Значение творчества островского для современности. «Значение творчества Островского для идейного и эстетического развития литературы

04.03.2020

Сочинение по литературе на тему: Значение творчества Островского для идейного и эстетического развития литературы

Другие сочинения:

В историю России А. С. Пушкин вошел как явление необычайное. Это не только величайший поэт, но и основоположник русского литературного языка, родоначальник новой русской литературы. “Муза Пушкина”, по словам В. Г. Белинского, “была вскормлена и воспитана творениями предшествующих поэтов”. На Read More ......
Александр Николаевич Островский… Это явление необычное. Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лоне де Вега в Испании, Мольер Read More ......
Толстой очень строго относился к писателям-ремесленникам, сочинявшим свои “произведения” без настоящего увлечения и без убежденности в том, что они нужны людям. Страстную, самозабвенную увлеченность творчеством Толстой сохранил до последних дней жизни. В пору работы над романом “Воскресение” он признавался: “Я Read More ......
А. Н. Островского по праву считают певцом купеческой среды, отцом русской бытовой драмы, русского театра. Его перу принадлежит около шестидесяти пьес, из которых наиболее известны “Бесприданница”, “Поздняя любовь”, “Лес”, “На всякого мудреца довольно простоты”, “Свои люди – сочтемся”, “Гроза” и Read More ......
Рассуждая о “стреноживающей человека” силе “косности, онемелости”, А. Островский отмечал: “Я не без основания назвал эту силу замоскворецкой: там, за Москва-рекой, ее царство, там ее трон. Она-то загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота, она одевает Read More ......
В европейской культуре роман воплощает этику, как церковная архитектура – идею веры, а сонет – идею любви. Выдающийся роман есть не только культурное событие; он значит куда больше, чем просто шаг вперед в литературном ремесле. Это памятник эпохи; монументальный памятник, Read More ......
Беспощадная правда, сказанная Гоголем о современном ему обществе, горячая любовь к народу, художественное совершенство его произведений – все это определило ту роль, которую сыграл великий писатель в истории русской и мировой литературы, в утверждении принципов критического реализма, в развитии демократического Read More ......
Крылов принадлежал к русским просветителям XVIII века, во главе которых был Радищев. Но Крылов не сумел подняться до идеи восстания против самодержавия и крепостничества. Он полагал, что улучшить общественный строй можно путем морального перевоспитания людей, что социальные вопросы следует разрешать Read More ......

Значение творчества Островского для идейного и эстетического развития литературы

Введение

Александр Николаевич Островский… Это явление необычное. Значение Александра Николаевича для развития отечественной драматургии и сцены, его роль в достижениях всей русской культуры неоспоримы и огромны. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной и зарубежной драматургии, Островский написал 47 оригинальных пьес. Одни постоянно идут на сцене, экранизированы в кино и на телевидении, другие почти не ставятся. Но в сознании публики и театра живёт некий стереотип восприятия по отношению к тому, что зовётся «пьесой Островского». Пьесы Островского написаны на все времена, и зрителям не составляет большого труда увидеть в ней наши сегодняшние проблемы и пороки.

Актуальность: Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лопе де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.

Островский выступил в литературе в весьма сложных условиях литературного процесса, на его творческом пути встречались благоприятные и не благоприятные ситуации, но не смотря не на что, он стал новатор и выдающийся мастер драматического искусства.

Влияние драматических шедевров А.Н. Островского не ограничивалось областью театральной сцены. Оно касалось и других видов искусства. Свойственная его пьесам народность, музыкально-поэтическая стихия, колоритность и ясность крупно обозначенных характеров, глубокая жизненность сюжетов вызвали и вызывают внимание выдающихся композиторов нашей страны.

Островский, будучи выдающимся драматургом, замечательным знатоком сценического искусства, проявлял себя и как общественный деятель крупного масштаба. Этому весьма способствовало то, что драматург на протяжении своего жизненного пути был «с веком наравне».
Цель: Влияние драматургии А.Н. Островского в создании национального репертуара.
Задача: Проследить творческий путь А.Н. Островского. Идеи, путь и новаторство А.Н. Островского. Показать значение театральной реформы А.Н. Островского.

1. Русская драматургия и драматурги предшествующие а.н. островскому

.1 Театр в России до А.Н. Островского

Истоки русской прогрессивной драматургии, в русле которой возникло творчество Островского. Отечественный народный театр располагает широким репертуаром, состоящим из скоморошьих игрищ, интермедий, комедийных похождений Петрушки, балаганных прибауток, «медвежьих» комедий и драматических произведений самых разнообразных жанров.

Народному театру свойственна социально-заострённая тематика, вольнолюбивая, обличительно сатирическая и героико-патриотическая идейность, глубокая конфликтность, крупные не редко гротесковые характеры, чёткая, ясная композиция, разговорно-просторечный язык, искусно использующий самые разнообразные средства комикования: недомолвки, перепутывание, двусмысленности, омонимы, оксюморы.

«По своему характеру и манере игры народный театр - это театр резких и чётких движений, размашистых жестов, предельного громкого диалога, могучей песни и удалой пляски, - здесь всё слышно и видно далеко. По самой своей природе народный театр не терпит не заметного жеста, слов, оказанных вполголоса, всего того, что легко может быть воспринято в театральном зале при полном безмолвии зрителей».

Продолжая традиции устной народной драмы, русская письменная драматургия сделала огромные успехи. Во второй половине XVIII века, при наличии подавляющей роли переводной и подражательной драматургии, появляются писатели различных направлений, стремившиеся к изображению отечественных нравов, заботившиеся о создании национально-самобытного репертуара.

Среди пьес первой половины XIX века особенно выделяются такие шедевры реалистической драматургии, как «Горе от ума» Грибоедов, «Недоросль» Фонвизина, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя.

Указывая на эти произведения, В.Г. Белинский сказал, что они «сделали бы честь всякой европейской литературе». Наиболее ценя комедии «Горе от ума» и «Ревизор», критик считал, что они могли бы «обогатить любую европейскую литературу».

Выдающиеся реалистические пьесы Грибоедова, Фонвизина и Гоголя отчётливо намечали новаторские тенденции отечественной драматургии. Они заключались в актуально-злободневной социальной тематике, в ярко выраженном общественном и даже общественно-политическом пафосе, в отходе от традиционной любовно-бытовой завязки, определяющей всё развитие действия, в нарушении сюжетно-композиционных канонов комедии и драмы интриги, в установке на разработку типических и в тоже время индивидуальных характеров, тесно связанных с социальной средой.

Эти новаторские тенденции, проявлявшиеся в лучших пьесах прогрессивной отечественной драматургии, писатели и критики начинали осознавать и теоретически. Так, Гоголь связывает возникновение отечественной прогрессивной драматургии с сатирой и видит оригинальность комедии в её истинной общественности. Он справедливо заметил, что «подобного выражения…не принимала ещё комедия ни у одного из народов».

Ко времени появления А.Н. Островского русская прогрессивная драматургия уже располагала шедеврами мирового уровня. Но эти произведения были ещё до крайности малочисленными, а поэтому и не определяли лицо тогдашнего театрального репертуара. Большим урононом для развития прогрессивной отечественной драматургии являлось то, что пьесы Лермонтова и Тургенева, задержанные цензурой, не могли появиться своевременно.

Подавляющее количество произведений, заполнявших театральную сцену, составляли переводы и переделки западноевропейских пьес, а также сценические опыты отечественных писателей охранительного толка.

Театральный репертуар создавался не стихийно, а под активным воздействием жандармского корпуса и недреманным оком Николая I.

Препятствуя появлению обличительно-сатерических пьес, театральная политика Николая I всячески покровительствовала постановке драматических произведений сугубо развлекательных, самодержавно-патриотических. Эта политика оказалась безуспешной.

После поражения декабристов в театральном репертуаре на первый план выдвигается водевиль, уже давно утерявший свою социальную остроту и превратившийся в лёгкую, бездумную, остроэффектную комедию.

Чаще всего одноактную, комедию отличали анекдотический сюжет, шутливые, злободневные, а нередко фривольные куплеты, каламбурный язык и хитроумная интрига, сотканная из забавных, неожиданных происшествий. В России водевиль набирал силу в 10-е годы XIX века. Первым, правда неудачным, водевилем считается «Казак-стихотворец» (1812) А.А. Шаховского. Вслед за ним появился целый рой других, особенно после 1825 года.

Водевиль пользовался особой любовью и покровительством Николая I. И его театральная политика оказала своё действие. Театр - 30-40х годов XIX столетия стал царством водевиля, в котором преимущественно внимание отдавалось любовным ситуациям. «Увы, - писал Белинский в 1842 году, - словно нетопыри прекрасным зданием, овладели нашею сценой пошлые комедии с пряничною любовью и неизбежною свадьбою! Это называется у нас «сюжетом». Смотря на наши комедии и водевили и принимая их за выражение действительности, вы подумаете, что наше общество только и занимается, что любовью, только и живёт и дышит, что ею!».

Распространению водевилей способствовала и существовавшая тогда система бенефисов. Для бенефиса, являвшегося материальной наградой, артист выбирал чаще узко развлекательную пьесу, рассчитанную кассовой успех.

Театральная сцена заполнилась плоскими, наспех сшитыми произведениями, в которых главное место занимали флирт, фарсовые сцены, анекдот, ошибка, случайность, неожиданность, путаница, переодевание, прятание.

Под воздействием общественной борьбы водевиль изменялся в своём содержании. По характеру сюжетов его развитие шло от любовно-эротического к бытовому. Но композиционно он оставался по преимуществу стандартным, опирающимся на примитивные средства внешнего комизма. Характеризуя водевиль этой поры, один из персонажей гоголевского «Театрального разъезда» метко сказал: «Поезжайте только в театр: там всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу».

Сущность массового водевиля 30-40х годов ХIX века раскрывается такими заглавиями: «Путаница», «Съехались, перепутались и разъехались». Подчёркивая игриво-фривольные свойства водевилей, некоторые авторы стали называть их водевиль-фарс, шутка-водевиль и т.д.

Закрепив «маловажность» как основу содержания, водевиль становился эффективным средством отвлечения зрителей от коренных вопросов и противоречий действительности. Теша зрителей глупыми положениями и случаями, водевиль «из вечера в вечер, от спектакля к спектаклю производил зрителю прививку одной и той же смехотворной сыворотки, которая должна была предохранить его от заразы лишних и неблагонадёжных мыслей». Но власти стремились превратить его и в прямое славословие православия, самодержавия, крепостничества.

Водевиль, овладевший русской сценой второй четверти XIX века, как правило, не был отечественным и оригинальным. В своём большинстве это были пьесы, по выражению Белинского, «насильно перетащенные» из Франции и кое-как приноровлённые к русским нравам. Подобную картину мы наблюдаем и в других жанрах драматургии 40х годов. Драматические произведения, считавшиеся оригинальными, в значительной части оказывались замаскированными переводами. В погоне за острым словом, за эффектом, за лёгким и смешным сюжетом водевильно-комедийная пьеса 30-40х годов была чаще всего очень далека от изображения подлинной жизни своего времени. Люди реальной действительности, бытовые характеры чаще всего отсутствовали в ней. На это неоднократно указывалось тогдашней критикой. Касаясь содержания водевилей, Белинский с недовольством писал: «Место действия всегда в России, действующие лица помечены русскими именами; но ни русской жизни, ни русского общества, ни русских людей вы тут не узнаете и не увидите». Указывая на оторванность водевиля второй четверти XIX века от конкретной действительности, один из позднейших критиков справедливо заметил, что изучать по нему тогдашнее русское общество было бы «ошеломительным недоразумению».

Водевиль, развиваясь, совершенно естественно проявлял стремление к характерности языка. Но при этом в нём речевая индивидуализация персонажей осуществлялась чисто внешне - нанизыванием необычных, смешных морфологически и фонетически искажённых слов, введением неправильных выражений, нелепых словосочетаний, поговорок, пословиц, национальной акцентировки и т.д.

В середине XVIII века в театральном репертуаре наряду с водевилем огромной популярностью пользовалась мелодрама. Её становление в качестве одного из ведущих драматических видов происходит в конце XVIII века в условиях подготовки и осуществления западноевропейских буржуазных революций. Морально-дидактическая сущность западноевропейской мелодрамы этого периода определяется главным образом здравым смыслом, практицизмом, дидактизмом, нравственным кодексом буржуазии, идущей к власти и противопоставляющей свои этнические принципы развращённости феодального дворянства.

И водевиль и мелодрама в подавляющем большинстве были весьма далёкими от жизни. Тем не менее они не были явлениями лишь отрицательного свойства. В некоторых из них, не чуждавшихся сатирических тенденций, пробивались прогрессивные тенденции - либеральные и демократические. Последующая драматургия, несомненно, использовала искусство водевилистов в ведении интриги, внешнего комикования, остро отточенного, изящного каламбура. Не прошла она и мимо достижений мелодраматистов в психологической обрисовке персонажей, в эмоционально напряжённом развитии действия.

В то время как на Западе мелодрама исторически предшествовала романтической драме, в России эти жанры появились одновременно. При этом чаще всего они выступали по отношению друг к другу без достаточно точной акцентировки своих особенностей, сливаясь, переходя один в другой.

О риторичности романтических драм, использующих мелодраматические, ложнопатетические эффекты, много раз высказывал резко Белинский. «А если вы, - писал он, - захотите присмотреться к «драматическим представлениям» нашего романтизма, то и увидите, что они месятся по тем же самым рецептам, по которым составлялись псевдоклассические драмы и комедии: те же избитые завязки и насильственные развязки, та же неестественность, та же «украшенная природа», те же образы без лиц вместо характеров, то же однообразие, та же пошлость и то же уменье».

