Методическая разработка по музыке на тему: Принцип программности в музыкальном искусстве. Что такое программная музыка? Примеры и определение программной музыки

МБУ ДО «Симферопольская районная ДШИ»

филиал Кольчугино

Доклад

на тему: « Программность и музыкальная форма в современной музыке»

Выполнила: концертмейстер

Фирсова Наталья Александровна

2016г

Программность и музыкальная форма в современной музыке

Программность в творчестве композиторов классиков

Сущность программного замысла, принципиально отличающая его от замысла непрограммного инструментального произведения, заключается в стремлении композитора воплотить какие-либо вне музыки лежащие явления, дать о них представление как о внемузыкальных объективных данностях. Наряду с образами природы, историческими событиями, литературными сюжетами сюда относится понятийная сфера. В сознании композитора все подобные объекты приобретают достаточную определенность и могут быть словесно обозначены. Отсюда роль словесно зафиксированных планов, всевозможных «программных» пометок, сообщений в письмах о том, что будет «изображено» в музыке, - вплоть до разработки развернутого сценария.

Как замысел композитора, так и пути его воплощения – явления подвижные, изменчивые, трудно предсказуемые, а то и вовсе не поддающиеся строгому научному анализу.

В остальном же программный замысел подчиняется закономерностям музыкального замысла вообще. Тот, в свою очередь, связан с закономерностями художественного замысла, отличающегося от научного, технического и т.д. .

Трудности при изучении творческого процесса композитора очевидны. Если для писателя ясное по своему смыслу слово является материалом творчества, то смысл з в у к о в, то есть соответствующих нотных знаков, возникающих в набросках и эскизах композитора, нужно расшифровывать, что не всегда сулит успех. Тем важнее становятся все словесные пометки и ремарки, которые все же встречаются иногда в музыкальных подготовительных материалах, тем большее значение приобретают высказывания композитора о своем творчестве (в письмах, беседах, воспоминаниях и т.д.).

В свое время Р.Грубер настоятельно подчеркивал значение таких "самовысказываний" для изучения творчества композиторов, в особенности для проникновения в психологию творчества . Разумеется, различные типы музыкальных произведений предполагают далеко не одинаковый подход к организации подготовительных материалов со стороны композитора: на одном полюсе находятся сценические, прежде всего, оперные произведения, которые в силу своей близости как к театру, так и к литературе, дают в руки исследователя богатые свидетельства о намерениях композитора (сценарий, либретто, характер ситуаций, требования к артистам-исполнителям, декорационному оформлению и т.д.); на другом полюсе - произведения чистого инструментализма, создание которых редко сопровождается словесными обозначениями намерений. Программная музыка занимает в этом отношении промежуточное положение, так как внемузыкальные моменты содержания обычно требуют их предварительной формулировки в период сочинения музыки.

Более того, история программного симфонизма знает интереснейшие случаи, когда музыка возникала на основе программы, которая создавалась современниками композитора, выступающими как бы либреттистами симфонической музыки (программа А.Доде для «Эльзасских сцен»Жюля Массне). Такую роль в программно-симфоническом творчестве П.Чайковского выполнили В.Стасов(« Буря») и М. Балакирев («Ромео и Джульетта», «Манфред»). Напомним при этом, что сценарий «Манфреда» первоначально предназначался для Г.Берлиоза и учитывал особенности программного творчества последнего. Однако в творческом процессе большинства композиторов программной музыки чаще возникают лишь общие контуры программного содержания, зафиксированные как предварительный план (перечисление основных моментов, их последование). В других случаях план как таковой отсутствует, но важнейшие музыкальные образы сопровождаются программно-конкретизирующими ремарками.

Слово может оказаться не в тексте, но и в подтексте. Вписанное или не вписанное в партитуру, оно может образовать параллельный ряд, связанный или не связанный с музыкой – во всяком случае, никак не влияющей на её интонационную или ритмическую структуру .

Следует признать, что литературоведение действительно накопило и теоретически осмыслило богатый материал, касающийся творческого процесса художника. Но литературоведам помогали не только само существо литературы как искусства слова, но и отдельные писатели, охотно занимающиеся в данной области самонаблюдениями (особо выделяется здесь «Философия творчества» Эдгара По. Композиторы в этом отношении были гораздо скупее на разъяснения.

В общем плане творческий процесс композитора характеризует композитор д"Энди в своей книге о Сезаре Франке, причем выводы автора базируются не столько на самонаблюдении, сколько на наблюдениях за творчеством учителя в течение около 20 лет. В работе над произведением д Энди различает три стадии: концепцию, диспозицию и выполнение. В концепции различается сторона синтетическая и аналитическая. Первая в творчестве симфониста предполагает, по д’Энди, общий план сочинения и распределение основных линий развития, вторая связана с разработкой конкретных музыкальных идей, являющихся художественной реализацией важнейших пунктов общего плана. Автор подчеркивает взаимозависимость обеих сторон концепции (конкретные музыкальные идеи могут корректировать план, последний, в свою очередь, может диктовать выбор новых музыкальных образов взамен первоначально возникших). Этап диспозиции связан с разработкой - на основе всех предшествующих важнейших элементов полного строения музыкальной пьесы, вплоть до деталей. Выполнение, включая инструментовку (и, очевидно, все исполнительские указания), завершается созданием нотного текста законченного музыкального произведения

Новизна содержания музыки XIX века и многогранность проблематики побудили композиторов XIX века к обновлению всех средств музыкального языка и выразительности вообще. Романтическая окрыленность и реалистические тенденции музыкального искусства, усиление связей с поэзией, философией и изобразительными искусствами, новое отношение к природе, обращение к национальному и историческому колориту, повышенная эмоциональность и красочность, влечение к характерному и преодолению старых традиций путём поиска новых - всё это привело к обогащению в XIX веке музыкальной речи, жанров, форм, приёмов драматургии.

В эпоху романтизма, сменившую баховское барокко и моцартовский классицизм, исчезают конструктивная суть и благородный дух старых мастеров. Формы отброшены, и в звуках ликует и трепещет душа художника жаждущая быть услышанной – эта музыка стала самовыражением. Для каждой эпохи, направления, стиля, творчества различных композиторов, характерны определённые особенности музыкальной речи .

Программная музыка и оперный жанр требовали особого выражения психологического начала, нового типа творческого мышления. Лирика миниатюр, философская обобщённость симфонизма, звукоизобразительность, исповедь души в "вокальных дневниках" рождали новую образность. Художественное мировоззрение композиторов XIX века породило силуэты новых структур музыкальных форм. В течение всего столетия шло их непрерывное обновление. В жанре романса зарождалось сквозное развитие, благодаря цикличности повторения куплетов. В инструментальную музыку проникала песенность вокальной лирики. На первый план выходило мастерство вариации образа, мотива или ритмо-гармонической формулы, с ним связанной. Самыми яркими примерами в зарубежной музыке останутся«тристанаккорд» из опер Р. Вагнера «Тристан и Изольда» и «мотив вопроса» из шумановского романса «Отчего», мотив «Славься» из "Жизни за царя" Глинки в отечественной музыке и т.д. Эти и подобные им элементы стали самостоятельными, знаковыми или "нарицательными" в романтической музыке XIX века, да и в современности.

