Полифонические формы. Теория музыки: музыкальное изложение, полифония, строгий стиль Строгий стиль отличается

лат. polyphonia, от др.-греч. πολυφωνία - буквально: «многозвучие» от др.-греч. πολυ-, πολύς - «много» + др.-греч. φωνή - «звук»

Вид многоголосия, основанный на одноврем. звучании двух и более мелодич. линий или мелодич. голосов. "Полифонию, в высшем ее смысле, - указывал А. Н. Серов, - надобно понимать гармоническим слиянием воедино неск. самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтоб из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно; оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства". Понятие "П." совпадает с широким значением термина контрапункт. Н. Я. Мясковский относил к области контрапунктич. мастерства сочетание мелодически самостоятельных голосов и соединение в одновременности неск. тематич. элементов.

Полифония - одно из важнейших средств муз. композиции и художеств. выразительности. Многочисл. приёмы П. служат разностороннему раскрытию содержания муз. произв., воплощению и развитию художеств. образов; средствами П. можно видоизменять, сопоставлять и объединять муз. темы. П. опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии. На выразительность приёмов П. влияют также инструментовка, динамика и прочие компоненты музыки. В зависимости от определ. муз. контекста может изменяться художеств. смысл тех или иных средств полифонич. изложения. Существуют разл. муз. формы и жанры, применяемые для создания произв. полифонич. склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в 14-16 вв. - мотет, мадригал и др. Полифонич. эпизоды (напр., фугато) встречаются и в рамках иных форм.

Полифонич. (контрапунктич.) склад муз. произв. противостоит гомофонно- гармоническому (см. Гармония , Гомофония), где голоса образуют аккорды и выделяется гл. мелодич. линия, чаще всего в верхнем голосе. Коренная особенность полифонич. фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, к-рая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонич. построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразит. качества, присущего П. В то время как одни голоса начинают изложение новой или повторение (имитацию) прежней мелодии (темы), другие ещё не окончили предыдущей:

Палестрина. Ричеркар в I тоне.

В такие моменты образуются узлы сложных структурных сплетений, совмещающие в одновременности разные функции муз. формы. Вслед за тем наступает определ. разрежение напряжённости, движение упрощается вплоть до следующего узла сложных сплетений и т.д. В подобных драматургич. условиях протекает развитие полифонич. произв., особенно если они разрешают большие художеств. задачи, отличаются глубиной содержания.

Сочетание голосов по вертикали регулируется в П. законами гармонии, присущими определ. эпохе или стилю. "В результате никакой контрапункт не может быть без гармонии, ибо всякое соединение одновременных мелодий на отдельных точках своих образует созвучия или аккорды. В генезисе же никакая гармония не возможна без контрапункта, так как стремления соединить несколько мелодий одновременно именно и вызвали существование гармонии" (Г. А. Ларош). В П. строгого стиля 15-16 вв. диссонансы располагались между консонансами и требовали плавного движения, в П. свободного стиля 17-19 вв. диссонансы не были связаны плавностью и могли переходить один в другой, отодвигая ладово-мелодическое разрешение на более позднее время. В совр. музыке, с её "эмансипацией" диссонанса, диссонирующие сочетания полифонич. голосов допускаются на любом протяжении.

Виды П. разнообразны и с трудом поддаются классификации в силу большой текучести, свойственной этому роду муз. иск-ва.

В нек-рых нар. муз. культурах распространён подголосочный вид П., имеющий в основе гл. мелодич. голос, от к-рого ответвляются мелодич. обороты др. голосов, подголоски, варьирующие и пополняющие осн. напев, временами сливающиеся с ним, в частности в кадансах (см. Гетерофония).

В проф. иск-ве П. выработаны иные мелодич. соотношения, способствующие выразительности голосов и всего полифонич. целого. Здесь вид П. зависит от того, каковы слагаемые по горизонтали: при тождестве мелодии (темы), имитационно проводимой в разных голосах, образуется имитационная П., при различии сочетающихся мелодий - П. контрастная. Это разграничение условно, т.к. при имитации в обращении, увеличении, уменьшении и тем более в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают П. к контрастной:

И. С. Бах. Органная фуга C-dur (BWV 547).

В ряде случаев полифонич. сочетание, начавшись как имитационное, в определ. момент переходит в контрастное и наоборот - от контрастного возможен переход к имитационному. Так обнаруживается неразрывная связь двух видов П. В чистом виде имитац. П. представлена в однотемном каноне, напр. в 27-й вариации из цикла "Гольдберговские вариации" Баха (BWV 988):

Во избежание однообразия в муз. содержании канона пропоста построена здесь так, что происходит планомерное чередование мелодико-ритмич. фигур. При проведении риспосты они отстают от фигур пропосты, и по вертикали возникает интонац. контраст, хотя по горизонтали мелодии одинаковы.

