Визуальный поворот. Визуальные методы: использование образов в психологических исследованиях

В главе 6 были описаны основные качественные подходы (феноменологический, нарративный, дискурсивный и др.), составляющие сегодня область качественной психологии (qualitative psychology). В рамках этих подходов развивались преимущественно методы работы с текстуальными данными (данными интервью, естественно протекающих разговоров и т.п.). Качественная психология оформлялась во многом в контексте идей «лингвистического поворота», в поле дебатов, участники которых активно пользовались ссылками на философию языка, герменевтику, постструктурализм. Основную задачу исследователи-качественники видели в том, чтобы раскрыть, как люди переживают те или иные события и какой смысл придают гем или иным аспектам реальности. Представление, что в процессах смыслообразования важнейшая роль принадлежит языку, что именно посредством языка люди конструируют социальную реальность, формируют собственную идентичность, структурируют персональный и коллективный опыт, превратилось в общее место для многих теоретических направлений второй половины XX в. В связи со сказанным неудивительно, что язык стал привилегированным интерпретативным ресурсом для сторонников качественных подходов. Исследователи-качественники обратились прежде всего к устной речи и письменным текстам, приступили к разработке методов анализа индивидуальных повествований и диалогов.

Однако «язык слов» хотя и представляет собой мощнейшее средство создания смыслов, не является единственным способом выражения и осмысления опыта. Даже в повседневной жизни мономодальный «язык слов» нередко включен в ткань мультимодальных языков, где наряду со словами представлены визуальные образы, «язык тела», музыкальные звуки и др. Полноценное понимание человеческого опыта возможно лишь при обращении к различным модусам смысла, к тому, что выражено при помощи не только слов, но и изображений, пластических языков, музыки.

Начиная с конца 70-х - начала 80-х гг. XX в. в области методологии социальных и гуманитарных наук все чаще стали говорить о необходимости переосмысления лингвоцентричных моделей интерпретации и об актуальности разработки новых аналитических инструментов, которые бы позволяли «схватывать» особенности существования человека в условиях современной визуально ориентированной культуры. Изменение модуса жизни, появление новых способов сборки культурной реальности и человеческой самости, которые теперь происходят не столько в координатах, задаваемых культурой письменного текста, сколько в условиях «нашествия визуальности», спровоцировали появление в гуманитарных науках особой тенденции: заостренного интереса современных исследователей ко всему, что относится к процессу видения и к видимому миру. Эта общая тенденция перехода от лингвоцентричной аналитики к видеоцентричным моделям понимания психокультурного бытия человека - от «мира как текста» к «миру как картине» - получила название визуального поворота . В современных гуманитарных науках созрела особая область междисциплинарных визуальных исследований , сосредоточенных на изучении визуальной культуры (Александров, 2003; Баль, 2012; Визуальная антропология, 2007; Диди-Юберман, 2001; Штомка, 2007; Элкинс, 2010; Mirzoeff, 1999; Rose, 2001; и др.; см. также специализированные журналы: Journal of Visual Culture; Visual Studies; Visual Anthropology; Visual Etnography).

Визуальные исследования базируются на целом ряде уже ставших классическими философских работ, в которых предложены модели анализа визуального. Среди наиболее цитируемых можно назвать следующих авторов: В. Беньямин, М. Мерло-Понти, Ж. Лакан, Р. Барт, М. Фуко, А. Варбург. В последние десятилетия предлагаются новые теории визуальности, анализируется, какую роль играют современные визуальные технологии в порождении смыслов и удовольствий, каким образом посредством зрительных практик формируются идентичность и субъективность, как при помощи визуальных образов работает идеология и интерпеллируется субъект идеологического действия на глубинных бессознательных уровнях психики. Интерес представляют многочисленные исследования по истории художественного образа, в которых по сравнению с традиционным искусствознанием появляются новые темы: связь художественного образа с практиками власти, социальным заказом, идеологическими приоритетами. Антропологические визуальные исследования поднимают вопросы, имеющие отношение к культурной истории зрительного восприятия и его трансформациям в связи с появлением новых технических механизмов опосредования взгляда - фотографии, кино, видео.

В социологии и социальной антропологии показано, что «эстетическое» является существенной частью процесса конструирования личной и социальной идентичности (Adkins, 2002; Banks, 2001). Например, фотографический образ - ключевой знак современной повседневной культуры - содержит богатейшую информацию о типах культурной субъективности и культурных практиках, которую крайне сложно перевести на обычный вербальный язык. Социологи указывают на перформативные аспекты «визуальной эстетики» (предметы одежды, украшения, «индустрия красоты»), участвующие в формировании гендерных и классовых отношений. Возможно, «визуальные языки» и есть та реалия, которая сшивает ткань дискурсивно сконструированного социально-психологического опыта и телесных форм бытия-в-мире, и обращение к ней позволит сгладить разрыв дискурсивного и телесного, в который неизбежно упираются теории, акцентирующие роль языка в конструировании человеческого мира. Примером такого сшивания разрыва может быть одно из исследований Л. Эдкинс, в котором анализируется значение «эстетики платья» в порождении и утверждении тела, отмеченного знаком пола, и формировании гендерной идентичности (Adkins, 2002). Как замечает В. Гиллис с соавторами (Gillies et al., 2005), человек потенциально способен рассказать о телесном опыте и выстроить в воображении его репрезентацию, однако идентификация с образом подчас становится гораздо более мощным средством «схватывания» эмоций, ассоциирующихся с этим опытом, причем такое образное «схватывание» может практически не поддаваться вербальной артикуляции. Сказанное вовсе не означает, что эмоции и телесность отделены от социально конструируемых языковых систем, однако форма, в которой мы проживаем наш опыт, далеко не всегда доступна вербальному описанию при помощи обычного повседневного языка (Ibid.).

В психологии обращение к визуальным образам имеет давнюю традицию. В главе 13 уже шла речь о широком использовании образов в рамках проективного исследования. Визуальные образы в проективных методиках выполняют и роль стимулов, как это происходит в тесте чернильных пятен Роршаха или ТАТ, и роль подлежащих интерпретации продуктов деятельности обследуемых, когда людей просят что-либо нарисовать или сконструировать. В последнем случае психолог разгадывает смысл образа, в котором, как предполагается, отражены (репрезентированы) личностные особенности автора.

Проективный подход основан на допущении, что создаваемый человеком продукт - вербальный рассказ, визуальный образ - является проекцией его личности. Несколько утрируя данное представление, можно сказать, что речь, рисунок - это своеобразный портрет того, кто говорит или рисует. Иными словами, в проективном подходе предполагается, что существует связь между единицами речи, рисунка и т.п. и особенностями личности, и эту связь можно отследить. Такое допущение, однако, далеко не бесспорно. В современных качественных подходах, сторонники которых разрабатывают методы текстуального анализа (например, различные варианты дискурс-анализа), язык понимается, прежде всего, не как репрезентация, отражение (того, кто повествует, и того, о чем повествуется), а как действие: языковые ходы вписаны в актуальную коммуникацию и выполняют внутри нее определенные функции (воздействуют на собеседника, вызывают у него ту или иную эмоциональную реакцию и др.); кроме того, говоря, человек занимает ту или иную позицию, которая ему уже уготована в рамках социальных дискурсов, его речь во многом обусловлена словарем, социолектами, языковыми играми, «интерпретативными репертуарами», системами коннотаций, свойственных социальным или культурным группам, и т.п. С позиции постструктурализма невозможно помыслить личность как стабильную, целостную, имеющую индивидуальную сущность без того, чтобы определить уровень дискурса, внутри которого она сконструирована. В свете этих и подобных им идей текст перестает быть только проекцией того, кто говорит или пишет; точнее, он становится проекцией лишь тогда, когда мы как исследователи смотрим на него из определенной теоретической перспективы - проективного подхода. И меняет статус, когда мы занимаем иную позицию. «Каков статус текста?» - этот вопрос всегда задает себе исследователь-качествеиник, приступая к анализу материала. Мы можем воспринимать респондента как источник информации об интересующем нас предмете, и тогда текст интервью будет для нас отражением событий, о которых повествует рассказчик. Текст может быть иллюстрацией дискурсивной работы говорящего, который занимает определенное место внутри социального контекста, и тогда нас будут интересовать прежде всего культурно-символические ресурсы, посредством которых производятся те или иные представления о мире. Можно воспринимать текст как косвенное выражение бессознательных чувств, мотивов и желаний говорящего либо понимать его как форму репрезентации когнитивных процессов и схем, а можно рассматривать в качестве коммуникативного события, внутри которого все, что произносится или пишется, имеет смысл коммуникативного действия. И так далее.

«Визуальный поворот» наследует многое из того, что было осуществлено в рамках «лингвистического поворота». В отношении образов появляется понятие визуальной текстуальности , образ анализируется как особый язык, в котором есть и репрезентационная сторона (образ способен отражать как аспекты реальности, так и особенности того, кто его создает), и сторона, связанная с конструированием (создавая образ, человек определенным образом позиционирует себя, кодирует материал в соответствии с выработанными в культуре правилами, конструирует ту или иную версию реальности, характерную для определенных групп или сообществ, и т.п.). К образу применимы аналитические техники, наработанные в области анализа текстов (контент-аналитические процедуры кодирования, герменевтический и семиотический анализ смысла, психоаналитическая интерпретация скрытых значений, дискурс-анализ коммуникативных и социально-политических импликаций и др.). Вместе с тем постулируется еще одно измерение образа, которое как раз и позволяет рассматривать его в качестве особого посредника, обладающего специфической, только ему присущей логикой формирования смысла. Это измерение - особая материальность образов: они нс только обладают неким символическим значением, говорят нам нечто, являются закодированными посланиями, а потому нуждаются в дешифровке; образы - это еще и «семантически перенасыщенные материальные поверхности, конфигурирующие социальные связи» (Инишев, 2012, с. 193). И в качестве адекватного способа доступа к ним они требуют «не аналитической дистанции, а осуществляемого с аналитическими намерениями перцептивного погружения» (там же).

Как и в области исследований текста, аналитику, приступающему к работе с образами, необходимо ответить на вопрос «Каков статус образа?». Образ как проекция личностных особенностей - лишь одна из возможных позиций. В. Гиллис с соавторами выделяют несколько способов прочтения образов:

• 1) образ может говорить нечто о природе самого феномена (в исследовании В. Гиллис и коллег изучаемым феноменом было старение, которое и пытались изобразить в рисунках участники);
• 2) образ позволяет понять нечто в личности того, кто его создал (позиция в рамках проективной гипотезы);
• 3) образ свидетельствует о том, каковы культурные ресурсы/смыслы, которые используют авторы изображений;
• 4) образ служит стимулом, инициирующим более углубленный разговор о феномене (Gillies et al., 2005).

В некоторых случаях исследователь двигается в контексте всех четырех обозначенных концептуализаций, в других случаях он, в зависимости от исследовательских целей, сосредотачивается на одной или нескольких. В главе 12 рассматривались примеры того, как можно использовать рисунок для изучения особенностей восприятия социального объекта. В этом случае исследователь фокусируется на том, что говорят рисунки об интересующем его предмете (например, каков образ России в представлениях молодежи). При этом рисунок, как правило, играет и роль стимула в тех случаях, когда респондентов просят не только нарисовать что-либо, но и рассказать о том, что они изобразили: помимо того что в процессе разговора исследователь проясняет для себя смысл рисунка, он дает возможность респонденту, рассказывая о созданном им образе, продвинуться в понимании своего отношения к объекту. Полученный в фокус-группах материал рисунков и коллажей можно анализировать и на предмет культурных ресурсов, к которым прибегают респонденты, конструируя образы. Статус образа как проекции личности в подобных исследованиях, как правило, не рассматривается. И напротив, при исследовании, например, динамики психологических состояний в процессе психотерапии создаваемые человеком рисунки интересуют исследователя прежде всего со стороны их способности отражать внутренний мир. При этом образы также могут служить хорошим подспорьем в развертывании терапевтической беседы. Как уже отмечалось, работа с образом всегда требует особой аналитической позиции - перцептивного погружения, без которого, пожалуй, невозможно ни понимание того, что говорит образ об объекте или феномене, ни понимание личности его автора.

Применяемые в современных социальных науках визуальные методы очень разнообразны. Их можно упорядочить по нескольким основаниям.

Во-первых, существуют методы работы с такими визуальными образами, для создания которых не требуется специальных технических средств (работа с рисунками, коллажами и т.п.), и методы работы с образами, для создания которых необходимы технические средства (методы фотовыявления и фотоголоса, методы работы с видеоматериалами).

Во-вторых, визуальные методы различаются на основании того, кто является автором образов. Визуальные образы могут быть созданы самим исследователем, формирующим комплекс визуальных данных (этнографические фото- и видеоисследования, в процессе которых исследователь делает нужные ему фотографии и (или) производит видеосъемку). Авторами визуальных образов могут быть и респонденты, участники исследования, создающие рисунки, делающие фотографии и т.д. (традиционные проективные методики; использование визуальных образов в рамках интерактивных, совместно проводимых партиципаторных исследований (participatory research), таких, в которых сами респонденты, наряду с исследователем, принимают активное участие в изучении своего жизненного мира). Наконец, авторами визуальных образов могут быть третьи лица (анализ художественных произведений; использование в исследовании архивных фото- и видеоматериалов).

