетай на крыльях ветра (хоры из оп. «Князь

И. Брамс. Пришла весна.

Дж. Верди. Тише, тише (из оперы «Риголетто»).

М. Глинка. Полонез. Не тужи, дитя родимое. Лель таинственный (из оперы

«Руслан и Людмила»), Разгулялися, разливалися (из оперы «Иван Сусанин»)

Р. Глиэр. Весна. Вечер.

А. Гречанинов. Узник. Осень. Подснежник. Пришла весна.

Ш. Гуно. Марш солдат (из оперы «Фауст»). Хор придворных (из оперы «Ромео и

Джульетта»).

Э. Григ. Заход солнца.

А. Даргомыжский. Сватушка, сватушка. Заплетися, плетень (из оперы «Русалка»).

М. Ипполитов–Иванов. Утро. Крестьянская пирушка.

Д. Кабалевский. Наши дети (№ 4 из Реквиема). С добрым утром. Вы слышите

Ц. Кюи. Птицы, Пусть смятенья и грома полны небеса.

М. Мусоргский. Плывет, плывет лебедушка. Батя, батя (из оперы «Хованщина»).

Э. Направник. Хор девушек (из оперы «Дубровский»).

Н. Римский–Корсаков. Звонче жаворонка пенье. Что так рано солнце красно (из

оперы «Сказка о царе Салтане»). Как по мостикам, по калиновым (из оперы

«Сказание о граде Китеже»). Хор слепцов–гусляров (из оперы «Снегурочка»).

П. Чайковский. На море утушка купалася (из оперы «Опричник»). Рассадить ли

беду во темном лесу (из оперы «Чародейка»). Я завью, завью венок (из оперы

«Мазепа»).

П. Чесноков. Ночь. Несжатая полоса. Листья. Черемуха. Крестьянская пирушка.

Яблоня. Зеленый шум.

Произведения по чтению хоровых партитур

А. Банкьери. Вилланелла.

Ф. Белассио. Вилланелла.

И. Брамс. Розмарин.

Х. Кальюсте. Хоровод. Все на качели.

З. Кодаи. Пастушья пляска. Ел цыган соленый сыр

В. Мурадели. Сны-недотроги. Ручей. Ветер

Н. Нолинский. Эх, поля, вы, поля.

В. Ребиков. Отцвела уж фиалка. Осенняя песня. В воздухе птичка поет. Гаснет вечерняя зорька.

С. Танеев. Венеция ночью. Серенада. Сосна.

А. Флярковский. Земля родная. Таежная песня.

П. Хиндемит. Песня умелых рук.

Ф. Шуберт. Музыкальный момент.

Р. Шуман. Ночь. Домик у моря.

Четвертый курс

Закрепление и углубление знаний и совершенствование навыков дирижирования, приобретенных на предыдущих курсах.

Знакомство со сложными и насимметричными размерами. Дирижирование в размере 7/4 по семидольной схеме в умеренном, в умеренно-скором движении. Дирижирование в размере 7/8 по трехдольной(3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) схеме в скором и умеренно–скором движении.

Приемы дробления основной метрической единицы в размерах 2/4, 3/4, 4/4 в медленных темпах, совершенствование навыков дирижирования alla breve.

Дирижирование в размерах 3/4 и 3/8 в быстром движении (на «раз»)

Овладение темпами presto и largo, длительное crescendo, diminuendo.

Совершенствование приемов дирижирования гомофонных и простых

каноническое изложение.

За время обучения на 4 курсе студент проходит 8–10 произведений по

дирижированию (в том числе 2-3 из школьной программы), также 3-4

произведения по чтению хоровых партитур. Включаются в программу по

дирижированию и чтению хоровых партитур гомофонные и простые полифонические произведения с элементами имитаций, подголосочностью, каноном.

Обязательна работа с метрономом: овладение навыками определения темпа по метроному, выполнение метрономических авторских указаний.

Примерный список произведений, изучаемых на 4 курсе

по дирижированию

Произведения без сопровождения

Д. Аракишвили. О поэте.

М. Балакирев. Свыше пророцы.

Р. Бойко. Зимняя дорога. Чародейкою зимою.

С. Василенко. Как при вечере. Дафино – вино.

Б. Гибалин. Острова плавучие.