Мелодрамы, романтические и сентиментальные, историко-патриотические драмы первой половины XIX века были по преимуществу ложными не только по своим идеям, сюжетам, характерам, но и языку. По сравнению с классицистами сентименталисты и романтики делали, несомненно, большой шаг в смысле демократизации языка. Но эта демократизация, в особенности у сентименталистов, чаще не шла дальше разговорного языка дворянской гостиной. Речь непривилегированных слоёв населения, широких трудовых масс казалась им слишком грубой.

Наряду с отечественными консервативными пьесами романтического жанра в эту пору на театральную сцену широко проникают и близкие к ним по своему духу, переводные пьесы: «романтические оперы», «романтические комедии» обыкновенно соединено с балетом, «романтические представления». Большим успехом в это время пользуются и переводы произведений прогрессивных драматургов западноевропейского романтизма, например Шиллера и Гюго. Но переосмысляя эти пьесы, переводчики сводили свой труд «перевода» к тому, чтобы вызвать сочувствие у зрителей к тем, кто, испытывая удары жизни, сохранял в себе кроткую покорность судьбе.

В духе прогрессивного романтизма создавали в эти годы свои пьесы Белинский и Лермонтов, но ни одна из них в первой половине XIX века в театре не шла. Репертуар 40х годов не удовлетворяет не только передовую критику, но и артистов и зрителей. Замечательным артистам 40 х годов Мочалову, Щепкину, Мартынову, Садовскому приходилось растрачивать свои силы на пустяки, на игру в нехудожественных пьесах-однодневках. Но, признавая, что в 40е годы пьесы «родятся роями, словно насекомые», а «посмотреть нечего», Белинский, как и многие другие прогрессивные деятели, не смотрели на будущее русского театра безнадёжно. Не удовлетворённый плоским юмором водевиля и ложной патетикой мелодрамы, передовой зритель уже давно жил мечтой о том, чтобы оригинальные реалистические пьесы стали определяющими и ведущими в театральном репертуаре. Во второй половине 40х годов недовольство передового зрителя репертуаром стал в той или иной мере разделять и массовый посетитель театра из дворянских и буржуазных кругов. В конце 40х годов многие зрители даже в водевиле «искали намеков на действительности». Их уже не удовлетворяли мелодраматические и водевильные эффекта. Они жаждали пьес жизни, они хотели видеть на сцене обычных люде. Отзвук своим стремлениям прогрессивный зритель находил лишь в немногих, редко появлявшихся постановках пьес русской (Фонвизин, Грибоедов, Гоголь) и западноевропейской (Шекспир, Мольер, Шиллер) драматической классики. При этом всякое слово, связанное с протестом, свободной, малейший намёк на тревожившие его чувства и мысли приобретали в восприятии зрителя удесятеренное значение.

Утверждению в театре реалистической и национальной самобытности особенно много содействовали гоголевские принципы, так чётко сказавшиеся в практике «натуральной школы». Ярчайшим выразителем этих принципов в области драматургии и явился Островский.

1.2 От раннего творчества к зрелому

ОСТРОВСКИЙ Александр Николаевич , русский драматург.

Островский еще в детстве пристрастился к чтению. В 1840 по окончании гимназии был зачислен на юридический факультет Московского университета, но в 1843 ушел. Тогда же поступил в канцелярию московского Совестного суда, позднее служил в Коммерческом суде (1845-1851). Этот опыт сыграл значительную роль в творчестве Островского.

На литературное поприще вступил во второй половине 1840-х гг. как последователь гоголевской традиции, ориентированный на творческие принципы натуральной школы. В это время Островским был создан прозаический очерк «Записки замоскворецкого жителя», первые комедии (пьеса «Семейная картина» была прочитана автором 14 февраля 1847 в кружке профессора С.П. Шевырева и одобрительно принята им).

Широкую известность драматургу принесла сатирическая комедия «Банкрут» («Свои люди - сочтемся», 1849). В основу сюжета (ложное банкротство купца Большова, коварство и бездушие членов его семьи - дочери Липочки и приказчика, а затем зятя Подхалюзина, не выкупивших старика отца из долговой ямы, позднее прозрение Большова) были положены наблюдения Островского над разбором семейных тяжб, полученные во время службы в совестном суде. Окрепшее мастерство Островского, новое слово, прозвучавшее на русской сцене, сказались, в частности, в сочетании эффектно развивающейся интриги и ярких бытоописательных вставок (речи свахи, перебранки матери и дочери), тормозящих действие, но и дающих ощутить специфику быта и нравов купеческой среды. Особую роль тут сыграла неповторимая, одновременно и сословная, и индивидуально-психологическая окрашенность речи персонажей.

Уже в «Банкруте» обозначилась сквозная тема драматургического творчества Островского: патриархальный, традиционный быт, каким он сохранялся в купеческой и мещанской среде, и его постепенное перерождение и крах, а также сложные взаимоотношения, в которые вступает личность с постепенно видоизменяющимся укладом.

Создав за сорок лет литературного труда пятьдесят пьес (некоторые - в соавторстве), ставших репертуарной основой русского общедоступного, демократического театра, Островский на разных этапах своего творческого пути представлял по-разному главную тему своего творчества. Так, став в 1850 сотрудником известного своим почвенническим направлением журнала «Москвитянин» (редактор М.П. Погодин, сотрудники А.А. Григорьев, Т.И. Филиппов и др.), Островский, входивший в так называемую «молодую редакцию», попытался придать журналу новое направление - сосредоточиться на идеях национального своеобразия и самобытности, но не крестьянства (в отличие от «старых» славянофилов), а патриархального купечества. В своих последующих пьесах «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется» (1852-1855) драматург и попытался отразить поэзию народного быта: «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим», - писал он в «москвитянинский» период.

В это же время драматург сошелся с девицей Агафьей Ивановной (у которой от него было четверо детей), что привело к разрыву отношений с отцом. По рассказам очевидцев, это была добрая, сердечная женщина, которой Островский во многом был обязан знанием московского быта.

Для «москвитянских» пьес характерен известный утопизм в разрешении конфликтов между поколениями (в комедии «Бедность не порок», 1854, счастливая случайность расстраивает навязываемый отцом-самодуром и ненавистный для дочери брак, устраивает брак богатой невесты - Любови Гордеевны - с бедным приказчиком Митей). Но эта черта «москвитянинской» драматургии Островского не отменяет высокого реалистического качества произведений этого круга. Сложным, диалектически соединяющим противоположные, казалось бы, качества оказывается образ Любима Торцова, спившегося брата купца-самодура Гордея Торцова в написанной значительно позднее пьесе «Горячее сердце» (1868). Одновременно Любим - провозвестник истины, носитель народной морали. Он заставляет прозреть Гордея, лишившегося трезвого взгляда на жизнь из-за собственного тщеславия, увлечения ложными ценностями.

В 1855 драматург, не удовлетворенный своим положением в «Москвитянине» (постоянные конфликты и мизерные гонорары), покинул журнал и сблизился с редакцией петербургского «Современника» (Н.А. Некрасов считал Островского «бесспорно первым драматическим писателем»). В 1859 вышло первое собрание сочинений драматурга, принесшее ему и славу, и человеческую радость.

Впоследствии две тенденции освещения традиционного уклада - критическая, обличительная и поэтизирующая - в полной мере проявились и соединились в трагедии Островского «Гроза» (1859).

Произведение, написанное в жанровых рамках социально-бытовой драмы, одновременно наделено трагической глубиной и исторической значимостью конфликта. Столкновение двух женских характеров - Катерины Кабановой и ее свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи) - по своему масштабу далеко превосходит традиционный для театра Островского конфликт между поколениями. Характер главной героини (названной Н.А. Добролюбовым «лучом света в темном царстве») складывается из нескольких доминант: способности к любви, стремления к свободе, чуткой, ранимой совести. Показывая естественность, внутреннюю свободу Катерины, драматург одновременно подчеркивает, что она тем не менее - плоть от плоти патриархального уклада.

Живя традиционными ценностями, Катерина, изменив мужу, отдавшись своей любви к Борису, становится на путь разрыва с этими ценностями и остро сознает это. Драма Катерины, обличившей себя перед всеми и покончившей с собой, оказывается наделенной чертами трагедии целого исторического уклада, который постепенно разрушается, уходит в прошлое. Печатью эсхатологизма, ощущением конца отмечено и мироощущение Марфы Кабановой, главной антагонистки Катерины. При этом пьеса Островского глубоко проникнута переживанием «поэзии народной жизни» (А. Григорьев), песенно-фольклорной стихией, ощущением природной красоты (черты пейзажа присутствуют в ремарках, встают в репликах персонажей).

Последующий большой период творчества драматурга (1861-1886) обнаруживает близость поисков Островского к путям развития современного ему русского романа - от «Господ Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина до психологических романов Толстого и Достоевского.

Мощно звучит в комедиях «пореформенных» лет тема «бешеных денег», рвачества, беззастенчивого карьеризма представителей обедневшего дворянства в сочетании с богатством психологических характеристик персонажей, с все возрастающим искусством сюжетостроения драматурга. Так, «антигерой» пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) Егор Глумов в чем-то напоминает грибоедовского Молчалина. Но это - Молчалин новой эпохи: изобретательный ум и цинизм Глумова до поры до времени способствуют его начавшейся было головокружительной карьере. Эти же качества, намекает драматург, в финале комедии не дадут Глумову пропасть и после его разоблачения. Тема передела жизненных благ, появления нового социального и психологического типа - дельца («Бешеные деньги», 1869, Васильков), а то и дельца-хищника из дворян («Волки и овцы», 1875, Беркутов) существовала в творчестве Островского до конца его писательского пути. В 1869 Островский вступил в новый брак после смерти Агафьи Ивановна от туберкулеза. От второго брака у писателя родилось пятеро детей.

Жанрово и композиционно сложная, насыщенная литературными аллюзиями, скрытыми и прямыми цитатами из русской и зарубежной классической литературы (Гоголь, Сервантес, Шекспир, Мольер, Шиллер) комедия «Лес» (1870) подводит итог первому пореформенному десятилетию. В пьесе затрагиваются темы, разрабатывавшиеся русской психологической прозой, - постепенное разорение «дворянских гнезд», духовный упадок их владельцев, расслоение второго сословия и те нравственные коллизии, в которые оказываются вовлечены люди в новых исторических и социальных условиях. В этом социальном, бытовом и нравственном хаосе носителем гуманности и благородства оказывается человек искусства - деклассированный дворянин и провинциальный актер Несчастливцев.

Помимо «народной трагедии» («Гроза»), сатирической комедии («Лес»), Островский на позднем этапе своего творчества создает и образцовые произведения в жанре психологической драмы («Бесприданница», 1878, «Таланты и поклонники», 1881, «Без вины виноватые», 1884). Драматург в названных пьесах расширяет, психологически обогащает сценические характеры. Соотносимые с традиционными сценическими амплуа и с общеупотребительными драматургическими ходами, характеры и ситуации оказываются способными меняться непредвиденным образом, демонстрируя тем самым неоднозначность, противоречивость внутренней жизни человека, непредсказуемость каждой житейской ситуации. Паратов - это не только «фатальный мужчина», роковой возлюбленный Ларисы Огудаловой, но и человек простого, грубого житейского расчета; Карандышев - не только «маленький человек», терпящий циничных «хозяев жизни», но и личность с необъятным, болезненным самолюбием; Лариса - не только страдающая от любви героиня, идеально отличающаяся от окружающей ее среды, но и находящаяся под влиянием ложных идеалов («Бесприданница»). Столь же психологически неоднозначно решен драматургом характер Негиной («Таланты и поклонники»): молодая актриса не просто избирает путь служения искусству, предпочитая его любви и личному счастью, но и соглашается на участь содержанки, то есть «практически подкрепляет» свой выбор. В судьбе известной артистки Кручининой («Без вины виноватые») переплелись и восхождение на театральный Олимп, и страшная личная драма. Таким образом, Островский идет по пути, соотносимому с путями современной ему русской реалистической прозы, - пути все более глубокого осознания сложности внутренней жизни личности, парадоксальности совершаемого ею выбора.

2. Идеи, темы и социальные характеры в драматических произведениях А.Н. Островского

.1 Творческое начало (демократизм Островского)

Во второй половине 50-х годов ряд крупнейших писателей (Толстой, Тургенев, Гончаров, Островский) заключили с журналом «Современником» договор о преимущественном предоставлении ему своих произведений. Но вскоре этот договор был нарушен всеми писателями, кроме Островского. Этот факт - одно из свидетельств большой идейной близости драматурга с редакцией революционно-демократического журнала.

После закрытия «Современника» Островский, закрепляя свой союз с революционными демократами, с Некрасовым и Салтыковым-Щедриным, почти все свои пьесы печатает в журнале «Отечественные записки».

Идейно зрея, драматург достигает к концу 60х годов вершин своего демократизма, чуждого западничества и славянофильства. По своему идейному пафосу драматургия островского - драматургия мирно-демократического реформаторства, горячей пропаганды просвещения и гуманности, защиты людей труда.

Демократизм Островского объясняет органическую связь его творчества с устной народной поэзией, материал которой он так чудесно использовал в своих художественных творениях.

Драматург очень высоко ценит обличительно-сатерическое дарование М.Е. Салтыкова-Щедрина. Он отзывается о нём «самым восторженным образом, заявляя, что считает его не только выдающимся писателем, с несравненными приёмами сатиры, но и пророком по отношению к будущему».

Тесно связанный с Некрасовым, Салтыковым-Щедриным и другими деятелями революционной крестьянской демократии, Островский, однако, не был в своих общественно-политических воззрениях революционером. В его произведениях нет призывов к революционному преобразованию действительности. Именно поэтому Добролюбов, завершая статью «Тёмное царство», писал: «Мы должны сознаться: выхода из «тёмного царства» мы не нашли в произведениях Островского». Но всей совокупностью своих произведений Островский давал довольно ясные ответы на вопросы о преобразовании действительности с позиции мирно-реформаторского демократизма.

