В повествование которое ведется от лица автора. Теоретическая поэтика: понятия и определения

01.04.2019

Определение

В повествовании речь идет о развивающихся событиях, процессах или состояниях. Очень часто этот вид речи используется как способ изложения последовательных, развивающихся действий, о которых говорится в хронологической последовательности.

Повествование можно изобразить схематически. В таком случае это будет цепочка, звенья которой представляют собой этапы действий и событий в определенной временной последовательности.

Как доказать, что это повествование

Как и у любого типа речи, у повествования существуют свои характерные черты. Среди них:

цепочка семантически связанных глаголов, которые представлены в тексте в действий;
разные временные формы глаголов;
использование глаголов, для которых характерно значение последовательности действий;
различные глагольные формы, обозначающие возникновение действий либо признаков;
даты, цифры, обстоятельственные и любые другие слова, которые демонстрируют временную последовательность действий;
союзы, обозначающие чередование, сопоставление или возникновение событий.

Композиционная структура

Текст-повествование состоит из таких элементов, как:

экспозиция - вступительная часть;
завязка - событие, ставшее началом действия;
развитие действия - непосредственно сами события;
кульминация - итог сюжета;
развязка - пояснение смысла произведения.

Это те структурные части, из которых обычно состоит повествование. Что это такое, можно понять, ознакомившись с примерами текстов. Довольно часто речи встречается в научной литературе. Здесь он представлен биографическими справками об истории открытий, изучением различных научных проблем и этапов, которые представлены в виде последовательности изменения исторических этапов, стадий и так далее.

Особенности повествования

Основная цель этого вида речи - это последовательно описать определенные события и показать все этапы его развития, начиная с завязки и заканчивая финалом. Развивающееся действие - это главный объект, на который ориентировано повествование. Что это именно так, можно убедиться, ознакомившись с признаками этого типа речи, среди которых:

Описание VS повествование

Что это два разных типа речи - известно, конечно, каждому, но далеко не все в курсе, в чем выражаются их основные различия. В основном, они отличаются в особенностях синтаксических построений и типах связи в предложениях. Главное отличие описания и повествования выражается в использовании различных видо-временных Так, в первом используются преимущественно а во втором - несовершенного. Кроме этого, для описания характерна параллельная связь, для повествования - цепная. Существуют и другие признаки, по которым можно различить эти типы речи. Так, в повествовании не используются безличные предложения, а в описательных текстах - наоборот.

Этот как и любой другой, имеет свои особенности и характерные черты, которые нужно брать во внимание, перед тем как решить или утверждать, что это описание или повествование. Что это - достаточно просто можно определить, ознакомившись со всеми представленными выше признаками.

Нужно прежде всего различать событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания . Это различение, впервые в русском литературоведении предложенное, по-видимому, М.М. Бахтиным, стало теперь общепринятым. Обо всем, что произошло с героями, нам (читателям) поведал некто. Кто же именно? Примерно таков был путь размышлений, которым шло литературоведение в изучении проблемы автора. Одной из первых специальных работ, посвященных этой проблеме, стало исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера: его труд под названием «Кто рассказывает роман?» вышел в начале ХХ в. И в современном литературоведении (не только в России) принято разные виды повествования обозначать по-немецки.

Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Er-Erzhlung) и повествование от 1-го лица (Icherzhlung). Того, кто ведет повествование от 3 лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но, пожалуй, встречается у большинства исследователей.) Рассмотрим эти виды подробнее.

Erform («эрформ»), или «объективное» повествование, включает три разновидности - в зависимости от того, насколько ощутимо в них «присутствие» автора или персонажей.

Собственно авторское повествование

Рассмотрим начало романа М. Булгакова «Белая гвардия».

«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская - вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс».

Мы сразу понимаем и точность, и некоторую условность определения «объективное» повествование. С одной стороны, повествователь не называет себя («я»), он как бы растворен в тексте и как личность не проявлен (не персонифицирован). Это свойство эпических произведений - объективность изображаемого, когда, по словам Аристотеля, «произведение как бы само поет себя». С другой же стороны, уже в самом строении фраз, инверсией подчеркиваются, интонационно выделяются слова оценочные: «велик», «страшен». В контексте всего романа становится понятно, что упоминание и о рождестве Христовом, и о «пастушеской» Венере (звезде, ведшей пастухов к месту рождения Христа), и о небе (со всеми возможными ассоциациями, которые влечет этот мотив, например, с «Войной и миром» Л. Толстого) - все это связано с авторской оценкой изображенных в романе событий, с авторской концепцией мира. И мы понимаем условность определения «объективное» повествование: оно было безусловным для Аристотеля, но даже и для Гегеля и Белинского, хотя строивших систему литературных родов уже не в античности, как Аристотель, а в ХIХ в., но опиравшихся на материал именно античного искусства. Между тем опыт романа (а именно роман понимают как эпос нового и новейшего времени) говорит о том, что авторская субъективность, личностное начало проявляют себя и в эпических произведениях.