Метод возрастания и спада интонац. активности в пропосте канона, обеспечивающий интенсивность формы в целом, был известен ещё в П. строгого стиля, о чём свидетельствует, напр., трёхгол. канон "Benedictes" мессы "Ad fugam" Палестрины:

Т. о., имитац. П. в форме канона отнюдь не чужда контраста, но этот контраст возникает по вертикали, тогда как по горизонтали её слагаемые лишены контраста в силу тождества мелодий во всех голосах. Этим она принципиально отличается от контрастной П., к-рая объединяет горизонтально неодинаковые мелодич. элементы.

Конечный однотемный канон как форма имитац. П. в случае свободного продления его голосов переходит в контрастную П., к-рая в свою очередь может перейти в канон:

Г. Дюфаи. Duo из мессы "Ave regina caelorum", Gloria.

Описанная форма связывает виды П. во времени, по горизонтали: за одним видом следует другой. Однако музыка разных эпох и стилей богата и их одновременными сочетаниями по вертикали: имитационности сопутствует контрастность, и наоборот. Одни голоса развёртываются имитационно, другие создают к ним контраст либо в свободном контрапунктировании;

сочетание пропосты и риспосты воссоздаёт здесь форму старинного органума), либо в свою очередь образуя имитац. построение.

В последнем случае складывается двойная (тройная) имитация или канон, если имитация простирается на длит. время.

Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, часть I.

Взаимосвязь имитационной и контрастной П. в двойных канонах иногда приводит к тому, что их начальные разделы воспринимаются как однотемно-имитационные, и лишь постепенно пропосты начинают различаться. Это случается тогда, когда всё произведение характеризуется общностью настроения, и различие двух пропост не только не подчёркивается, но, напротив, маскируется.

В Et resurrexit канонической мессы Палестрины двойной (двухтомный) канон завуалирован сходством начальных разделов пропост, в результате чего в первый момент слышится простой (однотомный) четырёхголосный канон и лишь впоследствии становится заметным различие пропост и осознаётся форма двухтомного канона:

Сколь многообразно в музыке понятие и проявление контраста, столь же многообразна и контрастная П. В простейших случаях этого вида П. голоса вполне равноправны, что особенно относится к контрапунктич. ткани в произв. строгого стиля, где ещё не выработалась полифонич. тема как концентрированное одногол. выражение осн. мысли, осн. содержания музыки. С формированием такой темы в творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и их крупных предшественников и последователей контрастная П. допускает главенство темы над сопутствующими ей голосами - противосложением (в фуге), контрапунктами. В то же время в кантатах и произв. иных жанров у Баха разнообразно представлена контрастная П. др. рода, образующаяся от сочетания хоральной мелодии с многогол. тканью прочих голосов. В таких случаях ещё более ясной становится дифференциация компонентов контрастной П., доведённая до жанровой характерности голосов полифонич. целого. В инстр. музыке позднейшего времени разграничение функций голосов приводит к особого рода "П. пластов", сочетающей одногол. мелодии в октавных удвоениях и, нередко, имитациях с целыми гармонич. комплексами: верхний пласт - мелодич. носитель тематизма, средний - гармонич. комплекс, нижний - мелодизированный подвижный бас. "П. пластов" исключительно действенна в драматургич. отношении и применяется не в едином потоке на длительном протяжении, но в определ. узлах произв., в частности в кульминационных разделах, являясь итогом нарастаний. Таковы кульминации в первых частях 9-й симфонии Бетховена и 5-й симфонии Чайковского:

Л. Бетховен. 9-я симфония, часть I.

П. И. Чайковский. 5-я симфония, часть II.

Драматически напряжённой "П. пластов" можно противопоставить спокойно-эпич. соединение самостоят. тем, примером чего служит реприза симф. картины А. П. Бородина "В Средней Азии", сочетающая две разнохарактерные темы - русскую и восточную - и также являющаяся вершиной в развитии произведения.

Очень богата проявлениями контрастной П. оперная музыка, где широко применяются разл. рода сочетания отд. голосов и комплексов, характеризующих образы героев, их взаимоотношения, противоборство, конфликты и вообще всю обстановку действия. Многообразие форм контрастной П. не может служить основанием для отказа от этого обобщающего понятия, как не отказывается музыковедение от термина, напр., "сонатная форма", хотя трактовка и применение этой формы у И. Гайдна и Д. Д. Шостаковича, Л. Бетховена и П. Хиндемита очень различны.