Свойственный Островскому демократизм определил огромную силу его остро сатирических обличий дворянства, буржуазии и бюрократии. В ряде случаев эти обличия поднимались до самой решительной критики господствовавших классов.

Обличительно-сатирическая сила многих пьес Островского такова, что они объективно служат делу революционного преобразования действительности, о чём говорил ещё Добролюбов: «Современные стремления русской жизни в самых обширных размерах находят своё выражение в Островском, как в комике, с отрицательной стороны. Рисуя нам в яркой картине ложные отношения, со всеми их последствиями, он через то самое служит отголоском стремлений, требующих лучшего устройства». Завершая эту статью, он сказал и ещё более определенно: «Русская жизнь и русская сила вызваны художником в «Грозе» на решительное дело».

В самые последние годы у Островского появляется тенденция к поправлению, что сказывает в подмене чётких социальных характеристик абстрактно-морализаторскими, в появлении религиозных мотивов. При всём том тенденция поправения не нарушает основ творчества Островского: она проявляется в границах присущего ему демократизма и реализма.

Каждый писатель отличается своей любопытностью и наблюдательностью. Но Островский обладал этими качествами в высшей степени. Он наблюдал везде: на улице, на деловом заседании, в дружеской компании.

2.2 Новаторство А.Н. Островского

Новаторство Островского проявилось уже в тематике. Он круто повернул драматургию к жизни, к её повседневности. Именно с его пьес содержанием отечественной драматургии стала жизнь, как она есть.

Разрабатывая весьма широкий круг тем своего времени, Островский пользовался по преимуществу материалом быта и нравов верхнего Поволжья и Москвы в особенности. Но вне зависимости от места действия пьесы Островского раскрывают существенные особенности основных общественных классов, сословий и групп русской действительности на определённом этапе их исторического развития. «Островский - справедливо писал Гончаров, - исписал всю жизнь московского, то есть великороссийского государства».

Наряду с охватом важнейших сторон жизни купечества, драматургии XVIII века не проходили мимо и таких частных явлений купеческого быта, как страсть к приданому, которое готовилось в чудовищных размерах («Невеста под фатой, или Мещанская свадьба» неизвестного автора 1789)

Выражая общественно-политические требования и эстетические вкусы дворянства, водевиль и мелодрама, заполонившие русский театр первой половины XIX века, сильно приглушили развитие бытовой драмы и комедии, в частности драмы и комедии с купеческой тематикой. Пристальный интерес театра к пьесам с купеческой тематикой обозначился лишь в 30е годы.

Если в конце 30х и в самом начале 40х годов быт купечества в драматической литературе воспринимался ещё как новое явление в театре, то во второй половине 40х годов он становится уже литературным штампом.

Почему Островский обратился с самого начала к купеческой тематике? Не только потому, что купеческий быт буквально обступал его: с купечеством он встречался в доме своего отца, на службе. На улицах Замоскворечья, где жил долгие годы.

В условиях распада феодально-крепостнических отношений помещичьих Россия быстрыми темпами превращалась в Россию капиталистическую. На общественную сцену стремительно выдвигалась торгово-промышленная буржуазия. В процессе превращения помещичьей России в капиталистическую Москва становится торгово-промышленным центром. Уже в 1832 году большая часть домов в ней принадлежит «среднему сословию», т.е. купцам и мещанам. В 1845 году Белинский утверждал: «Ядро коренного московского народонаселения составляет купечество. Сколько старинных вельможеских домов перешло теперь в собственность купечества!»

Значительная часть исторических пьес Островского посвящена событиями так называемого «смутного времени». Это не случайно. Бурная пора «смуты», ярко означённая национально-освободительной борьбы русского народа, явно перекликается с нараставшим крестьянским движением 60х годов за свою свободу, с острой борьбой реакционных и прогрессивных сил, развернувшейся в эти годы в обществе, в журналистике и литературе.

Изображая далёкое прошлое, драматург имел в виду и настоящее. Обнажая язвы социально-политического строя и господствующих классов, он бичевал современный ему самодержавный порядок. Рисуя в пьесах о прошлом образы людей, безгранично преданных своей родине, воспроизводя духовное величие и моральную красоту простого народа, он тем самым выражал сочувствие трудовым людям своей эпохи.

Исторические пьесы Островского являются активным выражением его демократического патриотизма, действенным осуществлением его борьбы против реакционных сил современности, за её прогрессивные устремления.

Исторические пьесы Островского, появившиеся в годы ожесточённой борьбы между материализмом идеализмом, атеизмом и религией, революционным демократизмом и реакцией, не могли быть подняты на щит. Пьесы Островского подчёркивали значение религиозного начала, а революционные демократы вели непримиримую атеистическую пропаганду.

Кроме того, передовая критика воспринимала отрицательно и самый уход драматурга от современности в прошлое. Исторические пьесы Островского начали находить более или менее объективную оценку позднее. Их подлинная идейная и художественная ценность начинает осознаваться лишь в советской критике.

Островский, изображая современность и прошлое, уносился своими мечтами и в будущее. В 1873 году. Он создаёт чудесную пьесу-сказку «Снегурочка». Это - социальная утопия. В ней сказочны и сюжетика, и герои, и обстановка. Глубоко отличная по своей форме от социально-бытовых пьес драматурга, она органически входит в систему демократических, гуманистических идей его творчества.

В критической литературе о «Снегурочке» справедливо указывалось, что Островский рисует здесь «мужицкое царство», «крестьянскую общину», лишний раз подчёркивая этим свой демократизм, свою органическую связь с Некрасовым, идеализировавшим крестьянство.

Именно с Островского начинается русский театр в его современном понимании: писатель создал театральную школу и целостную концепцию игры в театре.

Сущность театра Островского заключается в отсутствии экстремальных ситуаций и противодействия актёрскому нутру. В пьесах Александра Николаевича изображаются обычные ситуации с обычными людьми, драмы которых уходят в быт и человеческую психологию.

Основные идеи реформы театра:

·театр должен быть построен на условностях (есть 4-я стена, отделяющая зрителей от актёров);

·неизменность отношения к языку: мастерство речевых характеристик, выражающих почти все о героях;

·ставка не на одного актёра;

·«люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу - её можно и прочитать».

Театр Островского требовал новой сценической эстетики, новых актёров. В соответствии с этим Островский создает актёрский ансамбль, в который входят такие актёры, как Мартынов, Сергей Васильев, Евгений Самойлов, Пров Садовский.

Естественно, что нововведения встречали противников. Им был, например, Щепкин. Драматургия Островского требовала от актёра отрешенности от своей личности, чего М.С. Щепкин не делал. Он, например, покинул генеральную репетицию «Грозы», будучи очень недоволен автором пьесы.

Идеи Островского были доведены до логического конца Станиславским.

.3 Социально-этическая драматургия Островского

Добролюбов говорил, что у Островского «чрезвычайно полно рельефно выставлены два рода отношений - отношения семейные и отношения по имуществу». Но эти отношения всегда даются им в широкой социально-нравственной раме.

Драматургия Островского - социально-этическая. В ней ставятся и решаются проблемы морали, человеческого поведения. На это справедливо обратил внимание ещё Гончаров: «Островского обыкновенно называют писателем быта, нравов, но ведь это не исключает психической стороны… у него нет ни одной пьесы, где бы не был затронут тот или иной чисто человеческий интерес, чувство, жизненная правда». Автор «Грозы» и «Бесприданницы» никогда не был узким бытовиком. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной драматургии, он органически сплавляет в своих пьесах семейно-бытовые, нравственно-бытовые мотивы с глубоко социальными или даже социально-политическими.

В основе почти любой его пьесы - магистральная, ведущая тема большого социального звучания, раскрывающаяся при помощи подчинённых ей частных тем, по преимуществу бытовых. Этим самым его пьесы приобретают тематически сложную комплексность, многогранность. Так, например, ведущая тема комедии «Свои люди - сочтёмся!» - необузданное хищничество, приведшее к злоумышленному банкротству, - осуществляется в органическом сплетении с ей подчинёнными частными темами: воспитания, взаимоотношений старших и младших, отцов и детей, совести и чести и т.д.

Незадолго до появления «Грозы» Н.А. Добролюбов выступил со статьями «Тёмное царство», в которых доказывал, что Островский «обладает глубоким пониманием русской жизни и великим изображать резко и живо самые существенные её стороны».

«Гроза» послужила новым доказательством справедливости положений, высказанных революционно-демократическим критиком. В «Грозе» драматург с исключительной силой пока показал столкновение между старыми традициями и новыми веяниями, между утесняемыми и утеснителями, между стремлениями угнетаемых людей к свободному проявлению своих духовных потребностей, склонностей, интересов и властвовавшими в условиях предреформенной жизни социальными и семейно-бытовыми порядками.

Решая актуальную проблему незаконнорожденных детей, их социальной бесправности, Островский в 1883 году создал пьесу «Без вины виноватые». Эта проблема затрагивалась в литературе и до и после островского. Особенно большое внимание ей уделяла демократическая беллетристика. Но не в одно произведении эта тема не прозвучала с такой проникновенно страстностью, как в пьесе «Без вины виноватые». Подтверждая её актуальность, современник драматурга писал: «Вопрос о судьбах незаконнорожденных - вопрос, присущий всем классам».

В этой пьесе громко звучит и вторая проблема - искусства. Островский мастерски, оправданно связал их в единый узел. Он превратил мать, ищущую своего ребёнка, актрисой и все события развернул артистической среде. Так две разнородные проблемы слились в органически нераздельный жизненный процесс.

Пути создания художественного произведения весьма разнообразны. Писатель может идти от поразившего его реального факта или взволновавшей его проблемы, идеи, от перенасыщения жизненным опытом или от воображения. А.Н. Островский, как правило, отправлялся от конкретны явлений реальной действительности, но при этом защищал определённую идею. Драматург полностью разделял суждения Гоголя о том, что «правит пьесою идея, мысль. Без неё нет в ней единства». Руководствуясь этим положением, он 11 октября 1872 года писал своему соавтору Н.Я. Соловьёву: «Я над «Дикаркой» работал всё лето, а думал два года, у меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи…»

Драматург всегда был противником лобовой дидактики, так свойственной классицизму, но при этом им отстаивалась необходимость полной ясности авторской позиции. В его пьесах всегда чувствуется автор-гражданин, патриот своей страны, сын своего народа, поборник социальной справедливости, выступающий то страстным защитником, адвокатом, то судьёй и прокурором.

Социальная, мировоззренческая, идейная позиция Островского отчётливо обнаруживается в отношениях к различным изображаемым общественным классам и характерам. Показывая купечество, Островский с особой полнотой раскрывает его хищнический эгоизм.

Наряду с эгоизмом, существенным свойством изображаемой Островским буржуазии является приобретательство, сопровождающееся ненасытной жадностью и беззастенчивым жульничеством. Приобретательская жадность этого класса всепоглощающа. На деньги размениваются тут родственные чувства, дружба, честь, совесть. Блеск золота затмевает в этой среде все обычные понятия нравственности и честности. Здесь состоятельная мать выдаёт единственную дочь за старика лишь потому, что у него «денег-то куры не клюют» («Семейная картина»), а богатый отец ищет для своей, тоже единственной дочери жениха, соображаясь лишь с тем, чтобы у него «денежки водились да приданого поменьше ломил» («Свои люди - сочтёмся!»).

В торговой среде, изображаемой Островским, никто не считается с чужими мнениями, желаниями и интересами, полагая основой своей деятельности лишь собственную волю и личный произвол.

Неотъемлемая черта торгово-промышленной буржуазии, изображаемой Островским, - ханжество. Свою мошенническую сущность купечество стремилось скрыть под маской степенности и набожности. Религия лицемерия, исповедуемая купцами, стала их сущностью.

Хищный эгоизм, приобретательская жадность, узкий практицизм, полное отсутствие духовных запросов, невежественность, самодурство, лицемерие и ханжество - таковы ведущие морально-психологические черты изображаемой Островским дореформенной торгово-промышленной буржуазии, её существенные свойства.

Воспроизводя дореформенную торгово-промышленную буржуазию с её домостроевским укладом, Островский отчётливо показывал, что в жизни уже росли противодействующие ей силы, неумолимо подтачивающие её основы. Почва под ногами самодурствующих деспотов становилась всё более шаткой, предвещая их неизбежный в будущем конец.

Пореформенная действительность многое изменила в положении купечества. Быстрое развитие промышленности, рост внутреннего рынка, расширение торговых связей с заграницей превратили торгово-промышленную буржуазию не только в экономическую, а и в политическую силу. Тип старого дореформенного купца стал сменяться новым. Н смену ему пришёл купец иной складки.

Отзываясь на то новое, что вносила пореформенная действительность в быт и нравы купечества, Островский ещё более остро ставит в своих пьесах борьбу цивилизации с патриархальностью, новых явлений со стариной.

Следя за изменяющимся ходом событий, драматург в ряде своих пьес рисует новый тип купца, формировавшегося после 1861 года. Приобретая европейский лоск, этот купец скрывает свою своекорыстно-хищническую сущность под внешней благовидностью.

Рисуя представителей торгово-промышленной буржуазии пореформенной поры, Островский обнажает их утилитаризм, деляческую ограниченность, духовную бедность, поглощённость интересами накопительства и бытового комфорта. «Буржуазия, - читаем мы в Коммунистическом манифесте, - сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям». Убедительное подтверждение этого положения мы видим в семейно-бытовых отношениях как дореформенной, так и, в особенности, пореформенной российской буржуазии, изображённой Островским.

Брачно-семейные отношения подчинены здесь интересам предпринимательства и наживы.

Цивилизация, несомненно, упорядочила технику профессиональных взаимоотношений торгово-промышленной буржуазии, привила ей лоск внешней культуры. Но суть общественной практики дореформенной и пореформенной буржуазии оставалась неизменной.