Композиторы удачно использовали формотворческую роль программы в инструментальной музыке - она исключала расплывчатость показа идеи и концентрировала действие. Симфония стала приближаться к опере, т.к. в неё вводились вокальные и хоровые сцены, как в "Ромео и Джульетте" Г.Берлиоза. Количество частей в симфонии либо резко увеличивалось, либо она превращалась, благодаря программе в одночастную симфоническую поэму. Сквозное развитие музыкального материала предполагал изменение облика темы, а часто и её смысла, трансформацию жанра темы. Нередко, в целях наибольшей концентрации содержания в музыкальной форме в качестве главной мелодии избиралась определённая тема, на протяжении всей поэмы претерпевающая некоторые изменения. Это явление именуется монотематизмом. В арсенале средств музыкально-художественной выразительности оно знаменовало новый этап в истории музыки Х1Х века. Создание различных по характеру образов на основе одной темы, внутренне скрепляющей все разделы формы, способствовало гибкому развитию сюжета, музыкальной идеи. Так возник жанр симфонической поэмы, одночастная соната и одночастный концерт.

Важнейшим приёмом композиционной техники романтиков была вариационность. Вариации на правах самостоятельной части стали включаться в более крупные композиции ещё с Й. Гайдна и его современников (моцартовская соната с «турецким рондо» или часть сонаты Л.ван Бетховена с «траурным маршем на смерть героя»). Вариационность вторгается в сонату и квартет, симфонию и увертюру как принцип развития и как жанр, проникая во все жанры и формы музыки, вплоть до рапсодий и транскрипций. Варьирование усиливало интенсивность развития или вносило элемент статичности, ослабляло драматическое напряжение как Р.Шуман говорил о "божественных длиннотах" в симфониях Ф.Шуберта. Логическую определённость и наглядность в любой жанр со сквозной драматургией вносила программность, сближающая музыку с литературой и изобразительным искусством, увеличивая конкретную изобразительность и психологическую выразительность.

Программность призвана конкретизировать авторский замысел - так определил её задачу Ф. Лист в 1837 году. Он предсказал ей большое будущее в области симфонического творчества в статье начала 1850-х годов "Г.Берлиоз и его «Гарольд-симфония». Ф.Лист опасался, чтобы пояснение не заходило слишком далеко, развенчивая тайны содержания искусства.

Принцип программности проявляется весьма многолико - по типам, видам, формам. Типов программности несколько - картинная, последовательно-сюжетная и обобщённая. Картинная представляет собой комплекс образов действительности, не меняющийся на протяжении всего процесса восприятия, она статична и предназначена для определённых типов музыкального портрета, для картин природы. Обобщённая прогpаммность характеризует основные образы и общее направление развития сюжета, исход и итог соотношения действующих сил конфликта. Она лишь связывает через программу литературное и музыкальное произведения. Последовательная же программность более детализирована, ибо вплотную пересказывает сюжет шаг за шагом, обрисовывая события в прямой последовательности. Это более сложный тип по своей виртуозности и умению прокомментировать события/учитывая советы Ференца Листа/.

На смену Ф.Листу пришёл немецкий "программист" –Р.Шуман. Ф.Лист писал о нём, что тот "достиг величайшего чуда, он способен вызывать в нас своей музыкой те самые впечатления, который породил бы самый предмет, чей образ освежается в нашей памяти благодаря названию пьесы". Серии его фортепианных миниатюр - это своего рода "музыкальные блокноты", куда Шуман заносил всё то, что наблюдал в натуре или о чём переживал и размышлял, читая поэзию и прозу, наслаждаясь памятниками искусства. Так возникла "Рейнская" симфония с видами Кёльнского собора и фортепианный цикл "Карнавал" по материалам собственных статей, воспоминаний и роману Жан Поля "Озорные годы", "Крейслериана" - фантазии по Гофману...

«Музыке доступно всё богатство и разнообразие реальных жизненных впечатлений», - утверждал Р.Шуман и на свет появлялись пьесы, составляющие «Листки из альбома», «Новелетты», «Бальные сцены», «Восточные картины», «Альбом для юношества» Р. Шумана, когда он заносил наброски в свой музыкальный "блокнот", волновала конкретная идея, выражаемая в заголовке. Но иногда он скрывал свой замысел под общим названием жанра, под таинственным полунамёком-эпиграфом, шифром «Сфинксы» в «Карнавале», дающие расшифровку переведением латинскими буквами нот имени «Шуман» и города «Аш», где жила возлюбленная молодого композитора. Будучи убеждённым приверженцем программности, Р.Шуман порой отказывался от декларирования программы, по которой произведение было написано. Он опасался сузить содержание и круг ассоциаций. Поиски в области программности в музыке вслед за Р.Шуманом продолжили Ж. Бизе, Б.Сметана и А. Дворжак, Э. Григ и др.

С развитием программных принципов произошли определённые изменения в области музыкальных форм. Г. Берлиоз соединил оперу, балет и симфонию (синтетический жанр получил название «драматическая легенда» и лучший тому пример – его «Осуждение Фауста»), привнёс в симфонию элементы оперного спектакля и родилась синтетическая вещь "Ромео и Джульетта". М. Глинка написал первую в России оперу без традиционных вставных разговорных диалогов «Жизнь за царя, или Иван Сусанин» и первую национальную эпическую оперу «Руслан и Людмила», применив в обоих случаях новые для русского музыкального театра приёмы оперной драматургии, нацеленные на тесную связь характеров, идей и ситуаций. Эта связь осуществлялась на уровне музыкального тематизма. Десятилетием позже реформу оперной драматургии, композиции и роли оркестра осуществил на Западе P. Baгнep. Он, как и М.Глинка, привнёс методы развития из симфонии - симфонизм в жанр оперы - как Берлиоз. Но Р.Вагнеру, в отличие от Г.Берлиоза удалось решить сразу несколько задач. Программность присуща исключительно «абсолютной» или «чистой» музыке - инструментальной. У французских клавесинистов XYIII века - Ф. Куперена или Л.- Ф. Рамо - пьесы носили программные заголовки "Вязальщицы", «Маленькие ветряные мельницы» Ф.Куперена «Перекличка птиц» Л. Рамо, «Кукушка» Луи Дакена, «Дудочки» Ж.Дандриё и т. д.

В 1700 г. Иоганн Кунау издал шесть клавирных сонат под общим заголовком «Музыкальное изображение нескольких библейских историй». В оркестровую музыку программность привнёс Антонио Вивальди, сочинив четыре струнных концерта «Времена года». И.-С. Бах написал «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» для клавира. Йозеф Гайдн также оставил немало симфоний под краткими заголовками «Утро», «Полдень», « Вечер», «Часы», «Прощальная», а его современник В.А.Моцарт, в отличие от него, избегал давать инструментальным произведениям названия. Этапным в развитии программности было творчество Л. ван Бетховена. Он почти не расшифровывал содержание своих произведений под редкими заголовками и лишь благодаря дневникам, биографам и музыковедам мы знаем, что симфония N 3 прежде была посвящена консулу Бонапарту, а затем, после коронации названа «Героической», фортепианная соната N 24 называется«Аппасионата», N 8 – «Патетическая», N 21 «Аврора», N 26 – «Прощание, разлука и возвращение» и т.д. Более конкретно определено содержание симфонии N 6 «Пасторальной» - каждая её часть имеет свой заголовок: «Пробуждение радостных чувств по прибытию в деревню», «Сцена у ручья», « Весёлое сборище поселян», «Буря», «Пение пастухов. Радостные, благодарственные чувства после грозы». Так Л. ван Бетховен подготавливал программный симфонизм XIX века. К опере «Фиделио» он сочинил увертюру, дав ей имя главной героини оперы «Леонора». Вскоре появилось ещё два варианта увертюры – «Леонора N 2» и «Леонора N 3». Они были предназначены и для концертного исполнения. Так увертюра становилась самостоятельным жанром, что в творчестве романтиков станет обычным явлением. Д.Россини сочинил подобного типа увертюру к опере "Вильгельм Телль " - он не дал ей названия, но сюжет в ней проглядывает чрезвычайно рельефно. Таков же и "Скиталец"Ф. Шуберта - фортепианная фантазия.