А. Гречанинов. В зареве огнистом.

А. Даргомыжский. Буря мглою небо кроет. Пью за здравие Мери.

Э. Дарзинь. Сломанные сосны.

А. Егоров. Песня. Сирень.

В. Калинников. Жаворонок. Проходит лето. Элегия.

М. Коваль. Свадебная. Ильмень озеро. Слезы.

Ф. Мендельсон. Предчувствие весны. Как иней ночкой весенней пал.

М. Парцхаладзе. Озеро.

К. Проснак. Море. Баркарола. Прелюдия.

Т. Попатенко. Падает снег.

Г. Свиридов. Повстречался сын с отцом. Где наша роза? Метель.

Б. Снетков. Море спит.

П. Чайковский. Легенда. Без поры, да без времени. Соловушко.

П. Чесноков. Август. Альпы. Тебе поем. Достойно есть.

В. Шебалин. Зимняя дорога. Березе. Мать послала к сыну думы. Казак гнал коня

Д. Шостакович. Казненным. Смолкли залпы запоздалые.

Ф. Шуберт. Ночь. Любовь.

Р. Шуман. В лесу. Я помню сельский тихий сад. Сон. Певец. Спящее озеро. Девушка–горянка.

Р. Щедрин. Первый лед. Как дорог друг.

Произведения в сопровождении фортепиано

Русская н. п. в обр. С. Рахманинова. Бурлацкая.

Л. Бетховен. Kyrie, Sanctus (из мессы C– dur).

И. Брамс. Ave Maria.

А. Бородин. Солнцу красному слава. Сцена Ярославны с девушками (из оперы

«Князь Игорь»).

Дж. Верди. Ты прекрасна, о, Родина наша (из оперы «Навуходоносор»).

Г. Галынин. По деревне ехал царь с войны (из оратории «Девушка и смерть»).

Дж. Гершвин. Как тут усидеть? (из оперы «Порги и Бесс»).

М. Глинка. Ах ты, свет Людмила (из оперы «Руслан и Людмила»), Хороша у нас

река (из оперы «Иван Сусанин»).

Э. Григ. Хор народа (из оперы «Олаф Тригвассон»).

Д. Кабалевский. Счастье, Школьные годы, Наши дети (№ 4 из Реквиема).

Д. Мак-Доуэл. Старая сосна.

С. Монюшко. Мазурка (из оперы «Страшный двор»).

М. Мусоргский. Не сокол летит по поднебесью (из оперы «Борис Годунов»), Батя,

батя (из оперы «Хованщина»)

Н. Римский-Корсаков. Песня про Голову (из оперы «Майская ночь»). Как по

мостикам, по калиновым (из оперы «Сказание о граде Китеже»).

Г. Свиридов. «Поэма памяти Сергея Есенина» (отдельные части).

П. Чайковский. Будем пить и веселиться (из оперы «Пиковая дама»). Нету, нету

тут мосточка. Я завью, завью венок. Сцена Марии с девушками (из оперы

«Мазепа»).

Ф. Шуберт. Приют.

Р. Шуман. Цыгане. «Рай и Пери» (отдельные части оратории).

Произведения по чтению хоровых партитур

Я. Аркадельт. Лебедь. Ave Maria.

Д. Букстехуде. Cantate Domino (канон).

А. Габриели. Ave Maria.

Дж. Каччини. Ave Maria.

Л. Керубини. Терцет во славу мажорной гаммы (канон).

К. Монтеверди. Как на лужайке розы.

В. Моцарт. Азбука. Детские игры. Послушай, как звуки хрустально чисты (из оперы «Волшебная флейта»).

Дж. Палестрина. Ave Regina.

Дж. Перголези. Stabat Mater (части из кантаты на выбор).

А. Скарлатти. Фуга.

Р. Шуман. Грезы. Весть (из испанских песен).

Пятый курс

Закрепление и углубление знаний, совершенствование навыков дирижирования, приобретенных на предыдущих курсах. Совершенствование навыков и приемов дирижирования в сложных размерах, переменных размерах.

Совершенствование навыков и приемов дирижирования хоровых партитур с группировкой тактов, в различных размерах по девятидольной, двенадцатидольной, пятидольной схемам. Овладение, аналогично с предыдущими размерами, дирижированием сложных размеров в трехдольной, четырехдольной схемах.