Итак, в речи повествователя мы явственно слышим авторский голос, авторскую оценку изображаемого. Почему же мы не вправе отождествить повествователя с автором? Это было бы некорректно. Дело в том, что повествователь - это важнейшая (в эпических произведениях), но не единственная форма авторского сознания. Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других сторонах произведения: в сюжете и композиции, в организации времени и пространства, во многом другом, вплоть до выбора средств малой образности... Хотя прежде всего, конечно, в самом повествовании. Повествователю принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из героев.

Но важно различать субъект речи (говорящего) и субъект сознания (того, чье сознание при этом выражается). Это не всегда одно и то же. Мы можем видеть в повествовании некую «диффузию» голосов автора и героев.

Тема 18. Повествователь, рассказчик, образ автора

I. Словари

Автор и образ автора 1) Sierotwiński S. “Автор. Творец произведения” (S. 40). 2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Автор (лат. auktor - собств. покровитель; создатель), творец, в особ. лит. труда: писатель, поэт, сочинитель . <...> Поэтологич. проблема предлагает расширительное, но сомнительное приравнивание А. лирич. Я в смысле лирики переживания и фигуре рассказчика в эпике, которые, чаще всего будучи вымышленными, фиктивными ролями, не допускают идентификации” (S. 69). “Рассказчик (повествователь) 1. вообще создатель повествовательного произведения в прозе; 2. не идентичный с автором фиктивный персонаж, который рассказывает эпическое произведение, из перспективы которого осуществляется изображение и сообщение читателю. Благодаря новым субъективным отражениям происходящего в характере и особенностях Р. возникают интересные преломления” (S. 264-265). 3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw. “Повествователь - тот, кто рассказывает историю, устно или письменно. В художественной литературе может означать мнимого автора истории. Ведется ли рассказ от первого или от третьего лица, повествователь в художественной литературе всегда предполагается либо как некто, вовлеченный в действие, либо как сам автор” (p. 251). 4) Тимофеев Л. Образ повествователя, образ автора // Словарь литературоведческих терминов. С. 248-249. “О. п., о. а. - носитель авторской (т. е. не связанной с речью к.-л. персонажа) речи в прозаическом произведении. <...> Весьма часто речь, не связанная с образами действующих лиц, в прозе персонифицируется, т. е. передается определенному лицу-рассказчику (см. Рассказчик ), повествующему о тех или иных событиях, и в этом случае она мотивирована только чертами его индивидуальности, так как в сюжет он обычно не включен. Но если в произведении и нет персонифицированного рассказчика, мы по самому строю речи улавливаем определенную оценку происходящего в произведении”. “Вместе с тем О. п. не совпадает непосредственно с позицией автора, к-рый обычно ведет повествование, избрав определенный художественный угол зрения на события <...> поэтому термины «авторская речь» и «образ автора» представляются менее точными”. 5) Роднянская И.Б. Автор // Клэ. Т. 9. Стлб. 30-34. “Совр. лит-ведение исследует проблему А. в аспекте авторской позиции ; при этом вычленяется более узкое понятие - «образ автора», указывающее на одну из форм непрямого присутствия А. в произв. В строго объективном смысле «образ автора» наличествует лишь в произв. автобиографического, «автопсихологического» (термин Л. Гинзбург), лирич. плана (см. Лирический герой ), т. е. там, где личность А. становится темой и предметом его творчества. Но шире под образом или «голосом» А. имеется в виду личный источник тех слоев худож. речи, какие нельзя приписать ни героям, ни конкретно названному в произв. рассказчику (см. Образ рассказчика , т. 9)”. “...складывается перволичная форма повествования, привязанная уже не к рассказчику (стойкая традиция новеллистики - вплоть до рассказов И.С. Тургенева и Г. Мопассана), а к условному, полуперсонифицированному литературному «я» (чаще - «мы»). С таким открыто обращенным к читателю «я» сцепляются не только элементы изложения и осведомления, но и риторич. фигуры убеждения, аргументации, экспонирования примеров, извлечения морали...”. “В жизнеподобной реалистич. прозе 19 в. <...> cознание А.-повествователя приобретает неогранич. осведомленность, оно <...> поочередно совмещается с сознанием каждого из героев...” 6) Корман Б.О. Целостность литературного произведения и эскпериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. С. 39-54. “Автор - субъект (носитель) сознания , выражением которого является все произведение или их совокупность. <...> Субъект сознания тем ближе к А., чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от А., то есть в чем большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию” (с. 41-42). Повествователь и рассказчик 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. “Нарратор. Введенное автором лицо рассказчика в эпическом произведении, не идентичное с творцом сочинения, а также принятая, неавторская в смысле субъективном, точка зрения” (S. 165). 