В-третьих, в визуальных методах сами образы играют различную роль: они могут служить преимущественно стимулами для развертывания беседы (метод интервью с использованием образов) либо выступать преимущественно объектами анализа (рисуночные методики; анализ визуального материала в интерактивных исследованиях). Как уже подчеркивалось, во многих исследованиях образ служит как объектом анализа, так и выступает в качестве стимула для развертывания беседы (метод «беседа + рисование», методы фотовыявления и фотоголоса).

Ниже мы остановимся на нескольких визуальных методах, которые, на наш взгляд, наиболее востребованы в психологических исследованиях. Необходимо заметить, что использование визуальных образов стало одним из ярких трендов в области качественных исследований в последнее десятилетие. В западной психологии появилось немало интересных работ, в которых ассимилируются новые представления об образе (см., например: Visual Methods in Psychology, 2011). Что же касается отечественных исследователей, то к визуальным подходам довольно часто обращаются социологи. В отечественной психологии визуальные образы используются преимущественно в рамках исследований с применением традиционных проективных методик, однако и другие, не сводимые к проективной психодиагностике подходы к пониманию образов, хотя и фрагментарно, но все же представлены. Примером могут служить обзоры и собственные исследования психолога Г. А. Орловой, выполненные в междисциплинарной плоскости; отметить следует также применение рисуночных методик и коллажей в фокус-группах, подробно описанное социальным психологом О. Т. Мельниковой.

• В настоящее время в литературе можно встретить несколько выражений, нередкоупотребляемых как синонимичные: iconic turn, pictorial turn, imagic turn, visual turn. Строгоговоря, теоретические постулаты обозначенных «поворотов» несколько отличаются другот друга. Например, сторонники «иконического поворота» (наиболее яркий из них - швейцарский искусствовед Г. Бём) основное внимание уделяют онтологической составляющейобраза, акцентируют представление об образе как презентации: «образ является презентацией, истоком мощи, природа которого как объекта, наделенного бытием, требует, чтобыте, кто его анализирует, обращали пристальное внимание на способ, каким он воздействуетсвоей магией на зрителя» (К. Мокси, цит. по: Инишсв, 2012, с. 188). Теоретики «визуального поворота» (например, американский медиа-теоретик Н. Мирзоев) трактуют образ какинструмент политики репрезентации, на переднем плане их интереса находятся социальные и политические импликации образных содержаний (подробнее о типах «поворотов»,связанных с визуальностью, см.: Инишев, 2012). Для области психологических исследований понятийные различия между iconic turn, visual turn и др. не столь существенны. Важенболее общий вектор трансформаций, связанный с переопределением основ исследовательских моделей - поворот к визуальности как таковой. Именно в этом смысле - как поворотк визуальности вообще, объединяющий в себе все частные повороты, - употребляется здесьвыражение «визуальный поворот».

#политика #феномен #визуализация #информация #консалтинг

В статье рассматривается феномен визуализации политического пространства. Обсуждается роль ключевых визуальных инструментов, которые применяются современными специалистами в области PR, GR и политическом консалтинге.

Ключевые слова: визуальный поворот, политические технологии, визуализация.

Современный мир насыщен информацией, существование общества невозможно без коммуникации, обеспечения информационных потребностей. Важно подчеркнуть, что сегодня наблюдается тенденция усиления роли визуальной информации в социально- политическом пространстве по сравнению с вербальной. Провозглашенный в науке еще в конце ХХ века «визуальный поворот» в науке и культуре - реальность сегодняшнего дня.

Он заключается не в том, что научный мир неожиданно открыл для себя и других всю силу изображений и готов «закрыть» языковой мир, а в отказе признавать естественным языковое доминирование в обороте языковых образов: исследователи начинают настаивать на способности самих изобразительных медиа, минуя язык, активно вмешиваться в опыт.

Инфографика, фотографии, рисунки, карикатуры - наиболее популярные формы визуализации. Так, рисунки и граффити детализируют, акцентируют внимание на авторском видении той или иной проблемы. Инфографика же иллюстрирует данные, сложные для понимания. Видео и фотографии дают возможность стать участником события, сделать собственные выводы из происходящего. Доминирование визуального можно объяснить несколькими факторами. Во-первых, сама природа современной коммуникации, в том числе и политической, претерпевает значительные изменения. В разделении контента на вербальный и визуальный ведущую роль традиционно отводят тексту как основному носителю информации.

Однако, потребителям информации все сложнее воспринимать лавину событий, происходящих ежесекундно -респонденты пытаются оценить происходящее без углубленного чтения текстов, чаще всего рассматривая изображения. Во-вторых, в рамках процессов глобализации язык визуальных образов более отвечает насущным задачам межнационального общения, а его экономичность, моментальная интуитивная ясность обеспечивает быстроту коммуникативных процессов.

Так, например, в политическом контексте господство вербальной информации символизировало тоталитарные режимы в силу нормативного характера текста. Визуализация же означает либерализацию коммуникативных отношений. Восприятие визуального образа требует совершенно иных логических операций по сравнению с письменным текстом или устным словом, что снижает критичность мышления, так как картинка дается в целостности одномоментно, ярко и броско, не требуя долгого вычитывания и размышления. В итоге, через господство визуализации происходит эстетизация политики. Визуальность становится существенным фактором конструирования политических практик: политическое взаимодействие государства, общества и индивидов, процесс политической социализации, PR-кампании партий и движений и т. п.

Наша политическая идентичность формируется в окружающем нас визуальном поле посредством ТВ, Интернета, рекламы, глянцевых журналов и даже концептуальным искусством. Термин визуализация означает способ графического представления смысла, изложение события невербальным способом. Визуальный контент быстрее попадает в сознание реципиента, запоминается, вызывает определённые ассоциации, стойкие стереотипы, чем с успехом пользуются PR-специалисты, пресс-службы правительственных ведомств и политические технологи. Поэтому цель данной статьи - выявить тенденции функционирования разных видов визуальных инструментов в политическом пространстве, научно обосновать их преимущества в зависимости от особенностей.

Визуализация расширила возможности политологии, сделал ее более гибкой в возможностях обработки и представления значительных объемов данных и событий. Учитывая, что цифровые технологии влияют на все сферы общественной жизни, непрерывный поток информации, получаемый человеком из разных источников, с одной стороны необходим, а с другой - сознание не способно воспринять, отсортировать, проанализировать и сформировать собственный политический контент. Результатом защиты от перегрузки информацией стало возникновение нового типа мышления - так называемого клипового восприятия сообщений. Реципиент из всего разнообразия сообщений схватывает фрагменты, фиксирует их в памяти и останавливается на некоторых из них. Схема «изображение-заголовок-текст» соответствует принципам клипового мышления, поскольку визуализация вызывает интерес человека своей фактичностью, детализацией, акцентированием и интригой.

Визуализация оперирует зрительно воспринимаемыми образами, способствующими пониманию «сложных» тем, и придает эмоциональность политическому сообщению. Визуальные формы также, как и вербальные имеют свои законы применения, разновидности, особенности реализации. При этом эстетичность приобретает функциональное значение, но не является самоцелью. Словами визуализации являются графические образы, которые объединяются логическим и композиционным принципами. Визуализировать можно определённого человека и портрет личности, например, кандидата на выборах, министерства, ведомства и политические партии (так называемый брендинг), отдельные политические ситуации, международные конфликты - абсолютно все данные.

По сути, визуализация - технология. И, как любая другая технология, визуализация имеет определённую цель, применяет концепции, методы и средства, заимствованные из других областей, а именно: принципы дизайна карты (картография), принципы обозначения данных в графиках (статистика), правила композиции, макетирования, колористики (графический дизайн), стиль написания (журналистика), программные средства (информатика, программирование), ориентация на целевую аудиторию (психология восприятия). Цель и задачи, стоящие перед PR-специалистами и политическими технологами, определяют форму, в которой персона или событие может быть представлено общественности. Содержание и форма визуализации неразрывны, дополняют и более полно раскрывают друг друга. Все разнообразие видов визуализации политического контента можно классифицировать следующим образом: простейшие графические символы (пиктограммы, монограммы, логотипы, эмблемы, орнаменты, виньетки, заставки, декоративные элементы); рисунки (карикатуры, шаржи, комиксы, графические, технические и художественные картинки); инфографика (карты, диаграммы, таблицы, графики, деревья, матрицы, планы, структуры и блок-схемы); фотографии; видео; граффити.

Исторические и культурные традиции делают символы универсальными. Человек каждый день подсознательно воспринимает тысячи символов, а в отдельных случаях они становятся своеобразными путеводителями, указывают на тему, заменяют собою страницы текста. Обозначение общеизвестных символов - человек, животное, стрелка, молния и т. п. - легко для восприятия и используется для безопасной и быстрой навигации. Например, знак черепахи означает медленное движение, гепарда - быстрый. Стилизованное, легко узнаваемое графическое изображение, максимально упрощенное по своим формам, содействует пониманию проблемы. Графические символы-пиктограммы предназначены для быстрой передачи информации в стилизованной, абстрагированной художественной манере, их содержание понятно каждому, поэтому принято учитывать традиции и интеллектуальный уровень аудитории.

Пиктограммы усиливают характерные особенности объекта, поскольку они лишены лишних деталей, воспринимаются однозначно и быстро фиксируются в памяти, узнаются при последующем использовании в любом размере и контексте. Простейшие символы в политическом пространстве реализуются в логотипе, буквицах. Композиция логотипа партии, министерства, правительств максимально проста, целостна, однородна, лаконична, но не примитивна. Простота проявляется в отсутствии несущественных деталей. Как известно среди символики, присущей каждой из форм государственности, выделяются печать и корона, венец и крест, скипетр и держава, используемые в поставлении, венчании на царство или коронации. Поэтому многие правительственные ведомства изображают их на своих логотипах. Одной из основных задач политического брендинга, является решение вопроса партийной интеграции, идентификации и дифференциации в политическом пространстве.

Символы принимают активное участие в политической конкуренции среди партий. Смена власти сопровождается изменением политической символики. Политическая символика находится в сложных и многогранных взаимосвязях с политическими процессами, интересами разных социальных групп и структур. Символы тесно связаны с идеологическими программами политических сил, выступая специфическим носителем содержания разных идеологий.

Рисунки, как форма визуализации, становятся все более популярными на обложках и страницах журналов. Это - карикатуры, графические, технические и художественные изображения. Рисунок демонстрирует образное видение автора, художественно интерпретирует событие, эмоционально настраивает читателя. Функции рисунков не только в представлении содержания в авторском видении ситуации: значительную роль играет эмоциональность изображения. Таким видам рисунков, как шарж, карикатура, присуще искажение реальности посредством преувеличения определенных черт или характеристик, лишения всего несущественного, освещения лишь сущности события. Еще с большей точностью и конкретностью раскрывают содержание, структуру объекта, схему конструкции технические рисунки.

Карикатура рассчитана на читателя, который понимает, о чем идет речь, и, в сущности, не несет новой информации, а лишь ее эмоциональную окраску. С художественной точки зрения карикатура считается удачной, если преувеличивает как форму, так и содержание; с политической и публицистической - карикатура наиболее ценна, когда преувеличение разоблачает сущность проблемы. Инфографику ошибочно отожествляют с визуализацией: их отличия существенны, так как инфографика входит в визуализацию как один из ее видов. Инфографика представляет данные в виде статистических графиков, карт, диаграмм, схем, таблиц, а визуализация данных предлагает визуальные инструменты, которые аудитория может использовать для изучения и анализа наборов данных.

То есть, если инфографика сообщает информацию, предназначенную коммуникаторами, то визуализация помогает читателям создать собственное видение проблемы. Факты и данные могут быть представлены реципиентами как в виде демонстрации (инфографика), так и исследования (визуализация). Некоторые темы достаточно наглядны, хорошо структурированы, что легко превращает их в инфографику: например, продолжительное событие с фиксированными промежуточными эпизодами - выборы президента, курс валюты, миграция и др.

Сложные и многоаспектные события неоднозначное толкование, например, музыкальные аспекты в образе или землетрясение и все, что с ним связано. Инфографика не способна продемонстрировать взаимосвязи, объяснить особенности - визуализация же рассматривает ситуацию комплексно. Основной целью инфографики является улучшение восприятия информации, наглядность сложной объемной информации, анализ тенденций и процессов, поскольку она передает сообщения интереснее и компактнее, чем текст.

Инфографика аккумулирует большие объемы фактов, визуальными образами обозначает события во времени и пространстве, демонстрирует динамку. Ей присущи наглядность, конкретность, самостоятельное содержание, не повторяющее текст, аналитичность, схематичность, практичность. Соответственно, основные виды инфографики сводятся к таким: статистические графики, диаграммы, временные шкалы, карты, планы, таблицы, матрицы, пояснительные, структурные схемы, сети, деревья, блок-схемы; визуальные ассоциативные образы. Фотография - важная, можно сказать обязательная, составляющая современного визуального ряда. Фотография является средством познания и интерпретации реальности, она передает настроение и атмосферу события, привлекает внимание к материалу, дает возможность рассмотреть мельчайшие детали, ощутить себя участником события и составить собственное впечатление о нем. Кроме того со временем любая фотография становится документом, который зафиксировал факт, превратив его в . Сущность фотографии характеризуется высоким уровнем документализма и информативности, ее цель - наглядность.