Совершенствование навыков и приемов дирижирования хоровых произведений с чередованием простых и сложных размеров.

Овладение приемами дирижирования всеми музыкальными темпами, штрихами музыкальной выразительности, длительными динамическими изменениями, сменой темпов, размеров, группировкой тактов.

За время обучения на 5 курсе студент проходит 4–6 произведений по

дирижированию, а также 3–4 произведения по чтению хоровых партитур.

Включаются в программу по чтению хоровых партитур гомофонные и

простые полифонические произведения с элементами имитаций, каноном,

Включаются в программу по дирижированию хоровые сцены из опер русских и

зарубежных композиторов, части (фрагменты частей) крупных вокально–симфонических произведений (кантат, ораторий, хоровых сюит, хоровых циклов, хоровых концертов) отечественных, зарубежных, современных композиторов различных творческих школ и направлений.

Обязательна работа с метрономом: овладение навыками определения темпа по метроному, выполнение метрономических авторских указаний.

Дисциплина «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур»

в 9 семестре заканчивается экзаменом, на котором студент должен продемонстрировать все навыки и знания, приобретенные в процессе обучения.

Примерный список произведений, изучаемых на 5 курсе

по дирижированию

Произведения без сопровождения

А. Аренский. Анчар.

М. Глинка. Венецианская ночь.

А. Гречанинов. За реченькой яр–хмель. В зареве огнистом.

К. Джезуальдо. Безмолвен я.

В. Калинников. Осень. Элегия. Кондор. Проходит лето. На старом кургане. Нам звезды кроткие сияли.

А. Кастальский. Русь.

А. Ленский. Былое. Проводы невесты. Величальная молодым.

Б. Лятошинский. По небу крадется луна. Осень.

Ф. Мендельсон. Песня жаворонка. Прощание с лесом.

К. Проснак. Прелюдия. Море. Буря бы грянула, что ли.

Ф. Пуленк. Грусть. Страшна мне ночь.

Б. Снетков. Море спит.

П. Чайковский. Не кукушечка во сыром бору.

П. Чесноков. Альпы. Август. Теплится зорька.

В. Шебалин. Мать послала к сыну думы. Казак гнал коня. Могила бойца.

Сумерки в долине.

К. Шимановский. Stabat Мater (отдельные части).

Р. Шуман. Песнь свободы. Буря.

Р. Щедрин. Я убит подо Ржевом. К вам, павшие.

Произведения в сопровождении фортепиано

Обработка русской н. п. М. Красева. Не будите меня молоду.

А. Арутюнян. Кантата о Родине (отдельные части).

И. Бах. Будь со мной (№ 1 из кантаты №6)

Л. Бетховен. Хор узников (из оперы «Фиделио»). Kyrie, Sanctus (из мессы C– dur).

Морская тишь и счастливое плавание.

Ж. Бизе. Сцена № 24 из оперы «Кармен».

И. Брамс. Ave Maria.

Б. Бриттен. Missa in D (отдельные части). Это маленькое дитя (из сюиты «Обряд

кэрол», ор. 28).

А. Бородин. Солнцу красному слава (из оперы «Князь Игорь»).

Дж. Верди. Финал 1 д. из оперы «Аида».

Й. Гайдн. Gloria (из «Нельсон–мессы»).

Ш. Гуно. На реках чужбины.

А. Даргомыжский. Хоровая сюита из 1 д. Заздравный хор. Три хора русалок (из оперы «Русалка»).

Г. Гендель. Погиб Самсон (из орат. «Самсон»). Части № 3, 52 (из оратории

«Мессия»).

М. Коваль. Эх, вы горы, Уральские горы, Лесом, горами (из оратории «Емельян

Пугачев»).

В. Макаров. «Река–богатырь», отдельные части из хоровой сюиты.

В. Моцарт. Спит безмятежно море. Бегите, покиньте (из оперы «Идоменей»).

М. Мусоргский. Не сокол летит по поднебесью (из оперы «Борис Годунов»).

Сцены № 6, 7, 8 (из оперы «Хованщина»).

Н. Римский-Корсаков. По малину, по смородину (из оперы «Псковитянка»).