В творчестве Ф. Шопена роль программных замыслов была достаточно велика, но как бы ни была сложна программа отдельных инструментальных пьес,Ф. Шопен оставлял её в тайне, не давая ни названий, ни стихотворных эпиграфов. Он ограничивался лишь обозначением жанра - баллада, полонез, этюд и предпочитал скрытый вид программности. Хотя одновременно он и указывал, что «удачно выбранное название усиливает воздействие музыки» и слушатель тогда без боязни погружается в море ассоциаций, не искажая характера вещи. В своих статьях и письмахФ. Шопен неоднократно выступал против чрезмерной детализации - "музыка не должна быть переводчицей или служанкой". В своём неоконченном труде Ф. Шопен написал о выражении мысли посредством звуков, не сформировавшееся определённо и окончательно слово есть звук... мысль, выраженная звуками... Эмоция выражена звуком, потом словом - это понимали Ф.Шопен и Г.Флобер судя по сцене мученичества Мато и оргии толпы в "Саламбо".

Ф.Шопен приблизил литературную балладу к инструментальной музыке, находясь под сильным впечатлением поэтического таланта своего соотечественника Адама Мицкевича. Романтический тип баллады с ярко выраженным патриотическим началом был Ф.Шопену-эмигранту особенно близок и созвучен. Известно, что Ф.Шопен создавал свои баллады для фортепиано по следам встречи с А.Мицкевичем и знакомством с его поэзией. Но почти невозможно четко и однозначно идентифицировать какую-то из 4-х баллад композитора с той или иной балладойА. Мицкевича. Существует ряд версий по поводу соотношения сюжетов Баллады № 1 соль минор опус 23 с «Конрадом Валленродом», Баллады N 2 Фа мажор опус 38 со «Свитезянкой», Баллады N 3 Ля-бемоль мажор опус 47 с то ли «Свитезянкой» А.Мицкевича, то ли с «Лорелеей»Г.Гейне. Вся эта гипотетичность уже говорит о том, насколько свободна музыка шопеновских баллад от конкретных программно-литературных ассоциаций. Из разговора Ф. Шопена с А.Мицкевичем известно, что первые две баллады точно возникли под впечатлением произведенийА. Мицкевича. Не лишено интереса и то обстоятельство, что выдающийся пианист, писатель и ещё более талантливый график Обри Бёрдслей на своём рисунке «Третья баллада Шопена» изобразил девушку, скачущую на коне по лесу и сопроводил этот рисунок нотной строчкой, изложив мотив второй темы баллады. А это образ из «Свитезянки».

В отличие от Ф.Шопена, предпочитавшего скрытую программность, Ф.Мендельсон, во всяком случае, в симфоническом жанре, тяготел явно к картинному типу, о чём говорят его увертюры «Сон в летнюю ночь», «Фингалова пещера, или Гебриды», «Морская тишь и счастливое плавание» и две симфонии - Итальянская и Шотландская. Он же явился создателем первой романтической концертной программной увертюры в истории музыки (1825г.).

С именем же Г.Берлиоза связано появление первой романтической программной симфонии в 1830 году «Фантастическая». Его произведения подняли французскую музыку до уровня передовой литературы своего времени, причём именно новейшей, современной литературы. Д.Байрон, Альфред Мюссе, Ф.Шатобриан,В. Гюго, Жорж Санд и заново открытый романтиками В.Шекспир... Но у Г.Берлиоза нередко законы музыкальной формы брали верх над литературными элементами. Программы его отличались определённостью, а часто и словесной детализацией, как в «Фантастической». Он тяготел к натуралистическому пониманию программности, не ограничиваясь заголовками целого и частей, но и предпослав каждой части подробнейшую аннотацию, изложив, таким образом, содержание собственноручно выдуманного сюжета. Но музыка почти никогда не следовала рабски за подробностями выдуманного сюжета. Вторая основная черта его творчества - театрализация со всеми её приёмами.

Сюжет «Фантастической» многосложен - к нему сопричастны демонические сцены из гётевского «Фауста», образ Октава из «Исповеди сына века» А. де Мюссе, стихотворение В. Гюго «Шабаш ведьм» и сюжетика "Грёз курильщика опиума" Де Квинси, образы шатобриановских и жорж-сандовских романов и в первую очередь - автобиографичные черты...

Подзаголовок "Фантастической" гласил: «Эпизод из жизни артиста». Музыка эстетически возвысила сумасбродства «экзальтированного музыканта», погрузившегося в опиумное сновидение и повествование последовательно развивается от томления вступления через грёзы и страсти вальса и пасторали к фантастическому, мрачно-оглушительному маршу и к дикой дьявольской свистопляске. Музыкальным стержнем этой драматургической цепи является т.н. «навязчивая идея», развивающаяся и трансформирующаяся во всех 6-и частях.

Сюжетный повествовательно-драматический симфонизм представляют в творчестве Г.Берлиоза три других симфонии – «Ромео и Джульетта» симфония-драма, «Гарольд в Италии» и отчасти - Траурно-триумфальная симфония. Всё развитие подчинено сюжетной фабуле.

Знамя программности от Ф. Шопена и Г.Берлиоза перешло к Ф.Листу. Он предпочитал иной тип симфонизма - проблемно-психологический, предполагающий максимальную обобщённость идей. Композитор писал, что гораздо важнее показать, как герой думает, нежели каковы его действия. Поэтому во многих его симфонических поэмах на первый план выдвигается философская абстракция, концентрат идей и эмоций как в «Фауст-симфонии». Главной задачей Ф.Листа в плане программности было обновление музыки через её внутреннюю связь с поэзией. Из-за декларирования философской идей Ф. Лист вводил объявленную программу желая избежать произвольное толкование идеи. Ф.Лист считал, что поэзия и музыка произошли из одного корня и их вновь необходимо соединить. Специальные программы к поэмам Ф.Лист называл «духовными эскизами» стихотворение В.Гюго - к поэме "Что слышно на горе", из трагедии И.Гёте - к «Topквaтo Тассо", стихотворение А.Ламартина – к «Прелюдам», фрагменты из сцен И.Гердера - к «Прометею», а стихотворение Ф.Шиллера «Поклонение искусствам» - к поэме "Праздничные звучания". Более конкретно представлен авторский замысел в поэме «Идеалы», где каждый раздел сопровождает цитата из Ф. Шиллера. Порой программа составлялась не самим композитором, а его друзьями и близкими Каролина фон Витгенштейн - к "Плачу о героях», но некоторые программы вообще появлялись после сочинения музыки: так текст А.Ламартина заменил у Ф.Листа первоначальное стихотворение Отрана "Четыре стихии в «Прелюдах».Програмная музыка является особым культурным феноменом. В нем происходит своеобразный синтез форм духовной культуры и различных видов искусств - музыки с одной стороны литературы, архитектуры, живописи с другой.

Содержание которого раскрывает некую заложенную в него композитором словесную программу, очень часто поэтическую, - вот что такое программная музыка. Это явление придаёт ей специфические черты, отличающие ее от непрограммной, которые отображают настроения, чувства, душевные переживания человека. Программа может быть отражением каких угодно явлений действительности.

Конкретика и синтез

По идее, вся музыка в той или иной степени программна, разве что почти невозможно в точности обозначить ни предметы, ни понятия, которые вызывают те или иные чувства у слушателя. Такими способностями обладает только речь, устная или письменная. Поэтому композиторы нередко снабжают свои произведения программой, таким образом заставляя словесную или литературную предпосылку работать в синтезе со всеми применёнными им музыкальными средствами.

Единству литературы и музыки помогает то, что оба эти вида искусства способны показывать развитие и рост образа во времени. Различные виды творческих действий были объединены ещё с древности, поскольку искусство родилось и развивалось в синкретическом виде, связываясь с ритуалами и трудовой деятельностью. В средствах оно было очень ограниченным, поэтому по отдельности и без прикладных задач просто не могло существовать.