Как визуальная форма, фотография дает предварительное представление о человеке или событии, фотограф «предлагает читателю увидеть новость его глазами». Фотограф оперирует визуальными акцентами: выражение лица, глаза, руки в портрете; непривычные ракурсы, эмоциональность естественных явлений в пейзаже; поступки, чувства, эмоции, особенности характера и поведения человека в жанровых снимках; сосредоточение на фрагментах фотографии, развитие сюжета, детализация или, наоборот, общий вид места события, панорама; композиция нескольких объектов, составляющих суть материала. Например, портрет может быть репортажным, а может быть студийным, и его роль в издании, восприятие читателем отличается, хотя объект съемки может быть одинаковым. Главной особенностью визуализации является то, что она становится полноценным носителем информации, сообщает о событии аналогично тексту. Таким образом, изображения являются не только элементом внешней формы, но и содержания. Благодаря наглядности визуальный образ влияет на реципиента, а при объединении с текстом изображение конкретизирует, усиливает содержание, направляет в нужном направлении, наглядно комментирует или придает определенный оттенок.

Характер отображения влияет на восприятие, привлекает внимание, содержательное наполнение обеспечивает потребность в информации. Символы, как форма визуализации, становятся идентификаторами в политическом пространстве. Рисунки конкретизируют, акцентируют авторское видение проблемы. Инфографика комплексно и наглядно демонстрирует сложные для понимания данные, в основном цифровые. Фотографии дают возможность стать соучастником события, сделать собственные выводы из увиденного. Весь комплекс визуальных форм составляет единое композиционное целое.

Список цитируемой литературы: 1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. в англ. В.Н. Самохина. Общая редакция и вст. ст. В.П. Шестакова. М., 1974 2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994 3. Зенкова А.Ю. Визуальные исследования как интегральная область социально- гуманитарного знания // Науч. ежегодник Института философии и права Уральского Рос. акад. наук. Екатеринбург, 2005. Вып. 5. С. 184-193. [Электронный ресурс]. - URL: http:// www.ifp.uran.ru/files/publ/eshegodnik/2004/9.pdf (дата обращения: 15.05.2017) 4. Колодий В.В. Визуальность как феномен и ее влияние на социальное познание и социальные практики: автореф. дис. …канд. философ. наук. Томск, 2011. 152 с. 5. Круткин В.Л. Пьер Бурдье: Фотография как средство и индекс социальной интеграции // Вестник Удмуртского университета, 2006. №3. [Электронный ресурс]. - URL: http://barista.photographer.ru/cult/theory/5270.htm (дата обращения: 15.05.2017) 6. Штомпка П. Введение в визуальную социологию. Теоретические дискурсы и дискуссии. M.: ВШЭ, 2006. — 210 c. 7. Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод исследования: учебник. М.: Логос, 2007. — 168 c. 8. Becker H.S. Photography and Sociology // Studies in the Anthropology of Visual Communication. 1974. № 1. P. 3-26 9. Goffman E. Gender Advertisements. Cambridge: Harvard University Press, 1979.94 p.

С. 28-42.

Социологическое понимание изображения построено таким образом, чтобы герменевтическими и семиотическими средствами расшифровать содержание социальных значений и смыслов в их визуальной символике. Метод понимания изображения должен быть адекватен своему предмету, который характеризуется, с одной стороны отображением, с другой, содержательным посланием. Отображение - репродукция данного, но произвольный механизм репрезентации может скрывать идеологический посыл, что придает двойственность изображению. Символически материализованные репрезентации исследуются социологией как часть репрезентационной системы, интерпретативного порядка общества. Методика интерпретации изображения строится в соответствии логике картины и может быть аналогична секвенциональному анализу в объективной герменевтике.

Методический подход к анализу изображения состоит из трех фаз: описания видимых данных, разделение их на структурные элементы во взаимоотношениях и поиск значения взаимосвязи текста и изображения в определенном социально-историческом контексте. Этому членению фаз анализа соответствуют и три фазы интерпретации: 1) дескрипция, вербальное парафразирование текстовых и изобразительных посылов, 2) акрибическая реконструкция, анализ значений символического содержания текстовых и изобразительных материалов и 3) социо-культурная интерпретация.

Разумовская Т. А. Журнал социологии и социальной антропологии. 2010. Т. 13. № 1. С. 205-211.

Статья представляет собой опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии на материале сборника статей Визуальная антропология: настройка оптики. Анализируется область современной визуальной антропологии, которая включает интерпретацию визуальных артефактов как культурных феноменов, анализ контекстов их производства и использования, а также изучение социальной жизни с применением визуальных методов. Кому принадлежит право интерпретации образа — его создателю или зрителю? О чем позволяют людям высказываться фотографии и вещи? Авторы статей этой книги обсуждают существующие правила, контексты и возможности применения визуальных методов в профессиональной практике, поощряя критическую рефлексию и этическое осмысление, деконсгруируя образы популярного медиа дискурса и работая с памятью и эмоциями, воздействуя на реальность и подвергая пересмотру сложившиеся конвенции. Антропологам, социологам, культурологам, всем тем, кого интересуют возможности и принципы визуальных исследований культуры и общества.

Под науч. редакцией: F. Liechtenhan. P.: PUPS, 2011.

Сборник статей посвящен деятельности выдающегося французского историка Э. Ле Руа Ладюри. Анализируются различные аспекты его многогранного творчества: историческая антропология, история климата, клиометрия, экономическая история, история крестьянства, визуальная антропология и др., а также особенности восприятия его работ ученым сообществом различных стран.

Первые попытки применения визуальных методов исследования в социологии и антропологии были связаны с попытками остановить время, зафиксировать в памяти увиденное, сохранить эфемерное и исчезающее. Классический антрополог, используя визуальные средства, занимался изучением удаленных в пространстве и времени народов, культуры, образа жизни различных сообществ. Эта важнейшая задача остается на повестке дня и до сих пор: визуальная антропология, развивающаяся в настоящее время в рамках отечественной этнографической традиции, ставит своей задачей изучение аудиовизуального наследия мировой и отечественной этнографии, фиксацию современной жизни народов, исследование визуальных форм культур и создание аудиовизуальных архивов. Но область современной визуальной антропологии расширяется, сегодня это, с одной стороны, интерпретация визуальных артефактов как культурных феноменов, анализ контекстов их производства и использования, а с другой стороны, изучение социальной жизни с применением визуальных методов. Визуальные методы и источники играют все более значительную роль в науке, образовании, социальной практике. Они прокладывают новые маршруты к пониманию прошлого, постоянно меняющихся в истории определений социальных отношений, способов конструирования и решения социальных проблем. Эта книга продолжает издательскую инициативу Центра социальной политики и гендерных исследований по визуальному анализу и представляет собой один из трех выпусков, подготовленных в рамках проекта Визуальные репрезентации социальной реальности: идеология и повседневность» при поддержке фонда Джона Д. и Кэтрин Т. Макартуров в 2008-2009 годах.

В статье «Визуальная антропология империи, или “увидеть русского дано не каждому”» автор описывает художественные проекты этнического различения в России второй половины XVIII века. Объектом исследования являются образцы костюмного жанра отечественной графики. Елена Вишленкова исследует альбом гравюр А. Дальштейна, рисунки и зарисовки участников экспедиций, гравюры Ж. Лепренса, иллюстрированный журнал Х. Рота и исследование о народах России И. Георги. Анализируя иллюстрации и рисунки как единый визуальный текст, автор устанавливает связь между визуальными образами, культурным мировоззрением, художественными конвенциями, этнографическими познаниями современников, а также намерениями верховной власти создать идеального подданного для империи. В результате Елена Вишленкова выявляет стратегии типизации и обобщения, которыми пользовались рисовальщики, намереваясь показать народы России. Автор считает, что благодаря художественному коммерческому воспроизводству (чайная посуда с этнографическими сюжетами в росписи, скульптурная миниатюра, игрушки, лубки и дешевые гравюры) эти визуальные образы вошли в массовое сознание и стали средством опознавания «настоящих» русских, чувашей, финнов, калмыков и т.д.

Рассматривается ситуация конкуренции за гражданина как тен- денция современного общества. Представляются результаты эмпирического ис- следования невидимой государственной идентичности, выполненного с использо- ванием методов визуальной социологии.

М.: Вариант, 2009.

Область современной визуальной антропологии включает интерпретацию визуальных артефактов как культурных феноменов, анализ контекстов их производства и использования, а также изучение социальной жизни с применением визуальных методов. Кому принадлежит право интерпретации образа - его создателю или зрителю? О чем позволяют людям высказываться фотографии и вещи? Авторы статей книги обсуждают существующие правила, контексты и возможности применения визуальных методов в профессиональной практике, поощряя критическую рефлексию и этическое осмысление, деконструируя образы популярного медиа дискурса и работая с памятью и эмоциями, воздействуя на реальность и подвергая пересмотру сложившиеся конвенции. Антропологам, социологам, культурологам, всем тем, кого интересуют возможности и принципы визуальных исследований культуры и общества.

Ярская-Смирнова Е. Р. , Ворона М. А. , Карпова Г. Г. В кн.: Визуальная антропология: городские карты памяти. М.: Вариант, 2009. С. 294-309.

Американский антрополог Маргарет Мид обосновывает типологию культур в зависимости от способа преемственности поколений - постфигурацией она называет культуру, где эта связь очень тесная, дети учатся у своих предков и, взрослея, полностью повторяют их жизненный путь; в кофигуративной культуре и дети, и взрослые учатся у сверстников, а в префигуративной - взрослые учатся у своих потомков. Скорость и содержательные характеристики взросления в большинстве стран мира за последние 150 лет изменились существенным образом. Серьезной и быстрой модификации подверглось как само детство, так и стадии, этапы жизни человека, и способы культурной преемственности. И если неизбежность межпоколенческой связи была основным постулатом советского детства, наряду с приоритетом трудового воспитания и авторитетом взрослых, то к позднесоветскому периоду эти смысловые коды утратили свою былую силу. Наступила стадия кофигуративной культуры, и новые поколения уже не ориентировались в своем жизненном выборе на старших. Это было связано с ростом общества потребления, распространения городских культурных стилей, способствовавших расшатыванию матрицы устойчивых символов и их смыслов. За последние два десятка лет установки россиян вообще очень быстро и резко трансформировались, в том числе, и относительно детства. По мнению большей части россиян, «детство» заканчивается на рубеже в 15-16 лет, после чего начинается «взрослая жизнь», но вот желание побыстрее вырасти сегодня стало не доминирующим, как в начале девяностых, а подчиненным чувством; на первое место вышло переживание детского счастья. Так что же получается - растет продолжительность детства, или иными словами, снижается психологический возраст современного человека? Происходит это, по-видимому, в определенных условиях, и далеко не у всех. Наш вопрос в этой статье как раз и состоит в том, что же считается взрослыми качествами, а что - детскими, кто дает эти определения и почему. В попытке ответить на него мы решили проанализировать дискурсы и визуальные средства, производящие и видоизменяющие идеи «детскости» и «ребячливой взрослости».

М.: Вариант, 2009.

«Городские карты памяти» представляют возможность исторических экскурсов и когнитивную реконструкцию повседневного опыта. Эта книга стала продолжением издательской инициативы Центра социальной политики и гендерных исследований в области визуального анализа. Авторы обращаются к исследованию символической организации городского пространства, применяя методологию картирования городской среды, изучают способы восприятия и освоения людьми городских контекстов, интерпретируют репрезентации в массовой культуре и дискурсы о городских путешествиях, обсуждая очертания городов, меняющиеся под влиянием социальной и культурной политики. Пристально вглядываясь в городские ареалы и миры, исследователи обращают внимание на разнообразные универсумы жизненных стилей, рассматривают их социальную организацию и культурные практики в динамике глобального и локального, в условиях постоянно обновляемых технологий коммуникации. Издание адресовано антропологам, социологам, культурологам, всем тем, кого интересуют возможности и принципы визуальных исследований культуры и общества.

Издание подготовлено при поддержке фонда Джона Д. и Кэтрин Т. Макартуров

Исследователям разных поколений город представлялся эпицентром современности, местом, наполненным историями жизней людей, средоточием социальных коммуникаций, где перемешивается публичное и интимное, а время подчиняется единому ритму высокоскоростных публичных режимов - транспортных, индустриальных, информационных. Городская антропология изучает эти многообразные смыслы и практики, социальную организацию небольших городских сообществ и более крупных институциальных властных структур, различные виды социальных связей и формы городской социальной жизни в культурных и исторических контекстах, социальные проблемы, связанные с преступностью, социальными беспорядками, неравенством, бездомностью. Городская визуальная антропология - это шаг в лабиринт живой калейдоскопической текстуры социальных практик с обманчиво знакомыми и постоянно меняющимися стилями, возможностями и границами, их образами, бросающимися в глаза и скрытыми в структуре потребления, в статусной иерархии городского пространства. «Городские карты памяти» представляют читателю возможность исторических экскурсов и когнитивную реконструкцию повседневного опыта в исследованиях символической организации городского пространства, способов восприятия и освоения людьми городских контекстов, очертаний городов, меняющихся под влиянием политики, с использованием методологии картирования городской среды, анализа репрезентаций в массовой культуре и дискурсов о городских путешествиях.

Семина М. В. , Ганжа А. О. Журнал социологии и социальной антропологии. 2008. Т. XI. № 2. С. 153-167.

Статья посвящена методологическим и методическим аспектам преподавания визуальной социологии. Обобщен опыт двух преподавателей из Государственного университета-Высшей школы экономики и социологического факультета МГУ. Даются два разных подхода к преподаванию визуальной социологии в данных вузах: первый основан на соединении социологии и фотографии, второй - на развитии социологического воображения с помощью метода включенного визуального наблюдения.