Слава. Яр–хмель (из оперы «Царская невеста»). Хор слепцов

гусляров (из оперы «Снегурочка»). Ой, беда идет, люди (из оперы «Сказание о

граде Китеже и деве Февронии»).

Дж. Россини. Части № 1, 9, 10 из «Stabat Mater».

Г. Свиридов. Поет зима. Молотьба. Ночь под Ивана Купала. Город–сад (из

«Поэмы памяти Сергея Есенина»).

Б. Сметана. Как же нам не веселиться (из оперы «Проданная невеста»).

П. Чайковский. Интермедия «Искренность пастушки» (из оперы «Пиковая дама).

«Слава» (из оп. «Опричник»). Выросла у тына (из оперы «Черевички»). Нету,

нету тут мосточка (из оперы «Мазепа»). Проводы Масленицы (из музыки к

весенней сказке «Снегурочка»). С мала ключика. Час ударил (из кантаты

«Москва»)

П. Чесноков. Яблоня. Крестьянская пирушка. Зеленый шум.

Ф. Шуберт. Приют. Победная песнь Мириам (хоры № 1, 3)

Р. Шуман. Цыгане. Хоры 6,7, 8 (из орат. «Рай и Пери»). Реквием (отдельные

Произведения по чтению хоровых партитур

А. Алябьев. Зимняя дорога.

Л. Бетховен. Весенний призыв. С нами пой.

Ж. Бизе. Марш и хор (из оперы «Кармен»).

Р. Бойко. Утро. Метет метель. Сердце, сердце, что с тобой.

И. Брамс. Колыбельная. Розмарин.

А. Варламов. Белеет парус одинокий.

В. Калистратов. Тальянка.

В. Кикта. Тульские песни № 2В. Моцарт. Азбука. Детские игры. Послушай, как звуки хрустально чисты (из оперы «Волшебная флейта»).

Ц. Кюи. Весеннее утро. Пусть смятенья и грома.

Г. Ломакин. Вечерняя заря.

Ф. Мендельсон. На дальнем горизонте. Воскресное утро.

А. Пахмутова. Земля моя златая (части на выбор из хорового цикла).

С. Рахманинов. Островок. Шесть хоров для женских (детских) голосов.

Н. Римский-Корсаков. Ночевала тучка золотая. Не ветер, вея с высоты. Хор птиц (из оперы «Снегурочка»).

А. Скарлатти. Фуга.

П. Чайковский. Соловушко. Ночевала тучка золотая. Неаполитанская песенка. Хор детей, нянек и прочих (из оперы «Пиковая дама»).

П. Чесноков. Яблоня. Зеленый шум. Достойно есть (из «Литургии для женских голосов»).

Ф. Шуберт. Музыкальный момент. Серенада.

Р. Шуман. Грезы. Весть (из испанских песен)

4. Требования к выпускному экзамену

по дисциплине «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур»

для студентов специальности 050601.65 «Музыкальное образование»

1. Уметь сыграть наизусть одно произведение a cappella, соблюдая все приемымузыкальной выразительности, попытаться передать в игре звучание хора.

текстом, по выбору, с тактированием. Спеть хоровые вертикали в каденционных оборотах, кульминациях, при смене разделов (частей).

3. Уметь сыграть одно произведение с сопровождением фортепиано,

аккомпанемент и хоровую партитуру.

4. Спеть партии солиста (солистов), аккомпанируя на фортепиано.

5. Продирижировать наизусть оба указанные произведения.

6. Уметь анализировать оба произведения, знать историю и время их создания,

форму, сделать вокально-хоровой разбор, привести примеры из других произведений хорового творчества исполняемых композиторов.

Государственный экзамен

«Дирижирование концертной программой в исполнении хора»

На государственном экзамене выпускник обязан исполнить с учебным хоровым коллективом два произведения - одно a cappella и одно в сопровождении фортепиано. Подготовка и проведение государственного экзамена является ответственным этапом работы преподавателя с выпускником. Программа государственного экзамена выбирается заранее и должна соответствовать возможностям хорового коллектива и выпускника, необходимо также утверждение программ на кафедрах хорового дирижирования и музыкального образования. Преподаватель по дисциплине «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» должен тщательно подготовить студента-выпускника к занятиям с хором, обратив его особое внимание на методику предстоящих занятий. Лично присутствуя на репетициях хорового класса со своим выпускником, преподаватель имеет возможность помогать ему в работе, тактично и умело, направляя репетиционный процесс.