2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Нарратор . Рассказчик (повествователь) , ныне в особ. рассказчик или ведущий в эпическом театре , который своими комментариями и размышлениями переводит действие в другую плоскость и соотв. впервые путем истолкования приобщает отдельные эпизоды действия к целому” (S. 606). 3) Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. а) Ильин И.П. Имплицитный автор. С. 31-33. “И. а . - англ. implied author, франц. auteur implicite, нем. impliziter autor, - в том же смысле часто употребляется понятие «абстрактный автор», - повествовательная инстанция , не воплощенная в худ. тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный «образ автора». По представлениям нарратологии , И. а. вместе с соответствующей ему парной коммуникативной инстанцией - имплицитным читателем - ответствен за обеспечение худож. коммуникации всего лит. произведения в целом”. б) Ильин И.П. Нарратор. С. 79. “Н . - фр. narrateur, англ. narrator, нем. Erzähler - повествователь, рассказчик - одна из основных категорий нарратологии . Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие Н. носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утверждал: «Повествова-тель - это сотворенная фигура, к-рая принадлежит всему целому литературного произведения» <...> Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда различают «личное» повествование (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). <...> ...швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания худож. текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие Н. обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обладать нек-рой степенью индивидуальности (в «имперсональном» повествовании), а в другом - оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс Н. предполагает только одно: способность рассказать историю». Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим повествованием от третьего лица» классич. романа ХIХ в. и «анонимным повествовательным голосом» нек-рых романов ХХ в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя”. 4) Кожинов В. Рассказчик // Словарь литературоведческих терминов. С. 310-411. “Р . - условный образ человека, от лица к-рого ведется повествование в литературном произведении. <...> образ Р. (в отличие от образа повествователя - см.) в собственном смысле слова присутствует в эпосе не всегда. Так, возможно «нейтральное», «объективное» повествование, при к-ром сам автор как бы отступает в сторону и непосредственно создает перед нами картины жизни <...>. Этот способ внешне «безличного» повествования мы находим, напр., в гончаровском «Обломове», в романах Флобера, Голсуорси, А.Н. Толстого. Но чаще повествование ведется от определенного лица; в произведении, помимо других человеческих образов, выступает еще и образ Р. Это м. б., во-первых, образ самого автора, к-рый непосредственно обращается к читателю (ср., напр., «Евгений Онегин» А.С. Пушкина). Не следует однако думать, что этот образ совершенно тождествен автору, - это именно художественный образ автора, к-рый создается в процессе творчества, как и все другие образы произведения. <...> автор и образ автора (рассказчика) находятся в сложных отношениях”. “Очень часто в произведении создается и особый образ Р. , к-рый выступает как отдельное от автора лицо (нередко автор прямо представляет его читателям). Этот Р. м. б. близок автору <...> и м. б., напротив, очень далек от него по своему характеру и общественному положению <...>. Далее, Р. может выступать и как всего лишь повествователь, знающий ту или иную историю (напр., гоголевский Рудый Панько), и как действующий герой (или даже главный герой) произведения (Р. в «Подростке» Достоевского)”. “Особенно сложной формой рассказа, характерной для новейшей литературы, является т. н. несобственно прямая речь (см.)”. 5) Приходько Т.Ф. Образ рассказчика // КЛЭ. Т. 9. Стлб. 575-577. “О. р. (рассказчик) возникает при персонифицированном повествовании от первого лица; такое повествование - один из способов реализации авторской позиции в худож. произв.; является важным средством композиционной организации текста”. “...прямая речь персонажей, персонифицированное повествование (субъект-рассказчик) и внеличностное (от 3-го лица) повествование составляют многослойную структуру, несводимую к авторской речи”. “Внеличностное повествование, не будучи прямым выражением авторских оценок, как и персонифицированное, может стать особым промежуточным звеном между автором и персонажами”. 6) Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экпериментальный словарь литературоведческих терминов. С. 39-54. “Повествователь - субъект сознания , характерный преимущественно для эпоса . Он связан со своими объектами пространственной и временной точками зрения и, как правило, незаметен в тексте, что создается за счет исключения фразеологической точки зрения <...>“ (с. 47). “Рассказчик - субъект сознания , характерный для драматического эпоса . Он, как и повествователь , связан со своими объектами пространственными и временными отношениями. В то же время он сам выступает как объект во фразеологической точке зрения ” (с. 48-49).