Clio, the muse of history, is now a liberated woman”
(S.R. Johansson)

Женщины должны писать своим телом
(H. Cixous)

History does not break down into stories but into images.
(W.Benjamin)

Что такое гендерная история?

Возьму на себя смелость утверждать, что для многих из нас до сих пор не совсем ясно, в каком именно методологическом контексте следует обсуждать проблемы гендерной истории – идет ли здесь речь об особом направлении, сформировавшемся в недрах историографии (в синтезе с такими ее современными формами как устная история или семиотика истории или же метаистория) или же гендерная история представляет собой попытку феминистской парадигмы утвердиться в рамках академического дискурса? Если мы рассматриваем гендерную историю как легитимный результат эпистемологического переворота, “естественным” образом утвердившийся на руинах позитивистской историографии, то в этом случае, мы должны соотносить ее результаты и методы исследования со всей совокупностью тех проблем, которыми мучается современная историческая наука со времен Блока и Февра: каково различие между фактом и вымыслом, и следовательно, существует ли по большому счету возможность разграничения истории как науки и истории как литературы (искусства повествования), что такое исторический “ документ”, каковы отношения между реальностью и наррацией, между официальной письменной историей и неофициальной устной, а точнее – между Историей и историями, между письменными источниками и визуальными, не говоря уже о большом количестве более частных проблем, связанных с конкретными процедурами анализа источников. Если же мы воспринимаем гендерную историю в общем контексте эволюции феминизма, то главной проблемой здесь является, скорее, оценка той роли и тех результатов, которые гендерная история принесла феминистскому движению.

Феминизм сыграл роль своеобразного эпистемологического катализатора, внесшего свой вклад в распознавание механизмов власти, исключения, подавления, маргинализации тех или иных дискурсов внутри исторического познания, которые разворачивались в тени принципов «научной объективности», целесообразности и исторического прогресса. Можно ли охарактеризовать отношения между гендерными исследованиями (вместе с феминизмом в качестве основной идеологией) и историографией как различие между политически ангажированной и не скрывающей этого теорией и другой теорией, которая верит в собственную нейтральность и идеологическую невинность? Вызов, который гендерная история бросила традиционной историографии, состоит в том, что была отвергнута «вечная и внеисторическая Женщина», что была изучена и переосмыслена оппозиция «частное-публичное», что были контекстуализированы различия в ген(д)еризации исторических субъектов. Особенностью этого направления исследований явяляется его открытость, способность инкорпорировать достижения других дисциплин (антропология, лингвистика, философия), а также сочетать эмпирические и теоретические исследования, что традиционной историографии не всегда удается. Пенелопа Корфилд отмечает, что гендерная история («холистическая история») постоянно трансформируется (ее невозможно упрекнуть в статичности или консервативности), преодолевая лингвистические барьеры непонимания как внутри собственно исторической дисциплины, так и в более широком гуманитарном окружении. Сложнее ответить на вопрос о том, может ли гендерная история претендовать на создание новой эпистемологии. Если да, то в чем это выражается: в новом мыслительном инструментарии, стиле мышления, новых техниках анализа или, может быть, ином способе коммуникации своих идей?

Скорее всего, гендерная история олицетворяет собой тот редкий случай, когда метафора “счастливого брака” вполне уместна (во всяком случае, более уместна, чем предъявление упрека в методологическом промискуитете), не случайно вопросы, которые я собираюсь обсуждать далее, не могли бы возникнуть, если бы не существовало альянса с другими дисциплинами и предметными полями. То, что меня интересует в рамках данной статьи, - это те специфические отношения, которые начали складываться относительно недавно между историей, гендерной теорией и изучением визуальной культуры . И интерес этот связан как раз с определением общего эпистемологического каркаса гендерной истории: если мы действительно рассчитываем на создание относительно автономной и оригинальной модели познания, то немаловажным в этом случае является вопрос о реализации и репрезентации этой модели, о способе, каким новые идеи и иные мыслительные установки будут выражены и транслированы другим. Проблема выбора языка коммуникации здесь оказывается первостепенной: новое содержание требует новой формы. Недостаточно провозгласить отказ от фаллогоцентрической модели мышления или заявить о необходимости наделить Женщину в качестве субъекта истории “голосом” и “взглядом”, нужно еще это каким-то образом реализовать на практике, но как? Естественным – в духе феминистской критики – жестом было бы создание и забота о соответствующем особой логике мышления способе письма - l"ecriture feminine , однако в данном случае само понятие письма оказывается дискредитированным сразу в нескольких смыслах: во-первых, оно подразумевает необходимость пользоваться вербальным языком, имплицитный сексизм формальных структур и узусов которого подавляет инаковость; во-вторых, именно письмо (не в бартовском смысле – как сфера свободы и игры, но в самом буквальном и лежащем на поверхности денотативном значении письменного языка) ответственно за процесс вытеснения женщины из сферы исторического процесса; в-третьих, гендерная история – это жанр академического письма, которое репрессировано само и репрессирует любого, кто вступает на его территорию и оказывается под сенью традиции. Скрытая угроза письменного языка как легитимного инструмента власти и подавления со стороны доминирующего пола всегда ощущалась феминистскими теоретиками . Тот факт, что в гендерной историографии устная история обрела свой подлинный «дом», можно истолковать таким образом, словно голос способен избежать репрессии со стороны Буквы , подобно тому, как говорящий субъект ускользает от ответственности, власти и оков письма. Однако и голос, и письмо – это системы репрезентации вербального языка; означает ли пользование ими неизбежное возвращение в лоно фонологоцентризма, вопреки оптимизму Элен Сиксу и феминистской надежде на изобретение нового мятежного письма , на обретение своей речи, на «создание собственного оружия против вседержавного логоса» , на революцию внутри языка с его мужской грамматикой? Существует ли альтернатива бинарной оппозиции голоса-письма, если речь идет о необходимости адекватной формы выражения феминистской идеи в истории? Обречены ли мы на замыкание в царстве необходимости вербального языка? Может ли быть молчание красноречивым?..

Перспективы гендерной истории в свете «визуального поворота» современной гуманитаристики: от вербального к визуальному.

В рамках исторической антропологии, отказавшей в привилегированном статусе надличной Истории как истории структур, процессов, больших событий и великих личностей (возвышающихся над безликой толпой исторических статистов), в рамках программы по превращению «истории снизу» в « историю изнутри» особое значение приобрел метод «устной истории». Разработка этого метода в течение последних двадцати лет обнаружила свои явные преимущества для создания не только таких направлений, как история семьи или локальная история (истории повседневности в самом общем смысле этого слова), но и послужила исходной точкой для дифференциации собственно гендерной истории из всего корпуса исторических исследований – как в плане конституирования ее объекта, так и в плане создания ее репутации в академическом мире и за его пределами (пробуждая интерес к истории «тех, которые не писали”).

Среди интересующих «устную историю» свидетелей «большой истории» женщины играют особую роль. С одной стороны, хорошо известно, что «женщина как субъект отсутствует в мужской истории Запада»: и в том смысле, что женщины, как правило, редко бывают там, где принимаются решения о войне, мире и тому подобных событиях «большой истории», и в том, что исторические источники фиксируют в основном мужской «взгляд» на историю. С другой стороны, как отмечают исследователи, женщины для «устной истории», действительно, привилегированные свидетели: поскольку традиционное деление мира на «мужской» (мир политики, социальной жизни и общественно значимого труда) и «женский» (мир дома и семьи) довольно ясно проступает в подобных исследованиях, постольку закономерной представляется и модальность свидетельских показаний: мужчины репрезентируют в своих воспоминаниях «социальный порядок», мир должного и всеобщего, в то время как женщины свое прошлое описывают в очень эмоциональных, чувственных, личных, почти интимных тонах, они пропускают события внешнего мира сквозь фильтр личного восприятия . Вербальная природа устного повествования (равно как и его необходимо социальный характер) трансформируется в визуальном поле женского взгляда на историю.

Метаморфозы «речевого зрения » в женской памяти и женском восприятии мира, а также проблема сопряжения исторической наррации (наррации текстуальной par excellence) с областью визуального представляются мне весьма интересной исследовательской темой в контексте дискуссий о гендерной истории . «Речевое зрение» – термин русского философа Михаила Рыклина. Его смысл, с одной стороны, отсылает нас к конкретной культурной ситуации: так, специфику советской культуры сталинской эпохи Рыклин усматривает в ее преимущественной ориентированности на слово, на литературность, на вербальный дискурс, а не на визуальность. Стремление к тотальной вербализации культуры означает экспансию речевого начала на область сознания, реализует стремление к тотальной сознательности (бессознательному в этой культуре «места нет») и одновременно нерефлективности индивида в данной культуре. В концепции «речевого зрения» отрицается возможность индивидуального самосознания, ибо сознание обречено производиться речевыми актами другого. В контексте абсолютной деиндивидуализации советской культуры, в пространстве коллективных тел «речевое зрение» является проводником того типа рациональности, на котором зиждется власть.

С другой стороны, проблема «речевого зрения» может быть сформулирована гораздо шире, поскольку ситуация индивидуального видения - как «видения-до-речи» - оказывается невозможной в принципе: вопрос о соотношении видения и текстуальности является одной из ключевых тем современной философии (от Хайдеггера и Мерло-Понти до Деррида и Делеза). Это зрение, которое «не видит» или, точнее, «не видит ничего в отдельности», ибо подчинено слову, его власти, его способности к обобщению и тотализации, оно подчинено логике коллективного высказывания. Речевое зрение не визуально : «визуальное в окружающей среде литературно», «акт зрения может осуществляться только через словесные ряды». Причем, по мнению М.Рыклина, это не какое-то временное состояние, а свойство, присущее нашей культуре онтологически . Логос контролирует изображение, присваивает ему смысл, находит и закрепляет за ним референта, навязывая тем самым изображению свою истину. Возможна ли эмансипация «языка» визуального от языка вербального, существует ли истина живописи или фотографического изображения вне истины дискурсивной, можно ли преодолеть притяжение силового поля речевой культуры и освободить зрение от власти слова, – эти и другие вопросы логически вытекают из постулируемого некоторыми теоретиками « визуального поворота ».

В.Дж.Т.Митчелл, один из теоретиков визуальных исследований, отмечает, что в последние двадцать пять лет произошел настоящий переворот в гуманитарных науках, связанный с интересом к изучению визуальной культуры в широком смысле. Речь идет об исследованиях кино, телевидения, массовой культуры с позиции современных философских и социальных теорий (включая феминизм) , объясняющих специфику «общества спектакля», понятие «репрезентации» и различные культурологические импликации аудиовизуальных технологий симуляции.

Парадоксальным здесь является, пожалуй, то обстоятельство, что импульс визуальным исследованиям придала литературная теория (марксистская и неомарксист с кая критика, «новая критика», постструктурализм и деконструкция), обозначившая границы вербального в осмыслении нелитературных феноменов. Визуальная реальность (включая автоматизмы визуального восприятия в повседневной жизни) предстала как культурный конструкт, подлежащий вследствие этого «чтению» и интерпретации в той же мере, в какой этим процедурам поддается литературный текст . Визуальность перестала восприниматься как вторичное или подчиненное измерение культурной практики. Эксперты в области классического искусства, традиционно узурпировавшие право на интерпретацию визуальных репрезентаций, уступили место новой волне теоретиков, отстаивающих другой тип профессиональной компетенции, основанной на междисциплинарном подходе к изучению визуальной культуры во всех ее многообразных проявлениях. Стало очевидным, что визуальные искусства (они же – средства коммуникации) не являются собственностью касты историков искусства или специалистов в области масс медиа. Выяснилось так же, что западноевропейские конвенции визуальной репрезентации не являются универсальными. Изучение визуальности в широком смысле должно включать в себя анализ неевропейских культурных практик видения, технологий и конвенций визуальной репрезентации и художественной образности. Стоит ли говорить, что этот подход в известной мере противоречит представлению о нашей культуре как базирующейся на примате письменных текстов.При этом не следует забывать о том, что письмо и печатная коммуникация базируются на визуальных носителях; наша речь часто сопровождается средствами визуальной коммуникации (жесты, мимика и др.), а когда визуальная поддержка отсутствует (радиотрансляция или телефонный разговор), смысл переданного существенно страдает от полисемии и «недосказанности». То есть не только визуальное нуждается в вербальной поддержке, но и вербальная коммуникация нуждается со своей стороны в визуальном опосредовании.

Показательно,что одной из первых гуманитарных дисциплин, осознавшей необходимость осмысления нашего бытия-в-мире-визуальной культуры, стала философия – сфера чистого логоса и невидимых сущностей. Тем более, что философский анализ предпосылок и условий процесса мышления, феномена сознания, механизмов памяти и запоминания, формирования субъективности, автоматизмов восприятия изначально базировался на данных визуального опыта и оперировал визуальными категориями: «картина мира», «пространство», «форма», «образы сознания», «воображение», «интеллектуальное созерцание», «умозрение» и т.д. Эти философские метафоры кажутся «бездомными» в мире философских абстракций: чаще всего их визуальный статус не принимается во внимание, они используются как риторические обороты, имеющие иллюстративную ценность для познания «невидимой» истины. Однако, к исконной визуальности западной философской традиции можно отнестись и несколько иначе: она может быть интерпретирована как свидетельство укорененности визуальной культуры в логоцентристском дискурсе метафизики.