На этапе репетиционной работы выпускник пользуется различными методами и техническими приемами дирижирования, позволяющими достичь максимально качественного исполнения учебным хором концертной программы государственного экзамена. На основе целостного первоначального анализа произведений выпускник составляет примерный план репетиционной работы. Это может быть: определение наиболее простых и трудных хоровых фрагментов, способы преодоления трудностей на основе вокально-хоровой, интонационной и метроритмической работы с хоровыми партиями. Такой план необходим, он является основой для достижения главной цели – качественного исполнения учебным хором концертной программы государственного экзамена.

5. Учебно–методическое обеспечение

основная литература

1. Безбородова, Людмила Александровна. Дирижирование: учеб. пособие для пед. вузов и муз. колледжей / . – Москва: Флинта, 2000.– 208 с.

2. Безбородова, Людмила Александровна. Дирижирование: учеб. пособие / . – Москва: Флинта, 20с.

3. Романовский, словарь / . - Изд. 4-е, доп. – Москва.: Музыка, 2005. - 230 с.

4. Светозарова, светская хоровая музыка a caрpella XIX– начала XX века: нотографический справочник / . – Санкт-Петербург: СПБГПУ, 2004. – 161 с.

5. Семенюк, В. Заметки о хоровой фактуре / В. Семенюк. – Москва, 2000.

6. Уколова, Любовь Ивановна. Дирижирование: учеб пособие / Л. Уколова. Москва: ВЛАДОС, 2003. – 207 с. + ноты.

7. Хрестоматия по дирижированию. Хоровые произведения в сложно-несимметричных и переменных размерах: учебное пособие для дирижерско-хоровых факультетов музыкальных вузов / сост. : Магниог. гос. консерватория. – Магитогорск, 2009. – 344 с.

8. Хрестоматия по дирижированию. Хоры из опер зарубежных композиторов (в сопровождении фортепиано) / сост. . – Москва: Музыка, 1990. – Вып. 6. – 127 с.

дополнительная литература

1. В помощь дирижеру–хормейстеру. Хоровые произведения композиторов России: нотографический указатель / сост. ; отв. за вып. . – Тюмень, 2003. – 69 с. – Вып. 1.

2. В помощь дирижеру-хормейстеру. Обработки для хора композиторов России: нотографический указатель / сост. ; отв. за вып. . – Тюмень, 2003. – 39 с. – Вып. 2.

3. В помощь дирижеру–хормейстеру. Хоровые произведения зарубежных композиторов: нотографический указатель / сост. ; отв. за вып. – Тюмень, 2003. – 40 с. – Вып. 3.

4. Лёзина, вокально–моторной информативности

дирижерской техники в профессиональной подготовке хормейстера [Текст] : монография / . – Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2009. – 144 с.

5. Романова, Ирина Анатольевна. Вопросы истории и теории

дирижирования: учеб. пособие / – Екатеринбург: Полиграфист, 1999. – 126 с.

6. Материально–техническое обеспечение

Требования к материально–техническому обеспечению дисциплины «Класс

хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» для студентов специальности 050601.65 «Музыкальное образование» обоснованы государственным образовательным стандартом ВПО, и заключаются в следующем:

· наличие роялей и пианино в количестве, достаточном для проведения занятий по дирижированию, в классе – по два инструмента;

· наличие дирижерских подставок, в классе – не менее одной;

· наличие библиотеки, фонотеки, аудио– и видеозаписей ;

· наличие необходимого звукотехнического оборудования (магнитофоны, музыкальные центры, проигрыватели CD, DVD, CD–аудио);

· наличие музыкального кабинета с фондом музыкальных записей концертов, фестивалей, мастер–классов, проводимых вузом.

1. Пояснительная записка…………………………………………………….2

чтения хоровых партитур…………………………………………………..5

4. Требования к выпускному экзамену……………………………………..17

5. Учебно-методическое обеспечение дисциплины

5.1 литература основная

5.2 литература дополнительная…………………..............……………18

6. Материально-техническое обеспечение…………………………………19