II. Учебники, учебные пособия

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. “В отдельных историях, рассказываемых ролевым повествователем, обычно бывает так, что рассказчик передает события как пережитые им самим. Эту форму называют Ich-Erzählung. Ее противоположностью является Er-Erzählung, в котором автор или фиктивный повествователь не находится в положении участника событий. В качестве третьей возможности повествовательной формы выделяют обычно эпистолярную форму, в которой роль повествователя делят между собой одновременно многие персонажи или, как в случае с Вертером, присутствует только один из участников переписки. Как видим, речь при этом идет о модификации повествования от первого лица. Тем не менее отклонения настолько глубоки, что этот вариант может характеризоваться как особая форма: здесь нет рассказчика, который передает события, зная их протекание и конечный итог, но господствует лишь перспектива. Уже Гете по праву приписывал эпистолярной форме драматический характер” (с. 311-312). 2) Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. “ Собственные жизнь, биография, внутренний мир во многом служат для писателя исходным материалом, но этот исходный материал, как и всякий жизненный материал, подвергается переработке и лишь тогда обретает общее значение, становясь фактом искусства <...> В основе художественного образа автора (как и всего произведения в целом) лежат в конечном счете мировоззрение, идейная позиция, творческая концепция писателя” (с. 10). “В отрывке из «Мертвых душ» субъект речи не выявлен. Все, что описано (бричка, сидящий в ней господин, мужики), существует как бы само по себе, и носителя речи при непосредственном восприятии текста мы не замечаем. Такой носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте, определяется термином повествователь (порой его называют автором ). В отрывке из рассказа Тургенева носитель речи выявлен. Для читателя совершенно очевидно, что все описанное в тексте воспринимает тот, кто говорит. Но выявленность субъекта речи в тургеневском тексте ограничена, главным образом, его названностью («я»). <...> Такого носителя речи, отличающегося от повествователя преимущественно названностью, мы будем обозначать в дальнейшем термином личный повествователь . В третьем отрывке (из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») перед нами новая степень выявленности субъекта речи в тексте. <...> Для носителя речи объектами являются Иван Иванович и его удивительная бекеша со смушками. А для автора и читателя объектом становится и сам субъект речи с его наивным пафосом, простодушной завистью и миргородской ограниченностью. Носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст, называется рассказчиком . Рассказ, ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом”(с. 33-34). 3) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: Книга для учителя. “...напрашивается разграничение двух основных повествовательных форм: от лица автора и от лица рассказчика . Первая разновидность имеет два варианта: объективный и субъективный ”. “В объективно-авторском повествовании безраздельно господствует стилевая норма авторской речи, не затемненная никакими уклонами в персонажное слово. <...> “Субъективная форма авторского повествования, напротив, предпочитает демонстрировать проявления авторского «я», его субъективность, не скованную никакими ограничениями, кроме разве что тех, которые затрагивают область вкуса” (с. 167-168). “Три разновидности включает оно <«рассказовое повествование» - Н. Т. >: повествование рассказчика, условный рассказ, сказ . Отличаются они друг от друга степенью объективации и мерою речевого колорита. Если объективация рассказчика от первого типа повествования к последнему становится все менее заметной, то степень колоритности слова, его индивидуализирующей энергии явно возрастает. <...> Рассказ рассказчика так или иначе привязан к персонажу: это его слово, как ни ослаблено было в нем индивидуализирующее начало”. “В гоголевских повестях «Нос» и «Шинель» <...> словно бы гримасничает перед нами некий бесформенный повествователь, постоянно меняющий интонации <...> субъект этот, в сущности, множество лиц, образ массового сознания...” “..в сказе <...> ощутимее звучат социальные и профессиональные диалекты”. “Носитель сказа, речевой субъект его, даже если он наделен статусом персонажа, всегда отходит в тень перед его изображенным словом” (с. 171-177).