Ключевыми вопросами для теоретиков визуальной культуры были и остаются вопросы о том, являются ли визуальные образы проводниками невербализуемого смысла, могут ли они быть помыслены иными, нежели язык, средствами, обязательна ли лингвистическая медиация для выражения нашего визуального опыта, настолько ли автономен, наконец, сам вербальный язык по отношению к языку вербальному? Что такое «образ», все ли образы с необходимостью визуальны? Как функционирует образ в сознании, в памяти, в воображении и фантазии? Каково соотношение искусства и других форм визуальной культуры? Что остается в визуальной культуре за вычетом вербализуемой информации (и какого она свойства)? В какой мере развитие визуальных технологий сказывается на сущности визуальных практик?

В контексте данной статьи это небольшое отступление, проясняющее смысл «визуального поворота», но пока никак не комментирующее последствия такового для развития историографии в целом и гендерной историографии в частности, необходимо постольку, поскольку выполняет функцию пропедевтики к сути обсуждаемого вопроса: должна ли гендерная история учитывать «визуальный поворот » , если да, то каким образом новые веяния могут сказаться на ее методологии и проблематике и какую пользу гендерная теория может извлечь из такого «союза»?

Здесь было бы уместно вспомнить о приведенном выше высказывании Вальтера Беньямина: «История распадается не на истории (рассказы), а на образы». Что имел в виду Вальтер Беньямин и какой смысл эта фраза приобретает в контексте дискуссии о гендерной истории? Напоминает ли он нам о том, что память визуальна по сути, по определению, и механизм запоминания – в независимости от половой или этнической и уж тем более классовой принадлежности – предполагает оперирование образами? Или же смысл этой фразы состоит в конституировании зазора, разрыва, противоречия между вербальным и визуальным измерениями исторической наррации? Не исключено, что Беньямин, один из пророков современной парадигмы визуальных исследований, размышлял о суггестивном механизме воздействия кинематографических и других визуальных образов на сознание зрителей, порождающем в их воспоминаниях эффект deja vu , убеждая в реальности того, что они лично не видели и видеть не могли, подменяя их личный опыт и знания опытом фиктивным (как это случилось с советскими людьми, уверовавшими в реальность взятия штурмом Зимнего дворца благодаря фильму Эйзенштейна). А может быть, мы могли бы здесь поразмышлять о специфике женской памяти, конкретная визуальность которой находится в оппозиции механизмам “мужской памяти”, оперирующей, скорее, абстрактными категориями “должного” и опирающейся не на увиденное собственными глазами, но, скорее, на услышанное или увиденное в чужой медиации? И которая таким образом ускользает из-под власти “речевого зрения”…

Традиционная историография и визуальные медиа: существует ли альтернатива письменной Истории?

Постулирование необходимости сочетания визуальных и вербальных способов и средств написания истории часто воспринимается как желательное, но в общем-то необязательное условие работы историка. Дискуссия о том, каким образом историография может использовать визуальные материалы, все еще не нашла своего окончательного разрешения, и едва ли это возможно в принципе: с одной стороны, история была и остается письменной (как по способу написания, то есть фиксации фактических данных и типу наррации, так и по специфике используемых источников – книги, архивные документы и т.п.), а с другой, - функции и значение визуальных медиа постоянно возрастают (к тому же в их число оказываются включенными все большее количество форм коммуникации, основанных на использовании изображения –живопись, фотография, телевидение, кинематограф, Интернет). Сама мысль о том, что история может быть «визуальной», кажется слишком утопической или слишком радикальной. Все дело, однако, в том, что именно подразумевается под «визуальной историей» и на какие методы она опирается.

На мой взгляд, данный термин имеет несколько значений. Прежде всего, речь идет о более широком привлечении источников , отличных от письменных документов. При этом само понятие «документа» с необходимостью должно быть пересмотрено, так же, как и способы его интерпретации. В этом случае, фильм или фотография могут рассматриваться наравне с письменными документами как надежные источники для исторического анализа (хотя способы установления их достоверности принципиально иные ). Кроме того, не только хроники или документальные фильмы могут быть включены в круг используемых источников: при известных условиях и в определенных границах это могут быть также художественные фильмы, анимационные фильмы и другие виды и жанры недокументального кино. Весь вопрос заключается лишь в том, как заставить фильм сказать больше, чем «он имел в виду» . Пожалуй, наиболее серьезной проблемой остается здесь создание аналитической модели , выработка методологии использования фильма в целях исторического исследования . Историками, которые на протяжении нескольких десятилетий занимались этой проблемой , был выработан ряд принципов, конституирующих эпистемологическое ядро искомой модели анализа:

С точки зрения гендерной истории следует отметить, что при всей «сомнительности» использования визуальной культуры как источника - именно в силу автономности визуального языка, бессознательных интенций визуального текста (который проговаривает то, о чем общество предпочитает молчать, а психоаналитику затем приходится расшифровывать) и его меньшей цензурированности (со стороны власти) визуальные медиа и изобразительные искусства иногда предоставляют больше информации для размышлений историков, чем письменные документы, в которых лакун значительно больше – по крайней мере в том, что касается репрезентации женщин в истории. Тем более, что письменные источники крайне редко фиксируют точку зрения «молчащего большинства»: женщины, к сожалению, входят в это «большинство» . В этом смысле особую теоретическую проблему представляет собой изучение исторической рецепции кино, в том числе тех рецептивных установок по отношению к репрезентированной на экране действительности, которые были присущи женщинам-зрительницам и в современный период, и в то время, когда тот или иной фильм был выпущен на экраны. Исследование исторического восприятия фильма полезно как в плане осмысления отношений кинотекста с его аудиторией («частная» проблема теории кино), так и в плане анализа ментальных установок различных социальных групп, отличающихся по классовым, этническим и половым признакам (проблема исторического исследования).

Во-вторых, история может быть «визуальной» в том смысле, что основным способом записи, хранения и коммуникации исторического знания могут быть визуальные медиа , будь то фильм, дискета, Web -страница или CD-ROM , а не печатный текст. То есть речь идет не об «упразднении» (если бы такое можно было себе помыслить) письменной истории или об отказе от вербального языка как средства коммуникации, передачи исторического знания, а о сочетании и синтезе вербальных средств и визуальных в более активных формах.

Было бы полезно привести здесь точку зрения Марко Ферро – французского историка, немало сделавшего для развития нового направления исторического исследования. Отстаивая необходимость «визуальной истории», он определяет ее место в ряду других «историй». Существуют: 1) общая история, или историческая версия прошлого, принятая в качестве «официальной истории» – той, которую изучают в школах и учебных заведениях); , история-память - или устная история, экспериментальная история и история-вымысел. Каждому из этих типов исторического знания соответствуют собственные способы наррации: принципы композиции, классификации фактов и последовательности подачи событий: хронология, логическая связь, эстетика. Кроме того, они различаются по функциям, выполняемыми ими в обществе: история-память осуществляет функцию идентификации , общая (официальная история) - функцию легитимации власти и социальных институтов, экспериментальная история - аналитическую (или метатеоретическую), то есть функцию рефлексии над методологией и эпистемологическими посылками истории, история-вымысел - творческую . Марк Ферро указывает, что история-вымысел - это художественная форма экспериментальной истории . В этом ряду “визуальная история” выполняет функции двух последних типов исторического знания – она является одновременно и лабораторией экспериментальной истории, и пристанищем истории-вымысла , не вступая в очевидный конфликт с двумя другими историческими парадигмами.

Негативная реакция профессиональных историков на использование визуальных медиа в качестве способов написания истории связана с тем, что в сознании большинства из нас телевидение или кинематограф ассоциируются с массовой культурой, с индустрией развлечений, в лучшем случае с просветительством или популяризаторством вызревающих где-то в ином (сакральном) месте производства научных идей и знаний. В некоторых случаях кинематографическая или телевизионная версия какого-либо события кажется неприемлемой ввиду того, что визуализация приводит к определенной эстетизации показываемого события. Дело не только в том, что «игровой фильм» создает собственную реальность и тем самым «искажает» реальность подлинную (которая, кстати, постоянно ускользает и в конечном счете недостижима как таковая). Эта проблема приобретает этическое измерение : эстетизация (как неизбежное следствие перевода в фильмическую форму) травматического опыта оказывается недопустимой по соображениям морали . В любом случае недооценка этих средств аудиовизуальной коммуникации основывается на недоверии к изображению как средству передачи смысла и как средству коммуникации, якобы не приспособленному для выражения сложной мысли или же обязательно редуцирующему смысл до наглядной очевидности ].

Между тем «визуальная история» имеет немало преимуществ перед историей письменной, особенно в свете недавних дискуссий о том, какой должна быть историография эпохи постмодерна, какой «язык» способен передать «полифонию дискурсов» (принципиальное требование постмодернистской истории) : этим представлениям соответствует прежде всего множественность каналов коммуникации, используемых визуальными медиа (голос, письменный текст на экране – титры, музыка, шумы, изображение). У кинематографа и телевидения есть свои специфические средства выражения, расцвечивающие и усложняющие банальный монологический рассказ о событиях: это flash-back – прием ретроспекции, облегчающий переключение с регистра настоящего в модус прошлого и визуализирующий память рассказчика или рассказчицы для его/ее слушателей; крупный план, усиливающий ощущение интимности и проникновенности голоса (в этом преимущества кино перед устной историей, не говоря уж об истории письменной); параллельный и перекрестный виды монтажа помимо эстетической выразительности достигают большего эмоционального эффекта в воздействии на аудиторию, предлагая вместо линейно-последовательного повествования впечатление синхронности и симультанности происходящего . Для гендерной истории эти факторы имеют особое значение: именно с помощью формальных средств телевидения или кинематографа - посредством взгляда или голоса, или и и того и другого вместе, плюс музыка и изображение как таковое - можно более полно и адекватно выразить женскую «точку зрения» на рассказываемые события.

В наше время, пожалуй, уже не столько кинематограф, сколько Интернет со всеми его возможностями, является наиболее перспективным способом написания Истории: либо мы можем пытаться заглянуть в прошлое с помощью множества разных источников, дающих нам в итоге стереоскопическое видение некоего события (возможно, благодаря Интернету А рхив станет просто архивом, утратив ауру «святилища» и приобретя открытый характер); либо мы можем, минимизировав усилия по поиску документов, использовать гипертекстовые возможности новейших информационных технологий и получить множество «опций» и исторических версий в текстах и картинках, представляя их в нелинейном монтаже.

В-третьих, еще одним направлением исследования в рамках «визуальной истории» может быть анализ визуального характера исторической памяти . В этом смысле возможны различные аналогии между визуальными медиа и механизмом нашей памяти о событиях прошлого: избирательность памяти (например, свидетелей и участников каких-либо грандиозных исторических событий) сопоставима с принципом монтажного мышления в кинематографе; и память и медиа являются способами «записи» или хранения данных , очень часто действуя по принципу палимпсеста – записывая свежие впечатления поверх уже написанного текста ; и память, и медиа реконструируют прошлое, активно создавая его. В отношениях с нашим прошлым визуальные источники играют особую роль, «замещая» прошлое, визуализируя его, при этом публичная история, репрезентированная кинематографом, превалирует над индивидуальной памятью . Поэтому отдельного разговора заслуживает обозначенная чуть выше тема визуализации, или опосредования образами, исторической памяти в современную эпоху (так же, как и тема сопряжения индивидуальной и коллективной памяти, опосредованных визуальными «воспоминаниями») - в эпоху, когда большая часть наших знаний об истории формируется благодаря «уже виденному» в кино, на телевидении или на картинах; история фильтруется в тех образах и картинках, которые современные люди усваивают из визуальных практик повседневной жизни (наше знание о Великой Отечественной войне во многом базируется на знакомстве с фильмами советских режиссеров, посвященных этой теме).

Х.Уайт задается вопросом о том, не является ли кинематограф особым типом или аналогом “исторического мышления ”: он подчиняется тем же законам повествования, что и любой другой текстуальный способ выражения мысли, то есть он нуждается в сюжете, связности, упорядочении и иерархизации событий, поиске смысла, завершенности, хронологической последовательности и даже назидательном или моральном суждении . Так же как и «историческое мышление», фильмический дискурс является метонимическим (по типу синекдохи), представляя часть вместо целого в репрезентации чего-либо. Так же, как и историческое мышление, мышление посредством кинематографа страдает от невозможности разграничить раз и навсегда факт и вымысел, реальность и воображаемое, жизнь и «литературу».

В некотором смысле кинематограф является микромоделью (или метафорой) нашего отношения к прошлому: по мнению Бодрийяра, « история – это наш утраченный референт, то есть наш миф”. В процессе “познания” истории происходит фетишизация прошлого. Непознаваемость истории как осознание факта утраты референтов приводит к травме, сопоставимой с моментом обнаружения ребенком различия полов. Кино олицетворяет и подпитывает нашу ностальгию по утраченному референту. В “реальном”, как и в кино, история была, но ее уже нет. История, которой мы располагаем сегодня, имеет не больше отношения к “исторической реальности”, чем современная живопись к классическому изображению реальности . Мне хотелось бы попутно заметить, что проблема не-ре-презентируемости прошлого посредством кинематографа, с одной стороны, может быть понята как невозможность репрезентации чего-то, что в принципе нерепрезентируемо (например, Холокост, о котором часто говорят, что как событие он ускользает от репрезентации, одновременно нуждаясь в ней, чтобы быть предметом исторического рассмотрения ), а с другой стороны, речь может идти о пределах репрезентации , полагаемых или обозначаемых природой кинематографической наррации.