Сопоставляя буржуазию с дворянством, Островский отдаёт предпочтение буржуазии, но нигде, кроме трёх пьес - «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», - не идеализирует её как сословие. Островскому ясно, что нравственные устои представителей буржуазии определяются условиями их среды, их общественным бытием, являющимся частным выражением строя, в основе которого лежит деспотизм, власть богатства. Торгово-предпринимательская деятельность буржуазии не может служить источником духовного роста человеческой личности, гуманности и нравственности. Общественная практика буржуазии способна лишь уродовать человеческую личность, прививая ей индивидуалистические, антиобщественные свойства. Буржуазия исторически сменяющая дворянство, порочна в своём существе. Но она превратилась в силу уже не только экономическую, но и политическую. В то время как купцы Гоголя боялись городничего как огня и валялись у него в ногах, купцы Островского обращаются с городничими панибратски.

Изображая дела и дни торгово-промышленной буржуазии, её старое и молодое поколение, драматург показал галерею образов, полных индивидуального своеобразия, но, как правило, без души и сердца, без стыда и совести, без жалости и сострадания.

Жёсткой критике Островского подвергалась и русская бюрократия второй половины XIX века, с присущими ей свойствами карьеризма, казнокрадства, взяточничества. Выражая интересы дворянства и буржуазии, она являлась фактически господствующей общественно-политической силой. «Царское самодержавие есть, - утверждал Ленин, - самодержавие чиновников».

Власть бюрократии, направленная против интересов народа, была бесконтрольной. Представители бюрократического мира Вышневские («Доходное место»), Потроховы («Трудовой хлеб»), Гневышевы («Богатая невеста») и Беневоленские («Бедная невеста»).

Понятия справедливости и человеческого достоинства существуют в бюрократическом мире в эгоистическом, до крайности опошленном понимании.

Раскрывая механику бюрократического всевластия, Островский рисует картину ужасного формализма, вызвавшего к жизни таких тёмных дельцов, как Захар Захарыч («В чужом пиру похмелье») и Мудров («Тяжёлые дни»).

Совершенно естественно, что представители самодержавно-бюрократического всевластия являются душителями всякой вольной политической мысли.

Казнокрадствуя, взяточничествуя, лжесвидетельствуя, обеляя чёрное и топя правое дело в бумажном потоке казуистических хитросплетней, эти люди нравственно опустошены, всё человеческое в них выветрено, для них нет ничего заветного: совесть и честь проданы за доходные места, чины, деньги.

Островский убедительно показал органическую сращенность чиновничества, бюрократии с дворянством и буржуазией, единство их экономических и социально-политических интересов.

Воспроизводя героев консервативного мещанско-чиновничьего быта с их пошлостью и непроходимого невежества, плотоядной жадностью и грубостью, драматург создаёт великолепную трилогию о Бальзаминове.

Забегая в своих мечтах в будущее, когда он женится на богатой невесте, герой этой трилогии говорит: «Во-первых, сшил бы себе голубой плащ на чёрной бархатной подкладке…купил бы себе серую лошадь и беговые дрожки и ездил бы по Зацепе, маменька, и сам правил…».

Бальзаминов - олицетворение пошлой мещанско-чиновной ограниченности. Это тип огромной обобщающей силы.

Но значительная часть мелкого чиновничества, находясь социально между молотом и наковальней, сама терпела гнёт от самодержавно-деспотической системы. Среди мелкого чиновничества было много и честных тружеников, сгибавшихся, а часто и падавших под непосильным бременем социальных несправедливостей, лишений и нужды. К этим труженикам Островский относился с горячим вниманием и сочувствием. Он посвятил маленьким людям чиновничьего мира ряд пьес, где они выступают такими, какими были в действительности: добрыми и злыми, умными и глупыми, но и те и другие - обездолёнными, лишёнными возможности раскрыть свои лучшие способности.

Острее чувствовали свою социальную ущемлённость, глубже ощущали свою бесперспективность люди в той или иной степени незаурядные. И потому их жизнь складывалась по преимуществу трагично.

Представители трудовой интеллигенции в изображении Островского - люди душевной бодрости и светлого оптимизма, доброжелательности и гуманизма.

Принципиальная прямота, нравственная чистота, твёрдая вера в истинность своего дел и светлый оптимизм трудовой интеллигенции находят у Островского горячую поддержку. Изображая представителей трудовой интеллигенции как истинных патриотов своего отечества, как носителей света, призванного рассеять мглу тёмного царства, опирающегося на власть капитала и привилегий, произвола и насилия, драматург вкладывает в их речи и свои заветные мысли.

Симпатии Островского принадлежали не только трудовой интеллигенции, но и простым людям труда. Их он находил среди мещанства - пёстрого, сложного, противоречивого сословия. Собственническими устремлениями мещане примыкают к буржуазии, а трудовой сущностью - к простому народу. Островский изображает из этого сословия по преимуществу людей труда, проявляя к ним явное сочувствие.

Как правило простые люди в пьесах Островского являются носителями природного ума, душевного благородства, честности, простодушия, доброты, человеческого достоинства и сердечной искренности.

Показывая трудовых людей города, Островский проникает глубоким уважением к их духовным достоинствам и горячим сочувствием к тяжёлому положению. Он выступает прямым и последовательным защитником этого социального слоя.

Углубляя сатирические тенденции русской драматургии, Островский выступал беспощадным обличителем эксплуататорских классов и тем самым - самодержавного строя. Драматург изображал социальный строй, при котором ценность человеческой личности определяется лишь её материальным богатством, при котором бедные труженики испытывают тяжесть и безысходность, а карьеристы и взяточники благоденствуют и торжествуют. Тем самым драматург указывал на его несправедливость и порочность.

Именно поэтому в его комедиях и драмах все положительные герои находятся по преимуществу в драматических положениях: они страдают, мучаются и даже гибнут. Их счастье - случайно или мнимо.

Островский был на стороне этого растущего протеста, видя в нём знамение времени, выражение общенародного движения, зачатки того, что должно было изменить всю жизнь в интересах людей труда.

Будучи одним из ярчайшего представителей русского критического реализма, Островский не только отрицал, но и утверждал. Используя все возможности своего мастерства, драматург обрушивался на тех, кто угнетал народ и уродовал его душу. Пронизывая демократическим патриотизмом своего творчество, он говорил: «Я как русский готов жертвовать для отечества всем, чем могу».

Сравнивая пьесы островского с современными им либерально-обличительными романами и повестями, Добролюбов в статье «Луч света в тёмном царстве» справедливо писал: «Нельзя не сознаться, что дело Островского гораздо плодотворнее: он захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто всё русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития».

Заключение

Западноевропейская драматургия XIX века в подавляющей своей части отражала чувства и мысли буржуазии, властвовавшей во всех сферах жизни, восхваляла её мораль и героев, утверждала капиталистический порядок. Островский выражал настроение, нравственные принципы, идеи трудовых слоёв страны. И это определяло ту высоту его идейности, ту силу его общественного протеста, ту правдивость в изображении им типов реальной действительности, которыми он так ярко выделяется на фоне всей мировой драматургии своего времени.

Творческая деятельность Островского оказала могущественное влияние на всё дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в своё время начинающие драматические писатели.

Островского оказал громадное воздействие на дальнейшее развитие русской драматургии и театрального искусства. В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский, основатели Московского Художественного театра, стремились создать «народный театр приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский». Драматургическое новаторство Чехова и Горького было бы невозможно без освоения ими лучших традиций их замечательного предшественника. Островский стал союзником и соратником драматургов, режиссеров, актеров в их борьбе за народность и высокую идейность советского искусства.

Список литературы

островский драматический этический пьеса

1.Андреев И.М. «Творческий путь А.Н. Островского» М., 1989

2.Журавлёва А.И. «А.Н. Островский - комедиограф» М., 1981

.Журавлёва А.И., Некрасов В.Н. «Театр А.Н. Островского» М., 1986

.Казаков Н.Ю. «Жизнь и творчество А.Н. Островского» М., 2003

.Коган Л.Р. «Летопись жизни и творчества А.Н. Островского» М., 1953

.Лакшин В. «Театр А.Н. Островского» М., 1985

.Малыгин А.А. «Искусство драматургии А.Н. Островского» М., 2005

Интернет ресурсы:

.#"justify">9.Lib.ru/ классика. Az.lib.ru

.Щелыково www. Shelykovo.ru

.#"justify">.#"justify">.http://www.noisette-software.com

Похожие работы на - Роль Островского в создании национального репертуара

Страница 1 из 2

Жизнь и творчество А.Н. Островского

Роль Островского в истории развития русской драматургии 4

Жизнь и творчество А.Н. Островского 5

Детство и юношеские годы 5

Первое увлечение театром 6

Обучение и служба 7

Первое увлечение. Первые пьесы 7

Размолвка с отцом. Свадьба Островского 9

Начало творческого пути 10

Путешествие по России 12

“Гроза” 14

Второй брак Островского 17

Лучшее произведение Островского – “Бесприданница” 19

Смерть великого драматурга 21

Жанровое своеобразие драматургии А.Н. Островского. Значение в мировой литературе 22

Литература 24

Роль Островского в истории развития русской драматургии

Александр Николаевич Островский... Это явление необычное.Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лоне де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.

Несмотря на притеснения, чинимые цензурой, театрально-литературным комитетом и дирекцией императорских театров, вопреки критике реакционных кругов, драматургия Островского приобретала с каждым годом все большие симпатии и среди демократических зрителей, и в кругу артистов.

Развивая лучшие традиции русского драматического искусства, используя опыт прогрессивной зарубежной драматургии, неустанно познавая жизнь родной страны, непрерывно общаясь с народом, тесно связываясь с наиболее прогрессивной современной ему общественностью, Островский стал выдающимся изобразителем жизни своего времени, воплотившим мечты Гоголя, Белинского и других прогрессивных деятелей литературы о появлении и торжестве на отечественной сцене русских характеров.

Творческая деятельность Островского оказала большое влияние на все дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в свое время начинающие драматические писатели.

О силе воздействия Островского на современную ему писательскую молодежь может свидетельствовать письмо к драматургу поэтессы А. Д. Мысовской. “А знаете ли, как велико было Ваше влияние на меня? Не любовь к искусству заставила меня понять и оценить Вас: а наоборот, Вы научили меня и любить, и уважать искусство. Вам одному обязана я тем, что устояла от искушения попасть на арену жалких литературных посредственностей, не погналась за дешевыми лаврами, бросаемыми руками кисло-сладких недоучек. Вы и Некрасов заставили меня полюбить мысль и труд, но Некрасов дал мне только первый толчок, Вы же - направление. Читая Ваши произведения, я поняла, что рифмоплетство - не поэзия, а набор фраз - не литература, и что, только обработая разум и технику, художник будет настоящим художником”.

Островский оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, а и на развитие русского театра. Колоссальное значение Островского в развитии русского театра хорошо подчеркнуто в стихотворении, посвященном Островскому и прочтенном в 1903 году М. Н. Ермоловой со сцены Малого театра:

На сцене жизнь сама, со сцены правдой веет,

И солнце яркое ласкает нас и греет...

Звучит живая речь простых, живых людей,

На сцене не “герой”, не ангел, не злодей,

А просто человек... Счастливый лицедей

Спешит скорей разбить тяжелые оковы

Условности и лжи. Слова и чувства новы,

Но в тайниках души на них звучит ответ,-

И шепчут все уста: благословен поэт,

Сорвавший ветхие, мишурные покровы

И в царство темное проливший яркий свет

О том же знаменитая артистка писала в 1924 году в своих воспоминаниях: “Вместе с Островским на сцену явилась сама правда и сама жизнь... Начался рост оригинальной драматургии, полный откликами на современность... Заговорили о бедных, униженных и оскорбленных”.

Реалистическое направление, приглушаемое театральной политикой самодержавия, продолжаемое и углубляемое Островским, поворачивало театр на путь тесной связи с действительностью. Лишь оно давало театру жизнь как национальному, русскому, народному театру.

“Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь”. Это замечательное письмо получил среди прочих поздравлений в год тридцатипятилетия литературно-театральной деятельности Александр Николаевич Островский от другого большого русского писателя - Гончарова.

Но намного раньше о первом же произведении юного еще Островского, напечатанном в “Москвитянине”, тонкий ценитель изящного и чуткий наблюдатель В. Ф. Одоевский написал: “Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просеченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”. На “Банкроте” я поставил номер четвертый”.

От столь многообещающей первой оценки до юбилейного письма Гончарова-полная, насыщенная трудом жизнь; трудом, и приведшим к столь логической взаимосвязи оценок, ибо талант требует прежде всего великого труда над собою, а драматург не погрешил перед богом - не зарыл свой талант в землю. Опубликовав первое произведение в 1847 году, Островский с тех пор написал 47 пьес да более двадцати пьес перевел с европейских языков. А всего в созданном им народном театре- около тысячи действующих лиц.

Незадолго до смерти, в 1886 году, Александр Николаевич получил письмо от Л. Н. Толстого, в котором гениальный прозаик признавался: “Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть несомненно, - общенародным в самом широком смысле писателем”.

Жизнь и творчество А.Н. Островского

Детство и юношеские годы

Александр Николаевич Островский родился в Москве в культурной, чиновничьей семье 12 апреля (31 марта по старому стилю) 1823 года. Корнями своими семья уходила в духовенство: отец был сыном священника, мать - дочерью пономаря. Более того, отец, Николай Федорович, и сам закончил Московскую духовную академию. Но промыслу священнослужителя предпочел карьеру чиновника и преуспел в ней, так как добился и материальной независимости, и положения в обществе, и дворянского звания. Это был не сухой чиновник, замкнутый только на своей службе, а широко образованный человек, о чем свидетельствует хотя бы его увлечение книгами -домашняя библиотека Островских была весьма солидной, что, кстати, сыграло не последнюю роль и в самообразовании будущего драматурга.