III. Специальные исследования

1) Кроче Б . Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1. Теория . [По поводу формулы “стиль - это человек”]: “Благодаря такому ошибочному отождествлению родилось немало легендарных представлений относительно личности артистов, так же как казалось невозможным, чтобы тот, кто выражает великодушные чувства, не был и сам в практической жизни человеком благородным и великодушным, или чтобы тот, кто в своих драмах часто прибегает к кинжальным ударам, и сам в конкретной жизни не был виновником какого-нибудь из них” (с. 60). 2) Виноградов В.В. Стиль “Пиковой дамы” // Виноградов В.В. Избр. труды. О языке художественной прозы. (5. Образ автора в композиции “Пиковой дамы”). “В сферу этой изображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования - «образ автора». Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей”. “Повествователь в «Пиковой даме», сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков как один из представителей светского общества. <...> Уже начало повести <...> повторением неопределенно-личных форм создает иллюзию включенности автора в это общество. К такому пониманию побуждает и порядок слов, в котором выражается не объективная отрешенность рассказчика от воспроизводимых событий, а его субъективное сопереживание их, активное в них участие”. 3) Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. а) Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа . “Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. И в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника. Строго говоря, образ автора - это contradictio in adiecto” (с. 288). “В отличие от реального автора созданный им образ автора лишен непосредственного участия в реальном диалоге (он участвует в нем лишь через целое произведение), зато он может участвовать в сюжете произведения и выступать в изображенном диалоге с персонажами (беседа «автора» с Онегиным). Речь изображающего (реального) автора, если она есть, - речь принципиально особого типа, не могущая лежать в одной плоскости с речью персонажей” (с. 295). б) Из записей 1970-1971 годов. “Первичный (не созданный) и вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором). Первичный автор - natura non creata quae creat; вторичный автор - natura creata quae creat. Образ героя - natura creata quae non creat. Первичный автор не может быть образом: он ускользает от всякого образного представления. Когда мы стараемся образно представить себе первичного автора, то мы сами создаем его образ, то есть сами становимся первичным автором этого образа. <...> Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем : от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т. п.)” (с. 353). “Автопортрет. Художник изображает себя как обыкновенного человека, а не как художника, создателя картины” (с. 354). 4) Stanzel F. K. Theorie des Erzählens. “Если повествователь живет в том же мире, что и характеры, то он по традиционной терминологии является Я-повествователем. Если повествователь существует вне мира характеров, тогда речь идет по традиционной терминологии об Он-повествовании. Стародавние понятия Я- и Он-повествования создали уже много заблуждений, потому что критерий их различения, личное местоимение, в случае Я-повествования относится к рассказчику, а в случае Он-повествования - к носителю повествования, который не является рассказчиком. Также иногда в Он-повествовании, напр., в «Томе Джонсе» или в «Волшебной горе», имеется Я-рассказчик. Не присутствие первого лица местоимения в повествовании (исключая, естественно, диалог) является, следовательно, решающим, а место его носителя внутри или вне вымышленного мира романа или рассказа. <...> Существенный критерий обоих определяющих <...> - не относительная частота присутствия одного из двух личных местоимений Я или Он/Она, но вопрос об идентичности и соотв. неидентичности области бытия, в которой обитают повествователь и характеры. Повествователь «Давида Копперфильда» - Я-повествователь (рассказчик), потому что он живет в том же мире, что и другие персонажи романа <...> повествователь «Тома Джонса» - Он-повествователь или аукториальный повествователь, потому что он существует вне вымышленного мира, в котором живут Том Джонс, София Вестерн...” (S. 71-72). 5) Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе ХIХ-ХХ вв. “Типы повествования в художественном произведении организованы обозначенным или необозначенным субъектом речи и облечены в соответствующие речевые формы. Зависимость между субъектом речи и типом повествования носит, однако, непрямой характер. В повествовании от третьего лица выражает себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями”. “Не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представление о субъекте, строят его образ” (с. 3-5).

ВОПРОСЫ

1. Попытайтесь разделить определения, сгруппированные нами под заголовком «Автор и образ автора» на две категории: те, в которых понятие «автор» смешивается с понятиями «повествователь», «рассказчик», и те, которые имеют цель отграничить первое понятие от двух других. Каковы критерии разграничения? Удается ли при этом более или менее точно определить понятие «образ автора»? 2. Сопоставьте те определения субъекта изображения в художественном произведении, которые принадлежат В.В. Виноградову и М.М. Бахтину. Какое содержание вкладывается учеными в словосочетание «образ автора»? В каком случае он отграничивается от автора-творца, с одной стороны, и от повествователя и рассказчика, - с другой? С помощью каких критериев или понятий происходит разграничение? Сравните с этой точки зрения определения М.М. Бахтина и И.Б. Роднянской. 3. Сопоставьте приведенные нами определения понятий “повествователь” и “рассказчик”: вначале - взятые из справочной и учебной литературы, а затем - из специальных работ (точно так же, как вы поступали с определениями понятий «автор», «образ автора»). Попробуйте выявить различные пути и варианты решения проблемы. Какое место среди них занимают суждения Франца К. Штанцеля?