Таковы, на наш взгляд, те проблемы, которые призвана решать и уже решает «визуальная история». Применение подобной стратегии исследования в рамках гендерной истории позволило бы исследовать статус и роль женщины в ту или иную историческую эпоху во всем многообразии способов репрезентации женского опыта и ментальных установок во всей их противоречивости, вскрыть специфику представления о женщине в недрах коллективного бессознательного (патриархального) общества, провести сравнительный анализ визуальных репрезентаций мужчин и женщин той или иной эпохи. Ниже следует анализ фильма, отсылающего нас к конкретной исторической ситуации, где некоторые из высказанных ранее положений найдут свое эмпирическое применение.

“Третья Мещанская”: “женский”, “квартирный” и другие вопросы истории сталинского периода 20-х гг.

Советский кинематограф 1920-х гг. был и остается одним из наиболее интересных феноменов в истории кино. Этот период отмечен становлением советской кинематографической школы, традиции формалистического кино, теории и практики монтажа и т.д. Помимо работ, посвященных анализу эстетических, стилистических, нарративных конвенций этого кинематографа, в последние десятилетия появились также исследования, в центре внимания которых тот же объект – то есть советское кино 1920-х гг., однако ракурс исследования не сводится или не ограничивается лишь историей и теорией кино. Рядом историков (французских, прежде всего) предпринимались попытки исследования документальной ценности фильмов этого периода с целью расширения источниковедческой базы историографии советского периода . В рамках феминистской кинотеории этот феномен исследуется с точки зрения репрезентации женщины в этом виде искусства и в данном культурно-историческом периоде, или же шире – в свете идеологии репрезентации гендерных отношений на экране, при этом изучаемые фильмы помещаются в контекст социальных реалий и политических теорий советской модели гендера .

Так, одной из наиболее часто обсуждаемых феминистскими теоретиками проблем является проблема особой конфигурации социального и частного пространств в жизни советского человека , что имеет непосредственное отношение к тому варианту решения “ женского вопроса ”, который предложила советская власть. Маргинальность «частного пространства» в сталинском кинематографе - в смысле его визуального и нарративного отсутствия в пространстве фильма – отражает десятилетиями складывавшееся негативное отношение советского человека и государства в целом к сфере быта как к чему-то стихийному, неупорядоченному, неподвластному и отсталому (хотя советское государство неоднократно предпринимало попытки регулирования этой сферы социальных отношений).

Одним из немногих фильмов, снятых в 20-е гг., который был целиком посвящен этой теме – теме повседневной частной жизни советских людей и женщин прежде всего, стал фильм «Третья Мещанская» (или «Жизнь втроем» А.Роома (1927 г.). Наше обращение здесь к этому фильму связано прежде всего с попыткой прояснения вопроса о визуальном тексте как источнике и способе написания истории. Соответственно, основной смысл предпринимаемого здесь анализа заключается в том, чтобы показать многозначность визуального текста и программируемую им многозначность интерпретации, обосновать возможность привлечения художественного фильма к историческому исследованию (то есть показать, каким образом «игровой фильм» может выступать в качестве исторического документа) и, наконец, в целом обозначить тот ракурс исследования кинематографа, который может принести известную пользу гендерной истории.

В одном фильме представлена целая палитра сложных оттенков «женского» вопроса на фоне «квартирного» вопроса, темы индустриализации, урбанизации и т.д. Вот лишь некоторых из затрагиваемых в фильме проблем - моногамная семья, любовь и брак, адюльтер, повседневный сексизм, квазиэмансипация, женская автономия вне и в рамках института семьи, аборт . Этот фильм зачастую рассматривается как «классика» советского кинематографа 20-х гг. – в том смысле, что он соответствует уже сложившимся к этому времени конвенциям формалистского кино с его сложной наррацией, техниками и принципами монтажа, сюжетными предпочтениями и канонами футуристически-утопической репрезентации советской жизни. В этом фильме монтаж активно участвует в исследовании тех сложных отношений, которые складываются между женщиной и двумя мужчинами, проживающими в одной квартире, кроме того, именно монтаж более всего подчеркивает дихотомию публичного (социального) и частного пространств жизни советских людей.

В завязке фильма мы видим «простую советскую семью», проживающую в одной комнате. Муж работает на стройке, жена занимается домашним хозяйством . Муж Коля обходится с Людмилой как с человеком второго сорта. Володя, гость и друг, которого он приводит к себе жить, напротив, обращается с ней как с равной – по крайней мере, поначалу. Когда законный муж Людмилы уезжает в командировку, Володя добивается ее взаимности и они начинают жить вместе. Возвращение мужа пугает Людмилу, на объяснение с ним решается Володя. Объяснение бурное, однако оно не нарушает привычного уже способа «жизни втроем», так же, как не меняет оно ничего в дружеских отношениях обоих мужчин. Людмила не меняет своего социального статуса жены и домашней прислуги на протяжении всего фильма, несмотря на все перипетии ее интимных отношений с обоими мужчинами. Вместо одного хозяина у нее появляется два, бремя домашнего труда не только не уменьшается, но и усиливается, так же, как усугубляется и замыкание в пространстве тесной квартиры - частного пространства дома и семьи. «Жизнь втроем», какой бы необычной она ни казалась посторонним, ничего по сути не меняет в жизни Людмилы. Когда выясняется, что она беременна, оба ее «мужа» настаивают на аборте. Людмила вначале соглашается, но в последний момент передумывает и радикальным образом меняет все в своей жизни: она решает родить ребенка, оставляет обоих мужчин и уезжает с намерением начать новую жизнь.

Прежде всего, «Третья Мещанская» недвусмысленным образом отсылает своего зрителя к жилищной проблеме, с которой столкнулись все крупнейшие советские города в 20-30-х гг . Тем не менее, «жизнь втроем» может быть воспринята и как вневременная ситуация, не имеющая прямого отношения к экономической и политической ситуации в СССР. Однако подобная вневременность характерна не только и не столько для мелодраматических перипетий любовного треугольника, скорее, речь идет об идеологии женского предназначения – в этом смысле революция и созданный ею «новый быт» в действительности воспроизводили типические обстоятельства жизни женщины, замкнутой в пространстве своих домашних обязанностей. В этом плане сама постановка проблемы и предлагаемый в финале фильма способ ее решения означали для зрителей 1920-х гг. попытку разорвать этот порочный круг и обозначить новую жизненную перспективу для советской женщины .

Людмила с самого начала фильма олицетворяет сферу быта, частного пространства, разнообразие ее ролей – жены, любовницы и даже матери (по отношению к обоим мужчинам Людмила занимает именно материнскую позицию) – это то ограниченное разнообразие ролей, на которое женщина традиционно обрекалась. Оба ее мужа-любовника в равной мере пользуются преимуществами «жизни втроем». Таким образом они не только поддерживают мужское доминирование как в сфере социального производства, так и быта, но и укрепляют идею мужской дружбы, по отношению к которой любовь к женщине всегда рассматривалась как нечто второстепенное.

Основная содержательная оппозиция фильма – частное / социальное пространства - на уровне фильмической формы, как отмечает Джудит Мейн, переводится в оппозицию динамическое-статическое , а также светлое-темное . Так, мужчины как активные агенты, принимающие участие в социальной жизни, ассоциируются с движением: движением поезда, строительного крана, общественного транспорта и т.п. Более того, монтаж как основной способ мобилизации пространства фильма также использован в основном для конструирования того мира, в котором живут и работают Коля и Володя (достаточно вспомнить, например, о сцене завтрака Коли на строительной площадке на фоне Большого театра); «мир» Людмилы, ограниченный тесной полутемной комнатой, немонтажен и не динамичен по сути. Иллюзорным выходом в социальное пространство, связывающим Людмилу с городской жизнью, является окно: единственной формой активности Людмилы является ее зрительная «активность», наблюдение за внешним миром из своего окна. Следует сразу же оговориться, что «окно» в жизни Людмилы, как, впрочем, и в структуре фильма, не имеет даже сотой доли того значения, которое приобретает «окно во двор» в одноименном фильме Альфреда Хичкока – вуайеристские фантазии Людмилы, если таковые и могли существовать, остаются закрытыми для нас. Вообще, образ мыслей и чувства Людмилы остаются закрытыми для зрителя «благодаря» тем нарративным техникам фокализации, которые здесь задействованы; мы все время на поверхности повествования; исключением является лишь сцена с играющим ребенком во дворе больницы, куда Людмила пришла, чтобы сделать аборт. Однако сразу после ее ухода в песочнице появляется второй ребенок, что дает нам веские основания считать, что фокус наррации вновь сместился. Может быть, именно этот, один из немногих, моментов идентификации зрителя с единственным женским персонажем фильма, играет роль эмоционального катализатора.

Любопытно, что интерес Людмилы к Володе связан прежде всего интересом к этому внешнему миру. Володя оказывается тем посредником, который ее к этому миру приобщает: он приносит ей газеты, ставит радио, приглашает в кино и даже устраивает полет на аэроплане, с борта которого Людмиле открывается новая перспектива – перспектива жизни в этом огромном городе, который простирается за бортом. Людмила все еще занимает свою привычную позицию «наблюдателя» (и в сцене бурного объяснения Володи и Коли, и в сценах вечернего времяпрепровождения мужчин за играми или разговорами), но в этой части фильма намечается ее переход в иное – динамическое, активное - состояние. Механизм медиации основных социальных оппозиций и правила перевода языка идеологии на язык фильма играют чрезвычайно важную роль для понимания специфики медиума (кинематографического «аппарата»), коль скоро речь идет о том, чтобы привлечь кинематограф к историческому исследованию.

Каким образом данный фильм может служить историческим документом, отражающим положение женщины в советском обществе 20-х гг., равно как и идеологию государства в отношении «женского вопроса»? Миф об эмансипации женщины при советской власти во многом обязан советскому кинематографу, создавшему наиболее значительные иконографические образы, иллюстрирующие этот и многие другие мифы. Амбивалентность, непростота этого вопроса, по поводу которого и сейчас еще ведется немало дискуссий, в полной мере отражается фильмом «Третья Мещанская». С одной стороны, фильм внушает нам мысль о том, что решение Людмилы оставить ребенка и начать работать – это безусловная альтернатива тому патриархальному порядку, который защищают в пределах дома Володя и Коля. Фильм действительно отражает ту серьезнейшую проблему, с которой столкнулась советская власть при «перевоспитании» своих граждан - сфера быта оставалась не только неустроенной и забытой, она оставалась наиболее консервативной и закрытой для реализации революционной программы по переустройству общества (дихотомия социального-частного «решалась» за счет устранения частного как такового (коммунальные квартиры, общежития, товарищеские суды и в целом – тотальное вмешательство государства в процессы регулирования сферы личного и интимного). Казалось бы, «светлый финал» фильма утверждает окончательную победу государства над прежним порядком, жертвой и инструментом которого являлась домохозяйка Людмила: ее решение - это тот способ эмансипации женщины, который советская власть предоставила многим женщинам, то есть речь идет о возможности выбора – родить ребенка или сделать аборт, остаться дома или начать работать, продолжать жить в крепостных условиях патриархального дома или все бросить, уехать, жить самостоятельно. Однако «идеология зрелища» в советском кино гораздо сложнее, как впрочем и та реальность, которую оно все-таки отражало. В этом плане особого размышления заслуживает тот факт, что новая жизнь Людмилы безусловно связывается с рождением ребенка и отказом от первого побуждения сделать аборт.

Какой смысл мы вправе вычитать из подобного финала? Как и в прежние времена, до революции, социализация женщины здесь оказывается неразрывно связанной с осуществлением ею биологической функции – деторождения. Материнство было и осталось тем способом вхождения в социальное пространство, так же как и той формой специфической женской автономии, которые традиционно санкционировались государством (советская власть не является исключением в этом смысле). Не лишне было бы вспомнить о той политике, которую проводило советское государство в этом направлении: идеология материнства должна рассматриваться в контексте советской политики деторождения 20-30-х гг.

Большевики, пришедшие к власти, вопреки ожиданиям, не уничтожили институт семьи . Напротив, первые декреты советской власти формально разрешали многие проблемы и внешне могли способствовать временной ликвидации противостояния формальных и неформальных норм частной жизни («О расторжении брака», 16 декабря, 1917; «О гражданском браке», 18 декабря 1917, и т.д.) . Середина 20-х гг. – это период наибольшей свободы граждан в отношении интимной жизни: разводы, аборты, гражданские браки – все это было реальностью, так же как раннее вступление в сексуальную жизнь. Впервые за всю историю России были легализованы аборты (1920 г.): декреты советской власти по этому вопросу в 20-х гг. были наиболее прогрессивными по сравнению со всеми другими странами, но отношение к ним общества было по-прежнему отрицательным. Однако уже к 1929 году (году «Великого перелома») складывается иная политическая ситуация, которая самым непосредственным образом отразилась на «женском вопросе». Сформировались официальные нормы сексуальной и семейной жизни в советском обществе. Они сводились к следующему: советский человек должен ориентироваться на моногамный брак, женская сексуальность могла быть реализована только посредством деторождения, добрачная половая жизнь считалась аморальной, отклоняющиеся формы полового поведения резко осуждались. Политика государства в отношении абортов стала предельно жесткой: очень скоро аборты стали платными, а в начале 30-х гг. и вовсе были запрещены. Революция в сфере быта, провозглашенная большевиками, глашатаем которой была Александра Коллонтай, закончилась.