Размежевание

Постепенно бытовой уклад человечества совершенствовался, искусство становилось изощрённее, и появилась тенденция к разъединению его основных родов и видов. Действительность обогащалась, и отображение этого уже достигалось во всём многообразии, хотя синкретическим искусство навсегда осталось в обрядовых, духовных, вокально-инструментальных, драматических аспектах. Совместные действия музыки и слова, однако, определяющие программность, тоже никогда от музыки далеко не уходили.

Это могут быть названия, которые предусматривает программная музыка. Примеры - в сборнике фортепианных пьес П. И. Чайковского где у каждой пьесы есть не только "говорящее", но и "рассказывающее" название: "Утренняя молитва", "Нянина сказка", "Болезнь куклы" и все остальные маленькие произведения. Это его же сборник для детей постарше "Времена года", где к названию Пётр Ильич присовокупил и яркий поэтический эпиграф. Композитор позаботился о конкретном содержании музыки, тем и объясняя, что такое программная музыка и как нужно исполнять данное произведение.

Музыка плюс литература

Программная музыка для детей особенно понятна, если у произведения есть и название, и сопроводительное слово, которое составляет сам композитор или писатель, вдохновивший его, как сделал Римский-Корсаков в симфонической сюите "Антар" по сказке Сенковского или Свиридов в музыке к повести

Тем не менее программа музыку лишь дополняет, не являясь точным разъяснением. Просто объект вдохновения один и тот же у писателя и композитора, а средства всё-таки разные.

Музыка минус литература

Если пьеса называется "Грустная песенка" (например, есть у Калинникова, Свиридова и многих других композиторов), это определяет только характер исполнения, но никак не конкретное содержание, тем и различны программная и непрограммная музыка. Конкретика - это "Собачка потерялась", "Клоуны", "Дедушкины часы" (которые потикают-потакают, а потом непременно будут бить). Такова практически вся программная музыка для детей, она глубже и быстрее понимается и лучше усваивается.

Музыкальный язык чаще всего сам конкретизирует программное содержание посредством своей изобразительности: звучание может имитировать пение птиц ("Жаровонок", "Кукушка"), нагнетание напряжённости, веселье народного гулянья, ярмарочные шумы ("Необычайное происшествие", "Масленица" и другие. Это так называемая звукопись, которая тоже проясняет, что такое программная музыка.

Определение

Любое снабжённое словесной характеристикой произведение обязательно содержит элементы программности, которая имеет множество видов. А что такое программная музыка, можно понять, даже слушая или разучивая этюды. Они сами по себе призваны развивать технические возможности музыканта в роли развёрнутых упражнений и могут не только программы не содержать, но и музыки как таковой, но всё равно зачастую носят в себе черты программности и даже бывают программны абсолютно. Но если в инструментальном произведении есть сюжет, и содержание последовательно раскрывается, это обязательно программная музыка. Примеры можно найти и в национальных народных, и в классических сочинениях.

"Три кита" и национальные черты в программе

Также помогают понять, что такое программная музыка, определённые черты прикладных ("Полюшко", например), марша во всём жанровом разнообразии ("Марш Черномора" и "Марш деревянных солдатиков"), а также танца - народного, классического, фантастического. Это, с лёгкой руки Д.Б. Кабалевского, в музыке - "три кита", определяющие жанровую принадлежность.

Характерные черты национальной музыки тоже обычно служат программности музыкального произведения, задавая общую концепцию, темп, ритм сочинения ("Танец с саблями" Хачатуряна, например, "Два еврея..." и "Гопак" Мусоргского).

Пейзажная и сюжетная программность

Отображение одного или ряда образов, которые на протяжении всего сочинения не претерпевают изменений, - тоже программная музыка. Примеры произведений можно найти повсеместно: "В полях" Глиэра, "По скалам и фьордам" Грига и так далее. Сюда же можно отнести картины праздников и битв, музыкальные изображения пейзажные и портретные.

Даже одни и те же литературные сюжеты композиторы воплощают в музыке по-разному: например, "Ромео и Джульетта" Шекспира у Чайковского вылилась в увертюру, где программность обобщённая, а у Берлиоза - последовательная. И то, и другое, разумеется, программная музыка. Название чаще всего может рассматриваться как сюжетная программа, например "Битва гуннов" Листа по одноимённой фреске Каульбаха или его же этюды "Хоровод гномов" и "Шум леса". Иногда произведения скульптуры, архитектуры, живописи помогают понять, что такое программная музыка, поскольку участвуют в выборе изобразительных средств для музыкальной картины.

Вывод

Программность обогащает музыку новыми выразительными средствами, помогает в поиске новых форм произведения, дифференцирует жанры. Если композитор обращается к программе в своём сочинении, это сближает его слушателя с действительностью, одухотворяет быт, способствует постижению глубинных духовных начал. Однако, если программность довлеет над остальными задачами, то восприятие музыки заметно снижается, то есть слушателю необходим простор для собственного творческого восприятия.

Поэтому многие композиторы от программности пытались отказываться (в том числе Малер, Чайковский, Штруаус и другие), но, несмотря на это, полностью непрограммной музыки ни у одного из них не получилось. Единство музыки и конкретики её содержания никогда не является нерасторжимым и абсолютным. И чем более обобщённо отражается содержание, тем лучше для слушателя. Что такое программная музыка - станет понятно по малейшим штрихам развития музыкальной мысли: имеющий уши, так сказать, услышит, несмотря на то что единое определение и даже одинаковое понимание этого явления в музыке в среде музыкальных теоретиков пока не появилось.

Истоки и особенности программной музыки в творчестве

композиторов-романтиков

Романтизм в музыке сложился под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще. Это выразилось в обращении к синтетическим жанрам, в первую очередь к театральным жанрам (особенно, опере), песне, инструментальной миниатюре, а также в музыкальной программности. С другой стороны, утверждение программности, как одной из ярчайших особенностей музыкального Романтизма, происходит вследствие стремления передовых романтиков к конкретности образного выражения.

Ещё одной важной предпосылкой является тот факт, что многие композиторы-романтики выступали как музыкальные писатели и критики (Гофман, Вебер, Шуман, Вагнер, Берлиоз, Лист, Верстовский и др.). Несмотря на противоречивость романтической эстетики в целом, теоретической работы представителей прогрессивного Романтизма внесли весьма значительный вклад в разработку важнейших вопросов музыкального искусства (содержание и форма в музыке, народность, программность, связь с другими искусствами, обновление средств музыкальной выразительности и т. п.), и это тоже влияло на программную музыку.

Программность в инструментальной музыке является характерной чертой эпохи романтизма, но никак не открытием. Музыкальное воплощение различных образов и картин окружающего мира, следование литературной программе и звукоизобразительность в самых различных вариантах можно наблюдать ещё у композиторов эпохи барокко (например, «Времена года» Вивальди), у французских клависинистов (зарисовки Куперена) и вёрджиналистов в Англии, в творчестве венских классиков («программные» симфонии, увертюры Гайдна и Бетховена). И все же программность композиторов-романтиков находится несколько на ином уровне. Достаточно сравнить так называемый жанр «музыкального портрета» в творчестве Куперена и Шумана, чтобы осознать разницу.

Чаще всего программность композиторов эпохи романтизма представляет собой последовательное развертывание в музыкальных образах сюжета, заимствованного из того или иного литературно-поэтического источника или созданного воображением самого композитора. Такой сюжетно-повествовательный тип программности способствовал конкретизации образного содержания музыки.