Жила семья в тех замечательных местах Москвы, которые затем нашли доподлинное отражение в пьесах Островского, - сначала в Замоскворечье, у Серпуховских ворот, в доме на Житной, купленном покойным папенькой Николаем Федоровичем по дешевке, с торгов. Дом был теплый, просторный, с мезонином, с пристройками, с флигелем, сдававшимся жильцам, и с тенистым садом. В 1831 году семью постигло горе - после родов девочек-близнецов умерла Любовь Ивановна (всего она родила одиннадцать детей, но выжило только четверо). Приход в семью нового человека (вторым браком Николай Федорович женился на лютеранке баронессе Эмилии фон Тессин), естественно, внес в дом некоторые новшества европейского характера, что, впрочем, пошло на пользу детям, мачеха была заботливей, помогала детям в изучении музыки, языков, формировала круг общения. Сначала и братья и сестрица Наталья сторонились новоявленной маменьки. Но Эмилия Андреевна, добродушная, спокойная по характеру, заботами и любовью к оставшимся сиротам привлекла к себе их детские сердца, потихоньку добившись замены прозванья “милая тетенька” на “милую маменьку”.

Теперь стало все по-другому у Островских. Эмилия Андреевна терпеливо учила Наташу и мальчиков музыке, французскому и немецкому языкам, которые знала она в совершенстве, приличным манерам, обхождению в обществе. Завелись в доме на Житной музыкальные вечера, даже танцы под фортепьяно. Появились тут нянюшки и кормилицы для родившихся малышей, гувернантка. И ели теперь у Островских, что называется, по-дворянски: на фарфоре и серебре, при крахмальных салфетках.

Николаю Федоровичу все это сильно нравилось. А получив по достигнутому в службе чину потомственное дворянство, тогда как ранее числился он “из духовного звания”, отрастил себе папенька бакенбарды котлеткой и принимал теперь купечество лишь в кабинете, сидя за обширным столом, заваленным бумагами и пухлыми томами из свода законов Российской империи.

Первое увлечение театром

Все тогда радовало, все занимало Александра Островского: и веселые вечеринки; и разговоры с друзьями; и книги из обширной папенькиной библиотеки, где прежде всего читались, конечно, Пушкин, Гоголь, статьи Белинского да в журналах и альманахах разные комедии, драмы, трагедии; и, конечно, театр с Мочаловым и Щепкиным во главе.

Все восхищало тогда Островского в театре: не только пьесы, игра актеров, но даже и нетерпеливый, нервный шум зрителей перед началом спектакля, сверкание масляных ламп и свечей. дивно расписанный занавес, самый воздух театральной залы - теплый, душистый, пропитанный запахом пудры, грима и крепких духов, какими опрыскивались фойе и коридоры.

Именно тут, в театре, на галерке, познакомился он с одним примечательным молодым человеком-Дмитрием Тарасенковым, из новомодных купеческих сынков, до страсти любивших театральные представления.

Это был не малого росту, широкогрудый, плотный юноша лет на пять, на шесть старше Островского, со светлыми волосами, стриженными в кружок, с острым взглядом маленьких серых глаз и зычным, истинно дьяконским голосом. Его мощный крик “браво”, каким встречал он и провожал со сцены знаменитого Мочалова, легко заглушал аплодисменты партера, лож и балконов. В своей черной купеческой поддевке и голубой русской рубашке с косым воротом, в хромовых, гармошкой, сапогах он разительно походил на добра молодца старинных крестьянских сказок.

Из театра они вышли вместе. Оказалось, что оба живут невдалеке друг от друга: Островский- на Житной, Тарасенков - в Монетчиках. Еще оказалось, что оба они сочиняют пьесы для театра из жизни купеческого сословия. Только Островский еще лишь примеривается да набрасывает комедии прозой, а Тарасенков пишет пятиактные стихотворные драмы. И, наконец, оказалось, в-третьих, что оба папаши- Тарасенкова и Островского - решительно против подобных увлечений, считая их пустым баловством, отвлекающим сыновей от серьезных занятий.

Впрочем, папаша Островский ни повестей, ни комедий сына не трогал, в то время как второй гильдии купец Андрей Тарасенков не только что сжигал в печке все писания Дмитрия, но неизменно награждал за них сына свирепыми ударами палки.

С той первой встречи в театре стал все чаще и чаще захаживать Дмитрий Тарасенков на Житную улицу, а с переездом Островских в другое их владение - и в Воробино, что на берегу Яузы, у Серебряных бань.

Там, в тиши садовой беседки, заросшей хмелем и повиликой, они, бывало, подолгу читали вместе не только современные русские и заграничные пьесы, но и трагедии и драматические сатиры старинных российских авторов...

“Великая мечта моя - стать актером, - сказал однажды Дмитрий Тарасенков Островскому,- и это время пришло - отдать наконец свое сердце без остатка театру, трагедии. Я смею это. Я должен. И вы, Александр Николаевич, либо скоро услышите обо мне нечто прекрасное, либо оплачете мою раннюю гибель. Жить так, как жил до сих пор, не хочу-с. Прочь все суетное, все низменное! Прощайте! Нынче в ночь покидаю родные пенаты, ухожу из дикого этого царства в неведомый мир, к святому искусству, в любимый театр, на сцену. Прощайте же, друг, поцелуемся на дорожку!”

Потом, через год, через два, вспоминая это прощание в саду, Островский ловил себя на странном чувстве какой-то неловкости. Потому что, в сущности, было в тех, казалось бы, милых прощальных словах Тарасенкова нечто не то чтоб фальшивое, нет, но как бы придуманное, не совсем естественное, что ли, подобное той выспренней, звонкой и странной декламации, какою наполнены драматические изделия записных наших гениев. вроде Нестора Кукольника или Николая Полевого.

Обучение и служба

Первоначальное образование Александр Островский получил в Первой московской гимназии, поступив в 1835 году сразу в третий класс и завершив с отличием курс обучения в 1840 году.

После окончания гимназии, по настоянию отца, человека мудрого и практичного, Александр сразу поступил в Московский университет, на юридический факультет, хотя сам хотел заниматься преимущественно литературным трудом. Проучившись два года, Островский покинул университет, повздорив с профессором Никитой Крыловым, но время, проведенное в его стенах, не было потрачено зря, ибо употреблялось не только на изучение теории права, но и на самообразование, на свойственные студентам увлечения общественной жизнью, на общение с преподавателями. Достаточно сказать, что ближайшим его студенческим другом стал К. Ушинский, в театре он нередко бывал с А. Писемским. А лекции читали П.Г. Редкин, Т.Н. Грановский, Д. Л. Крюков... К тому же именно в это время гремело имя Белинского, чьими статьями в “Отечественных записках” зачитывались не только студенты. Увлекшись театром и зная весь идущий репертуар, Островский все это время самостоятельно перечитал таких классиков драматургии, как Гоголь, Корнель, Расин, Шекспир, Шиллер, Вольтер. Уйдя из университета, Александр Николаевич в 1843 году определился на службу в Совестный суд. Произошло это опять же по твердому настоянию при участии отца, желавшего для сына юридической, уважаемой и доходной, карьеры. Этим же объясняется и переход в 1845 году из Совестного суда (где решали дела “по совести”) в Московский коммерческий суд: здесь служба - за четыре рубля в месяц -длилась пять лет, до 10 января 1851 года.

Вволю наслушавшись и насмотревшись в суде, возвращался каждый день с государственной службы канцелярский служитель Александр Островский с одного конца Москвы на другой - от Воскресенской площади или Моховой улицы на Яузу, в свое Воробино.

В голове его крушила метель. То шумели, бранились и кляли друг друга персонажи придуманных им повестей и комедий - купцы и купчихи, озорные молодцы из торговых рядов, изворотливые свахи, приказчики, купеческие сдобные дочки иль на все готовые за стопку радужных ассигнаций судейские стряпчие... К этой неведомой стране, называемой Замоскворечьем, где обитали те персонажи, лишь слегка прикоснулся однажды великий Гоголь в “Женитьбе”, а ему, Островскому, может быть, суждено рассказать о ней все досконально, в подробностях... И, право же, экие вертятся у него в голове свежие сюжеты! Какие маячат перед глазами свирепые бородатые рожи! Экий сочный и новый в литературе язык!

Достигнув дома на Яузе и поцеловав ручку маменьке с папенькой, садился он в нетерпении за обеденный стол, съедал что положено. И затем поскорей поднимался к себе на второй этаж, в свою тесную келью с кроватью, столом и стулом, чтобы набросать две-три сцены для давно им задуманной пьески “Исковое прошение” (так первоначально, в черновиках, называлась первая пьеса Островского “Картина семейного счастья”).

Первое увлечение. Первые пьесы

Была уже поздняя осень 1846 года. Городские сады, подмосковные рощи желтели и облетали. Небо хмурилось. Но дожди всё не шли. Было сухо и тихо. Медленно шел он от Моховой вдоль любимых московских улиц, наслаждаясь осенним, напоенным запахом палых листьев воздухом, шорохом проносившихся мимо экипажей, шумом вкруг Иверской часовни толпы богомольцев, нищих, юродивых, странниц, бродячих монахов, собиравших подаяние “на благолепие храма”, попов, за некие проступки отставленных от прихода и ныне “шатавшихся меж двор”, разносчиков горячего сбитня и прочих товаров, лихих молодцов из торговых лавок в Никольской...

Добравшись наконец до Ильинских ворот, вскочил он на проезжавший мимо экипаж и за три копейки проехал на нем некоторое время, а потом снова с веселым сердцем зашагал к своему Николоворобинскому переулку.

То молодость и ничем еще не оскорбленные надежды и не обманувшая еще вера в дружбу веселили его сердце. И первая горячая любовь. Была эта девушка простой коломенской мещанкой, швеей, рукодельницей. И звали ее по-простому, милым русским именем - Агафья.

Еще летом они познакомились на гулянье в Сокольниках, у театрального балагана. И с той поры зачастила Агафья в белокаменную столицу (не по одним только собственным и сестры своей Натальюшки делам), а теперь вот думает бросить Коломну в поселиться в Москве, неподалеку от милого друга Сашеньки, у Николы в Воробине.

Уже четыре часа отбил пономарь на колокольне, когда подошел наконец Островский к просторному отчему дому у церкви.

В саду, в деревянной беседке, оплетенной засохшим уже хмелем, увидел Островский, еще от калитки, брата Мишу, студента-юриста, ведущего с кем-то оживленную беседу.

Видимо, Миша его поджидал, а заметив, тотчас же оповестил о том своего собеседника. Тот порывисто обернулся и, улыбаясь, приветствовал “друга младенческих лет” классическим взмахом руки уходящего со сцены в конце монолога театрального героя.

Это был купеческий сын Тарасенков, а ныне актер-трагик Дмитрий Горев, игравший на театрах повсюду, от Новгорода до Новороссийска (и не без успеха) в классических драмах, в мелодрамах, даже в трагедиях Шиллера и Шекспира.

Они обнялись...

Островский рассказал о новом своем замысле, о многоактной комедии под названьем “Банкрот” и Тарасенков предложил работать вместе.

Островский задумался. До сих пор все - и повесть свою и комедию - он писал один, без товарищей. Однако же где основания, где причина, чтоб отказать этому милому человеку в сотрудничестве? Он - актер, драматург, отлично знает и любит литературу да так же, как сам Островский, ненавидит неправду и всяческое тиранство...

Поначалу, конечно, кое-что и не ладилось, возникали и споры, и несогласия. Почему-то Дмитрию Андреевичу, и примеру, во что бы то ни стало хотелось подсунуть в комедию еще одного для мамзель Липочки женишка - Нагревальникова. И много нервов пришлось истратить Островскому, чтоб убедить Тарасенкова в совершеннейшей ненужности этого никчемного персонажа. А сколько забористых, малопонятных или просто никому не известных словечек подбрасывал Горев действующим лицам комедии - хоть тому же купцу Большову, или жене его бестолковой Аграфене Кондратьевне, или свахе, или дочке купеческой Олимпиаде!

И, конечно, никак не мог примириться Дмитрий Андреевич с привычкой Островского писать пьесу совсем не с начала, не с первой ее картины, а как бы вразброс - то одно, то другое явление, то из первого, то из третьего, скажем, акта.

Тут дело все было в том, что Александр Николаевич столь долго обдумывал пьесу, в таких мельчайших подробностях знал и видел теперь ее всю, что выхватить из нее ту именно часть, какая казалась ему как бы выпуклей всех остальных, не составляло для него никакого труда.

В конце концов сладилось все же и это. Слегка меж собою поспорив, решили приступить к написанию комедии по-обычному - с первого акта... Четыре вечера работали Горев с Островским. Александр Николаевич все более диктовал, шагая по маленькой своей келье туда и сюда, а Дмитрий Андреевич записывал.

Впрочем, конечно, Горев бросал иногда, усмехаясь, весьма дельные замечания или предлагал вдруг какое-нибудь и в самом-то деле смешное, несообразное, но сочное, истинно купеческое словцо. Так они сообща написали четыре небольших явления первого акта, и на том закончилось их сотрудничество.

Первыми произведениями Островского были “Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, или От великого до смешного только один шаг” и “Записки замоскворецкого жителя”. Однако истинным началом творческой биографии и Александр Николаевич, и исследователи его творчества считают пьесу “Картина семейного счастья”. Это о ней к концу жизни Островский вспомнит: “Самый памятный для меня день в моей жизни: 14 февраля 1847 года. С этого дня я стал считать себя русским писателем и уж без сомнений и колебаний поверил в свое призвание”.