Главная > Документ

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ЕГО ОТНОШЕНИИ К ПЕРСОНАЖАМ Эпическое повествование всегда ведется от чьего-то лица. В эпопее и романе, сказке и новелле прямо или кос-венно присутствует повествователь - своего рода посред-ник между изображенным и слушателем (читателем), свидетель и истолкователь происшедшего. Читатели далеко не всегда получают сведения о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующи-ми лицами, о том, когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования часто бывает «невесом и бесплотен» (Т. Манн). А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной зна-чимостью; она характеризует не только объект высказы-вания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается ма-нера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему «видение мира» и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе

повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход ли-тературоведения благодаря работам Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского. Эпи-ческая форма воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном сче-те - склад ума и чувств повествователя, его характер. Характер повествователя обнаруживается не в его дейст-виях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразитель-ные начала такого монолога, являясь его вторичной функ-цией, вместе с тем очень важны.

Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествователь-ной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются ирония и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвы-шенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Достоевского, Лескова и Турге-нева, Чехова и Бунина без постижения «голоса» повест-вователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному ис-кусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробнос-тями, но и выразительно значимый монолог повествовате-ля. В эпическом произведении важно соотношение между объектом и субъектом повествования, или, иначе говоря, точка зрения повествователя на то, что им изобра-жается. Широко распространен тип повествования (наиболее ярко представлен он классическими эпопеями античности), при котором акцентируется дистанция между персона-жами и тем, кто рассказывает о них. Повествователь говорит о событиях с невозмутимым спокойствием, ему присущ дар «всеведения», и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Недаром Гомера уподобля-ли небожителям-олимпийцам и называли «божественным». Художественные возможности такого повествования рассмотрены немецкой эстетикой романтизма. «В эпосе... нужен рассказчик, - читаем мы у Шеллинга, - который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы

От слишком большого участия к действующим лицам и направлял бы внимание слушателей на чистый результат». И далее: «...Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости...» (104, 399). Основываясь на формах повествования, восходящих к Гомеру, теоретики неоднократно утверждали, что эпи-ческий род литературы - это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием. Подобные представления о содержательных основах эпической формы односторонни. Дистанция между по-вествователем и действующими лицами подчеркивается да-леко не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражает-ся взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым «эпическим миросозерцанием». В литературе последних двух-трех столетий возоблада-ло личностное, демонстративно субъективное повествова-ние. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому - подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармском монастыре» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу повествования порой отдавал дань Л. Толстой. Бородинская битва в одной из глав «Войны и мира» показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В «Анне Карениной» скачки, в которых участвует Врон-ский, воспроизведены дважды: один раз - пережитые им самим, другой - увиденные глазами Анны. Нечто подоб-ное свойственно также произведениям Достоевского и Чехова, Флобера и Т. Манна. Герой, к которому прибли-зился повествователь, изображается как бы изнутри. «Нужно перенестись в действующее лицо», - замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из персонажей широко используется несобственно-прямая

речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествова-теля и персонажей в литературе XIX-XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное - пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и идейно-нравственных позиций.

В литературе XIX-XX вв. сформировался новый способ повествования, при котором рассказ о происшед-шем является одновременно внутренним монологом героя. Так построены повесть Гюго «Последний день приговорен-ного к смерти», рассказ Достоевского «Кроткая», «Лейте-нант Густль» Шнитцлера. Подобная форма повествования используется также в литературе «потока сознания» (Джойс, Пруст), где она служит воспроизведению внут-ренней жизни людей как хаотической и неупорядоченной. Способы повествования, таким образом, весьма разно-образны. Наиболее распространенная форма эпического изображения - рассказ от третьего, неперсонифицирован-ного лица, за которым стоит автор. Но повествователь вполне может выступить в произведении и как некое «я». Таких персонифицированых повествователей, высказы-вающихся от своего собственного, «первого» лица, естест-венно назвать рассказчиками 1 . Рассказчик часто является одновременно и персонажем произведения: либо второстепенным (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени»), либо одним из главных действующих лиц (Гринев в «Капитан-ской дочке», Иван Васильевич в рассказе Л. Толстого «После бала»). Фактами своей жизни и умонастроениями многие из таких рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тож-дественны) самим писателям. Это свойственно произведе-ниям автобиографическим («Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого, «Как закалялась сталь» Н. Островского). Но чаще судьба, жизненные позиции и переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон Крузо» Дефо, «Под-росток» Достоевского, «Моя жизнь» Чехова). В ряде произведений рассказчики высказываются в 1 Предлагаемое здесь разграничение понятий не является обще-признанным. Слова «повествователь» и «рассказчик» нередко исполь-зуются как синонимы.