«Третья Мещанская» является наиболее репрезентативным в этом смысле фильмом, чутко уловившим все противоречия своей эпохи. Обеспечиваемое законом право женщины на аборт решается самой Людмилой в пользу рождения ребенка. Сексуальная свобода и право на развод оборачиваются в этом фильме «свободой» Людмилы сменить одного «хозяина» на другого, а затем и на третьего – третьим хозяином можно по праву считать государство: уход Людмилы от обоих мужей и выбор в пользу рождения ребенка – это поддержка политики советского строя в отношении деторождения, государству нужны новые граждане – «строители коммунизма» . Как в свое время об этом сказала Александра Коллонтай, «материнство не частное дело, а социальная обязанность» . Кстати, невзирая на романтические коннотации, связанные со сценарием В.Шкловского (я имею в виду, прежде всего, отношения Маяковского и семьи Брик) , одним из возможных («вытесненных») источников вдохновения вполне мог являться роман Александры Коллонтай «Василиса Малыгина» (1923), главная героиня которого уходит в конце книги с будущим ребенком в коммуну: коммунальное жилище и самой Коллонтай и многими другими современниками рассматривалось как единственная альтернатива буржуазному быту с его дихотомическим делением на частное и социальное пространства.

Кроме того, коль скоро речь идет о программной полисемии визуального источника, о множественности стратегий чтения, которые он нам предлагает, следовало бы упомянуть и другие смыслы, открывающиеся нам в процессе пристального изучения и соотнесения этого фильма со множественными контекстами его интерпретации. С точки зрения собственно кинематографической традиции, этот фильм имел самостоятельное значение: будучи одним из немногих фильмов о «личном» и об «интимном», предлагая зрителям забытых советским кино 20-х гг. индивидуальных героев (а не массу в качестве единственного персонажа), он, тем не менее, утверждает все тот же пафос отрицания нереволюционного кино, который был свойствен и фильмам эксплицитно повествующим о революции или о социальных преобразованиях. Хорошо известно, что среди многих принципиально отвергаемых советскими режиссерами принципов кинематографа, ассоциируемого ими с кинематографом буржуазным (это касается и выбора сюжетов, и расширения границ «снимаемых» сюжетов, и предпочтения массы герою, и принципов монтажа, и способов повествования) не последнее место занимал вопрос о жанре: мелодрама была раз и навсегда заклеймлена как жанр буржуазный. Поскольку основным признаком мелодрамы являлось наличие «любовного треугольника» , постольку «Третья Мещанская» по праву могла быть воспринята как буржуазное наследие мелодраматической традиции. Однако тот финал, та развязка «любовного треугольника», которую предлагали создатели фильма, коренным образом отрицал систему зрительских ожиданий, оказываясь советской пародией на мелодраму.

Представленный здесь анализ не является исчерпывающим в плане разработки методов использования кинематографа для целей исторического исследования гендерных отношений. Это лишь один из способов работы с фильмом - в данном случае как с источником . За кадром остались многие другие проблемы «визуальной истории» советского общества - в том числе на статус самостоятельной и весьма интересной проблемы претендует изучение форм видения советских людей и их политизация в кинематографе. Например, женщины в сталинской идеологии наделялись особым умением – способностью к «классовому зрению» , то есть способностью видеть невидимое – распознавать классового врага по особым, только ею замечаемым признакам. Именно эту тему раскрывает целый ряд советских фильмов 1930-40-х гг. (начиная с «Партийного билета», 1936 г.). Что же касается визуальной истории как особого типа исторического письма, как «параллельной истории», посредством которой мы могли бы переосмыслить наше прошлое – в том числе в гендерной перспективе, то к ее созданию мы еще только приступаем…