Да, действительно, в этот день критик Аполлон Григорьев привел в дом профессора С. П. Шевырева своего молодого друга, который должен был читать собравшимся свою пьесу. Читал он хорошо, талантливо, да и интрига захватывала, так что первое исполнение имело успех. Однако, несмотря на сочность произведения и на добрые отзывы, это была лишь проба себя.

Размолвка с отцом. Свадьба Островского

Между тем папенька Николай Федорович, приобретя четыре поместья в различных приволжских губерниях, взглянул наконец благосклонно на неустанную просьбу Эмилии Андреевны: бросил службу в судах, адвокатскую практику и решил перебраться со всем своим семейством на постоянное жительство в одно из этих поместий - сельцо Щелыково.

Тут-то, ожидая карету, зазвал папенька Островского в пустой уже кабинет и, присев на оставленный за ненадобностью мягкий стул, сказал:

Давно я хотел, Александр, давно хотел предварить тебя, иль просто изъявить тебе наконец свое неудовольствие. Университет ты бросил; в суде служишь без надлежащего рвения; богу известно, с кем знаешься - приказчики, трактирщики, мещане, прочая мелкая шушера, не говоря уж о всяких там господах фельетонистах... Актрисы, актеры - пусть бы и так, хотя писания твои меня отнюдь не утешают: хлопот, вижу, много, а толку мало!.. Это, однако же, дело твое.- не младенец! Но подумай-ка сам, какие манеры ты там усвоил, привычки, слова, выражения! Ведь ты ж как себе хочешь, а из дворян и сын, смею думать, почтенного адвоката - то помни... Конечно, Эмилия Андреевна по своей деликатности тебе ни единого упрека не сделала - кажется, так? И не сделает. Тем не менее твои, сказать прямо, мужичьи замашки и эти знакомства ее оскорбляют!.. То первый пункт. А второй пункт таков. Я известился от многих, что завел ты интрижку с какой-то мещанкой, швеей, и зовут-то ее эдак... уж слишком по-русски - Агафья. Что за имя, помилуй! Однако же дело не в этом... Хуже то, что живет она по соседству, и, видимо, не без твоего на то, Александр, согласия... Так вот что, помни: ежели все это не оставишь иль, упаси боже, женишься, иль просто к себе приведешь ту Агафью,-живи ж тогда, как сам знаешь, а от меня Тебе ни копейки не будет, все прекращаю раз и навсегда... Ответа не жду, и молчи! Что сказано мною, то сказано. Можешь идти собираться... Впрочем, постой, вот еще что. Все твои с Михаилом вещицы и кое-какую надобную для вас мебель велел я дворнику, как отъедем, перевезти в другой наш дом, под горой. Там станете жить, как только вернешься из Щелыкова, в мезонине. С вас, поди, хватит. А Сергей поживет пока с нами... Ступай!

Бросать Агафью Островский никак не может и не сделает никогда... Конечно, не сладко ему будет без отцовской поддержки, да делать нечего...

Скоро остались они с Агафьей совсем одни в этом маленьком доме у берега Яузы, близ Серебряных бань. Потому что, не глядя на папенькин гнев, все-таки перевез в конце концов “ту Агафью” Островский и весь ее нехитрый скарб к себе в мезонин. А братец Миша, определясь на службу по ведомству Государственного контроля, тотчас уехал сначала в Симбирск, потом в Петербург.

Отчий дом был совсем невелик, о пяти окнах по фасаду, для тепла и приличия обшит тесом, крашенным в темный коричневый цвет. И притулился дом у самой подошвы горы, что поднималась круто узеньким своим переулком к высоко поставленной на ее макушке церкви святителя Николая.

С улицы казался дом одноэтажным, но за воротами, во дворе, обнаруживался и второй этаж (иначе говоря, мезонин в три комнаты), глядевший окнами в соседний двор и на пустырь с Серебряными банями на речном берегу.

Начало творческого пути

Миновал почти целый год после переезда папеньки с семейством в сельцо Щелыково. И хотя частенько томила тогда Островского оскорбительная нужда, все же солнцем и радостью встречали его три маленькие их комнаты, и еще издали слышал он, взбираясь по темной, узкой лестнице на второй этаж, тихую, славную русскую песню, каких много знала его белокурая голосистая Ганя. И в этот именно год, при нужде, задерганный службой и поденной газетной работой, встревоженный, как все вокруг после дела Петрашевского, и внезапными арестами, и произволом цензуры, и жужжащими вкруг литераторов “мухами”, именно в этот нелегкий год он закончил столь долго ему не дававшуюся комедию “Банкрот” (“Свои люди - сочтемся”).

Эта пьеса, завершенная зимой 1849 года, читалась автором во многих домах: у А. Ф. Писемского, М. Н. Каткова, затем - у М. П. Погодина, где присутствовали Мей, Щепкин, Растопчина, Садовский и куда специально, чтобы послушать “Банкрота”, второй раз приехал Гоголь (а затем приехал послушать и еще раз - уже в дом к Е. П. Растопчиной).

Исполнение пьесы в доме Погодина имело далеко идущие последствия: “Свои люди - сочтемся” появляется. в шестом номере “Москвитянина” за 1850 год, и с тех пор раз в год драматург публикует свои пьесы в этом журнале и участвует в работе редакции вплоть до закрытия издания в 1856 году. Дальнейшее печатание пьесы было запрещено, собственноручная резолюция Нйколая I г ласила “Напрасно печатано, играть же запретить”. Эта же пьёса послужила причиной негласного полицейского надзора за драматургом. И она же (как впрочем и само участие в работе “Москвитянина”) сделала его центром полемики между славянофилами и западниками. Постановки этой пьсы на сцене автору довелось ждать не одно десятилетие: в первоначальном виде, без вмешательства цензуры, она появилась в московском Пушкинском театре лишь 30 апреля 1881 года.

Период сотрудничества с погодинским “Москвитянином” для Островского одновременно и насыщен, и сложен. В.эту пору он пишет: в 1852 году -“Не в свои сани не садись”, в 1853-м - “Бедность не порок”, в 1854-м -“Не так живи, как хочется” - пьесы славянофильского направления, которые, несмотря на разноречивые отзывы, все желали отечественному театру нового героя. Так, премьера “Не в свои сани не садись” 14 января 1853 года в Малом театре вызвала восторг у публики не в последнюю очередь благодаря именно языку, героям, особенно на фоне довольно однообразного и скудного тогдашнего репертуара (произведения Грибоедова, Гоголя, Фонвизина давались крайне редко; к примеру, “Ревизор” за весь сезон шел лишь три раза). На сцене появился русский народный характер, человек, чьи проблемы близки и ионятны.В результате шумевший до этого “Князь Скопин-Шуйский” Кукольника в сезон 1854/55 года шел один раз, а “Бедность не порок” - 13 раз. К тому же играли в спектакляхНикулина-Косицкая, Садовский, Щепкин, Мартынов...

В чем сложность этого периода? В той борьбе, которая развернулась вокруг Островского, и в пересмотре им самим некоторых своих убеждений” В 1853 году он пишет Погодину о пересмотре своих воззрений на творчество: “О первой комедии (“Свои люди - сочтемся”) я не.желал бы хлопотать потому: 1) что не хочу нажить себе не только врагов, но даже и неудовольствия; 2) что направление мое начинает изменяться; 3) что взгляд на жизнь в первой моей комедии кажется мне молодым и слишком жестким; 4) что пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая, надо емупоказать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим. Первым образцом были “Сани”, второй окончиваю”.

Не всех это устраивало. И если Аполлон Григорьев считал, что драматург в новых пьесах “стремился дать не сатиру на самодурство, а поэтическое изображение целого мира с весьма разнообразными началами и крушинами”, то Чернышевский придерживался резко противоположного мнения, склоняя Островского на свою сторону: “В двух последних произведениях г. Островский впал в приторное приукрашивание того, что не может и не должно быть прикрашиваемо. Произведения вышли слабые и фальшивые”; и тут же давал рекомендации: мол, драматург, “повредив этим своей литературной репутации, не погубил еще своего прекрасного дарования: оно еще может явиться по-прежнему свежим и сильным, если г. Островский оставит ту тинистую тропу, которая привела его в “Бедность не порок”.

В это же время по Москве поползла гнусная сплетня, будто “Банкрот” или “Свои люди-сочтемся” совсем не пьеса Островского, а если попросту сказать, так украдена им у актера Тарасенкова-Горева. Дескать, он, Островский, не что иное, как литературный вор, а значит, мошенник из мошенников, без чести и совести человек! Актер же Горев - несчастная жертва своей доверчивой, благороднейшей дружбы...

Три года назад, когда поползли эти слухи, Александр Николаевич еще верил в высокие, честные убеждения Дмитрия Тарасенкова, в его порядочность, в его неподкупность. Потому что не мог человек, так беззаветно любивший театр, с таким волнением читавший Шекспира и Шиллера, этот актер по призванью, этот Гамлет, Отелло, Фердинанд, барон Мейнау хоть отчасти поддерживать те отравленные злобою сплетни. Но Горев, однако, молчал. Слухи ползли и ползли, слухи ширились, растекались, а Горев молчал и молчал... Островский написал тогда Гореву дружеское письмо, прося его выступить наконец в печати, чтобы разом прикончить эти гнусные сплетни.

Увы! Не было ни чести, ни совести в душе пропойцы-актера Тарасенкова-Горева. В своем полном коварства ответе он не только что признал себя автором знаменитой комедии “Свои люди - сочтемся”, но при этом и намекнул еще на какие-то пьесы, якобы переданные им Островскому на сохранение шесть или семь лет назад. Так что теперь выходило, будто все сочинения Островского - за небольшим, пожалуй, исключением - украдены им либо списаны у актера и драматурга Тарасенкова-Горева.

Он ничего не ответил Тарасенкову, а нашел в себе силы снова сесть за работу над очередной своей комедией. Потому что посчитал он в то время все сочиняемые им новые пьесы наилучшим опровержением горевской клеветы.

А в 1856 году снова вынырнул из небытия Тарасенков, и все эти Правдовы, Александровичи, Вл. Зотовы, “Н. А.” и другие, подобные им, заново кинулись на него, на Островского, с прежней бранью и с прежним азартом.

И не Горев, конечно, был Зачинщиком. Здесь поднялась на него та темная сила, что гнала когда-то Фонвизина и Грибоедова, Пушкина и Гоголя, а ныне гонит Некрасова и Салтыкова-Щедрина.

Он чувствует это, он понимает. И потому-то он хочет писать свой ответ на пасквильную заметку московского полицейского листка.

Спокойно теперь изложил он историю создания им комедии “Свои люди - сочтемся” и незначительное в ней участие Дмитрия Горева-Тарасенкова, давно печатано удостоверенное им же, Александром Островским.

“Господа фельетонисты,- с ледяным спокойствием заканчивал он свой ответ,- увлекаются своею необузданностью до того, что забывают не только законы приличия, но и те законы в на-шем отечестве, которые ограждают личность и собственность каждого. Не думайте, господа, чтобы литератор, честно служащий литературному делу, позволил вам безнаказанно играть своим именем!” А в подписи Александр Николаевич обозначил себя как автора всех девяти написанных им до сих пор и давно известных читающей публике пьес, в том числе и комедии “Свои люди - сочтемся”.

Но, конечно, имя Островского было известно в первую очередь благодаря поставленной Малым театром комедии “Не в свои сани не садись”; о ней писали: “... с этого дня риторика, фальшь, галломания начали понемногу исчезать из русской драмы. Действующие лица заговорили на сцене тем самым языком, каким они действительно говорят в жизни. Целый новый мир начал открываться для зрителей”.

Спустя полгода в том же театре была поставлена “Бедная невеста”.

Нельзя сказать, что вся труппа однозначно принимала пьесы Островского. Да подобное и невозможно в творческом коллективе. После представления “Бедность не порок” Щепкин заявил, что не признает пьес Островского; к нему примкнули еще несколько актеров: Щумский, Самарин и другие. Но молодая труппа поняла и приняла драматурга сразу.

Петербургскую театральную сцену было завоевать сложнее, нежели московскую, но и она вскоре покорилась таланту Островского: за два десятилетия его пьесы представлялись публике около тысячи раз. Правда, это не принесло ему особого богатства. Отец, с которым Александр Николаевич не стал советоваться, выбирая себе жену, отказал ему в материальной помощи; жил драматург вместе с любимой женой и детьми в сыром мезонине; к тому же погодинский “Москвитянин” платил унизительно мало и нерегулярно: Островский выпрашивал полсотни рублей в месяц, натыкаясь на скупость и прижимистость издателя. Сотрудники покидали журнал по многим причинам; Островский же, несмотря ни на что, оставался верным ему до конца. Последнее его произведение, которое увидело свет на страницах “Москвитянина”, - “Не так живи, как хочется”. На шестнадцатой книжке, в 1856 году, журнал прекратил свое существование, а Островский стал работать в журнале Некрасова “Современник”.

Путешествие по России

В это же время произошло событие, существенно изменившее взгляды Островского. Председатель Географического общества великий князь Константин Николаевич решил организовать экспедицию с участием литераторов; цель экспедиции - изучить и описать быт жителей России, занимающихся судовождением, о чем составить потом очерки для выпускаемого министерством “Морского сборника” охватывая Урал, Каспий, Волга, Белое море, Приазовье... Островский в апреле 1856 года начал путешествие по Волге: Москва - Тверь - Городня - Осташков - Ржев - Старица - Калязин - Москва.

Вот так и занесло Александра Николаевича Островского в губернский город Тверь, к купцу второй гильдии Барсукову, и тут же настигла его беда.

Сидя дождливым июньским утром, в гостиничном номере у стола и поджидая, когда наконец успокоится сердце, Островский, то радуясь, то досадуя, перебирал в душе одно за другим события последних месяцев.