Манере, которая не тождественна авторской, а порой резко с ней расходится. Таковы повести и романы, имеющие форму мемуаров и писем: «Юлия, или Новая Элои-за» Руссо, «Записки сумасшедшего» Гоголя. Реагируя на многочисленные нарекания читателей по поводу непра-вильностей языка романа «Бедные люди», Достоевский писал: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (55, 86). Таковы и сказовые формы. Сказовое повествова-ние (сказ) ведется в манере, резко отличающейся от авторской, и ориентируется на формы устной речи. Сказ получил распространение в русской литературе XIX в. начиная с 30-х годов. Например, в слегка пародийных «Повестях Белкина» Пушкина дается сочувственно-ирони-ческая характеристика не только действующих лиц, но и рассказчиков. Подобной формой повествования пользова-лись Гоголь и Лесков, Вс. Иванов и Леонов, Бабель и Зощенко. «Неавторское» повествование (как имитирующее пись-менную речь, так и «сказовое») позволяет писателям свободнее и шире запечатлевать различные типы речевого мышления, в частности прибегать к стилизациям и паро-диям. Замена неперсонифицированного повествователя рас-сказчиком в пределах произведения оказывается источ-ником важных композиционных приемов. Это, во-первых, обрамление сюжета, вводящее и характеризующее рассказчика. Так, в своеобразную рамку повествования о Шахразаде и царе Шахрияре заключены сказки «Тысяча и одна ночь». Подобным образом оформ-лены циклы новелл эпохи Возрождения, в частности «Декамерон» Боккаччо. Обрамляющие эпизоды нередко придают таким циклам морально-дидактический смысл. В новой, прежде всего реалистической литературе обрамляющие эпизоды и основной сюжет нередко сос-тавляют внутреннее, смысловое, своего рода монтажное единство. Так, в рассказе Чехова «Человек в футляре» личность и судьба учителя Беликова приобретают более глубокую значимость благодаря обрамляющим эпизодам, в которых изображены расположившиеся на ночлег после охоты ветеринар Чимша-Гималайский и учитель Буркин. Существенную роль в эпических произведениях могут играть, во-вторых, вставные рассказы. Такова

сказка об Амуре и Психее, включенная в роман Апулея «Метаморфозы» («Золотой осел»), или история капитана Копейкина в «Мертвых душах» Гоголя.

Способы и приемы повествования, о которых шла речь, составляют особую сторону композиции эпического произ-ведения. Эта собственно повествовательная композиция порой оказывается сложной и много-плановой 1 . Реалистическая литература XIX-XX вв. знает произведения, на протяжении которых способы повествования неоднократно меняются. Писатели порой «поручают» рассказывать о событиях поочередно несколь-ким героям («Герой нашего времени» Лермонтова, «Бед-ные люди» Достоевского, «Иметь и не иметь» Хемингуэя, «Особняк» Фолкнера). Последовательность переходов от одного способа повествования к другому исполнена в этих произведениях глубокого художественного смысла. Накоп-ленные словесным искусством богатства повествовательной формы великолепно использованы в творчестве Т. Манна. Его роман «Лотта в Веймаре» - яркий образец содержа-тельно значимой повествовательной композиции. Во многих эпических произведениях важны эмоцио-нально-смысловые связи между высказываниями повест-вователя и персонажей. Их переплетение и взаимодействие придает художественной речи внутреннюю диало-гичность. Текст романа, повести, рассказа при этом запечатлевает совокупность разнокачественных и как-то сталкивающихся между собой сознаний и речевых манер. Голоса, принадлежащие разным лицам, могут не только воспроизводиться поочередно (сначала говорит кто-то один, потом - другой), но и соединяться в одних и тех же речевых единицах, что имеет место, во-первых, в несобственно-прямой речи и, во-вторых, в высказываниях повествователя или персонажа, пронизанных «чужими» мыслями и словами, которые приводятся в кавычках или как бы в кавычках. «Раскольников, - сказано в «Прес-туплении и наказании», - «безобразную» мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волне-ние его возрастало все сильнее и сильнее». В этом фраг- 1 Существует терминологическая традиция, согласно которой повест-вовательная композиция обозначается словом «фабула», используемым в данном случае полемично в формальной школе (см.: Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1940. С. 175-176).