Итак, программная музыка – это музыкальные произведения, которые композитор снабдил словесной программой, конкретизирующей восприятие. Программные сочинения могут быть связаны с сюжетами и образами, воплощенных в других видах искусства, в том числе литературе и живописи.

Все средства музыкального выражения в симфонической музыке романтиков, как у всякого большого художника (характер тематизма, приёмы вариационного развития, форма, инструментовка, гармонический язык и т.д.) всегда подчинены раскрытию поэтической идеи и образов программы.

Программные произведения Шумана, Берлиоза, Листа

Роберт Шуман - один из наиболее ярких представителей музыкального романтизма в Германии.

Программной музыки у Р.Шумана очень много. Если взять, например, его фортепианные пьесы, то мы обнаружим, что программных пьес 146, а непрограммных, как ни удивительно, то же самое число. Это сборники «Бабочки», «Карнавал», «Вариации на тему ABBEG » «Крейслериана», «Новелетты», «Детские сцены», «Альбом для юношества» и другие. Программные пьесы, которые в нем находятся в этих сборниках очень разнообразны. Из симфонической программной музыки следует упомянуть увертюры «Мессинская невеста», «Герман и Доротея», музыка к драматической поэме Байрона «Манфред», симфонии «Весенняя», «Рейнская» и другие произведения.

В творчестве Шуман часто опирался на образы литературного романтизма (Жан Поль и Э.Т. А. Гофман), многим его произведениям свойственна литературно-поэтическая программность. Шуман нередко обращается к циклу лирических, часто контрастных миниатюр (для фортепьяно или голоса с фортепьяно), позволяющих раскрыть сложную гамму психологических состояний героя, постоянное балансирование на грани реальности и вымысла. В музыке Шумана романтический порыв чередуется с созерцательностью, причудливая скерцозность с жанрово-юмористической и даже сатирически-гротесковыми элементами. Отличительной чертой произведений Шумана является импровизационность. Полярные сферы своего художественного мировоззрения Шуман конкретизировал в образах Флорестана (воплощение романтического порыва, устремления в будущее) и Эвзебия (рефлексия, созерцание), постоянно «присутствующих» в музыкальных и литературных произведениях Шумана как ипостаси личности самого композитора. В центре музыкально-критической и литературной деятельности Шумана - блестящего критика - борьба с банальностью в искусстве и жизни, стремление к преобразованию жизни посредством искусства. Шуман создал фантастический союз «Давидс-бунд», объединивший наряду с образами реальных лиц (Н. Паганини, Ф. Шопен, Ф. Лист, К. Шуман) также вымышленных персонажей (Флорестан, Эвзебий; маэстро Раро как олицетворение творческой мудрости). Борьба «давидсбюндлеров» и мещан-филистеров («филистимлян») стала одной из сюжетных линий программного фортепьянного цикла «Карнавал».

Любопытно, что фантастичность сочетается в «Карнавале» с вполне реальной и даже документальной основой. Ведь здесь выведены действительно существовавшие люди, некоторые - даже под собственными именами (Шопен, Паганини). В этом можно усмотреть влияние определенных портретных пьес французских клавесинистов (таких как «Куперен» Форкере), то есть опять-таки старинной музыки.

Музыка психологична. Она отображает разные контрастные состояния и смену этих состояний. Шуман очень любил фортепианные миниатюры, а так же циклы фортепианных миниатюр, так как в них очень хорошо можно выразить контрастность. Шуман обращается к программности. Это программные пьесы, часто связанные с литературными образами. Они все имеют названия, которые немного странные для того времени - "Порыв”, "Отчего?”, вариации на тему Абегг (это фамилия его знакомой девушки), буквы её фамилии он использовал как ноты (A, B, E, G); "Asch” – название города, в котором жила бывшая любовь Шумана (эти буквы, как тональности вошли в "Карнавал”). Шуман очень любил карнавальность музыки, из-за разнохарактерности. Например: "Бабочки”, "Венгерский карнавал”, "Карнавал”.

«Карнавал» - сюита характеристических пьес, один из самых ярких примеров программной музыки в творчестве Шумана. Введя свои загадочные "Сфинксы”, Шуман дал ключ к прочтению всего цикла как процесса, и оказывается, что пестрая череда образов - не что иное, как метаморфозы скрытого, неслышимого основания, "вариации без темы” (Шуман сам употреблял это выражение, правда, в отношении не "Карнавала”, а "Арабесок”). Открытость некоторых пьес в контексте усиливается дополнительными средствами. Так, "Флорестан”, благодаря тональной неустойчивости и обилию внезапных контрастов (если не сказать перепадов) настроений, можно условно назвать, разработкой без темы. А "Реплика” очень напоминает лирическую резюмирующую постлюдию или кодетту. Содержание процесса, осуществленного в "Карнавале”, можно охарактеризовать как постепенное усиление человечности и искренности выражения в условиях карнавально-игрового мира. Здесь впервые намечается принцип сквозного развития контрастного соотношения двух образов, который позже станет основным в "Крейслериане”. Пара масок ("Пьеро” - "Арлекин”), затем вымышленных персонажей ("Эвсебий” - "Флорестан”), затем реальных людей ("Шопен” - "Эстрелла”) - все это образует соответствующие параллельные линии интонационного развития.

Ряд циклов, выросших на танцевальной основе, был завершен "Танцами Давидсбюндлеров” (во второй редакции слово "танцы” исчезло), где Шуман развертывает перед нами целую серию портретов всего только двух героев (Флорестана и Эвсебия, вышедших из "Карнавала”). Иными словами, пытается передать свой собственный мир во всей его полноте и неуловимой изменчивости. В "Давидсбюндлерах” Шуман вновь возвращается к открытой форме почти в чистом виде и создает ее наиболее яркий образец. С этой точки зрения интересно посмотреть на завершение цикла: после (семнадцатой) пьесы, которая могла бы претендовать на роль финала (подытоживающим характером интонаций, реминисценцией второй пьесы), следует еще одна. Шуман следует здесь не формально-логическому конструктивному принципу, а желанию сказать напоследок самое сокровенное, личное.

Другой интересный пример - "Фантастические пьесы”. Пожалуй, это первый из шумановских циклов, пьесы которого (именно в силу полноты развития и завершенности формы) вполне могут существовать, исполняться и мыслиться отдельно, вне цикла. При этом цикл в целом дает один из самых выразительных примеров открытой драматургии, не знающей четко фиксированных граней ("от” и "до”), он на новом этапе воплощает романтическую калейдоскопичность "Бабочек”.

Внутренняя полнота развития и новое качество формы заметно проявляются даже в такой разомкнутой миниатюре как "Отчего?”

Историческая роль Гектора Берлиоза заключается в создании программного симфонизма нового типа. Свойственная симфоническому мышлению Берлиоза картинная описательность, сюжетная конкретность наряду с другими факторами (такими, как интонационные истоки музыки, принципы оркестровки и т.д.) делают композитора характерным явлением французской национальной культуры.

Все симфонии Берлиоза имеют программное название – «Фантастическая», «Траурно-Триумфальная», «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта». Кроме названных у него есть произведения менее определённых жанров, но на основе симфонии.

Программность, как ведущий творческий принцип Берлиоза, ведёт к новой трактовке симфонического цикла. Прежде всего количество частей цикла диктуется не столько сложившимися традициями классического симфонизма, сколько данным конкретным программным замыслом.