В тот год все как будто ему удавалось. Он был уже свой человек в Петербурге, у Некрасова и Панаева. Он уже встал в один ряд со знаменитыми писателями, составлявшими гордость русской литературы,- рядом с Тургеневым, Толстым, Григоровичем, Гончаровым... Превосходнейшие актеры и актри-сы обеих столиц одарили его своей искренней дружбой, почитая его как бы даже и метром в театральном искусстве.

А сколько других друзей и приятелей у него на Москве! Сосчитать невозможно... Вот даже в поездку сюда, на Верхнюю Волгу, сопровождал его Гурий Николаевич Бурлаков, верный спутник (и секретарь и переписчик, и добровольный ходатай по разным дорожным делам), молчаливый, белобрысый, в очках, совсем еще молодой человек. Он присоединился к Островскому с самой Москвы и поскольку пламенно поклонялся театру, то, по его словам, и хотел быть “у стремени одного из могучих рыцарей Мельпомены (в древнегреческой мифологии муза трагедии, театра) российской”

На это, сморщась от подобных выражений, Александр Николаевич тотчас же ответил Бурлакову, что, дескать, на рыцаря он отнюдь не похож, но что, конечно же, искренне рад любезному другу-товарищу в долгом своем путешествии...

Так шло все отлично. С этим милым, веселым спутником, пробираясь к истокам красавицы Волги, побывал он во многих прибрежных селах и городах Тверь, Ржев, Городня или когда-то Вертязин, с остатками старинного храма, украшенного полу-стертыми временем фресками; красивейший город Торжок по крутым берегам Тверцы; и дальше, все дальше на север - по навалам первобытных валунов, по болотам и кустарникам, по голым холмам, среди безлюдья и дикости - до синего озера Селигер, откуда уже хорошо были видны почти утонувший в весенней воде Осташков и белые стены обители пустынника Нила, сверкавшие за тонкою сеткой дождя, как сказочный Китеж-град; и, наконец, от Осташкова - к устью Волги, к часовне, называемой Иорданом, и чуть дальше на запад, где из-под упавшей, заросшей мхами березы вытекает едва приметным ручейком наша могучая русская река.

Цепкая память Островского жадно хватала все им виденное, все слышанное в ту весну и в то лето 1856 года, чтобы потом, когда придет время, то ли в комедии, то ли в драме все это вдруг ожило, задвигалось, заговорило своим языком, закипело страстями.

Он уже в тетрадках своих набрасывал... Если бы только времени было чуть побольше свободного от житейской нужды да самое главное - тишины на душе побольше, покоя и света, можно бы разом не то что одну, а четыре написать и более пьесы с хорошими для актеров ролями. И о горестной, истинно страшной участи крепостной русской девушки, помещичьей воспитанницы, по прихоти барской взлелеянной, по прихоти же и загубленной. И комедию можно бы написать, давно задуманную по некогда им подмеченным на службе чиновничьим проделкам,- “Доходное место”: о черной неправде российских судов, о старом бестии-воре и взяточнике, о гибели молодой, неиспорченной, но слабой души под гнетом подлой житейской прозы. Да и недавно еще, по дороге во Ржев, в деревне Ситкове, ночью у постоялого дво-ра, где кутили господа офицеры, мелькнул у него отличный сюжет для пьесы о дьявольской власти золота, ради которого готов человек на грабеж, на убийство, на любое предательство...

Его преследовал образ грозы над Волгой. Этот темный простор, разрываемый сверканием молний, шумом ливня и грома. Эти пенистые валы, словно бы в ярости кидающиеся к заваленному тучами низкому небу. И тревожно кричащие чайки. И скрежет перекатываемых волнами камней на берегу.

Что-то всякий раз возникало, рождалось в его воображении от этих глубоко запавших в чуткую память и всё пробуждавшихся впечатлений; они давно притупили и заслонили собой обиду, оскорбление, безобразную клевету, омыли ему душу поэзией жизни и разбудили неутолимую творческую тревогу. Какие-то неясные образы, сцены, обрывки речей давно его мучили, давно толкали руку к бумаге, чтобы запечатлеть их наконец или в сказке, или в драме, или в сказании о буйной древности этих крутых берегов. Ведь ему никогда не позабыть теперь поэтические сны и горестные будни, какие он пережил в своем многомесячном путешествии от истоков кормилицы-Волги до Нижнего Новгорода. Прелесть волжской природы и горькую бедность ремесленников-волжан - бурлаков, кузнецов, сапожных, портняжных да лодочных дел мастеров, их изнурительный труд за полтину в неделю и великую неправду богатых - купцов, подрядчиков, перекупщиков, баржевладельцев, на трудовой кабале наживающих деньги.

Что-то должно было и в самом деле созреть в его сердце, он это чувствовал. Он попытался рассказать в своих очерках для “Морского сборника” о тяжелой жизни народа, о купеческой неправде, о глухих раскатах надвигающейся на Волгу грозы.

Но такая была там правда, такая печаль в этих очерках, что, поместив четыре главки в февральском номере за пятьдесят девятый год, не пожелали более господа из морской редакции ту крамольную правду печатать.

И, конечно, тут дело не в том, хорошо или плохо ему заплатили за очерки. Не об этом идет вовсе речь. Да он теперь и не нуждается в деньгах: “Библиотека для чтения” опубликовала недавно его драму “Воспитанница”, и в Петербурге он продал именитому издателю графу Кушелеву-Безбородко за четыре тысячи серебром двухтомное собрание своих сочинений. Однако не могут же, в самом деле, так и остаться втуне те глубокие впечатления, что продолжают тревожить его творческое воображение!.. “Ночи на Волге” - вот как назовет он задуманный им цикл драматических произведений, где расскажет многое из того, что его взволновало и чего не изволили предать гласности высокопоставленные редакторы “Морского сборника”...

“Гроза”

Вернувшись из “Литературной экспедиции”, он пишет Некрасову: “Милостивый государь Николай Алексеевич! Циркулярное письмо ваше я, за отъездом из Москвы, получил недавно. Честь имею уведомить, что у меня готовится целый ряд пьес под общим заглавием “Ночи на Волге”, из коих я одну доставлю Вам лично в конце октября или в начале ноября. Не знаю, сколько я успею сделать в эту зиму, но две непременно. Ваш покорнейший слуга А. Островский”.

К этому времени он уже связал свою творческую судьбу с “Современником” - журналом, боровшимся за привлечение в свои ряды Островского, которого Некрасов называл “нашим, бесспорно, первым драматическим писателем. В немалой степени пёреходу в “Современник” способствовало и знакомство с Тургеневым, с Львом Толстым, Гончаровим, Дружининым, Панавым.В апреле 1856 года “Современник” печатает “Картину семейного счастья”, потом - “Старый друг лучше новых двух”, “Не сошлись характерами” и другие пьесы;.читатели уже привыкли, что некрасовские журналы (сначала “Современник”, а потом “Отечественные записки”) открывают первые свои зимние номера пьесами Островского.

Шел июнь 1859 года. Все расцвело и пахло в садах за окном в Николоворобинском переулке. Травы пахли, повилика и хмель на заборах, кусты шиповника и сирени, набухал не раскрывшимися еще цветами жасмин.

Сидя, призадумавшись, у письменного стола, давно глядел в распахнутое настежь окно Александр Николаевич. Правая рука его все еще держала остро отточенный карандаш, и пухлая ладонь левой продолжала, как час назад, покойно лежать на мелко исписанных листах рукописи не законченной им комедии.

Ему вспоминалась смиренная молодуха, что шла обок с неказистым своим мужем под холодным, осуждающим и строгим взглядом свекрови где-то на воскресном гулянье в Торжке, Калязине или Твери. Вспоминались волжские лихие ребята да девушки из купечества, что выбегали ночным часом в сады над погасшею Волгой, а потом, что случалось нередко, скрывались с суженым неведомо куда из родного немилого дома.

Знал он и сам с детства и юности, живя при папеньке в Замоскворечье, а потом посещая наездами знакомых купцов в Ярославле, Кинешме, Костроме, да и слыхал не однажды от актрис и актеров, каково было жить замужней женщине в тех богатых, за высокими заборами и крепкими замками купеческих домах. Невольницами были они, рабынями мужа, свекра и свекрови, лишенные радости, воли и счастья.

Так вот какая созревает в душе его драма на Волге, в одном из уездных городишек благополучной Российской империи...

Он отодвинул в сторону рукопись незаконченной старой комедии и, взяв чистый листок из бумажной стопки, принялся быстро набрасывать первый, еще отрывочный и неясный, план своей новой пьесы, своей трагедии из задуманного им цикла “Ночи на Волге”. Ничто его, однако, в этих коротких набросках не удовлетворяло. Он отшвыривал прочь листок за листком и снова писал то отдельные сцены и куски диалогов, то внезапно пришедшие в голову соображения о персонажах, их характерах, о развязке и начале трагедии. Не было стройности, определенности, точности в этих творческих попытках - он видел, он чувствовал. Не согревались они какой-то единой глубокой и теплою мыслью, каким-то одним всеобъемлющим художественным образом.

Время перевалило за полдень. Островский поднялся с кресла, кинул на стол карандаш, надел свой легкий летний картуз и, сказавшись Агафье, вышел на улицу.

Долго бродил он вдоль Яузы, останавливался то тут, то там, глядел на рыбаков, сидевших с удочками над темной водой, на лодки, медленно плывущие к городу, на синее пустынное небо над головой.

Темная вода... крутой берег над Волгой... свист молний... гроза... Почему так преследует его этот образ? Чем он связан с драмой в одном из волжских торговых городков, которая давно тревожит его и заботит?..

Да, замучили в его драме жестокие люди прекрасную, чистую женщину, гордую, нежную и мечтательную, и бросилась она в Волгу с тоски и печали. Все так! Но гроза, гроза над рекою, над городом...

Островский внезапно остановился и долго стоял на поросшем жесткой травой берегу Яузы, глядя в тусклую глубину ее вод и нервно пощипывая пальцами свою круглую рыжеватую бородку. Какая-то новая, удивительная мысль, разом вдруг осветившая всю трагедию поэтическим светом, родилась в его смятенном мозгу. Гроза!.. Гроза над Волгой, над диким заброшенным городом, каких немало на Руси, над мятущейся в страхе женщиной, героинею драмы, над всей нашей жизнью - гроза-убийца, гроза - провозвестница грядущих перемен!

Тут кинулся он напрямик, через поле и пустыри, поскорее к себе в мезонин, в кабинет, к столу и бумаге.

Островский торопливо вбежал в кабинет и на каком-то подвернувшемся под руку клочке бумаги записал наконец заглавие драмы о гибели жаждавшей воли, любви и счастья непокорной своей Катерины - “Гроза”. Вот она, найдена причина или трагический повод к развязке всей пьесы - смертельный испуг истомившейся духом женщины от внезапно грянувшей над Волгой грозы. Ей, Катерине, воспитанной с детства глубокою верой в бога - судью человека, должна, конечно, померещиться та сверкающая и гремящая в небе гроза наказанием господним за дерзкое ее непокорство, за желание воли, за тайные встречи с Борисом. И вот почему в душевном этом смятении кинется она всенародно на колени перед мужем и свекровью, чтобы выкрикнуть свое страстное покаяние во всем, что считала и будет считать до конца своей радостью и своим грехом. Отринутая всеми, осмеянная, одна-одинешенька, не отыскавши поддержки и выхода, бросится потом Катерина с высокого волжского берега в омут.

Так многое было решено. Но и многое оставалось нерешенным.

День за днем трудился он над планом своей трагедии. То начинал ее диалогом двух старух, прохожей и городской, чтоб рассказать таким образом зрителю о городе, о его диких нравах, о семье купчихи-вдовы Кабановой, куда отдали замуж красавицу Катерину, о Тихоне, ее муже, о богатейшем в городе самодуре Савеле Прокофьиче Диком и о прочем, что надо бы зрителю знать. Чтобы почувствовал зритель и понял, какие такие люди живут в том уездном приволжском городишке и как могла приключиться в нем тяжелая драма и гибель Катерины Кабановой, купеческой молодухи.

То приходил он к выводу, что надобно развернуть действие первого акта не где-нибудь в ином месте, а только в доме того самодура Савела Прокофьича. Но и это решение, как предыдущее - с диалогом старух,- через некоторое время он бросил. Потому что ни в том, ни в другом случае не получалось житейской естественности, непринужденности, не было истинной правды в развитии действия, а ведь пьеса не что иное, как драматизированная жизнь.

И в самом деле, ведь неторопливая беседа на улице двух старух, прохожей и городской, именно о том, что как раз надо бы непременно знать сидящему в зале зрителю, не будет казаться ему естественной, а покажется нарочитой, драматургом специально придуманной. Да и деть их потом будет некуда, этих болтливых старушек. Потому что впоследствии никакой они роли в его драме сыграть не смогут - поговорят и исчезнут.

Что же касается встречи главных действующих лиц у Савела Прокофьича Дикого, то никаким натуральным способом нельзя их туда собрать. Истинно дик, неприветлив и хмур всему городу известный ругатель Савел Прокофьич; какие у него могут быть в доме семейные встречи или веселые посиделки? Решительно никаких.

Вот потому-то после долгих раздумий и решил Александр Николаевич, что начнет он свою пьесу в общественном саду на крутом берегу Волги, куда каждый ведь может зайти - прогуляться, подышать чистым воздухом, кинуть взгляд на просторы за речкой.

Там-то, в саду, и расскажет, что надо бы зрителю знать, городской старожил самоучка-механик Кулигин приехавшему недавно племяннику Савела Дикого Борису Григорьевичу. И там услышит зритель неприкрытую правду о действующих лицах трагедии: о Кабанихе, о Катерине Кабановой, о Тихоне, о Варваре, сестре его, и о прочих.