Менте некоторые слова («безобразная» мечта, «проба», «предприятие») соответствуют мышлению не повествовате-ля (для него эти слова в значительной мере чужие), а Раскольникова, обдумывающего план убийства. Наряду с «голосом» повествователя здесь присутствует и «голос» персонажа. И взаимодействием этих голосов Достоевский проникает в душу своего героя, а вместе с тем достигает глубины анализа его переживаний и намерений. Подобное повествовательное многоголосие свойственно не всем эпическим произведениям. Оно не ха-рактерно для так называемых, «канонических» жанров дав-них эпох. Так, в эпопеях античности безраздельно господ-ствовал возвышенно-неторопливый, торжественный голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. В романах, напротив, широко представлены внутренняя диалогичность речи и ее многоголосие. Благодаря этой стороне повествовательной формы литература осваивает характерность мышления людей в богатстве и разнообра-зии его речевых форм; в поле зрения писателей попадают процессы духовного (прежде всего интеллектуального) общения между людьми. Художественно-познавательные возможности эпиче-ского рода литературы очень велики. Повествовательная форма свободно «вбирает» в себя различного типа сюже-ты. При этом в одних случаях событийность произведе-ния предельно активна, максимально выражена (творчест-во Достоевского, опиравшегося на традицию авантюрного романа); в других - ход событий ослабляется и не при-ковывает к себе читательского внимания, так что про-исшедшее как бы тонет в цепи психологических характе-ристик героев, их собственных раздумий, а также авторских описаний и рассуждений (повести Чехова 90-х годов, ро-маны Т. Манна «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус»). Неторопливость развертывания действия весьма распрост-ранена в эпических жанрах. Порой, ссылаясь на выска-зывания Гёте и Шиллера, литературоведы утверждают, что «замедляющие мотивы» составляют существенную черту эпического рода литературы в целом (87, 1964, 48). К тому же объем текста эпических произведений прак-тически неограничен. Этот род литературы включает в себя как короткие рассказы (юмористика раннего Чехова, новеллы ОТенри), так и произведения, рассчитанные

на длительное слушание или чтение: многотомные эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская «Махабхарата», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея», «Война и мир» Л. Толстого, «Жан-Кристоф» Роллана, «Тихий Дон» Шолохова.

Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, де-талей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-либо иному виду искусства. При этом повество-вательная форма способствует глубочайшему проникнове-нию во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свой-ств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в дви-жении, становлении, развитии. Хотя все эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях, со словом «эпос» прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи, о масштабности и монументаль-ности творческого акта. Эпический род литературы как бы концентрирует в себе те возможности художественного познания действительности, которыми в большей или меньшей степени обладают и иные виды искусства. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, ко-торые бы так свободно проникали одновременно и в глуби-ну человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.

Глава XI

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Драматические произведения организуются высказыва-ниями персонажей. По словам Горького, «пьеса требует, чтобы каждая действующая единица характеризовалась словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора» (50, 596). Развернутое повествовательно-описа-тельное изображение здесь отсутствует. Собственно автор-ская речь, с помощью которой изображаемое характери-зуется извне, в драме вспомогательна и эпизодична. Тако-вы название пьесы, ее жанровый подзаголовок, указание на место - и время действия, список персонажей, иногда

Сопровождаемый их краткой суммирующей характристи-кой, предваряющие акты и эпизоды описания сценической обстановки, а также ремарки, даваемые в виде коммента-рия к отдельным репликам героев. Все это составляет побочный текст драматического произведения. О с-н о в н о и же его текст - это цепь диалогических реплик и монологов самих действующих лиц. Отсюда некоторая органиченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, ко-торые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я...воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искус-ство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» (69, 386). При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искуссства. Сюжетное время в драме должно поместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для европейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствую-щего размера драматургического текста. Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматур-гом событий на протяжении сценического эпизода (см. гл. X) не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь за-метных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал Станиславский, составляют сплошную, непрерыв-ную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего време-ни. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет по-средника - повествователя. Действие драмы протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоя-щим» (106, 58). Драматический род литературы воссоздает действие с 241

максимальной непосредственностью. Драма не допускает суммарных характеристик событий и поступков, которые подменяли бы их детализацию. И она является, как заметил Ю. Олеша, «испытанием строгости и одновременно полета таланта, чувства формы и всего особенного и удивитель-ного, что составляет талант» (71, 252). Подобную же мысль о драме высказал Бунин: «Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно».