Жанры хоровой музыки. Тема седьмаямузыкальные жанры,связанные со словом (вокальные жанры) Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры

Жанры хоровой музыки

Хоровое пение имеет такую же древнюю историю, как и песни. Вспомните, что древние обрядовые песни исполняются коллективно. Правда, все поют одну и ту же мелодию, в унисон. Много веков подряд хоровое пение оставалось одноголосным, и первые образцы хорового многоголосия относятся к 10 веку.

В народной музыке мы встречаем многоголосие в протяжной песне. От народного многоголосия пошла традиция – исполнять песни хором. Иногда это просто переложение любой песни для хора, а иногда песни написаны специально для исполнения хором. Но хоровая песня – это не самостоятельный жанр хоровой музыки, это одна из разновидности жанра песни.

К жанрам хоровой музыки относятся:

Хоровая миниатюра

Хоровой концерт

Кантата

Оратория

Хоровая миниатюра – это небольшая пьеса для хора. В отличие от хоровой песни, в хоровой миниатюре сильно развито многоголосие, часто используются полифонические приёмы. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения (в таком случае используется итальянский термин “ a cappella ”).

Например, в хоровой миниатюре В. Шебалина «Зимняя дорога», композитор выделяет партию первого сопрано, как главную мелодию. Остальные голоса эхом подхватывают отдельные фразы. Они поют эти фразы аккордами, которые выполняют роль гармонического сопровождения. В кульминации фактура усложняется, мелодическая линия появляется не только в сопрано, но и в других голосах.

Хоровой концерт – несмотря на название, не предназначен для концертного исполнения, это концерт, предназначенный для исполнения в православной церкви во время торжественной праздничной службы. Это жанр русской православной духовной музыки.

Хоровой концерт – не миниатюра, а крупное многочастное (циклическое) произведение. Это хоровая повесть в нескольких главах, каждая часть является продолжением предыдущей. Обычно между частями есть небольшие паузы, но иногда части исполняются без перерыва, перетекают друг в друга. Все хоровые концерты написаны для хора “ a cappella ”, поскольку инструментальная музыка в православной церкви запрещена.

Кантата – слово однокоренное со словом «кантилена», что обозначает «пение». Название «кантата» (музыка, которую поют) возникло в начале 17 века, вместе с названием «соната» (музыка, которую играют) и «токката» (музыка, предназначенная для исполнения на клавишных инструментах). Сейчас смысл этих названий несколько изменился.

С 18 века под кантатой подразумевают не любое произведение, которое поют.

Кантата – это многочастное произведение для певцов-солистов, хора и оркестра.

По строению кантата похожа на хоровой концерт. Поначалу кантаты, как и хоровые концерты, были духовными произведениями, но не православной, а католической церкви. Но уже во второй половине 18 века появились светские кантаты, предназначенные для концертного исполнения. Много духовных и светских кантат написал И.С. Бах.

Оратория – это слово первоначально обозначало совсем не музыкальный жанр. Ораторией называлось помещение для молитвы в храмах а также молитвенные собрания, которые проходили в этих помещениях. Служба в католической церкви проходила на латыни, на которой уже никто не говорил и мало кто знал. Её понимали только образованные люди – главным образом, сами священники. А чтобы прихожанам было понятно, о чём речь, устраивались театрализованные представления на религиозный сюжет – литургические драмы. Они сопровождались музыкой и пением. Вот их них-то и возник в 17 веке жанр оратории.

Как и в кантате, в оратории принимают участие певцы-солисты, хор и оркестр. Оратория отличается от кантаты двумя признаками:

Гораздо большими размерами (до 2 – 2.5 часов)

Связный повествовательный сюжет

Старинные оратории создавались, как правило, на библейские сюжеты и были предназначены как для церковного, так и для светского исполнения. В 18 веке особенно прославился своими ораториями Г.Ф.Гендель, немецкий композитор, который долго жил и работал в Англии. В конце 18 века интерес к ораториям ослабевает. Но в Англии продолжали любить оратории Генделя. И когда в 1791 году Англию посетил австрийский композитор Йозеф Гайдн, он был пленён ораториями Генделя и сам создал три оратории – «Семь слов Спасителя на кресте», «Времена года» и «Сотворение мира».

В 19 веке тоже создавались оратории, но успеха они не имели, так же, как и кантаты. В 20 веке снова появились значительные произведения в жанре оратории: «Жанна Д’Арк на костре» французского композитора Артура Онеггера и «Патетическая оратория» русского композитора Георгия Свиридова на стихи Маяковского.

Вопросы к ученикам:

Какие существуют жанры хоровой музыки?

Расскажите о каждом из них.

Вся жизнь русского народа связана с песней. Труд, отдых, радость, горе, войны, победы- все нашло в ней свое отражение. Песни передавались из уст в уста, хранились в памяти народа и переходили из поколения в поколение.

Начиная с 18 в музыканты- любители записывали в разных уголках России песни, сказки, былины. Благодаря первым сборникам (составители-Кирша Данилов, Трутовский, Прач) вышедшем в конце 18в,до нас дошли лучшие образцы народных песен. В 30г 19в выходят первые сборники хоровых обработок р.н.п. Один из них, сборник И.Рупина (1792- 1850), назывался «Народные р.н.п. Аранжированные с аккомпанементом фортепиано и для хора». Большинство обработок сделано для трехголосных ансамблей различных составов (мужских, смешанных), с самостоятельной развитой вокальной линией каждой партии, но на гармонической основе.

Композиторы- классики открыли новую страницу в жанре хоровых обработок нар. песен. Они тщательно выбирали для них наиболее ценные в художественном и историческом отношении песни, очень бережно обращались с мелодией, стремились сохранить специфические особенности многоголосного народного пения: диатоническую основу голосоведения, натуральные лады, плагальные обороты, тонкость метроритмической структуры. Большинство обработок сделано для хоров без сопровождения.

В творчестве русских композиторов сложились следующие типы хоровых обработок нар. песен: гармонизация, при которой мелодия в верхнем голосе дается в сопровождении аккордов, исполняющихся другими голосами; полифонический тип обработки, подразумевающий развитую подголосочность, имитации, контрастную полифонию в голосоведении; смешанный тип, включающий в себя элементы гармонизации и полифонической обработки; свободная обработка, основанная на совмещении всех ранее перечисленных типов обработок и приближающаяся к самостоятельному сочинению на тему народной песни.

Русские народные песни играли большую роль в творчестве М.Мусоргского (1839 – 1881). Наряду с широким использованием в операх композитор обрабатывал их для самостоятельного хорового исполнения. Четыре русские нар песни – «Ты взойди, взойди, солнце красное» и « Ах ты воля моя, воля», «Скажи, девица милая», «У ворот, ворот батюшкиных» - переложены Мусоргским для мужского 4-х голосного хора без сопровождения.

Особое место занимала нар песня в творчестве Н.Римского – Корсакова(1844 – 1908).В 1879 году композитор издает сборник «Пятнадцать русских нар песен, переложенных на народный лад, без сопровождения», состоящий из трех тетрадей: в первой даны обработки для женского хора, во второй – для мужского, в третьей – для смешанного. Хороводная песня « Заплетися плетень» обработана для смешанного хора приемами гармонизации. Обработка Троицкой песни « А и густо на березе листье», миниатюра для женского хора, сделана приемами имитации. Примером полифонической обработки может служить песня «Со вьюном я хожу» - канон для смешанного хора.

Лекция № 6. Оперные хоры композиторов – классиков

1. Оперно – хоровое творчество М.Глинки.

2. Оперно – хоровое творчество А.Даргомыжского.

М.И.Глинка (1804 – 18570)- гениальный русский композитор, основоположник русской национальной классической музыки. Его оперы « Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» отразили героику и лирику, реальность волшебный вымысел, исторический эпос и быт. Композитор назвал «Ивана Сусанина» «отечественной героико – трагической оперой» В основе сюжета – подвиг костромского крестьянина Ивана Сусанина, героизм русского народа в борьбе с врагами, беззаветная любовь к своему отечеству. Опера обрамлена монументальными хоровыми сценами – интродукцией и эпилогом. В интродукции звучит хор ополченцев во главе с русским воином и хор крестьян, встречающих их в своем селе. В стиле нар. песни написан хор «Родина моя». Начинает мелодию запевала (русский воин).Широко,распевно звучит основная тема, ее подхватывает мужской хор. Рисуя образы крестьян, Глинка пишет хоры стиле рус. нар. песен. Хор гребцов « Хороша у нас река» и свадебный хор « Разгулялися, разливалися» являются яркими примерами такой стилизации.

«Хороша у нас река» - уникальный по составу хор: Т и А поют в унисон. Песня наполнена любовью к родной земле. Мелодия близка нар.песне своей плавностью, распевностью, переменностью лада, диатоникой. Форма хора куплетно – вариационная, варьируется только оркестровое сопровождение, а мелодия остается неизменной.

«Разгулялися,разливалися» - свадебный обрядовый хор из третьего действия оперы. После ухода Сусанина с поляками к Антониде приходят подруги. Ничего не зная о случившемся, девушки поют свадебную песню. Непринужденно льется плавная широкая мелодия. Главная идея оперы - героизм и патриотизм русского народа – наиболее ярко воплощена в хоре эпилога «Славься». Эпилог состоит из антракта и трех разделов: первый – тройной хор; второй – сцена из трио (Ваня, Антонида и Собинин) с хором, третий – финал «хор «Славься» с ансамблем корифеев).

После сцены и трио с хором (хор воинов) как реприза всего эпилога в финале снова звучит «Славься». Шестиголосный смешанный хор народа, ансамбль корифеев, расцвечивающий общее звучание подвижными мелодическими распевами. Хор воинов симфонический и духовой оркестры, колокола, литаврами – все сливается в торжественно – ликующий гимн во славу народа – героя.

Даргомыжский Александр Сергеевич (2 февраля 1813- 5 января 1869 г.) - знаменитый русский композитор. Родился в селе Даргомыже Белевского уезда, Тульской губернии. Образование Даргомыжский получил домашнее, но основательное; он прекрасно знал французский язык и французскую литературу. Играя в кукольный театр, мальчик сочинял для него небольшие пьески-водевили, а в шесть лет стал учиться играть на фортепиано.

Настоящей системы в музыкальном образовании Даргомыжского не было, и своими теоретическими знаниями он был обязан, главным образом, самому себе

Получив домашнее музыкальное образование, Даргомыжский уже в юные годы начал сочинять романсы и инструментальные пьесы.

Самые ранние его сочинения - рондо, вариации для фортепиано, романсы на стихи Жуковского и Пушкина

Знакомство с Глинкой (1834), вскоре перешедшее в близкую дружбу, привело к мысли серьезно заняться музыкой: он начал углубленно изучать теорию композиции и инструментовку.

В 1844 г. Даргомыжский побывал в Германии, Париже, Брюсселе и Вене.

Личное знакомство с Обером, Мейербером и другими европейскими музыкантами повлияло на его дальнейшее развитие.

Общественно-музыкальная деятельность Даргомыжского началась лишь незадолго до его смерти: с 1860 г. он состоял членом комитета по рассмотрению сочинений, представляемых на конкурсы Императорского Русского Музыкального Общества, а с 1867 г. был избран директором Санкт-Петербургского Отделения Общества.

Первое крупное сочинение Даргомыжского – опера « Эсмеральда» (1839 г.) (по роману Виктора Гюго "Собор Парижской богоматери"). Поставлена была "Эсмеральда" только в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге

В следующем произведении, опере-балете "Торжество Вакха" (в 1848 г.), он обратился к Александру Пушкину, с поэзией которого в большей степени связано все его последующее творчество.

Вершиной творчества композитора явилась опера "Русалка", законченная в 1855 году.

Последним оперным произведением Даргомыжского был "Каменный гость" (по одноименной "маленькой трагедии" Пушкина.

Педагогическая цель: сформировать представление об особенностях жанра музыкальной миниатюры на примере хорового переложения “Старинной французской песенки” из “Детского альбома” П.И.Чайковского.

Задачи: проследить взаимосвязь разных музыкальных жанров через понимание содержательного наполнения художественного замысла композитора; добиваться качественного звучания детских певческих голосов в процессе разучивания и исполнения песни через осознанное восприятие музыки.

Жанр занятия: тематический.

Тип занятия: изучение нового материала.

Методы: метод погружения (позволяет осознать ценностно-смысловое значение музыкального произведения в жизни человека); фонетический метод звукообразования (направлен как на развитие качественных характеристик певческого голоса, так и на формирование вокально-хоровых навыков); метод музицирования (связан с освоением элементов музыкальной ткани и способами исполнения музыки на основе внутренней активности обучающихся); метод “пластического интонирования” (направлен на целостное восприятие музыкальной ткани через моторику своего тела).

Оборудование: портрет П.И.Чайковского, нотный сборник “Детский альбом”, иллюстрация заката солнца на реке (по выбору руководителя), карточки с музыкальными терминами “Кульминация”, “Реприза”.

Ход урока.

К моменту занятия дети уже познакомились с творчеством П.И.Чайковского на уроках музыки и без труда должны узнать портрет композитора, который им демонстрирует руководитель хора.

Руководитель: Ребята, музыкальные произведения этого гениального композитора вы уже изучали на школьных уроках музыки. Кто помнит, как его зовут и какому народу он принадлежит?

Дети: Русский композитор Петр Ильич Чайковский.

Руководитель: Да, действительно, это великий русский композитор 19 века П.И.Чайковский, и я рада, что вы его узнали! Музыку Петра Ильича знают и любят во всем мире, а какие его произведения запомнились вам?

Обучающиеся дают предполагаемые ответы:

Дети: “Марш деревянных солдатиков”, “Болезнь куклы”, “Полька”, “Вальс снежинок” и “Марш” из балета “Щелкунчик”.

Руководитель: Ребята, Чайковский создал много прекрасной музыки для взрослых и детей в различных жанрах от таких крупных, как опера, балет и симфония до совсем небольших инструментальных пьес и песен. Некоторых из них вы сегодня уже упоминали. Например, “Марш деревянных солдатиков” и “Болезнь куклы”. А вы знаете, для кого композитор написал эти пьесы? Для своих маленьких племянников, которые учились играть на фортепиано. Своих детей у Петра Ильича, к сожалению, не было, но он очень любил детей своей сестры. Специально для них он создал сборник небольших пьес для фортепиано, который назвал “Детским альбомом”. Всего в сборник вошло 24 пьесы, в том числе и “Марш деревянных солдатиков” и “Болезнь куклы”.

Руководитель показывает сборник детям и, перелистывая его страницы, проговаривает некоторые названия пьес, акцентируя внимание на следующих:

Руководитель: “Немецкая песенка”, “Неаполитанская песенка”, “Старинная французская песенка”… Ребята, как же так? Русский композитор написал пьесы с такими названиями?

Дети, как правило, затрудняются с ответом, и руководитель приходит им на помощь:

Руководитель: Путешествуя по разным странам, Петр Ильич изучал музыку разных народов. Он побывал в Италии, Франции, Германии, Англии, других странах Европы и даже отправился через океан в Северную Америку. Впечатления от народной музыки этих стран композитор воплотил в своих сочинениях, передав ее красоту и самобытность. Так появились “Немецкая песенка”, “Неаполитанская песенка”, “Старинная французская песенка” из “Детского альбома” и многие другие произведения.

Сейчас я исполню для вас на фортепиано одну из моих самых любимых пьес из “Детского альбома” - “Старинную французскую песенку”, а вы будете внимательными слушателями и постараетесь понять, почему композитор назвал инструментальное произведение “песенкой”?

Задача: определить по характеру мелодии вокальное начало пьесы.

После прослушивания музыки обучающиеся дают предполагаемые ответы:

Дети: Мелодия плавная, протяжная, на легато, песенная, фортепиано как будто “поет”. Поэтому композитор и назвал эту инструментальную пьесу “песенкой”.

Руководитель: Ребята, вы совершенно правы. Недаром в наше время современная поэтесса Эмма Александрова, почувствовав песенное начало этой музыки, сочинила слова к “Старинной французской песенке”. В результате получилось произведение для детского хора, которое мы будем разучивать сегодня на уроке. Прошу прослушать это вокальное произведение и определить его содержание. О чем эта песня?

Обучающиеся слушают “Старинную французскую песенку” в вокальном исполнении руководителя под аккомпанемент фортепиано.

Дети: Это картина природы, музыкальный пейзаж вечерней реки.

Руководитель: Конечно, вы правы, ребята. Это очевидно из поэтического текста песни. А какое настроение выражает музыка?

Дети: Настроение покоя и светлой грусти. Но неожиданно в середине песни музыка становится взволнованной и порывистой. Затем опять возвращается настроение покоя и светлой грусти.

Руководитель: Молодцы, ребята! Вы не только смогли определить настроение этой музыки, но еще смогли проследить, как оно менялось на протяжении песни. А это в свою очередь поможет нам определить музыкальную форму “Старинной французской песенки”. Что же такое музыкальная форма?

Дети: Музыкальная форма – это строение музыкального произведения по частям.

Руководитель: В какой форме написано большинство песен, которые вы знаете?

Дети: В куплетной форме.

Руководитель: Можно ли предположить, что и “Старинная французская песенка” имеет такую форму? Ведь это необычная песня. Вспомните, как она создавалась, и вспомните, сколько раз менялось настроение в этой “песенке”?

Дети: Эта песня имеет трехчастную форму, так как настроение музыки менялось три раза.

Руководитель: Это правильный ответ. “Старинная французская песенка” имеет необычную для вокального жанра форму, так как изначально была написана П.И.Чайковским как инструментальная пьеса для фортепиано. Из вашего ответа можно сделать вывод, что количество частей формы музыкального произведения соответствует смене настроения в музыке.

Руководитель: Какими средствами музыкальной речи композитор передал настроение “песенки”?

Дети: Звуковедение легато, минорный лад, ровный ритм, спокойный темп в крайних частях песни, ускорение темпа и усиление динамики в средней части.

Перед очередным прослушиванием “Старинной французской песенки” обучающимся демонстрируется иллюстрация к песне – закат на реке, и предлагается словесная картина - фантазия о чувствах композитора, сочинившего эту музыку.

Руководитель: Внимательно посмотрите на эту иллюстрацию и представьте, как будто сам композитор сидит на берегу вечерней Сены в окрестностях Парижа, любуется красотой окружающей природы, красками уходящего солнца. И вдруг на него нахлынули яркие воспоминания о далекой, но такой горячо любимой Родине. Он вспоминает родные просторы, широкие реки, русские березки и, как голос матери, колокольный звон церквей…

Руководитель ставит портрет П.И.Чайковского на рояль.

Руководитель: Ребята, представьте, что сам композитор слушает эту музыку вместе с вами.

После повторного прослушивания музыки в вокальном исполнении, обучающиеся делятся своими впечатлениями от услышанной музыки.

Руководитель: Ребята, Петр Ильич очень любил Россию, а вы любите свою Родину?

Предполагаемые ответы обучающихся:

Дети: Да, конечно, мы ее тоже очень любим и гордимся своей великой страной!

Руководитель раздает детям текст песни.

Руководитель: Ребята, вы, конечно, обратили внимание как мало текста в этой песне. Несмотря на это, он очень ярко и образно рисует картину вечерней природы и смену настроений человека:

Под вечер над рекой прохлада и покой;
Белея, облака уходят вдаль грядой.
Стремятся, но куда? Струятся, как вода,
Летят, как стая птиц, и тают без следа.

Чу! Дальний звон дрожит, зовет, зовет!
Не сердце ль сердцу весть подает?

Бежит, журчит вода, уходят прочь года,
А песня все живет, она с тобой всегда.

После декламации текста “Старинной французской песенки” руководитель дает определение жанра музыкальной миниатюры:

Руководитель: Музыкальное произведение небольшого размера для голоса, хора, любого инструмента и даже целого оркестра имеет красивое французское название миниатюра . Ребята, а “Старинная французская песенка” П.И.Чайковского относится к жанру вокальной или инструментальной миниатюры?

Дети: “Старинная французская песенка” П.И.Чайковского относится к жанру инструментальной миниатюры потому, что композитор написал ее для фортепиано. Но после того как у “песенки” появились слова, она превратилась в вокальную миниатюру для детского хора.

Руководитель: Да, действительно, “Старинная французская песенка” является одновременно и инструментальной и хоровой (вокальной) миниатюрой. Ребята, вам понравилась эта песня? Хотели бы ее разучить? Конечно! Но перед этим нам необходимо распеться для того, чтобы ваши голоса зазвучали красиво и стройно.

2-этап. Распевание.

Детям дается певческая установка.

Руководитель: Ребята, покажите, как нужно правильно сидеть при пении.

Дети садятся прямо, расправляют плечи, руки кладут на колени.

Руководитель: Молодцы, ребята. Не забывайте следить за положением корпуса во время пения.

Обучающимся предлагается исполнить комплекс упражнений на развитие вокально-технических навыков:

1.Упражнение на вокальное дыхание и хоровой унисон.

Слог “ми” протянуть на одной высоте как можно дольше (звуки “фа”, “соль”, “ля” первой октавы).

При исполнении этого упражнения необходимо следить, чтобы дети не поднимали плечи и брали дыхание “животиком, как лягушки” (нижне-реберное дыхание).

2.Упражнения на легато (плавное связное звуковедение).

Сочетание слогов “ми-я”, “да-де-ди-до-ду” исполняется поступенно вверх и вниз – I – III – I (Ре мажор – Соль мажор); I – V – I (До мажор – Фа мажор).

3.Упражнение на стаккато (отрывистое звуковедение).

Слог “лё” исполняется по звукам мажорного трезвучия вверх и вниз (До мажор – Соль мажор).

4.Упражнение на вокальную дикцию.

Попевка-скороговорка:

“Барашеньки-крутороженьки по горам ходят, по лесам бродят. В скрипочку играют, Васю потешают” (русская народная прибаутка).

Исполняется на одном звуке (“ре”, “ми”, “фа”, “соль” первой октавы) с постепенным ускорением темпа.

3-этап. Разучивание песни в форме игры “Музыкальное эхо”.

Цель: сформировать комплексное представление о песне.

Методика проведения игры: руководитель поет первую фразу песни, дети повторяют тихо по руке руководителя, как “эхо”. Также исполняется вторая фраза. Затем руководитель пропевает сразу две фразы. Обыгрываются разные варианты исполнения:

• руководитель поет громко, дети – тихо;
• руководитель поет тихо, дети – громко;
• руководитель предлагает стать исполнителем любому из детей.

Руководитель: Ребята, вы определили содержание песни, ее форму, характер звуковедения, а теперь давайте разберемся с ее интонационными и ритмическими особенностями. Итак, прослушайте первое музыкальное предложение первой части песни и определите характер движения мелодии.

Руководитель исполняет первое предложение.

Дети: Мелодия поднимается вверх, задерживается на верхнем тоне, а затем спускается на нижние звуки к тонике (музыкальной точке).

Руководитель: Что изображает такое направление мелодии?

Дети: Волны на реке.

Руководитель: Давайте, исполним это предложение, одновременно прохлопав ритмический рисунок мелодии (рисунок коротких и длинных звуков), акцентируя ударения в словах.

Затем обучающиеся сравнивают первое и второе предложения первой части “песенки” и делают вывод, что музыка у них одинаковая, а слова разные. Руководитель разучивает с детьми первую часть хоровой миниатюры, используя прием “музыкального эха”, работая над чистотой интонации и хоровым унисоном.

После вокальной работы над первой частью “песенки” руководитель предлагает детям прослушать вторую часть и сравнить с предыдущей.

Дети: Музыка становится взволнованной, постепенно ускоряется темп, постепенно усиливается сила звука, мелодия поднимается “поступенно” на самые высокие звуки “песенки” на словах “Не сердце ль…” и неожиданно замирает в конце части.

Руководитель: Молодцы, ребята! Вы правильно почувствовали развитие мелодии средней части “песенки” и определили самую яркую “точку” этой хоровой миниатюры, которая называется кульминацией, то есть самым главным смысловым местом музыкального произведения. Давайте исполним эту часть, одновременно показывая руками восходящее движение мелодии и задержимся на кульминации.

После вокальной работы над средней частью руководитель предлагает обучающимся прослушать третью часть “песенки” и сравнить ее с предыдущими.

Дети: В третьей части “песенки” мелодия такая же, как в первой. Она такая же спокойная и размеренная. В ней одно музыкальное предложение.

Руководитель: Правильно, ребята. Первая и третья части этой хоровой миниатюры имеют одинаковую мелодию. Такая трехчастная музыкальная форма называется репризной . Слово реприза итальянское и в переводе на русский означает “повтор”. Давайте, исполним крайние части “песенки” и постараемся передать голосом плавное движение волн на реке и скольжение облаков в вечернем небе, о которых поется в песне.

После вокальной работы над третьей частью хоровой миниатюры руководитель оценивает исполнение детей, отмечая его самые удачные моменты, и предлагает исполнить эту часть по желанию обучающихся сольно. После этого обучающимся предлагается еще раз прослушать “Старинную французскую песенку” как инструментальную миниатюру в исполнении фортепиано, а затем самим исполнить “песенку” от начала до конца как хоровую (вокальную) миниатюру:

Руководитель: Ребята, постарайтесь передать чувства композитора, сочинившего эту прекрасную музыку, а так же свои собственные чувства, которые вы будете испытывать при исполнении “Старинной французской песенки”.

4-этап. Итоги урока.

Руководитель: Ребята, с егодня на уроке вы были прекрасными слушателями, своим исполнением старались передать образное содержание “Старинной французской песенки”, вам удалось выразить чувства композитора, сочинившего это музыкальное произведение. Давайте еще раз назовем имя этого композитора.

Дети: Великий русский композитор Петр Ильич Чайковский.

Руководитель: Почему “Старинную французскую песенку” относят к жанру музыкальной миниатюры?

Дети: Потому, что это совсем небольшое по размеру музыкальное произведение.

Руководитель: Что еще интересного вы узнали об этой музыкальной миниатюре?

Дети: Интересна история создания этого музыкального произведения; “Старинная французская песенка” вошла в сборник фортепианных пьес “Детский альбом” для юных пианистов; она является и инструментальной миниатюрой и хоровой миниатюрой, в зависимости от того, кто ее исполняет.

Руководитель: Молодцы, ребята! А теперь внимательно прочитайте “музыкальные” слова на данных карточках и вспомните, что они обозначают.

Руководитель показывает детям две карточки со словами “Кульминация”, “Реприза”.

Дети: Кульминация – это самое главное смысловое место в музыкальном произведении; реприза – повторение музыкальной части, относится к трехчастной форме, в которой третья часть “повторяет” музыку первой части.

Руководитель: Молодцы, вы дали правильные определения этим словам. Давайте поместим эти новые карточки в наш “Музыкальный словарь”.

Один из обучающихся помещает карточки на стенд “Музыкальный словарь”.

Руководитель: Ребята, исполняя сегодня на уроке “Старинную французскую песенку”, вы “нарисовали” музыкальными красками картину вечерней природы на реке. А вашим домашним заданием будет нарисовать при помощи обычных красок картины-иллюстрации к этой хоровой миниатюре.

Введение. Хоровая миниатюра

Произведение Лепина «Лесное эхо» написано в жанре хоровой миниатюры.
Миниатюра (франц. miniature; итал. miniature) – небольшая музыкальная пьеса для различных исполнительских составов. Подобно живописной и поэтической, музыкальной миниатюре – обычно отточенная по форме, афористичная, преимущественно лирического содержания, пейзажная или изобразительно – характеристическая (А. К. Лядов, «Кикимора» для оркестра), часто на народной жанровой основе (мазурки Ф. Шопена, хоровой обработки А. К. Лядова).
В основе вокальной Миниатюры обычно лежит Миниатюра. Расцвет инструментальной и вокальной Миниатюры в 19 веке определен эстетикой романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, А. Н. Скрябин); Миниатюры нередко объединяются в циклы, в том числе в музыке для детей (П. И. Чайковский, С.С. Прокофьев).
Хоровая миниатюра – это небольшое произведение для хора. В отличие от песни, в хоровой миниатюре более развита многоголосная хоровая фактура, часто используется полифонический склад. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения.

Краткие библиографические сведения о композиторе С. Танееве

Сергей Иванович Танеев (13 ноября 1856, Владимир – 6 июня 1915, Дютьково под Звенигородом) – русский композитор, пианист, педагог, учёный, музыкально-общественный деятель из дворянского рода Танеевых.

В 1875 году окончил Московскую консерваторию у Н. Г. Рубинштейна (фортепиано) и П. И. Чайковского (композиция) с золотой медалью. Выступал в концертах как пианист-солист и ансамблист. Первый исполнитель многих фортепианных произведений Чайковского (Второго и Третьего фортепианных концертов, доработал последний после смерти композитора), исполнитель собственных сочинений. С 1878 по 1905 год работал в Московской консерватории (с 1881 года профессор), где вёл классы гармонии, инструментовки, фортепиано, композиции, полифонии, музыкальной формы, в 1885-1889 годах занимал должность директора Московской консерватории. Был одним из основателей и педагогов Народной консерватории (1906).

Убеждённый последователь классики (в его музыке нашли претворение традиции М. И. Глинки, П. И. Чайковского, а также И. С. Баха, Л. Бетховена), Танеев предвосхитил многие тенденции музыкального искусства XX века. Его творчество отмечено глубиной и благородством замыслов, высокой этичностью и философской направленностью, сдержанностью высказывания, мастерством тематического и полифонического развития. В своих сочинениях он тяготел к нравственно-философской проблематике. Такова, например, его единственная опера «Орестея» (1894, по Эсхилу) - образец претворения античного сюжета в русской музыке. Его камерно-инструментальные произведения (трио, квартеты, квинтеты) принадлежат к лучшим образцам этого жанра в русской музыке. Один из создателей лирико-философской кантаты в русской музыке («Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма»). Возродил популярный в отечественной музыке XVII-XVIII вв. жанр - хоры a cappella (автор более 40 хоров). В инструментальной музыке особое значение придавал интонационному единству цикла, монотематизму (4-я симфония, камерно-инструментальные ансамбли).
Создал уникальный труд – «Подвижной контрапункт строгого письма» (1889-1906) и его продолжение – «Учение о каноне» (конец 1890-х гг. – 1915 года).

Как педагог, Танеев добивался повышения профессионального музыкального образования в России, боролся за высокий уровень музыкально-теоретической подготовки учащихся консерватории всех специальностей. Создал композиторскую школу, воспитал многих музыковедов, дирижёров, пианистов.

Краткие сведения о поэте

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814-1841) – великий русский поэт, писатель, художник, драматург и офицер Царской армии Российской империи. Родился 15 октября в 1814 году в Москве. Его отцом был офицер, и спустя года, сын пойдёт по его стопам. В детстве же он воспитывался бабушкой. Именно бабушка дала ему начальное образование, после которого юный Лермонтов отправился в один из пансионов Московского университета. В этом заведении из под его пера вышли самые первые, ещё не очень удачные, стихотворения. По окончанию этого пансиона Михаил Юрьевич стал студентом Московского университета, а уже потом он отправился в школу гвардейских подпрапорщиков в тогдашнюю столицу Петербург.

После этой школы, Лермонтов начал свою службу в Царском селе, поступив в Гусарский полк. После того, как на смерть Пушкина им было написано и опубликовано стихотворение «Смерть поэта», его арестовали и отправили в ссылку на Кавказ. По дороге в ссылку он пишет своё гениальное произведение «Бородин», посвятив его годовщине битвы.

На Кавказе ссыльный Лермонтов начинает увлекаться живописью, пишет картины. В то же время его отец ходит по чиновникам, прося помиловать сына. Что и происходит в скором времени – Михаила Юрьевича Лермонтова восстанавливают на службе. Но ввязавшись в дуэль с Барантом, его снова отправляют на Кавказ в ссылку, на сей раз на войну.

За это время он пишет множество произведений, которые навсегда вошли в Золотой фонд мировой литературы – это «Герой нашего времени», «Мцыри», «Демон» и многие другие.

После ссылки Лермонтов приезжает в Пятигорск, где случайно оскорбляет шуткой своего старого знакомого Мартынова. Товарищ, в свою очередь,
вызывает поэта на дуэль, которая стала для Лермонтова Роковой. 15 июля 1841 года он гибнет.

Музыкально теоретически анализ

«Сосна» С.Танеева написана в 2-х частной форме. Первая часть – один период, состоящий из двух предложений. Содержание первой части соответствует первым четырем строкам стихотворения. Музыка передаёт образ одинокой сосны беззащитной перед стихиями северной природы. Первое предложение (т. 4) вводит слушателя в звуковую палитру d минора, соответствующего лирической настроенности этого произведения. Вторая часть состоит из трёх предложений, написанных в одноименном D мажоре (вторая половина стихотворения). Во второй части описал Лермонтов светлый, сквозящий теплом и солнечным светом сон: «И сниться ей всё ,что в пустыне далёкой. В том крае, где солнца восход…». В музыке второй части передано сердечное тепло стихотворения. Уже первое предложение (т. 4) пронизано светлыми чувствами, добрыми и безмятежными. Второе предложение вносит напряжение, развитие драматических переживаний. Третий период - как бы логически уравновешивает драматизм второго предложения. Это достигается расширением его размеров до восьми тактов, постепенным спадом музыкального напряжения (заключительная строка стихотворения «Прекрасная пальма растёт» проходит три раза)
Вокально-хоровая миниатюра «Сосна» написана в гамофонно – гармоническом складе с элементами полифонии. Движение музыки, её развитие достигается сменой гармоний, тембральными красками хора, его фактурным изложением (тесным, широким, смешанным расположением голосов), полифоническими приёмами, средствами развития мелодической линии голосов, сопоставлением кульминаций.
От того где находится в произведении кульминация зависит органичность его и стройность его формы. Стихотворный текст воспринимается каждым человеком индивидуально. С.Танеев в музыке «Сосны» раскрыл своё видение, восприятие поэтического слова Лермонтовского стихотворения. Кульминации стихотворного произведения и музыкального в целом совпадают. Самая яркая музыкальная кульминация приходиться на повторное провидение строчек: «Одна и грустна на утёсе горючем прекрасная пальма растёт». Средством музыкального повтора Танеев усиливает эмоциональное содержание стихотворения и выделяет кульминацию: у сопрано звучит #f второй октавы, у теноров #f первой октавы. И у сопрано и у теноров эти ноты звучат насыщено, ярко. Басы к кульминации подходят постепенно: от первой вершины (11 такт) через нарастающие напряжение гармоний, отклонений и полифонического развития, они приводят произведение к его самой яркой вершине (т.17), стремительно поднимаясь по доминанте вверх (мелодическая линия баса в 16 такте).
«Сосна» написана в d moll (первая часть) и в D dur (вторая часть). Минор в первой части и мажор в второй части - контраст, который заложен в содержании стиха. Первая часть: первое предложение начинается в d миноре, в нём есть отклонения в G dur (тональность субдоминанты), заканчивается предложение на тонике. Второе предложение начинается в d миноре, заканчивается на доминанте. Вторая часть: начинается с доминанты d минора, переходит в D dur, заканчивается в том же D dur. Первое предложение: D dur, второе предложение: начинается в D мажоре, заканчивается на его доминанте, здесь есть отклонение в субдоминанту (т. 14 G dur), во вторую ступень D мажора (тот же такт e moll). Третье предложение - начинается и заканчивается в D мажоре, в нем есть отклонения: во вторую ступень (т.19 e moll) и в тональность субдоминанты (т.20 G dur). Первая часть имеет несовершенную каденцию, заканчиваясь на доминанте.
Каденция второй части состоит из альтерированных септаккордов второй ступени, К6/4, доминанты и тоники D мажора (полная, совершенная каденция).
«Сосна» Танеева написана в четырёхдольном метре, который сохраняется до конца произведения.
Фактура «Сосны» имеет гамофонно-полифонический склад. В основном голоса выстраиваются вертикально, но в нескольких тактах (тт. 12,13,14,15,16,17) партии звучат полифонически горизонтально и мелодический рисунок прослушивается не только у S, но и других голосов. В этих же тактах солирующий голос выделяется. В 12, 13, 16, 17 тактах во одной или двух голосах есть паузы, в 12 такте звучит залигованный тон. Размер С предполагает исполнение в четырех дольном метре.

Как было сказано раннее произведение С.Танеева,Сосна”написано в d moll и одноименном D dur. Это одна из ранних хоровых партитур композитора, но уже содержит черты в целом свойственно композитору. «Сосна» имеет черты полифонического стиля, что так же характерно для творчества Танеева. Гармонии «Сосны» полифонические проведения голосов отличаются стройностью, мелодичностью. В последовательности аккордов ощущается связь с русско-народной песней (тт. 1,6, 7- натуральная доминанта). Использование трезвучия VI степени (т. 2), так же напоминает русско-народную песню. Черты русской песенности свойственны творчеству Танеева. Иногда гармонии «Сосны» достаточно сложны, что связано с музыкальным языком композитора. Здесь встречаются альтерированные септаккорды (тт. 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), которые создают напряженные звучания консонансов. Полифоническое проведение голосов так же часто дает будто бы случайное диссонирующее звучание(тт. 11, 12, 15). Гармонический язык произведения помогает раскрыть возвышенность стихотворения великого поэта. Отклонение в родственные тональноcти (т.2-g moll, т 14-e moll, т. 19-e moll, т. 20-G dur) предают особую лирическую окраску. Динамика «Сосны» так же соответствует сосредоточенно печальному, а затем мечтательно светлому настроению. В произведении нет выраженного f, динамика приглушенная, нет ярких контрастов.

Вокально – хоровой анализ

Вокально-хоровой анализ
Полифоническое произведение Танеева «Сосна»
создана для четырехголосного смешанного хора без сопровождения.
Сопран (S) Альт(A) Тенор(T) Бас(Б) Общий диапазон

Рассмотрим по отдельности каждую партию.
Тесситурные условия для S удобные, голосовое напряжение не выходит за рамки рабочего диапазона. В т. 4 S поют ноту d 1-й октавы – этому помогает динамика p. Партия скачкообразная(скачок на ч4 тт. 6,13;на ч5 тт. 11,19;на б6 19-20 тт.), но мелодия удобная для исполнения и легко запоминаема. Она часто движется по звукам трезвучия(тт.).Композитором мало расставлены динамические оттенки дирижер творчески должен подойти к этому вопросу, на наш взгляд динамику можно сделать исходя из тесситуры.
Альтовая партия написана в удобной тесситуре. Сложности связаны с гармонической нагрузкой. Например: т.2 у альтов нота d у остальных голосов подвижная мелодия, насколько будет чисто спета нота d, от этого будет зависеть чистота мелодии; т.3-4 у альта сложный ход две нисходящих кварты. Аналогичная сложность, когда альт удерживается на одном звуке, встречается в нескольких местах (тт. 5, 6-7, 9-10). Партия несет гармоническую функцию, но во второй части, где меняется характер произведения, Танеев использует полифонические приемы и средние голоса украшают гармоническую фактуру произведения проведением мелодических ходов не только у сопрано и у всех других голосов.
Партия тенора так же написана в удобной тесситуре. Ее сложности связаны с последовательностью аккордов, которые сопровождают мелодию сопрано. Например: т. 2 альтерируется звук f и от точности этого перехода будет зависть чистота отклонения всех голосов в соль минор (аналогично т. 18). Сложность исполнения, что он как бы гармоническая начинка музыкальной ткани: т. 5-6 тенор удерживает на тоне ноту g, что создает определенную трудность для исполнителей (аналогичные места тт. 21, 23). Гармонические аккорды произведения несут эмоциональную окраску печали, светлой грусти, настольгических чувств стихотворения Лермонтова. В связи с этим встречаются неустойчивые гармонии альтерированные септакорды (тт. 2, 5, 6, 14, 18), точность их исполнения во многом зависит от теноров. Партия несет гармоническую и местами полифоническую нагрузку.
Басовая партия написана в привычной для баса тесситуре. Интонационно она не везде простая, например сложны ходы по хроматической гамме (тт. 5-6, 14, 23). Одно из самых трудных мест произведения для басов их сольное проведение на словах: «Прекрасная пальма растет..» (тт. 15-16), где присутствуют интонации восходящих терций и кварт. Но в целом партия не должна вызвать особых затруднений у исполнителей.
Дыхание в произведении – по - фразовое, потому что текст стихотворный. В нутрии фразы цепное.
Пример:
На севере диком стоит одиноко на голой вершине сосна. И дремлет качаясь, и снегом сыпучим одета, как ризой, она (1-8тт.).
Дикционные особенности произведения тоже требуют внимания. Гласные и согласные будут редуцироваться. В местах где p, нужно очень четко произносить текст, что бы донести до слушателя смысл стиха. В звуковедении должна присутствовать кантилена, нужно пропевать гласные, а согласные присоединять к следующему слогу, к следующей гласной.
Дирижерские трудности. 1) Необходимо сохранить целостность формы.
2) Каждой партии правильно показать
ауфтакты.

3)Необходимо в жесте передать настроение музыкальной фразы.
4) Точность передачи динамики.

Заключение

Сергей Иванович Танеев внес огромный вклад в Русскую музыку. Он сыграл большую роль в создании произведений для хора a capella и поднятии этого жанра до уровня самостоятельной, стилистически обособленной композиции. Тексты для хоров Танеев выбирал с большой тщательностью; все они принадлежат лучшим русским поэтам и отличаются высокой художественностью. Темы Танеева, на которых он строит свои произведения, отличаются мелодичностью. Голосоведение безупречно. Хоровые голоса, сплетаясь в звуковые комплексы, создают интересную и своеобразную гармонию. Композитор никогда не злоупотребляет крайними звуками диапазонов. Он умеет держать голоса в определенном расположении их друг к другу, обеспечивающем прекрасную звучность. Полифоническое голосоведение не мешает слитности звучания. Это - результат мастерства хорового стиля Танеева.
Значительные трудности представляют хоры Танеева со стороны строя, - вытекающие из хроматизмов и сложной гармонии. Облегчающим моментом является строгая логика голосоведения. Большие требования предъявляет Танеев к исполнителям своих хоров. Его произведения требуют наличия хорошей вокальной основы у хоровых певцов, позволяющей извлекать певучий, тянущийся звук, свободный во всех регистрах.
Произведение «Сосна» написано на стихотворные строчки М. Ю. Лермонтова, в котором раскрывается тема одиночества. Сосна, которая стоит одна в холодном краю, под снегом. Ей холодно, но не физически, у нее замерзла душа. Дереву не хватает общения, чьей-то поддержки, сочувствия. Сосна каждый день мечтает об общении с пальмой. Но пальма далеко от дикого севера, на жарком юге.
Но сосна не ищет веселья, ее не интересует веселая пальма, которая составила бы ей компанию, если бы оказалась рядом. Сосна осознает, что где-то далеко стоит пальма в пустыне и ей так же плохо одной. Не интересует сосну благополучие окружающего мира. Ей не важен холод и пустыня, который вокруг. Она живет мечтой о другом таком же одиноком существе.
Если бы пальма на своем жарком юге была счастлива, то она была бы не интересна сосне вовсе. Потому что, тогда бы пальма не смогла понять сосну, посочувствовать ей. Все эти переживание Танеев смог передать через музыку, такими выразителями средствами как: динамика, темп, тональность, фактура изложения.

Список используемой литературы

Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990 – 672 с.: ил.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov- taneev-chor-works/

На правах рукописи

Гринченко Инна Викторовна

ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ: ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Ростов-на-Дону - 2015

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор

Крылова Александра Владимировна

Малацай Людмила Викторовна,

Орловский государственный институт искусств и культуры, профессор кафедры хорового дирижирования

Немкова Ольга Вячеславовна,

доктор искусствоведения, доцент,

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт, профессор кафедры хорового дирижирования

Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова, кафедра теории музыки

Защита состоится «24» июня 2015 г. в 16.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории имени C.B. Рахманинова по адресу:

344002, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова и на сайте http://\vww.rostcons.ru//discouncil.html

Ученый секретарь диссертационного совета

Дабаева Ирина Прокопьевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Хоровое искусство - фундаментальная часть русской культуры. Обилие ярких коллективов - прямое свидетельство жизнеспособности отечественных хоровых традиций, подтверждаемое сегодня множеством фестивалей и смотров-конкурсов хоровой музыки самого разного уровня. Такой «бурлящий контент» хорового исполнительства является естественным источником неослабевающего композиторского интереса к данной жанровой сфере.

В многообразии жанров хоровой музыки особое место занимает хоровая миниатюра. Ее развитие и востребованность практикой обусловлены рядом причин. Одна из них - опора на корневую основу всего массива хоровых жанров - первичный жанр русской народной песни, представляющий базовую малую форму, из которой развились иные, более сложные жанровые типы. Другая - в специфике миниатюрных форм, с характерной сосредоточенностью на одном эмоциональном состоянии, глубинно прочувствованном и осмысленном, с тонко выписанной нюансировкой чувств, настроений, переданных посредством изысканной звукокрасочной хоровой палитры. Третья - в особенностях восприятия современного слушателя, наделенного, вследствие воздействия телевидения, клиповым сознанием, тяготеющим к фрагментарности, малой протяженности звуковых «кадров», красоте «поверхности».

Однако востребованность жанра в исполнительской практике до сих пор не подкреплена научным обоснованием его природы. Можно констатировать, что в современной отечественной музыковедческой литературе отсутствуют работы, посвященные истории и теории данного феномена. Нельзя также не отметить, что в современном искусстве стремление к миниатюризации формы при глубине содержания является одной из характерных общих тенденций, предопределенной новым витком осмысления философской проблемы соотношения макро и микромиров.

В жанре хоровой миниатюры данная проблема фокусируется с особой остротой в силу того, что олицетворением макромира в рамках данного жанра выступает хоровое начало, но оно, благодаря особым закономерностям сжатия формы и смысла, оказывается свернутым в формат микромира. Очевидно, что этот сложный процесс требует своего исследования, поскольку в нем отражены

общие закономерности современной культуры. Вышеизложенным определяется актуальность темы исследования.

Объект исследования - русская хоровая музыка XX века. Предмет исследования - формирование и развитие жанра хоровой миниатюры в отечественной музыкальной культуре.

Цель исследования - обоснование жанровой природы хоровой миниатюры, позволяющее производить идентификацию хоровых произведений малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Поставленная цель определила следующие задачи:

Выявить генезис миниатюры в традициях русской культуры;

Охарактеризовать основные параметры, позволяющие атрибутировать

Рассмотреть хоровую миниатюру как художественный объект искусства;

Исследовать путь эволюции жанра в контексте музыкальной отечественной культуры XX века;

Проанализировать особенности индивидуальной трактовки жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов второй половины XX века.

Цель и задачи работы определили её методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе теоретических научных разработок и трудов ученых - музыковедов и литературоведов, а также анализа творчества композиторов XIX - XX века. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурно-функционального, аксиологического, сравнительного анализа.

Материалы исследования. В силу широты проблемного поля заявленной темы, рамки диссертационного исследования ограничены рассмотрением процесса развития хоровой миниатюры в русском светском искусстве XIX - XX веков. Эмпирическим материалом послужили хоры а cappella, как наиболее ярко воплощающие идею миниатюризации в хоровой музыке. В работе использованы произведения М. Глинки, А. Даргомыжского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, С. Танеева, А. Аренского, П. Чеснокова, А. Кастальского,

B. Шебалина, Г. Свиридова, В. Салманова, Э. Денисова, А. Шнитке, Р. Щедрина,

C. Губайдуллиной С. Слонимского, В. Гаврилина, Ю. Фалика, Р. Леденева, В. Красноскулова, В. Кикты, В. Ходоша.

Степень научной разработанности темы. Проблемы истории и теории жанра хоровой миниатюры недостаточно разработаны в музыкознании. В со-

временных научных исследованиях отсутствуют труды, позволяющие осуществлять идентификацию хорового произведения малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Однако в искусствоведческих, литературоведческих, культурологических и музыковедческих работах различной проблемной направленности содержится ряд идей и положений, концептуально значимых для данной диссертации.

В настоящей работе философское обобщение явления, позиционирующее хоровую миниатюру как подобие макросистемы и позволяющее определить её место в культуре, роль в человеческом опыте, формировалось на материале трудов М. Бахтина, X. Гадамера, М. Друскина, Т. Жаворонковой, М. Кагана, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдыша, И. Лосевой, А. Ноздриной, В. Суханцевой, П. Флоренского.

Выявление этапов усвоения опыта миниатюризации различными видами русского искусства потребовало обращения к трудам музыкально-исторического и культурологического содержания Б. Асафьева, Е. Берденниковой, А. Белоненко, Г. Григорьевой, К. Дмитревской, С. Лазутина, Л. Никитиной, Е. Орловой, Ю. Паисова, В. Петрова-Стромского, Н. Соколова. В проблемную область был включен социологический аспект, обусловивший привлечение идей А. Сохора, Е. Дукова.

Представление жанра как многосоставной генной структуры, с взаимообусловленными и взаимозависимыми уровнями, основывалось на сформировавшемся в музыкознании многоаспектном подходе к категории жанра, что повлекло обращение к исследованиям М. Арановского, С. Аверинцева, Ю. Тынянова, А. Коробовой, Е. Назайкинского, О. Соколова, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана.

Анализ музыкальных произведений, с помощью которого были выявлены особенности вокально-хоровой формы, осуществлялся в опоре на работы К. Дмитревской, И. Дабаевой, А. Крыловой, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, Л. Шаймухаметовой. Ценные уточнения были почерпнуты из труда

A. Хакимовой о теории жанра хора а cappella. Средства выразительности хоровой фактуры рассматривались на основе работ В. Краснощекова, П. Левандо, О. Коловского, П. Чеснокова, сборников научных статей под редакцией

B. Протопопова, В. Фраёнова.

При изучении образцов хоровой музыки с позиции музыкально-поэтической природы жанра и их тесного взаимодействия с другими видами

искусств использовались положения и выводы, содержащиеся в трудах С. Аверинцева, В. Васиной-Гроссман, В. Ванслова, М. Гаспарова, К. Зенкина, С. Лазутина, Ю. Лотмана, Е. Ручьевской, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, С. Эйзенштейна.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:

Сформулировано определение жанра хоровой миниатюры, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых произведений малой формы;

Осуществлено исследование природы жанра хоровой миниатюры сквозь призму философского знания о макро и микромирах, раскрывающее бесконечные смысловые возможности воплощения художественных идей в сжатом содержательном поле, вплоть до отражения в феномене миниатюры значимых атрибутов образа культуры;

Рассмотрены малые формы различных видов русского искусства с целью выявления их родовых признаков и особенностей, составивших в переплавленном и опосредованном виде генотип жанра.

Выявлена роль различных музыкальных жанров - исторических предшественников хоровой миниатюры - в формировании её жанровых особенностей;

Исследована исторически меняющаяся конфигурация жанровых признаков хоровой миниатюры в социально-культурном контексте XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

Жанр хоровой миниатюры есть маломасштабное музыкальное произведение а cappella, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечивающем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.

Миниатюра представляет собой своеобразную аналогию макросистемы, в которую она вписана - искусства, культуры, природы. Являясь микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных свойств живой материи в результате концентрации многоплановых смыслов в небольшом художественном тексте. В результате процесса миниатюризации происходит сжатие знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.

Генетические корни хоровой миниатюры неразрывно связаны с образцами малых форм разных искусств, их поэтикой и эстетикой. В рамках миниатюрных жанров и форм русского искусства формировались значимые для хоровой миниатюры черты, такие как отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания - эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность.

Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, а также усиления взаимовлияния музыкального и поэтического искусств. В результате этих процессов в начале XX века формируется жанр, в котором музыкальный элемент достигает предела художественной выразительности в синтезе со стихотворной формой.

Авторские подходы в создании нового типа образности хоровой миниатюры второй половины XX века характеризуются расширением жанровых границ вследствие преобразований музыкального языка и насыщения жанровой модели внемузыкальными факторами. Использование композиторами разных типов техник в синтезе со старыми традициями, придание жанровым элементам новой семантической окраски сформировало современные грани жанра хоровой миниатюры.

Теоретическая значимость исследования определена тем, что ряд разработанных положений существенно дополняет накопленное знание о природе исследуемого жанра. В работе получили подробную аргументацию и аналитическую доказательную базу вопросы, фундирующие возможность дальнейшего научного поиска особенностей данного жанрового вида. Среди них анализ явления миниатюризации в искусстве с точки зрения философского знания, выявление поэтики миниатюры в разных видах русского искусства, обоснование жанровых признаков хоровой миниатюры в её отличии от малых форм, особая роль в процессе кристаллизации жанра индивидуальной трактовки жанровой модели русскими композиторами второй половины XX века и иные.

Практическая значимость исследования обусловлена тем, что представленные материалы значительно расширят возможности применения научного знания в сфере практики, поскольку смогут войти составной частью в курсы истории музыки и анализа форм музыкальных училищ и вузов, в программы по музыке для общеобразовательных школ, а также будут полезными в работе хормейстеров.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 242 источников.

Во Введении содержится обоснование актуальности темы, раскрывается основная проблематика исследования и степень ее научной разработанности, определяются цели и задачи, материал, методологические основы, аргументируется степень научной новизны, приводятся сведения об апробации результатов работы.

В первой главе «Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте» сквозь призму философского знания очерчена суть явления миниатюризации в искусстве. Понимание этой сущности, столь важной для хоровой миниатюры, раскрыто в свете русской философской мысли. Рассмотрена роль миниатюры как артефакта современной культуры, выявлены черты миниатюрной поэтики в малых формах различных видов искусств, в которых происходило усвоение музыкантами опыта миниатюры, представляющих своего рода немой период развития жанра. Обозначены научные подходы к рассмотрению данного явления.

1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве: философские

основания

Отталкиваясь от асафьевского понимания сущности музыки как отражения «картины мира», как «мирополагания, рождающего микрокосм - систему, синтезирующую maximum в minimum"e1, в данном разделе работы на основе анализа философских подходов к проблеме макро и микромиров, исследуется природа хоровой миниатюры. Подчеркивается, что миниатюра, являясь порождением искусства и культурным артефактом, подобна космосу, культуре, человеку, то есть она есть отраженный микрокосм по отношению к реально существующему макрокосму человека, что объектом миниатюры (как предмета искусства, встроенного в культуру) является микромир со всеми его элементами,

1 Асафьев, Б. В. (Игорь Глебов) Ценность музыки [Текст] : сборник статей / Б.В. Асафьев (Игорь Глебов); под ред. Игоря Глебова; Петроградская гос. академическая филармония. -Петроград: De música, 1923. - С. 31.

процессами, закономерностями, который подобен макрокосму принципами организации, безграничностью явлений.

Выявлено, что в миниатюре отражение сложных, мимолетных свойств живой материи есть «свернутость» процесса становления смысла художественного текста, то есть его миниатюризация. Его сущность - сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию, создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.

Также отмечено, что глубина философского знания, заключенного в миниатюре русских композиторов производна от идеи соборности, а доминирование идей макро и микро миров в русской философии определяло значимые идеи, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство от крупных хоровых полотен к миниатюре, от коллективного хорового начала - к субъективно-индивидуальному. Сделан вывод, что искусство миниатюры, рожденное в прошлых веках, укрепляет своё значение в современной культуре, концентрирует в себе весь опыт и многообразие художественных традиций русского искусства, обогащая их и доказывая жизнеспособность своего исторического наследия. А содержательная глубина и емкость, коммуникативный потенциал, множественность музыкальных и внемузыкальных связей включает миниатюру в эволюционный процесс.

1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства

Появление феномена русской хоровой миниатюры было обязано романтическим тенденциям, пришедшим из западного искусства. Лирическое самовыражение, обусловившее новое самоощущение личности в искусстве, оказало влияние на национальную культуру рубежа XVIII - XIX веков. Представление о глубинном единстве всех видов искусств позволяет рассматривать предысторию хоровой миниатюры с целью определения принципов концентрации смысла в их малых формах. Этому способствовали - выразительность и искусность книжной графики - декорирование заглавных букв, создание мелких рисунков-иллюстраций, придающих особый смысл и эмоциональную наполненность тексту, ёмкость и афористичность слова, отточенные в малых формах литературного творчества, глубина психологической выразительности интонаций рус-

ской протяжной песни, стремление к пространственное™ и филигранности отделки в миниатюрных формах изобразительного искусства.

Способы и принципы, с помощью которых создавались малые произведения искусства, завоевывавшие свою полезность в жизни человека, тесно переплетаясь с его внутренними чаяниями, бытом, полные значимых для него смыслов, формировали опыт воплощения глубинной концентрации художественного образа.

1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры

Текстовой подход. Поскольку специфичной чертой хоровой миниатюры является высокая информативность содержания, формирующаяся в синтезе слова и музыки, возникает необходимость его рассмотрения с помощью текстового подхода, который предполагает обращение к тексту с точки зрения его коммуникативной природы. Текстовый подход в изучении хоровой миниатюры как многоэлементной структуры синтетического текста, дает возможность осуществления анализа использованных в тексте изобразительно-выразительных языковых средств, которые идентифицируются и соотносятся с означаемым ими содержанием, то есть обладают семантическими смыслами.

Взаимодействие семантических комплексов музыкального и поэтического текстов создаёт особую художественно-смысловую наполненность образа, в результате происходит процесс обогащения спектра выразительных средств языка одного искусства, за счет другого. Структурно-семантические комплексы, образующиеся в результате взаимодействия поэтического и музыкального текстов, достигают, порой, в своем синтезе интенсивности символов. Они - основа структурно-семиотической системы, в которой «организация и означивание элементов музыкальной материи зависят, по меньшей мере, от двух особенностей: эпохи в которую живет Человек, и индивидуального видения-восприятия-понимания мира Человеком»". Рассмотрение художественного текста хоровой миниатюры должно основываться на корреляции принципов формирования структурно-семантических отношений художественных знаков поэтического первоисточника и музыкального текста. Это важно, поскольку от-

1 Корнелкж, Т. А. Музыкознание как открытая система: опыт постановки проблемы: на материале отечественной музыкальной науки [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. / Т.А. Корнелюк; Новосибирская гос. консерватория. - Новосибирск, 2007. -С.147

личительной чертой миниатюры является концентрированность содержания и его тесная связь с внешним миром, то есть значение внетекстовых связей, которые несут на себе семантические смыслы обоих текстов, для неё возрастает многомерно.

Структурно-системный подход обеспечивает рассмотрение способов построения художественного целого в соединении его элементов на основе концепции структурной поэтики. Она указывает на то, что в стихотворении особым образом организованный язык обретает свойства художественной системы, в результате увеличивается весомость слова как значимого сегмента в тексте. Следовательно, реализация художественной идеи происходит через механизм сцепления этих элементов, наделенных семантическим смыслом. Согласно этому, структурно-художественный процесс становления музыкального содержания основывается на высокой степени выразительности элементов музыкального языка и их сложном сопряжении. Конструкции «сцепления» тематических элементов составляют основу проективного пространства художественного текста хоровой миниатюры. В хоровом многоголосии это драматургически обусловленное изменение фактурных функций голосов, их взаимодействие. В рамках обозначенного подхода внимание сфокусировано на художественно-структурных соотношениях и взаимодействии музыкального и литературного текстов, что так необходимо при исследовании природы жанра хоровой миниатюры.

Во второй главе «Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жапра» освещаются историко-художественные процессы, повлиявшие на формирование инвариантных признаков жанра. Это особенности развития русской культуры, тенденции, определившие взаимодействие поэзии и музыки, влияние жанров-аналогов на формирование характерных черт хоровой миниатюры. В опоре на теоретические концепции отечественного музыкознания сформулировано понятие жанра.

2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра

хоровой миниатюры

Взаимное влияние поэзии и музыки в исторической ретроспективе было направлено на поиск концентрации и углубления художественного смысла. В

основе этого процесса было стремление обоих искусств достичь правдивости отражения в искусстве естественной интонации человеческой речи, заключающей в себе содержательную и эмоциональную глубину слова. Новации этого рода в поэзии, заявившие о себе в XVIII веке, привели к образованию силлабо-тонической системы стихосложения, что в свою очередь, послужило импульсом к созданию закономерностей формы музыкальной. Дальнейший тесный контакт двух искусств в области малых вокально-хоровых жанров способствовал не только выработке свободных поэтических форм в поэзии, но и формированию в музыке имманентных способов наращивания содержательной информативности. Среди них принципы сквозного развития, деление текста на мелкие фрагменты с детальной нюансировкой, усложнение ритмической, ладовой, гармонической сторон музыкального текста. В русле этих процессов прослеживалось влияние русских культурных традиций, обусловивших формирование характерных признаков жанра хоровой миниатюры, а именно, мелодичности, распевности, интеграции в мелодику свойств поэтического языка, ассоциативных связей обоих искусств.

2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция

Теоретической установкой, задающей вектор исследования, следует считать определение жанра, принадлежащее А. Коробовой. В нем подчеркнуто, что жанр «отличается исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики, основанной на доминирующем признаке»1. Суть данной позиции косвенно подтверждается и в трактовке жанра С. Аверинцевым, который отмечает, что «категория жанра подвижна», «подвержена принципиальным изменениям, исторически обусловленным»2. С. Арановский также указывает на «удивительную способность жанра сохраняться, приспосабливаясь к меняющимся условиям»3.

" Коробова, А. Г. Современная теория музыкальных жанров и ее методологические аспекты [Текст] / А.Г. Коробова // Музыковедение. - 2008. - № 4. - С. 5.

2 Аверинцев, С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации [Текст] :

сборник статей / С.С. Аверинцев // Историческая поэтика. Итога и перспективы изучения. -М.: Наука, 1986.-С. 104.

3 Арановский, М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке [Текст] : сборник статей / М.Г. Арановский // Музыкальный современник. Вып. 6 - М.: Советский композитор, 1987.- С. 5.

Чтобы идентифицировать жанровую парадигму в разных типах исторического существования жанра была исследована этимология его имени. Ключевым в данном понятии является слово «миниатюра». Квинтэссенция терминологической сущности «миниатюры» во временных искусствах - это критерий масштаба (малая форма) и эффект уплотнения информационного потока (структурная модель). Это художественное сжатие опирается на «сворачивание» во времени слоя сюжетной организации и передачи его функций интонационному слою.

В силу этого, по мнению Е.В. Назайкинского, знаковым для миниатюры оказывается двойная оценка синтаксического времени: как собственно синтаксически-интонационного, так и композиционного. Двойная природа времени в жанре миниатюры приводит к эффекту особой напряженности, насыщенности, концентрированности музыкальной формы и происходящих в ее рамках процессов развития. Сложность и многогранность этого явления послужила поводом обращения к идеям выдающихся отечественных музыковедов, теоретические концепции которых связаны с подходами к определению природы жанра, поэтике малых форм, к проблеме взаимодействия слова и музыки. Преломляя результаты данных теоретических разработок к специфике хоровой миниатюры, в данном разделе работы было искусственно сконструировано несколько дефиниций, что привело к пониманию того, каким образом и на каких принципиальных началах в хоровой миниатюре осуществляется сжатие смысла.

Сопоставление приведенных характеристик позволило расставить важные смысловые акценты. Так очевидно, что общим для всех является критерий масштабности. Другой, достаточно стабильный параметр характеристики хоровой миниатюры - это то, каким образом воплощена идея, на каких основополагающих принципах основывается синтез искусств. Также отмечены, как значимые для сущности жанра, специфика композиционного целого (синтаксический уровень) и открытость его к стилевым модификациям, восприимчивость к влиянию не хоровых музыкальных жанров. В результате выявления внутреннего специфического состава жанровой структуры, в которой наиболее мобильным является синтетический язык, формирующийся во взаимодействии музыки и слова и реализующий себя в художественной системе многоголосия, было сформулировано определение жанра, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых сочинений малых форм, выделяя в их совокупности образцы жанра хоровой миниатюры.

Жанр хоровой миниатюры есть мало - масштабное музыкальное произведение а cappella, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоно-высотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечиваюгцем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.

2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века

Понимание жанра как подвижной категории, черпающей эволюционные импульсы в недрах смежной жанровой системы, дало возможность расширить круг рассматриваемых взаимодействующих жанров и определить черты, привнесенные в хоровую миниатюру из церковной музыки, романса, оперы, фортепианной миниатюры. Среди них внимание к поэтическому слову, его глубинному смыслу, нерасторжимо связанное «с качеством русской музыки: выводящей личное вовне»1, расширение круга эмоциональных состояний, выработка оригинальных способов конкретизации образа программным содержанием, стремление связать в художественном образе интимность и масштабность.

Особенности жанровой парадигмы, по нашему мнению, приобрели свои четкие контуры в произведениях С. Танеева. Сочетание в одновременном звучании нескольких мелодий, каждая из которых равноправна и художественно значима, позволило художнику с помощью их суммарного интонационно-психологического эффекта создать огромную динамическую напряженность хоровой ткани. Для глубинного отражения поэтического текста композитор впервые использовал разнонаправленный выразительный потенциал вокальной музыки. С одной стороны дискретность в преподнесении слова, синтаксическая расчлененность, связанные с речевым генезисом, с другой - динамическая напряженность, обусловленная интонационной связностью и диссонантной обостренностью полифонического многоголосия. Правомерной иллюстрацией к данным теоретическим заключениям служат хоровые миниатюры на стихи Я. Полонского, воплотившие базовые принципы жанра. В индивидуальном почерке композитора наиболее ярко отразилась работа, нацеленная на свертывание и углубление смысла в музыкальном компоненте малой хоровой формы.

1 Зенкин, К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма [Текст] : монография / К.В. Зенкин. -М.: Музыка 1997. - С. 314.

Важными составляющими этого процесса является переработка поэтического текста С. Танеевым с целью выявления его драматургического потенциала, дающая возможность выстраивания адекватной композиционной формы, а также - использование приемов, обеспечивающих свертывание художественной музыкальной «информации», проявившееся на уровне содержательно-смысловом (обобщение через жанр), тематическом (использование полифонических средств и приемов при непрерывном интонационном развертывании темы), лексико-понятийном (синтез полифонической и гомофонно-гармонической фактуры как возможность выделения главных смысловых узлов поэтического содержания) и др. Все характеристики эмпирического материала позволяют сделать вывод о формировании поэтики миниатюры в хорах С. Танеева, что дает «точку отсчета» развития жанра в русском хоровом искусстве.

Третья глава «Хоровая миниатюра в отечественной музыкальной культуре XX века» посвящена эволюционным процессам, в которых особенности стилистически новых видов хоровой миниатюры были обусловлены культурно-историческим контекстом и индивидуальными композиторскими подходами в воплощении жанра.

3.1. Жанровая ситуация XX века: Социокультурный контекст бытования

В данном разделе работы рассмотрена ситуация взаимовлияния культурного контекста на развитие малых хоровых форм в начале века. Отмечается, что специфика хорового жанра в большой мере предопределена социально-демографическими факторами. Это дало возможность констатировать, что в виду изменения социальной функции искусства в первой половине века, хоровая миниатюра уходит из практики общественного музицирования. Новая эстетика социалистического искусства, культивирующая коллективные формы творчества, вывела на историческую сцену массовую песню. Она стала одним из эмблематичных культурных явлений первой половины XX века.

Её хоровые обработки были широко представлены в творчестве М. Анцева, Д. Васильева-Буглая, М. Красева, К. Корчмарева, Г. Лобачева, А. Пащенко, А. Егорова и др. Большой пласт во вновь сформированном хоровом репертуаре постреволюционных десятилетий образовали хоровые переложения русск1гх народных песен. Популярными стали обработки А. Глазунова,

А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Давиденко и др., а также дирижеров -А. Архангельского, М. Климова и иных. Продолжали свое творчество композиторы и в русле старых традиций хоровой школы. В рамках этого направления были созданы произведения А. Кастальского, В. Калинникова, А. Аренского, П. Чеснокова и др. Изложенное выше позволяет сделать вывод, что в историческое время революционных и постреволюционных событий XX века светская хоровая миниатюра танеевского типа уступила место массовой песне и хоровой обработке, что можно рассматривать как кризис жанра.

Перестройка общественного сознания в 60-х годах преобразует культурную жизнь страны. Возможность искусства открыто вернуться к сфере духовно-личностного меняет общественное предназначение хоровой музыки, что приводит к возрождению хоровой миниатюры, как жанра, востребованность которого определялась тем, что в генетической структуре его могло создаваться бесчисленное множество художественных форм отражения лирического содержания. Ренессанс хоровой миниатюры способствовал восстановлению хранимого памятью жанра содержания. Миниатюра «...сама выступила как один из блоков этой памяти и обеспечила создание режима наибольшего благоприятствования для сохранения развития естественных характерных черт жанра»1. Семантика жанра определила обновление коммуникативных функций его бытования, что было связано с условиями и средствами исполнения. Речь идет о возрождении камерной ветви хорового искусства.

Изменение политического климата, восстановление традиций русской духовности, контакты с мировой культурой способствовали развертыванию образно-содержательной панорамы, обновлению средств выразительности, появлению новых синтетических жанров. Хоровая музыка становится отражением не просто жизни, а жизни современного человека на конкретном историческом этапе. В музыкально-хоровой контекст вносится «иножанровый» фактор, закономерности, почерпнутые из других видов искусств. Композиторские стили характеризуются ростом интегративных качеств, что позволило повысить уровень информативности хоровой миниатюры, отражающий стремление к концентрации мысли, а, следовательно, и к концентрации средств. Способы сосредоточения информации способствовали усовершенствованию художественных форм

1 Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке [Текст] : учебное пособие для студентов вузов / Е.В. Назайкинский. -М.: Гуманитарно-издательский центр ВЛАДОС, 2003. - С. 105.

отображения действительности, что, в итоге, определило появление музыкального компонента, репрезентирующего художественную самостоятельность и полноценность поэтического образа, обладающего возможностью масштабного обобщения. Процесс обновления музыкального языка обозначился на всех уровнях взаимодействия музыкально-поэтического текста. Возникли сложные соотношения, характеризующиеся возрастающим вниманием к артикуляции вербального текста наряду с его интонированием. Звукотворчество, опираясь на множественные артикуляционные приемы, было нацелено на донесение вербального смысла: ясная, точная по штриху подача слова, расширение способов произношения-интонирования, объединение рельефных интонационно-речевых микроструктур в единое смысловое целое. В условиях развития полистилистических тенденций, частым привлечением иножанровых элементов во внутреннюю структуру хоровых миниатюр, с распространением индивидуализированного прочтения поэтического текста развивается процесс расширения семантического поля произведения. Активизация взаимодействия между различными структурно-семантическими планами в образной концепции явилась определяющей в накоплении информативности художественного содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры. Таким образом, эволюционные процессы были нацелены на поиск приемов, обладающих способностью к передаче все более тонких нюансов в раскрытии эмоционально-психологических состояний, широкого и глубинного выстраивания художественного контекста.

3.2. Эволюция хоровой миниатюры во второй половине XX века

В рамках параграфа развитие жанра хоровой миниатюры рассматривается с позиции нового понимания принципов жанрообразования, которые выработались под воздействием современной творческой практики во второй половине столетия. Формирование содержательного объема хоровой миниатюры происходит в эпицентре межжанрового взаимодействия, в круг которого попадают разные сферы искусства. Среди них инструментальная музыка, искусство театра и кино. В этом ракурсе ярким примером влияния симфонической и кинодраматургии на хоровую миниатюру, является творчество Г. Свиридова. Осуществленный в работе анализ произведений композитора свидетельствует, что концепция построения образа опирается на использование технологии монтажа

кадров. Благодаря этому становление художественного образа представлено как «цепь нанизываемых изображений отдельных аспектов»1. Такая методология построения художественного образа применима и к другим видам искусства, в частности, поэзии, что дало возможность рассматривать композиционное строение миниатюры с помощью кадрового монтажа, где «кадр» поэтического текста соответствует музыкальному «кадру», обобщающему смысл поэтической строфы.

Сравнительный анализ хоровых миниатюр С. Танеева и С. Свиридова, позволил выявить новации последнего на всех уровнях взаимоотношений поэтического и музыкального текстов: фоновысотном, лексическом, семантическом, композиционном. В процессе анализа подчеркнуто стремление С. Свиридова к передаче нюансов речевой интонации, выявлению драматургического потенциала фактурных планов, расслоению хоровой фактуры, ее инструмента-лизации, введению элементов формы сонатного allegro, применению симфонических приемов развития и пр. Несмотря на то, что хоровая миниатюра сохраняет структурную и семантическую направленность жанровой типизации в сочинениях обоих композиторов, у Свиридова наблюдается её стилистическое обновление. Модернизационные процессы отразили новое композиторское мышление в области музыкального языка, новый алгоритм выстраивания образной концепции, а именно, воплощение художественного образа посредством драматургии монтажа кадров. Преломление способа построения художественного целого в кинематографическом искусстве, использующем в своем арсенале визуальные способы познания мира, обнаружило новые формы взаимодействия поэзии и музыки.

3.3. Основные векторы развития жанра

Раздел 3.3.1. «Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры» посвящен сочинениям классического стиля. Среди композиторов, писавших хоровые миниатюры в духе классических традиций во второй половине XX века, были Г. Свиридов («Зимнее утро» на сл. А. Пушкина из хорового цикла «Пушкинский венок»), Э. Денисов («Осень» на сл. А. Фета из хорового цикла «Приход весны»), Р. Леденев («Край любимый» на сл. С. Есенина из хорово-

1 Эйзенштейн, С. Н. Монтаж 1938 [Текст] / С.Н. Эйзенштейн // Искусство кино. - 1941. - № 1.-С. 39.