Объединяющим началом в симфоническом цикле Берлиоза обычно является одна тема, проходящая через все части и характеризующая главный образ – персонаж симфонии. Эта тема, пронизывающая собою весь цикл, является лейтмотивом симфонии. Таков мотив возлюбленной в «Фантастической симфонии» или мотив Гарольда в симфонии «Гарольд в Италии». На мотиве любви, звучащем в партии хора в начале симфонии «Ромео и Джульетта», основано большое симфоническое adagio , рисующее любовную сцену. Вместе с тем симфонический цикл Берлиоза лишён единства и целостности бетховенского симфонического цикла. Отдельные части симфонии, следуя друг за другом, представляют ряд красочных и внешне связанных музыкальных картин и образов, последовательно раскрывающих все главные перипетии избранной программы. В драматургии симфонии уже отсутствует то динамически целеустремлённое, конфликтное развитие единой идеи, какое присуще бетховенскому симфонизму. Особенность творческого метода Берлиоза – картинная описательность – обуславливает именно такую трактовку симфонического цикла. Но при этом монументальность, демократизм, гражданский пафос связывают симфонизм Берлиоза с бетховенской традицией.

Фантастическая симфония является первым крупным произведением Берлиоза, в котором он достиг полной творческой зрелости. Она имела программный подзаголовок – «Эпизод из жизни артиста». В романтико-фантастических красках симфония изображает любовные переживания художника, то есть самого Берлиоза, страдающего от неразделённой любви к Гарриет Смитсон.

Паганини, восхищённый Фантастической симфонией, заказал Берлиозу альтовый концерт, но Берлиоз с другой стороны подошёл к заказу – так была написана симфония с солирующим альтом «Гарольд в Италии».

Участие солистов и хора сближает симфонию «Ромео и Джульетта» с оперно-ораториально-кантатными жанрами. Поэтому симфония и названа драматической. Очевидно, Берлиоз здесь следовал по пути Бетховена с его 9 симфонией, где в финале вступает хор, здесь же вокальный элемент присутствует в течение всей симфонии. Последняя часть – патер Лоренцо и хор примирения – вполне могла бы быть оперной сценой. Наряду с этим узловые моменты действия трагедии раскрываются чисто симфоническими средствами – уличная схватка в начале симфонии, ночь любви, сцена в склепе Джульетты. Особый программный замысел симфонии заставил Берлиоза решительно отступить от классической симфонической традиции и создать многочастное произведение, где структура обусловлена последовательностью событий в развитии сюжета. И всё же в средних частях симфонии (Ночь любви и Фея Маб) можно видеть связи с симфоническими адажио и скерцо. По своим размерам Ромео и Джульетта Берлиоза превосходит всё, что существовало до этого в симфонической области.

Являясь активным и убеждённым пропагандистом программности в музыке, тесной и органической связи между музыкой и другими искусствами (поэзией, живописью), Ференц Лист особенно настойчиво и полно осуществлял этот свой ведущий творческий принцип в симфонической музыке.

Среди всего симфонического творчества Листа выделяют две программные симфонии – «По прочтении Данте» и «Фауст», являющиеся высокими образцами программной музыки. Также Лист - создатель нового жанра, симфонической поэмы, представляющей собой синтез музыки и литературы. Жанр симфонической поэмы стал излюбленным у композиторов разных стран и получил большое развитие и оригинальное творческое претворение в русском классическом симфонизме второй половины XIX века. Предпосылками жанра явились примеры свободной формы у Ф. Шуберта (фортепианная фантазия «Скиталец»), Р. Шумана, Ф. Мендельсона («Гибриды»), позже к симфонической поэме обращались Р. Штраус, Скрябин, Рахманинов. Главная идея такого произведения – посредством музыки передать поэтический замысел.

Двенадцать симфонических поэм Листа составляют прекрасный памятник программной музыки, в которой музыкальные образы и их развитие связаны с поэтической или с нравственно-философской идеей. Симфоническая поэма «Что слышно на горе» по стихотворению В. Гюго воплощает романтическую идею противопоставления величавой природы человеческим скорбям и страданиям. В симфонической поэме «Тассо», написанной по случаю празднование столетнего юбилея со дня рождения Гёте, изображаются страдания итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо при жизни и триумф его гения после смерти. В качестве основной темы произведения Лист использовал песню венецианских гондольеров, исполнявшуюся на слова начальной строфы главного произведения Тассо, поэмы «Освобожденный Иерусалим».

Симфоническая поэма «Прелюды» первоначально была написана независимо от Ламартина, как вступление к четырём мужским хорам на тексты Жозефа Отрана. Лишь при переработке «Прелюдов» в самостоятельную симфоническую поэму Лист после некоторых поисков программы остановился на стихотворении Ламартина «Поэтические размышления» (" Meditations poetiques ”), которое, как ему казалось, больше всего подходит к музыке поэмы. Именно вследствие того, что программа была найдена Листом после окончания поэмы, нет полного соответствия между «Прелюдами» Листа и стихотворением Ламартина. В стихотворении человеческая жизнь сравнивается с рядом прелюдий к смерти, у Листа же совершенно иная концепция. В ней не только нет образа смерти, в ней, напротив, выражено утверждение жизни, радости земного бытия.

Симфоническая поэма Листа «Орфей» первоначально была задумана как увертюра к постановке в Веймаре оперы Глюка «Орфей». В этой поэме Лист воплотил известный миф о фракийском певце не в последовательно-сюжетном, а в обобщённо-философском плане. Для Листа в данном случае Орфей – это обобщённый символ искусства, «разливающего свои мелодические волны, свои мощные аккорды», как говорится в программе.

Также можно назвать другие симфонические поэмы Листа – «Прометей», «Праздничные звоны», «Мазепа», «Плач о герое», «Венгрия», «Гамлет» и другие.

Листу важно было не столько передавать в музыке последовательное развитие сюжета избранной программы, сколько воплощать средствами музыкального искусства общую поэтическую идею, ведущую поэтические образы. В отличие от произведений Берлиоза, в симфонических произведениях Листа предпосланная программа не является изложением сюжета, а всего лишь передаёт общее настроение, часто даже ограничивается одним заголовком, названием произведения или его отдельных частей. Характерно, что программой произведений Листа являются не только литературно-поэтические образы, но и произведения изобразительных искусств, в которых нет развевающегося сюжета-повествования, а также различные пейзажи и явления природы.

В некоторых симфонических произведениях Листа применяется принцип монотематизма, то есть приём проведения через всё произведение одной темы или группы тем, подвергающимся вариационным трансформациям вплоть до коренного изменения образа. Приём монотематизма особенно последовательно проводится в симфонических поэмах «Тассо» и «Прелюды», где вариационные трансформации одной темы (даже одной интонации) выражают различные стадии развития идеи. Такое вариационное развитие темы приводит к её мощному героическому утверждению в конце произведения. Отсюда характерные для Листа торжественные коды-апофеозы маршеобразного характера.

В трёхчастной симфонии «Фауст» третья часть («Мефистофель») представляет собой интереснейшие трансформации всех тем первой части («Фауст»). Темы философские, патетические, лирические, героические, приобретают в финале гротескный, насмешливо-саркастический характер, соответствующий образу Мефистофеля, в идейной концепции Листа означающего «изнанку» Фауста, скептическое отрицание всего благородного и возвышенного, ниспровержение высоких идеалов. Кстати, это напоминает приём Берлиоза в финале «Фантастической симфонии», где подвергается искажению лирическая тема любви.

Немало программной музыки и в творчестве других романтиков – Ф. Мендельсона (в том числе программные концертные увертюры), Э. Грига («Поэтические картинки», «Юморески», сюиты «Пер Гюнт», «Из времен Хольберга») и других. В русской музыке ярчайшие примеры программности – циклы фортепианных пьес «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского и «Времена года» П.И.Чайковского.

Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре, его представители в литературе, изобразительном искусстве и музыке открыли и развили новые жанры, обратили пристальное внимание к судьбам человеческой личности, раскрыли диалектику добра и зла, мастерски раскрыли человеческие страсти и др.