• Данный текст представляет собой расширенную и переработанную версию доклада, сделанного автором на конференции «От «Истории» к истории: гендерный подход к исторической науке в странах переходного периода» (Минск, сентябрь 1999 г.). Статья написана в рамках исследования, выполняемого по гранту Research Support Scheme # 292/1999.
• Corfield P.J.“ History and the Challenge of Gender History”, in Rethinking History , Vol.1, No.3, Winter 1997, p.245-246.
• Женская практика письма не может подвергнуться теоретизированию, классификации, кодированию, она занимает те пространства, которые не подчиняются философско-теоретической субординации. Женское письмо доступно «лишь тем, кто разрушает автоматизм, кто находится на периферии, и кто не поклоняется никакой власти» (Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исследования . № 3, 1999, с.78).
• Элен Сиксу утверждает, что существует « маркированное письмо », то есть практики письма, управляемые «либидной культурной – то есть, политической, а, значит, маскулинной – экономикой». Это пространство непрекращающегося подавления женщины, в котором женщина никогда не могла позволить себе говорить от себя. Пишущая женщина («женщина-беглец») была, скорее, исключением в этой гигантской машине, что не отменяет широко распространенного мнения о том, что «пишущая женщина мастерит себе бумажный пенис», поскольку «акт писания эквивалентен мужской мастурбации» (См.: Сиксу Э. Там же, с.74 - 78).
• Сиксу Э. Там же, с.76.
• «История повседневности» иногда трактуется как альтернативная история, ибо вместо изучения государственной политики и анализа глобальных общественных структур историки обратились к «маленьким жизненным миркам, к повседневной жизни обыкновенных людей» в поисках «малых альтернатив», иных ценностных ориентаций, перспектив для каждого отдельного человека. (См. более подробно: Оболенская С.В. «История повседневности» в историографии ФРГ» // Одиссей. Человек в истории. М., 1990, с.183 - 194).
• Здесь речь может идти и о том, что иерархия социально значимого и личного, интимного у женщин выстраивается иначе, чем у мужчин, и о том, что женщины по-иному «кадрируют» и интерпретируют мир, не обязательно следуя хронологическим рамкам и логике бинарных оппозиций (например, оппозиция «свой-враг» не всегда имеет силу в поведении и мыслительных установках женщин в такой экстремальной ситуации как война), и о том, что интерференция чужой речи (например, представленной в масс медиа) и собственного опыта в памяти женщин и мужчин осуществляется по-разному. В качестве примера, поясняющего эти и другие различия в модусах запоминания, можно было бы привести рассказ одной француженки о том дне и часе, когда она услышала передававшееся по радио известие о начале Второй мировой войны – «Я как раз поставила кролика в духовку…» (Roche A.,Taranger M.-C. Celles qui n"ont pas ecrit. Recits de femmes dans la region marseillaise 1914 – 1945. Edisud, 1995, p.182) .
• Речь идет именно о теме исследования, о постановке проблемы, о возможном проекте исследования.
• См. более подробно: Рыклин М. Террорологики. М.-Тарту, 1992. Рыклин не поднимает вопроса о «гендерных» вариациях «речевого зрения», мы, со своей стороны, также не настаиваем на том, что «речевое зрение» и сопутствующая ему парадигма сознания несут на себе печать «мужского», хотя приводимые в данной статье примеры женских свидетельств об исторических событиях наводят нас на мысль о существовании таких различий и об ослабленном характере логоцентризма в женском «зрении» на окружающий мир.
• Наша недавняя история предоставляет нам убедительные примеры логоцентризма зрения, хотя и в несколько другом смысле. Чернобыльская катастрофа для многих людей, ставших ее свидетелями, в сугубо эпистемологическом плане представляет неразрешимую загадку: любая катастрофа мыслится нами обычно как катастрофа зримая и ощущаемая (болевой шок или огневая вспышка, обжигающая глаза, предшествуют рефлексии и акту вербализации болевого симптома или увиденной трагедии), тогда как радиация не ощущаема и не видима, но имеет название и, более того, произнесение самого этого слова предполагает действие – борьбу с невидимым или бегство от него. Через призму языка окружающее начинает видеться в другом свете: глаз выискивает признаки опасности, разлитой в воздухе зараженной территории. Размышляя над услышанным от «очевидцев» («ни в одной книжке об этом не читал и в кино не видел») Чернобыльской трагедии, Светлана Алексиевич пишет: «Все впервые обозначается, произносится вслух. Случилось нечто, для чего мы еще не имеем ни системы представлений ни аналогов, ни опыта, к чему не приспособлено ни наше зрение, ни наше ухо, даже наш словарь не годится. Весь внутренний инструмент. Он настроен, чтобы увидеть, услышать или потрогать. Ничего из этого невозможно...» (Алексиевич С. Чернобыльская молитва. М., 1997, с.26).
• Mitchell W.J.T. “What is Visual Culture?”, in Irving Lavin, ed. Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside (Princeton, NJ: Institute for Advanced Study, 1995), pp.207.
• Ibid., p .209.
• Светлана Алексиевич в своей книге «У войны – не женское лицо», приводит выдержки из воспоминаний женщин о Великой Отечественной войне, сравнивая их с воспоминаниями мужчин: вспоминая об одном, по сути они говорят о разном, при этом мужчины суммируют свои впечатления, соотнося их с официальными версиями событий или обсуждая политическую значимость свершившегося (то есть «увиденное» оказывается «уже читанным» или «слышанным»), тогда как женщины редко или почти никогда не говорят об абстрактных цифрах или сведениях общего, над-индивидуального порядка. «Я долго искала, как рассказать о войне, пока не поняла, что я - женщина и смотрю на войну глазами женщин, и так открылся совсем другой материал. Например, я до сих пор помню слова одной из первых опрошенных мною участниц войны и как она сказала, что с того года она уже больше никогда не любила лето, а другая сказала, что с тех пор не может видеть разрезанное мясо, оно всегда напоминает ей человеческое. Особенно показательно сравнение воспоминаний мужа и жены, воевавших вместе: мужчина вспоминал о том, как прошел бой, а женщина сказала о том, как это было страшно, когда по реке плыли бескозырки погибших матросов. Представляете, какой это готовый образ?» (Из интервью С.Алексиевич автору статьи, февраль 1999 г.).
• Дело в том, что именно визуальные источники кажутся, как правило, наиболее сомнительными. Их «ненадежность» объясняется двояко: с одной стороны, ненадежным и «летучим» кажется носитель информации (кино- или фотопленка легко подвергается физическим воздействиям, вплоть до полного уничтожения изображения); с другой, - всегда существует потенциальная возможность технических манипуляций над изображением (монтаж и т.п.) с определенной идеологической целью, которые не так просто обнаружить, особенно не специалисту. Кроме того, как указывает Марк Ферро, даже «аутентичный» документ в конечном счете может представлять собой в содержательном плане либо псевдо-изображение реальности, либо изображение псевдо-реальности (См.: Ferro M. Cinema et Histoire (Paris , 1994, p.39). Со своей стороны, хотелось бы заметить, что последнее обстоятельство заставляет нас более вдумчиво отнестись к любому типу исторических источников: все они являются способами репрезентации реальности и, следовательно, подчиняются законам текстуального “производства”.
• Huges W. “The evaluation of film as evidence”, in The Historian and Film (ed. by P.Smith; - Cambridge University Press, 1976), p.71.
• Отдельные «методологии» уже разработаны и успешно используются. Так, предложенный Марком Ферро метод определения аутентичности хроники (то есть способ определения достоверности хроники как исторического источника) включает в себя ряд процедур и этапов: 1) анализ самого фильмического материала - изучение угла и ракурса съемки (неподвижность - изменчивость); анализ переходов от крупных к дальним планам (до 1940 гг. этот переход был невозможен без монтажа, а монтаж означает потенциальную фальсификацию в рамках этого жанра; четкость изображения и освещенность; исследование степени интенсивности разворачиваемых событий (аутентична неинтенсивность - отсутствие action , отсутствие ритма ); анализ зернистости пленки, ее контрастности (так, «исчезновение» Зиновьева, Бухарина и др. на пленке рядом с Лениным в некоторых советских хрониках можно диагностировать, судя по плохой контрастности); 2) анализ содержания кадров - идентификация костюмов, предметов, интерьеров; 3) наконец, необходима также аналитическая критика, сопоставление внешних фактов, имеющих отношение к фильму – данные о фирме, выпустившей хронику; условия производства и проката, рецепция фильма современниками и т.д. (См.: Ferro M. Cinema et Histoire (Paris , 1994, pp.109 – 133).
• См.: The Historian and Film (ed. By P.Smith; - Cambridge University Press, 1976), Ferro M. Cinema et Histoire (Paris , 1994); Film et Histoire (Paris: Editions de l"EHESS), 1984; Rosenstone R. Visions of the Past (Harvard University Press, 1995) ; Rosenstone R. (ed.) Revisioning History. Film and the Construction of a New Past (Princeton University Press, 1995).
• Каждый фильм может быть воспринят нами как «слепок» или моментальный снимок того или исторического момента, но прочесть его, дешифровать сообщение можно, лишь зная конвенции репрезентации. «Исторический фильм» тем более сложен, ибо требует тройной декодирующей процедуры – помимо того исторического события, которое он представляет, по словам Марка Ферро, он репрезентирует также и отношение к истории и другие культурные установки современных ему зрителей, и, наконец, для нас – он в любом случае порождение определенной идеологии, которую бессознательно инвестировали в него первые реципиенты.
• Мы вправе спросить себя: “Чью реальность” репрезентирует тот или иной источник? Любой текст, даже “самый реалистический”, представляет лишь один из фрагментов окружающего нас мира и делает это согласно логике “исключения” незначимого. Или же “значимое” исключается целенаправленно по идеологическим мотивам. Так же, как у нас нет другого способа познать реальность прошлого, иначе чем посредством имеющихся в нашем распоряжении репрезентаций, в той же мере мы не можем избежать и идеологии, в них зашифрованной. Исследование идеологии исторического источника – это чтение “по краям” и “между строк”: выявление пропусков и лакун, того, что не нашло отражения в повествовании (так считают и Ю.Лотман, и М.Фуко, и Х.Уайт (Ankersmit F. «The Reality Effect in the Writing of History: The Dynamics of Historiographical Typology», in History and Tropology: The Rise and Fall of Metaphor (Berkeley: University of California Press, 1994), pp.125 - 161).
• В документальном кинематографе степень его идеологичности определить гораздо легче, чем в фильме художественном. Для этого необходимо внимательно изучить, кто выбирается в качестве свидетелей и комментаторов событий, специфику задаваемых вопросов, выбор ответов (не все ответы включаются в монтаж), монтаж интервью (эффект сочетания и последовательности, суперпозиция ответов и изображений, их длительность и очередность). (См.: Ferro M. Op.cit., pp.162 - 166) .
• Под «историческим» фильмом мы, как правило, имеем в виду «костюмный» фильм, рассказывающий нам историю о прошлом, сюжет которого основан на изображении реальных событий и реальных персонажей. В этом фрагменте текста речь идет именно о таком типе фильма, хотя само понятие «исторический фильм» нами постоянно оспаривается – историческим является, строго говоря, любой фильм.
• Кинематограф участвует в историческом семиозисе, визуализируя и репрезентируя то, что с трудом поддается описанию в терминах вербального языка – например, историческое событие, и тем самым помогает нам осмыслить его сущность.
• В качестве примеров могут быть упомянуты такие «исторические» фильмы, как «Даки» (1967, Румыния, С.Николаеску), проговоривший мечту о возвращении Румынии в «общий европейский дом» в эпоху социалистического переустройства страны посредством апелляции к истории завоевания территории Румынии римлянами; или «Генрих Пятый» (1944, Л.Оливье, Великобритания) – экранизация пьесы Шекспира, аллегорически прочитывающая победоносное прошлое в свете событий Второй мировой войны и VS .
• Ввиду того, что визуальные медиа используют бoльшее количество каналов коммуникации, чем письменные источники, «статисты Истории», так или иначе присутствующие в кадре (даже как фон - «молчащее» большинство), тем не менее дают больше информации для размышления, чем пустоты вербального текста. «Молчащими» они оказываются до поры до времени: изменение оптики интерпретации (видения) заставит их «выговориться».
• С семиотической точки зрения молчание одних столь же значимо, сколь и слова других (на что указывал в свое время Юрий Лотман). Однако сам факт “молчания” не так очевиден, как кажется: его нужно еще установить. Для следует подвергнуть анализу не только то, что говорится в определенных текстах, но и сам институт этих текстов. Почему именно их авторы оказались в привилегированном положении и их точка зрения осталась в истории? Бел и Брайсен, исследуя рецептивную ситуацию в искусствознании, полагают, что на картинах в качестве зрительниц женщины присутствуют (как в карикатуре Томаса Роулендсона “Зрители в Королевской Академии” изображены старцы, дети и женщины) , однако “официальная” история искусства представлена в основном текстами критиков-мужчин. Особенности женского восприятия и понимания произведений в истории практически не зафиксировано, поскольку женщины не имели доступа к созданию эстетических трактатов. Избирательным оказывается не только набор исторических текстов, но и набор их толкований. Необходимо учесть то, что осталось за границами этой избирательности. Довольно часто официальная история, опирающаяся на якобы явные свидетельства, имплицитно претендует на статус “общепринятой точки зрения” (авторитетного суждения). Рецептивные теории в обязательном порядке должны учитывать различие между “санкционированными” и “несанкционированными” точками зрения; распознавать господствующий код и разнообразные версии деградации нормативного кода – через отступления, эллипсисы, случайные вариации и подмены . Альтернативные коды имеют множество воплощений: от тонкой пародии до прямого искажения, от скрытых видоизменений существующих правил до введения совершенно новых, от едва заметных нарушений приличия до полного отказа играть по правилам. В любом случае, необходимо признать существование альтернативных способов восприятия еще до их познания и описания. Глубоко укорененному “монотеизму” синекдохи следует противопоставить “политеизм” скрытых и разбросанных перцептивных кодов, не вошедших в эссе и трактаты, не ставших основой “рецепции” и “контекста” как исторических реальностей. (См.: Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание// Вопросы искусствознания, IX . 2.96, с.531).
• Не исключено, что уже в недалеком будущем будут исследованы результаты и последствия распространения и развития гендерных исследований 1990-х гг. с помощью Интернета: электронные конференции, формы рассылки информации, создание баз данных об исследовательских центрах и их деятельности, персоналиях, учебных курсах, программах дистанционного обучения, выпущенных книгах, проведенных конференциях и осуществленных проектах. Причем вся эта виртуальная деятельность по сути уже является способом «написания» истории, равно как и ее потенциальным источником.
• См.: Ferro M. Op.cit., pp.215 – 216.
• Травма - это не только психоаналитический, но уже и собственно исторический термин, используемый теоретиками, например, в осмыслении Холокоста, и означающий феномен «расколотой» идентичности индивида, пережившего травму и пытающегося изжить ее – в результате обрывается связь с прошлым, нарушается преемственность памяти, возникает «синдром ложной памяти», искажающий до неузнаваемости отношения между событием, «официальной» версией и фантазмами травмированного субъекта (См.: La Capra D. History and Memory after Auschvitz. Cornell University Press, 1998, p.9 – 10).
• Не по этой ли причине известный фильм Лилианы Кавани «Ночной портье», исследующий отношения психопатологической зависимости между жертвой и палачом, был воспринят столь неоднозначно и критикой, и зрителями: шокирующим был, скорее всего, именно факт эстетизации травматического (и в то же время первого сексуального) опыта женщины - узницы концлагеря.
• Одна из часто употребляемых форм критики массовой культуры основана на тезисе о переходе человечества на стадию «цивилизации видения». Однако способ «просвещать» массы с помощью картинок, а не книг существовал уже в эпоху Средневековья («упрощались» ли при этом сообщения – это открытый вопрос). Показательна непримиримость Сюжера и Бернара Клервосского по вопросу о «визуализации» готических соборов (см.: Панофский Э. Аббат Сюжер из Сен-Дени // Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999). Цистерцианский пуританизм в отношении визуальной культуры, персонифицированный Святым Бернаром, противопоставлял Букву образу как духовное блаженство соблазну, духовное – чувственному, вечное – временному, и следы этого пуританизма явственно проступают в современных дискуссиях о визуальной культуре, в недоверии к коммуникации посредством образов.
См.: Ferro M. Cinema et Histoire (Paris , 1994); Film et Histoire (Paris: Editions de l"EHESS), 1984; Goodwin J. Eisenstein,Cinema and History (Urbana & Chicago:University of Illinois Press), 1993 ; Kepley V. “Cinema and Everyday Life: Soviet Workers Clubs of the 1920s”, in Resisting Images. Essays on Cinema and History (ed. By R.Sklar and Ch.Musser). – Temple University Press, 1990 , pp.198 – 125, etc.
• Mayne J. . (Ohio State University Press, Columbus, 1989), p.110; Youngblood D.J. Movies for the Masses. Popular cinema and Soviet Society in the 1920s . - Cambridge University Press, 1992; и др.
• См.: Mayne J. Kino and the Woman Question. Feminism and Soviet Silent Film . (Ohio State University Press, Columbus, 1989), p.110.
• Людмила олицетворяет собой тип той самой женщины, которую советская власть хотела перевоспитать («женщины, упорно цепляющиеся за прошлое; это обычный тип жен, для которых вся жизнь сосредоточена вокруг плиты»; это «законные содержанки своих мужей» (См.: Коллонтай А. Революция быта // Искусство кино, 1991, № 6, с.106).
• О том, что «жилищный вопрос» испортил москвичей, нам в свое время поведали И.Ильф и Е.Петров. Современная историография предоставляет нам немало интереснейших, порой трагических сведений о том, как решалась жилищная проблема в СССР. Выселения, уплотнения и «самоуплотнения», коммунальные квартиры, общежития, рабочие бараки, нормирование метража, прописка – это лишь немногие из тех мер, которые по замыслу советских руководителей должны были упорядочить сферу быта советских людей, но на самом деле окончательно ее загубили. Так, именно в 1927 году (год выхода интересующего нас фильма на экраны страны) специальным декретом было введено «право на самоуплотнение» , согласно которому «все, что свыше 8 метров на человека считалось излишком» (это «право» необходимо было реализовать в течение 3 недель, затем вопрос о вселении решал не ее съемщик, а домоуправление). Не удивительно, что «квартирный вопрос» в советском государстве являлся чрезвычайно эффективным средством манипуляции и идеологической обработки населения, структура жилища и способы регулирования жилищных норм фактически определяли нормы поведения советского человека, детерминировали телесно-бытовые практики. Как пишет Н.Б.Лебина, «идеология, стержень всей советской действительности, и ее материализованная реальность (санитарные, жилищные, коммунально-финансовые нормы) позволяли использовать квартиру, комнату, угол как механизм воспитания новой советской ментальности». (См.: Лебина Н.Б. Повседневная жизнь советского города: нормы и аномалии. 1920-30 годы . СПб.: 1999, с.189). Таким образом, Коля, Володя и Людмила оказываются со-жителями в пространстве одной комнаты не только в силу дружеских и интимных отношений, но и благодаря «заботе» государства о нормах советского общежития. Володя «снимает угол» у своего друга, а, вторгаясь в частную жизнь Коли и Людмилы (с легко предсказуемыми последствиями), персонифицирует в этой ситуации само государство.
• Хорошо известно, что восприятие зрителей и замысел создателей фильма чаще всего не совпадают. В данном случае подобная «оптимистическая» трактовка финала фильма меньше всего предполагалась режиссером и сценаристом. Вот что писал В.Шкловский о сценарии фильма: «Конечно, в картине и сценарист и режиссер сделали ряд ошибок. Мы сделали женщину праздной. И это заметил зритель. Мы не сообразили, куда деть женщину (выд. курсивом - А.У.), и просто отправили ее за город» (См.: Шкловский В. Роом. Жизнь и работа // За 60 лет. Работы о кино. М., 1985, с.138).
Там же.
• Показательно, что сами создатели фильма, похоже, «проговорили» патриархальное бессознательное своей эпохи, менее всего задумываясь о значимости такого финала.
• Коллонтай А. Революция быта, с.108.
• “Кража зрения” – по иронии истории, так должен был называться последний и неосуществленный фильм Льва Кулешова. Героиня фильма, простая крестьянка, не смогла увидеть в другом крестьянине кулака. (Маяцкий М. Некоторые подходы к проблеме визуальности в русской философии // Логос , № 6, 1994, с.75).

/ Рос.гос. б-ка для молодёжи; Сост. А.И. Кунин. - М.: Российская государственная библиотека для молодёжи, 2011.-144 с. - Стр. 5-10.

Кто бы мог подумать: книжной культуре, в современном её виде, всего-то около 600 лет! Причём и эта цифра завышенная, ведь печатное слово получило массовое распространение не в тот же самый момент в 1440-50-е гг., когда Иоганн Гутенберг напечатал свои первые книги, а гораздо позже. А если говорить о книжной культуре в России, то цифры будут и ещё скромнее. Однако сегодня в нашем сознании культура книжного чтения – едва ли не основа цивилизации. Что же касается отношения к образу и изображению, то постсоветское общество оказалось в заложниках непростой ситуации: по инерции нашего исторического развития визуальный образ и изображение продолжают восприниматься как нечто сакральное и истинное; однако нынешние массмедиа (телевидение, пресса, реклама и пр.) существуют по правилам глобального мира, в котором изображение - уже не артефакт и не отражение реальности, а способ предложить информационное сообщение, некий новый язык. Можно вспомнить массу недавних громких скандалов из области искусства и журналистики, причина которых кроется именно в этой цивилизационной проблеме.

Что же такое «цивилизация образа»? Какое место в ней занимает комикс? Почему так важно говорить об этом именно сейчас?

Отдаём ли себе отчёт в этом или нет, но сегодня мы живём в эпоху главенства визуальных образов. Визуальная культура становится основой нашего мировосприятия почти сразу же, как только мы в этот мир приходим. Большая часть наших представлений о мире в действительности основана не на реальном опыте, а на растиражированных в книгах, газетах, по телевидению и в интернете образах и изображениях.

К примеру, едва ли кто-то из нас обедал за одним столом с Джонни Деппом или Аллой Пугачёвой, ну или - видел их мельком из-за угла. Но для нас эти люди вполне реальны: их образы мгновенно всплывают перед глазами, стоит только услышать их имена.

А знаете ли вы, что происходит в Ливии, или – каков ландшафт вокруг статуи Свободы в Америке? Конечно, да! Но бывали ли вы в этих местах? Почему же с такой уверенностью можете думать, что вам в принципе известно, о чём идёт речь?

И ведь уйти из этого мира визуальных образов, не покидая современного общества, практически невозможно.

Так какими же путями наш глобальный мир докатился до такого состояния? И почему мы касаемся этого вопроса в контексте комиксов?

Итак, по порядку…