Теперь так построена была пьеса, чтобы зритель забыл, что сидит он в театре, что перед ним декорации, сцена, не жизнь, и загримированные актеры говорят о страданиях своих или радостях словами, сочиненными автором. Теперь точно знал Александр Николаевич, что увидят зрители ту самую действительность, в которой живут они изо дня в день. Только явится им та действительность озаренной высокою авторской мыслью, его приговором, как бы иною, неожиданной в своей истинной, еще никем не замеченной сути.

Никогда не писал Александр Николаевич так размашисто и быстро, с такой трепетной радостью и глубоким волнением, как писал он сейчас “Грозу”. Разве только другая драма, “Воспитанница”, тоже о гибели русской женщины, но уж вовсе бесправной, замученной крепостью, написалась когда-то еще быстрей - в Петербурге, у брата, за две-три недели, хоть и думалось о ней чуть ли не два с лишком года.

Так прошло лето, промелькнул незаметно сентябрь. А 9 октября поутру поставил наконец Островский последнюю точку в своей новой пьесе.

Ни одна из пьес не имела такого успеха у публики и критики, как “Гроза”. Напечатана она была в первом номере “Библиотеки для чтения”, а первое представление состоялось 16 ноября 1859 года в Москве. Спектакль играли еженедельно, а то и пять раз в месяц (как, к примеру, в декабре) при переполненном зале; роли исполняли любимцы публики - Рыкалова, Садовский, Никулина-Косицкая, Васильев. И поныне эта пьеса - одна из сайых известных в творчестве Островского; Дикого, Кабаниху, Кулигина забыть трудно, Катерину - невозможно, как невозможно бывает забыть волю, красоту, трагедию, любовь. Услышав пьесу в чтении автора, Тургенев на следующий же день писал Фету: “Удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского, могучего, вполне овладевшего собою таланта”. Гончаров оценил ее не менее высоко: “Не опасаясь обвинения в преувеличении, могу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было. Она бесспорно занимает и, вероятно, долго будет занимать первое место по высоким классическим красотам”. Всем стала известна и статья Добролюбова, посвященная “Грозе”. Грандиозный успех пьесы увенчался большой Уваровской академической премией автору в 1500 рублей.

Он теперь по-настоящему стал знаменит, драматург Александр Островский, и к слову его прислушивается теперь вся Россия. Оттого, надо думать, и допустила наконец на сцену цензура любимую его комедию, не однажды обруганную, истомившую ему некогда сердце,- “Свои люди - сочтемся”.

Впрочем, явилась эта пьеса перед театральною публикой искалеченной, не такой, как печаталась некогда в “Москвитянине”, а с приделанным наскоро благонамеренным концом. Потому что пришлось автору три года назад, при издании собрания своих сочинений, хоть и нехотя, хоть и с горькою болью в душе, но вывести все-таки на сцену (как говорится, под занавес) господина квартального, именем закона берущего под судебное следствие приказчика Подхалюзина “по делу о сокрытии имущества несостоятельного купца Большова”.

В этом же году был издан двухтомник пьес Островского, в который вошли одиннадцать произведений. Однако именно триумф “Грозы” сделал драматурга поистине народным писателем. Тем более что эту тему он затем продолжал затрагивать и разрабатывать на другом материа-ле - в пьесах “Не все коту масленица”, “Правда - хоро-шо, а счастье лучше”, “Тяжелые дни” и других.

Достаточно часто нуждавшийся сам, Александр Николаевич в конце 1859 года выступил с предложением создать “Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым”, ставшее затем широко известным под названием “Литературный фонд”. И сам стал проводить публичные читки пьес в пользу этого фонда.

Второй брак Островского

Но время не стоит на месте; все бежит, все меняется. И жизнь Островского изменилась. Несколько лет назад обвенчался он с Марьей Васильевной Бахметьевой, актрисой Малого театра, которая была моложе писателя на2 2 года (а роман тянулся давно: запять лет до венчания у них уже родился первый внебрачный сын), - вряд ли можно назвать полностью счастливым: Марья Васильевна сама была натурой нервной и не особо вникала в переживания мужа

Александр Николаевич Островский (1823—1886) по праву занимает достойное место в ряду крупнейших представителей мировой драматургии.

Значение деятельности Островского, в течение более чем сорока лет ежегодно печатавшего в лучших журналах России и ставившего на сценах императорских театров Петербурга и Москвы пьесы, многие из которых явились событием в литературной и театральной жизни эпохи, кратко, но точно охарактеризовано в известном письме И. А. Гончарова, адресованном самому драматургу.

«Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы русские, можем с гордостью сказать: „У нас есть свой русский, национальный театр“. Он, по справедливости, должен называться „Театр Островского“».

Островский начал свой творческий путь в 40-х гг., при жизни Гоголя и Белинского, и завершил его во второй половине 80-х гг., в пору, когда уже прочно входил в литературу А. П. Чехов.

Убеждение, что труд драматурга, создающего репертуар театра, является высоким общественным служением, пронизывало и направляло деятельность Островского. Он был органически связан с жизнью литературы.

В молодые годы драматург писал критические статьи и участвовал в редакционных делах «Москвитянина», пытаясь изменить направление этого консервативного журнала, затем, печатаясь в «Современнике» и «Отечественных записках», дружески сошелся с Н. А. Некрасовым, Л. Н. Толстым, И. С. Тургеневым, И. А. Гончаровым и другими писателями. Он следил за их творчеством, обсуждал с ними их произведения и прислушивался к их мнению о своих пьесах.

В эпоху, когда государственные театры официально считались «императорскими» и находились под управлением Министерства двора, а провинциальные зрелищные учреждения были отданы в полное распоряжение предпринимателям-антрепренерам, Островский выдвигал идею полной перестройки театрального дела в России. Он доказывал необходимость замены придворного и коммерческого театра народным.

Не ограничиваясь теоретической разработкой этой идеи в специальных статьях и записках, драматург в течение долгих лет практически боролся за ее осуществление. Главными сферами, действуя в которых он реализовал свои воззрения на театр, были его творчество и работа с актерами.

Драматургию, литературную основу спектакля Островский считал определяющим его элементом. Репертуар театра, дающий зрителю возможность «видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю», по его понятиям, был адресован прежде всего демократической публике, «для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели». Островский отстаивал принципы авторского театра.

Образцовыми опытами такого рода он считал театры Шекспира, Мольера, Гете. Соединение в одном лице автора драматических произведений и их интерпретатора на сцене — учителя актеров, режиссера — представлялось Островскому залогом художественной целостности, органичности деятельности театра.

Эта мысль в условиях отсутствия режиссуры, при традиционной ориентации театрального зрелища на выступление отдельных, «солирующих» актеров была новаторской и плодотворной. Ее значение не исчерпано и в наши дни, когда режиссер стал главной фигурой в театре. Достаточно вспомнить театр Б. Брехта «Берлинер ансамбль», чтобы убедиться в этом.

Преодолевая косность бюрократической администрации, литературные и театральные интриги, Островский работал с актерами, постоянно руководя постановками своих новых пьес в Малом московском и Александринском петербургском театрах.

Суть его идеи состояла в осуществлении и закреплении влияния литературы на театр. Принципиально и категорично он осуждал все более дававшее себя чувствовать с 70-х гг. подчинение драматических писателей вкусам актеров — фаворитов сцены, их предрассудкам и капризам. Вместе с тем Островский не мыслил драматургии без театра.

Его пьесы были написаны с прямым расчетом на реальных исполнителей, артистов. Он подчеркивал: для того чтобы написать хорошую пьесу, автор должен вполне владеть знанием законов сцены, чисто пластической стороны театра.

Далеко не каждому драматургу он готов был вручить власть над художниками сцены. Он был уверен, что только писатель, создавший свою неповторимо своеобразную драматургию, свой особыймир на сцене, имеет что сказать артистам, имеет чему их научить. Отношение Островского к современному театру определялось его художественной системой. Героем драматургии Островского был народ.

Целое общество и, более того, социально-историческая жизнь народа представали в его пьесах. Недаром подходившие к творчеству Островского с взаимно противоположных позиций критики Н. Добролюбов и А. Григорьев увидели в его произведениях целостную картину бытия народа, хотя по-разному оценили изображенную писателем жизнь.

Этой ориентации писателя на массовые явления жизни соответствовал принцип ансамблевой игры, который он отстаивал, присущее драматургу сознание важности единства, целостности творческих устремлений коллектива актеров, участвующих в спектакле.

В своих пьесах Островский изображал общественные явления, имеющие глубокие корни, — конфликты, истоки и причины которых нередко восходят к отдаленным историческим эпохам.

Он видел и показывал плодотворные устремления, возникающие в обществе, и новое зло, подымающееся в нем. Носители новых устремлений и идей в его пьесах вынуждены вести тяжелую борьбу со старыми, освященными традицией консервативными обычаями и взглядами, а новое зло сталкивается в них с веками складывавшимся этическим идеалом народа, с прочными традициями сопротивления социальной несправедливости и нравственной неправде.

Каждый персонаж в пьесах Островского органически связан со своей средой, своей эпохой, историей своего народа. Вместе с тем рядовой человек, в понятиях, привычках и самой речи которого запечатлено его родство с социальным и национальным миром, является средоточием интереса в пьесах Островского.

Индивидуальная судьба личности, счастье и несчастье отдельного, рядового человека, его потребности, его борьба за свое личное благополучие волнуют зрителя драм и комедий этого драматурга. Положение человека служит в них мерилом состояния общества.

Мало того, типичность личности, энергия, с которой в индивидуальных особенностях человека «сказывается» жизнь народа, в драматургии Островского имеет важное этическое и эстетическое значение. Характерность — прекрасна.

Подобно тому как в драматургии Шекспира трагический герой, будь он прекрасен или ужасен в плане этической оценки, принадлежит сфере прекрасного, в пьесах Островского характерный герой в меру своей типичности является воплощением эстетики, а в целом ряде случаев и духовного богатства, исторической жизни и культуры народа.

Эта особенность драматургии Островского предопределила его внимание к игре каждого актера, к способности исполнителя представить на сцене тип, ярко и увлекательно воссоздать индивидуальный, самобытный социальный характер.

Эту способность Островский особенно ценил в лучших артистах своего времени,поощряя и помогая развивать ее. Обращаясь к А. Е. Мартынову, он говорил: «...из нескольких черт, набросанных неопытной рукой, вы создавали окончательные типы, полные художественной правды. Вот чем вы и дороги авторам».

Свое рассуждение о народности театра, о том, что драмы и комедии пишутся для всего народа, Островский заканчивал словами: «...драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны».

Ясность и сила творчества автора, помимо созданных в его пьесах типов, находит свое выражение в конфликтах его произведений, построенных на простых жизненных происшествиях, отражающих, однако, основные коллизий современного общественного бытия.

В ранней своей статье, положительно оценивая повесть А. Ф. Писемского «Тюфяк», Островский писал: «Интрига повести проста и поучительна, как жизнь. Из-за оригинальных характеров, из-за естественного и в высшей степени драматического хода событий сквозит благородная и добытая житейским опытом мысль.

Эта повесть истинно художественное произведение». Естественный драматический ход событий, оригинальные характеры, изображение жизни рядовых людей — перечисляя эти приметы истинной художественности в повести Писемского, молодой Островский несомненно шел от своих размышлений над задачами драматургии как искусства.

Характерно, что Островский придает важное значение поучительности литературного произведения. Поучительность искусства дает ему основание сопоставить и сблизить искусство с жизнью.

Островский считал, что театр, собирая в своих стенах многочисленную и разнородную публику, соединяя ее чувством эстетического наслаждения, должен воспитывать общество, помогать простым, неподготовленным зрителям «впервые разбираться в жизни», а образованным давать «целую перспективу мыслей, от которых не отделаешься» (там же).

При этом Островскому была чужда отвлеченная дидактика. «Иметь хорошие мысли может всякий, а владеть умами и сердцами дано только избранным», — напоминал он, иронизируя над писателями, подменяющими серьезную художественную проблематику назидательными тирадами и голой тенденцией. Познание жизни, ее правдивое реалистическое изображение, размышление над наиболее актуальными для общества и сложными вопросами — вот что должен преподносить публике театр, вот что делает сцену школой жизни.

Художник учит зрителя мыслить и чувствовать, но не дает ему готовых решений. Дидактическая же драматургия, не раскрывающая мудрости и поучительности жизни, а подменяющая ее декларативно выраженными прописными истинами, нечестна, так как не художественна, между тем как именно ради эстетических впечатлений люди приходят в театр.

Эти идеи Островского нашли своеобразное преломление в ею отношении к исторической драматургии. Драматург утверждал, что «исторические драмы и хроники <...> развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству».

Вместе с тем он подчеркивал, что не искажение прошлого в угоду той или иной тенденциозной идее, не рассчитанные на внешний сценический эффект мелодрамы на исторические сюжеты и не переложение в диалогическую форму ученых монографий, а подлинно художественное воссоздание живой реальности ушедших веков на сцене может явиться основой патриотического спектакля.

Подобный спектакль помогает обществу познать себя, побуждает к размышлениям, придающим сознательный характер непосредственному чувству любви к родине. Островский понимал, что пьесы, которые он ежегодно создает, составляют основу современного театрального репертуара.

Определяя типы драматических произведений, без которых не может существовать образцовый репертуар, он, помимо драм и комедий, рисующих современную русскую жизнь, и исторических хроник, называл феерии, пьесы-сказки для праздничных спектаклей, сопровождающиеся музыкой и танцами, оформленные как красочное народное зрелище.

Драматург создал в этом роде шедевр — весеннюю сказку «Снегурочка», в которой поэтическая фантастика и живописная обстановка сочетаются с глубоким лирико-философским содержанием.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Значение творчества островского для современности. «Значение творчества Островского для идейного и эстетического развития литературы

Читайте также

Сочинение по литературе на тему: Значение творчества Островского для идейного и эстетического развития литературы

Другие сочинения:

Похожие работы на - Роль Островского в создании национального репертуара