Творчество композиторов-романтиков часто было антитезой мещанской атмосфере 1820-40-х гг. Оно звало в мир высокой человечности, воспевало красоту и силу чувства. Горячая страстность, гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей - характерные черты музыки композиторов эпохи романтизма, ярко проявившиеся в инструментальной программной музыке.

Программная музыка , род инструментальной музыки; музыкальное произведения, имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатленное в ней содержание. Программой может служить заглавие, указывающее, например, на явление действительности, которое имел в виду композитор («Утро» Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт»), или на вдохновившее его литературное произведение («Макбет» Р. Штрауса - симфоническая поэма по драме Шекспира). Более подробные программы обычно составляются по литературным произведениям (симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова по одноименной сказке Сенковского), реже - вне связи с литературным прообразом («Фантастическая симфония» Берлиоза). Программа раскрывает нечто недоступное для музыкального воплощения и потому не раскрытое самой музыкой; этим она принципиально отличается от любого анализа или описания музыки; придать её музыкальному произведению может только его автор. В П. м. широко применяются музыкальная изобразительность, звукопись, конкретизация через жанр.

Простейший вид П. м. - картинная программность (музыкальной картины природы, народных празднеств, битв и т.п.). В сюжетно-программных произведениях развитие музыкальных образов в той или иной степени отвечает контурам сюжета, как правило, заимствованного из художественной литературы. Порой в них даётся лишь музыкальная характеристика основных образов, общего направления развития сюжета, первоначального и итогового соотношения действующих сил (обобщённо-сюжетная программность), иногда отображается вся последовательность событий (последовательно-сюжетная программность).

В П. м. используются методы развития, позволяющие «следовать» за сюжетом, не нарушая собственно-музыкальных закономерностей. В их числе: вариационность и связанный с ней принцип монотематизма , выдвинутый Ф. Листом; принцип лейтмотивной характеристики (см. Лейтмотив ), который одним из первых применил Г. Берлиоз; объединение в одночастной форме черт сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла, характерное для созданного Ф. Листом жанра симфонической поэмы.

Программность явилась большим завоеванием музыкального искусства, стимулировала поиски новых выразительных средств, способствовала обогащению круга образов музыкальных произведений. П. м. равноправна с музыкой непрограммной и развивается в тесном взаимодействии с ней.

П. м. известна с глубокой древности (античная Греция). Среди программных произведений 18 в. - клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха. Ряд программных сочинений создан Л. Бетховеном - «Пасторальная симфония», увертюры «Эгмонт», «Кориолан» и др. Расцвет П. м. в 19 в. во многом связан с романтическим направлением в музыкальном искусстве (см. Романтизм ), провозгласившим лозунг обновления музыки с помощью единения её с поэзией. Среди программных произведений композиторов-романтиков - «Фантастическая симфония» и симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза, симфонии «Фауст», «К “Божественной комедии” Данте», симфонические поэмы «Тассо», «Прелюды» и др. Листа. Крупный вклад в П. м. внесли и русские композиторы-классики. Большой известностью пользуются симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой горе» и фортепианный цикл «Картинки с выставки» Мусоргского, симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова, симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», фантазия для оркестра «Франческа да Римини» Чайковского и др. Программные сочинения написаны также А. К. Глазуновым, А. К. Лядовым, А. И. Скрябиным, С. В. Рахманиновым и др. Национальные традиции в области П. м. находят своё продолжение и развитие в творчестве советских композиторов - Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича и др.

Лит.: Чайковский П. И., О программной музыке, Избр. отрывки из писем и статей, М., 1952; Стасов В. В., Искусство XIX века, Избр. соч.(сочинение), т. 3, М., 1952; Лист Ф., Избр. статьи, М., 1959, с. 271-349; Хохлов Ю., О музыкальной программности, М., 1963; KIauwell О., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, «Beiträge zur Misik-wissenschaft», 1, 1959; Niecks Fr., Programme music in the last four centuries, N. Y., 1969.

Программно-изобразительная музыка

В жизни человека музыка бывает и другом, и утешительницей, и мечтой. Но некоторые люди (часто по незнанию) отводят ей роль простой служанки, даже не подозревая о том, что она - богиня, способная возвысить человеческую душу, затронуть в ней добрые, благородные струны.

Наш великий соотечественник писатель Михаил Афанасьевич Булгаков высказал о музыке важную мысль: «Музыку нельзя не любить. Где музыка, там нет злого».

Даже слушая незнакомую музыку, вы вдруг понимаете, что в ней выражены именно ваши чувства, настроения: то грусть, то бурная радость, то такой оттенок настроения, какой и словами не определить...

Оказывается, что все эти эмоции также пережил другой человек - композитор, а затем сумел выразить в звуках музыки огромное разнообразие взволновавших его чувств и настроений. И неважно, в каком веке жил композитор - в XVIII или ХХ, для музыки не существует границ: она переходит от сердца к сердцу. Вот в этом свойстве музыки - выразительности - кроется её главная сила. Даже короткая песня или небольшая инструментальная пьеса по силе выразительности могут соперничать со сложной сонатой или симфонией. Причина такого необычного явления в том, что музыка, «говорящая» простым музыкальным языком, понятна и доступна всем, а музыкальный язык «сонаты» или «симфонии» требует от слушателя подготовки, музыкальной культуры. Эту подготовку - знания о музыке, её языке, её выразительных и изобразительных возможностях - призваны дать наши занятия по музыке.

Вы познакомились уже с большим количеством музыкальных произведений. Многие из них имеют названия. «Удачно выбранное название усиливает воздействие музыки и самого прозаического человека заставит что-то вообразить, на чём-то сосредоточиться» (Р. Шуман).

Если, к примеру, вы откроете «Детский альбом» и прочитаете название первой пьесы: «Утренняя молитва», то сразу настроитесь на определённый тон, строгий, светлый и сосредоточенный. Заголовок помогает исполнителю раскрыть характер музыки наиболее близко к авторскому замыслу, а слушателю - лучше воспринять этот замысел.

Все произведения, имеющие названия, заголовки отдельных частей, эпиграфы или развёрнутую литературную программу, называются программными.

В вокальных произведениях - песнях, романсах, вокальных циклах, а также в музыкально-театральных жанрах - всегда есть текст и программа ясна.

А если музыка инструментальная, в ней нет текста, то, как лучше понять её и исполнить? Об этом позаботились композиторы, давшие названия своим инструментальным сочинениям, особенно тем, в которых музыка что-то или кого-то изображает. Итак, речь сейчас пойдёт о программно-изобразительной музыке.

Какой океан звуков окружает нас! Пение птиц и шелест деревьев, шум ветра и шорох дождя, раскаты грома, рокот волн... Все эти звуковые явления природы музыка может изобразить, а мы, слушатели, представить. Каким образом музыка «изображает» звуки природы?

Одна из самых ярких и величественных музыкальных картин создана . В четвёртой части своей Шестой («Пасторальной») симфонии композитор звуками «нарисовал» картину летней грозы (эта часть так и называется - «Гроза»). Слушая могучее crescendo усиливающегося ливня, частые раскаты грома, вой ветра, изображённые в музыке, мы представляем себе летнюю грозу.

В симфонической картине «Три чуда» изображена морская буря (второе «чудо» - о тридцати трёх богатырях). Обратите внимание на авторское определение - «картинка». Оно заимствовано из изобразительного искусства - живописи. В музыке слышны грозный рокот волн, завывание и свист ветра.

Один из самых излюбленных приёмов изобразительности в музыке - подражание голосам птиц. Остроумное «трио» соловья, кукушки и перепела вы услышите в «Сцене у ручья» - второй части «Пасторальной симфонии» Бетховена.