го цикла «Венок Свиридову), В. Салманов («Нивы сжаты» на сл. С. Есенина), В. Красноскулов («Царскосельская статуя» на сл. А. Пушкина) и другие.

Особенности данного типа миниатюр рассмотрены в работе на примере сравнительного анализа сочинений П. Чайковского и В. Шебалина, написанных на текст стихотворения М. Лермонтова «Утес». Параметры аналитического обзора выбраны таким образом, чтобы с помощью сравнения использованных композиторами выразительных возможностей, выделить черты нового художественного подхода к созданию музыкально-поэтического образа В. Шебалиным, подчеркнуть то особенное, что обеспечило художественную самостоятельность и полноценность музыкального компонента его сочинения. Аналитические процедуры сделали возможным выявить различие в трактовке образа на всех уровнях взаимодействия слова и музыки. Иллюстрацией нового композиторского мышления служит следующее. На синтаксическом уровне у П. Чайковского наблюдается четкое соответствие фонетической структуры слова его интонационной подаче, что приводит к полному совпадению мелодических и вербальных микроструктур. У В. Шебалина эта связь более опосредована. Композитор стремится к общей подаче слова, крупному штриху. На уровне содержательно-смысловом подчеркнем более широкую палитру выразительных средств у В. Шебалина. Если П. Чайковский использует для обрисовки образа лишь гармонические, динамические, темпоритмические характеристики образа, то В. Шебалин применяет принцип жанрового обобщения, демонстрирует мастерское владение выразительно-изобразительным потенциалом фактуры. В вертикально-горизонтальном течении звукового потока, наслоении фактурных слоев отразилось комплементарное соответствие слова и музыки. С помощью богатства темброфонических красок, возникающего благодаря разнообразию фактурных решений, В. Шебалин достигает тонкой психологической нюансировки образа. На композиционном уровне взаимодействия текстов отметим, что в произведении П. Чайковского строфическая форма, у В. Шебалина же форма «стянута» к музыкальной трехчастности. Отметим, что В. Шебалин создал вторичную поэтическую форму. А также укажем на использование хоровых групп, расширение регистрового диапазона певцов, артикуляционные особенности подачи слова, применение выразительных качеств сонорного пения, что не наблюдается в хоровой миниатюре П. Чайковского.

Соответственно, путь от П. Чайковского к В. Шебалину - это путь конкретизации слова средствами музыки, нахождение все более тонкого паритет-

ного взаимоотношения и взаимодействия с музыкальным компонентом, построенного на единстве и равнозначимости. Изложенное позволяет сделать вывод, что музыкальный компонент в «Утесе» В. Шебалина наиболее богат в плане реализации ресурсов выразительности. Он подтверждает тезис о том, что эволюционные процессы второй половины XX века все более утверждали в хоровой миниатюре ее ведущий жанровый признак - свертывание смысла в процессе взаимодействия музыкального и поэтического текстов.

Раздел 3.3.2. «Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции» посвящен стилевой модификации жанра, связанной с переосмыслением и воссозданием посредством современных композиторских техник особенностей русского фольклорного искусства. В рамках данного раздела предпринята попытка на материале хоровой миниатюры В. Гаврилина «Ерунда» из симфонии-действа «Перезвоны» рассмотреть структурные процессы, обусловившие развитие образного содержания. В фокусе особого внимания оказываются музыкально-языковые средства, образующие семантические комплексы, в которых закодирована художественная текстовая информация хоровой миниатюры. В процессе анализа дается толкование семантических смыслов элементов музыкального текста, описывается механизм их сцепления, в котором, с помощью их контрастного противостояния, уточняется каждое из значений и выявляется смысл в результате их сопоставления.

В разделе 3.3.3. «Хоровая миниатюра в контексте новых стилевых тенденций 60-х годов» указывается, что этот интереснейший период XX века характеризуется существенной радикализацией музыкального языка. Индивидуальные стилевые концепты русских композиторов складываются в процессе перманентного поиска новых средств выразительности. Основные направления в этой области были связаны: с расширением диапазона выразительных средств в преподнесении слова, с поиском путей инструментализации хоровой фактуры, с использованием ресурсов темброфоники. Отражаются эти процессы и в творчестве композиторов, работающих в жанре хоровой миниатюры. В русле новых тенденций создавали свои произведения Ю. Фалик («Хабанера», «Интермеццо», «Романс» из концерта для хора «Поэзы Игоря Северянина»), Р. Леденев («Молитва» из хорового цикла «Венок Свиридову»), С. Губайдуллина (цикл «Посвящение Марине Цветаевой»), Э. Денисов («Осень» на слова В. Хлебникова), А. Шнитке («Три духовных хора»), В. Кикта

(«Зимняя колыбельная»), С. Слонимский («Вечерняя музыка») и др. Интересен в этом плане художественный опыт претворения жанра Р. Щедрина.

В творческих работах художника в жанре хоровой миниатюры обозначилась новая поэтика жанра. Она коренилась, главным образом, в исторически обусловленном стилевом обновлении структурно-смыслового единства, более тонком соотношении музыки и поэтического слова, которое основывалось на «смешанной технике»,1 синтезе средств выразительности, свойственной современному искусству. Целью анализа становится выявление способов и приемов композиторской техники, глубинно связанных с другими видами искусств и направленных на создание художественных структур, в небольших масштабах которых семантический потенциал их элементов достигает интенсивности символа. Предметом анализа явились хоровые миниатюры из цикла «Четыре хора на стихи А. Твардовского».

Анализ хоровых миниатюр Р. Щедрина из цикла «Четыре хора на стихи А. Твардовского» позволил сделать следующие выводы. Композиторское мышление художников второй половины XX века сформировало новые черты жанровой модели, в которой наблюдается кардинальное обновление способов формирования художественного содержания. Усиление процессов взаимовлияния вербального и музыкального компонентов - расширение тематики, обращение к разным музыкальным стилям, инновационным композиторским техникам -привело к обновлению музыкальной семантики. Следствием активизации взаимодействия между различными структурно-семантическими планами в образной концепции, явилось накопление информативности содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры.

Заключение диссертации содержит выводы, значимые для характеристики хоровой миниатюры. Миниатюра является микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных, свойств живой материи в масштабно сжатом художественном тексте. Она заключает в себе высокий уровень художественного мастерства и глубину содержания, в котором отражены тонкие грани мира и чувств человека.

Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, что дало возможность выявить в жанрах-аналогах

1 Григорьева, Г.В. Русская хоровая музыка 1990-80-х годов [Текст] / Г.В. Григорьева. - М.: Музыка, 1991. - С.7.

средства и элементы музыкального языка, способствующие формированию структур, максимально реализующих семантический потенциал.

Сопоставление онтологии имени жанра (хоровая миниатюра) с генетическим кодом, определило их идентичность и позволило выработать подходы к атрибуции жанра. На основе разработок виднейших музыковедов в области поэтики малых форм, жанровой теории и соотношения поэтического и музыкального текстов было сформулировано определение понятия «хоровая миниатюра» и дано его теоретическое обоснование. Анализ эволюции данного жанрового вида выявил «точку отсчета» исторической жизни жанра в русской культуре -творчество С.Танеева, «кризис» жанра в первой половине XX века, обусловленный социально-историческими обстоятельствами, и его возрождение во второй половине столетия. Изучение бытия жанра показало, что под влиянием полистилистических тенденций, сложились разнонаправленные «векторы», определившие его «образ» во второй половине XX века. Эволюционные процессы в этот период были связаны с координацией между музыкальными факторами и внешними детерминантами, их анализ выявил способность хоровой миниатюры ассимилировать самые разные стилевые тенденции и в разнообразии музыкальных языков находить ресурс расширения и углубления содержания.

В заключение диссертации отмечено, что, несмотря на достигнутый в работе уровень научного осмысления темы, она остается разомкнутой в широкую временную перспективу, поскольку смена композиторских поколений, передающих последующим свои знания и творческие наработки, делает очевидным факт неизбежного продолжения жизни исследованного жанра в его новых интерпретациях.

Статьи в рецензируемых научных журналах, рекомендуемых ВАК:

1. Гринченко, И. В. Истоки хоровой миниатюры эпохи романтизма в контексте традиций русского искусства [Текст]: научный журнал / И.В. Гринченко // Мир науки, культуры образования. - Горно-Алтайск, 2012. - № 3 (34). - С. 226-228.-0,4 п.л.

2. Гринченко, И.В. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов [Текст] : научно-теоретический и прикладной журнал: в 2 ч. Ч. II. / И.В. Гринченко // Исторические, философские, политические

и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2013. -№ 4 (30). - С. 47 -51.-0,4 п.л.

3. Гринченко, И.В. Взаимодействие поэтического и музыкального текстов в жанре хоровой миниатюры (на примере хора «Весна» из цикла В. Ходоша «Времена года») [Текст] : научный специализированный журнал / И.В. Гринченко // Проблемы музыкальной науки. Уфа: изд-во Уфимской государственной академии искусств, 2013. -№ 2 (13). - С. 273 - 275. - 0,4 п.л.

4. Гринченко, И. В.Хоровая миниатюра в отечественной музыке второй половины XX века [Электронный ресурс] : научный журнал / И.В. Гринченко // Фундаментальные исследования. - 2014. - № 9 - 6. - С. 1364 - 1369. - Режим доступа: http://vak.ed.gov.ru. -0,4 п.л.

Другие публикации по теме диссертационного исследования:

5. Гринченко, И. В. Жанр хоровой миниатюры в русской музыке рубежа XIX - XX веков (на примере Двенадцати хоров a cappella op. 27 С.Танеева) [Текст] : научный журнал / И.В.Гринченко // Южно-Российский музыкальный альманах: ФГОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) имени C.B. Рахманинова».-Ростов н/Д., 2013.-№ 1 (12).-С. 18-25.-1п.л.

6. Гринченко, И.В. Актуализация смысла музыкально-поэтического текста как технология работы с детским хоровым коллективом [Текст] : материалы конференции / И.В. Гринченко // Современное хоровое исполнительство: традиции, опыт, перспективы: Международная научно-практическая конференция [г. Ростов н/Д., 28 - 29 апреля 2014 г.]. - Ростов н/Д.: изд-во Ростовской государственной консерватории (академии) имени C.B. Рахманинова, 2014. - С. 94 -101.-0,5 п.л.

Печать цифровая. Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Формат 60x84/16. Объем 1.0 уч.-изд.-л. Заказ № 3896. Тираж 100 экз. Отпечатано в КМЦ «КОПИЦЕНТР» 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Суворова, 19, тел. 247-34-88