Птичьи голоса звучат в пьесах для клавесина «Перекликание птиц» и «Курица» Жана-Филиппа Рамо, «Кукушка» Луи-Клода Дакена, в фортепианной пьесе «Песня жаворонка» из цикла «Времена года» Чайковского, в прологе оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова и во многих других произведениях. Итак, подражание звукам и голосам природы - самый распространённый приём изобразительности в музыке.

Другой приём существует для изображения не звуков природы, а движений людей, зверей, птиц. Обратимся снова к сказке «Петя и Волк». Рисуя в музыке Птичку, Кошку, Утку и других персонажей, композитор изобразил их характерные движения, повадки, да так искусно, что можно воочию представить себе каждого из них в движении: летящую Птичку, крадущуюся Кошку, прыгающего Волка и т. п.

Птичка весело чирикает: «Все вокруг спокойно». Звучит лёгкая, как бы порхающая мелодия на высоких звуках, остроумно изображая птичий щебет, порханье Птички. Её исполняет деревянный духовой инструмент – флейта.

В мелодии Утки отражены её неповоротливость, переваливающаяся с боку на бок походка и даже как будто слышно её кряканье. Мелодия становится особенно выразительной в исполнении мягко звучащего, немного «гнусавого» гобоя.

Отрывистые звуки мелодии в низком регистре передают мягкую, вкрадчивую поступь хитрой Кошки. Мелодию исполняет деревянный духовой инструмент – кларнет.

Здесь основными изобразительными средствами стали ритм и темп. Ведь движения любого живого существа происходят в определённом ритме и темпе, и они очень точно могут быть переданы музыкой.

Характер движений бывает различен: плавный, летящий, скользящий или, наоборот, резкий, неуклюжий... Музыка чутко откликается на это. Плавные движения отражаются в гибком мелодическом рисунке, штрихе legato, а резкие - в «колючем», угловатом рисунке мелодии, остром штрихе staccato.

Музыкальная тема Дедушки выразила его настроение и характер, особенности речи и даже походки. Дедушка говорит басом, неторопливо и как будто немного ворчливо – так звучит его мелодия в исполнении самого низкого деревянного духового инструмента – фагота.

Изображая движения, походку своих героев, композитор раскрывает и их характер. Так, музыкальные портреты мальчика Пети и Дедушки «нарисованы» Прокофьевым яркими, контрастными красками: оба героя сказки изображены в движении, поэтому их музыка связана с жанром марша. Но как не похожи эти два марша.

Бодро и задорно шагает Петя под музыку марша, как бы напевая лёгкую, озорную мелодию. Светлая, жизнерадостная тема воплощает неунывающий характер мальчика. Петю С. Прокофьев изобразил при помощи всех струнных инструментов - скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов.

Тема Пети, лёгкая, упругая по ритму и подвижная, похожа на задорную песню, а в теме Дедушки резче проступают черты марша: она «жёсткая», резкая по ритму, динамике, более сдержанная по темпу.

Яркие примеры изобразительности такого рода вы найдёте в пьесах Мусоргского «Гном», «Балет Невылупившихся птенцов», «Избушка на курьих ножках» из фортепианного цикла «Картинки с выставки».

«Рисовать» музыкальные портреты первыми научились французские композиторы XVIII века. Франсуа Куперен многим своим пьесам для клавесина давал названия. Автор писал: «Пьесы с названием являются своего рода портретами, которые в моем исполнении находили довольно похожими». Слушая пьесу «Сестра Моник», нетрудно представить её весёлый нрав.

В пьесе «Флорентинка» звучит стремительный итальянский танец тарантелла, который становится главной чертой её музыкального портрета. «Подсказками» для слушателя стали программные заголовки «Кумушка», «Таинственная» и другие.

Традицию писать музыкальные портреты продолжили в XIX веке: Шуман, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Лядов...

Ярко и афористично «написаны» женские портреты-характеры в фортепианном цикле Роберта Шумана «Карнавал». Сравним два из них: «Киарина» и «Эстрелла». Что в них общего? Прежде всего, романтический жанр вальса - танца века. Его «полётность», изящество как нельзя более точно подходят к женским образам, но при этом характер двух вальсов резко различен. Под карнавальной маской «Киарины» проступает портрет Клары Вик, жены композитора, выдающейся пианистки. Сдержанно-страстная тема вальса выражает возвышенную одухотворённость, поэтичность музыкального образа. А вот другой вальс – «Эстрелла», и перед нами «участница» карнавала, совершенно непохожая на «Киарину», - темпераментная, пылкая девушка. Музыка исполнена внешнего блеска, яркой эмоциональности.

А может ли музыка изобразить пространство? Можно ли, слушая её, мысленно видеть бескрайние равнины, просторы полей, безбрежные моря? Оказывается, можно. Например, первые части Первой симфонии П. Чайковского «Грёзы зимнею дорогой». Она начинается еле слышно - будто зашелестел сухой снег от ветра, зазвенел морозный воздух. Мгновение... и появилась печальная мелодия. Она создаёт впечатление широко раскинувшегося простора, пустыни, одиночества.

Такое же впечатление простора, объёмности звучания помогают создать широкие интервалы, звучащие «прозрачно», «пусто». Это - квинты, октавы. Назовём первую часть Одиннадцатой симфонии Шостаковича. Композитор изобразил огромное пространство Дворцовой площади, замкнутое громадами дворцов. Для этого он избрал простые и точные изобразительные приёмы: разреженную оркестровую фактуру с незаполненным средним регистром и прозрачную звучность «пустых» квинт в крайних регистрах, особенный тембровый колорит засурдиненных струнных и арфы.

Большую изобразительную роль в музыке играют гармония и тембры инструментов. Мы только что упомянули об особенности звучания оркестра в симфонии Шостаковича.

Назовём и другие произведения. Среди них - эпизод волшебного превращения лебёдушек в девушек во второй картине оперы Римского-Корсакова «Садко», пьеса «Утро» из сюиты «Пер Гюнт».

Программных произведений в музыке существует огромное множество. Мы ещё не раз будем встречаться с ними на наших уроках.

Вопросы и задания:

1. Что такое программная музыка?
2. С какой целью композиторы дают названия инструментальным произведениям?
3. В какой форме может быть выражена обобщённая программа?
4. Перечислите все знакомые вам программные произведения.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 34 слайда, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Симфония № 6 «Пасторальная». II часть. «Сцена у ручья» (фрагмент), mp3;
Бетховен. Симфония № 6 «Пасторальная». IV часть. «Гроза» (фрагмент), mp3;
Дакен. «Кукушка» (2 варианта исполнения: фортепиано и ансамбль), mp3;
Куперен. «Сестра Моник» (клавесин), mp3;
Куперен. «Флорентийка» (клавесин), mp3;
Мусоргский. «Балет невылупившихся птенцов» из цикла «Картинки с выставки» (2 варианта исполнения: симфонический оркестр и фортепиано), mp3;
Прокофьев. Фрагменты симфонической сказки «Петя и Волк»:
Тема Дедушки, mp3;
Тема Кошки, mp3;
Тема Пети, mp3;
Тема Птички, mp3;
Тема Утки, mp3;
Римский-Корсаков. «33 богатыря» из оперы «Сказка о царе Салтане», mp3;
Римский-Корсаков. «Превращение лебёдушек в девушек» из оперы «Садко», mp3;
Чайковский. «Утренняя молитва» из «Детского альбома» (2 варианта исполнения: симфонический оркестр и фортепиано), mp3;
Чайковский. Симфония № 1. I часть. (фрагмент), mp3;
Шостакович. Симфония № 11. I часть. (фрагмент), mp3;
Шуман. «Киарина» из цикла Карнавал (фортепиано), mp3;
Шуман. «Эстрелла» из цикла «Карнавал» (фортепиано), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.