В европ. музыке П. зародилась в недрах раннего многоголосия (органум, дискант, мотет и др.), постепенно оформляясь в его самостоят. вид. Самые ранние дошедшие до нас сведения о бытовом многоголосии в Европе относятся к Британским островам. На континенте многоголосие развивалось не столько под влиянием английского, сколько в силу внутр. причин. Раньше всего складывается, по-видимому, примитивная форма контрастной П., образующаяся из контрапунктирования к данной хоральной или другого жанра мелодии. Теоретик Джон Коттон (кон. 11 - нач. 12 вв.), излагая теорию многоголосия (двухголосия), писал: "Диафония есть согласованное расхождение голосов, выполняемое по меньшей мере двумя певцами так, что один ведет основную мелодию, а другой искусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органумом, оттого, что человеческий голос, умело расходясь (с основным), звучит похоже на инструмент, называемый органом. Слово диафония означает двойной голос или расхождение голосов". Форма имитации, видимо, народного происхождения - "очень рано в народе умели петь строго канонически" (Р. И. Грубер), что привело к образованию самостоят. произв. с применением имитационности. Таков двойной шестигол. бесконечный "Летний канон" (ок. 1240), написанный Дж. Форнсетом, монахом из Рединга (Англия), свидетельствующий не столько о зрелости, сколько о распространённости имитационной (в данном случае канонической) техники уже к сер. 13 в. Схема "Летнего канона":

Примитивная форма контрастной П. (С. С. Скребков относит её к области гетерофонии) встречается в раннем мотете 13-14 вв., где полифоничность выражалась в объединении неск. мелодий (обычно трёх) с разными текстами, иногда на разных языках. Примером может служить анонимный мотет 13 в.:

Мотет "Mariac assumptio - Huius chori".

В нижнем голосе помещена хоральная мелодия "Kyrie", в среднем и верхнем - контрапункты к ней с текстами на лат. и франц. языках, мелодически близкие хоралу, но всё-таки обладающие нек-рым самостоят. интонационно-ритмич. рисунком. Форма целого - вариации - складывается на основе повторения хоральной мелодии, выступающей как cantus firmus при мелодически изменяемых верхних голосах. В мотете Г. де Машо "Trop plus est bele - Biautй paree - Je ne suis mie" (ок. 1350) каждый голос имеет свою мелодию с собств. текстом (все на франц. языке), причём нижний, с его более ровным движением, тоже представляет повторяющийся cantus firmus, и в итоге также образуется форма полифонич. вариаций. Это типич. образцы раннего мотета - жанра, несомненно сыгравшего важную роль на пути к зрелой форме П. Общепринятое разделение зрелого полифонич. иск-ва на строгий и свободный стили соответствует как теоретич., так и историч. признакам. П. строгого стиля характерна для нидерландской, итальянской и др. школ 15-16 вв. Её сменила П. свободного стиля, продолжающая развиваться и поныне. В 17 в. выдвинулась наряду с другими нем. нац. школа, в творчестве величайших полифонистов Баха и Генделя достигшая в 1-й пол. 18 в. вершин полифонич. иск-ва. Оба стиля в рамках своих эпох прошли определ. эволюцию, теснейшим образом связанную с общим развитием муз. иск-ва и присущими ему закономерностями гармонии, лада и др. муз.-выразит. средств. Границей между стилями служит рубеж 16-17 вв., когда в связи с рождением оперы ясно оформился гомофонно-гармонич. склад и утвердились два лада - мажор и минор, на к-рые стала ориентироваться вся европ. музыка, в т.ч. и полифоническая.

Произведения эпохи строгого стиля "поражают возвышенностью полета, суровым величием, какою-то лазурной, безмятежной чистотой и прозрачностью" (Ларош). В них использовались преим. вок. жанры, инструменты привлекались для дублирования певч. голосов и крайне редко - для самостоят. исполнения. Господствовала система старинных диатонич. ладов, в к-рых постепенно начали пробиваться вводнотоновые интонации будущих мажора и минора. Мелодика отличалась плавностью, скачки обычно уравновешивались последующим ходом в обратном направлении, ритмика, подчинявшаяся законам мензуральной теории (см. Мензуральная нотация), была спокойной, неторопливой. В сочетаниях голосов преобладали консонансы, диссонанс редко выступал как самостоят. созвучие, обычно же образовывался проходящими и вспомогат. звуками на слабых долях такта или приготовленным задержанием на сильной доле. "...Все партии в res facta (здесь - записанный контрапункт, в отличие от импровизируемого) - три, четыре или большее число, - все зависят друг от друга, т. е. порядок и законы консонансов в любом голосе применяться должны по отношению ко всем другим голосам" - писал теоретик Йоханнес Тинкторис (1446-1511). Осн. жанры: шансон (песня), мотет, мадригал (малые формы), месса, реквием (крупные формы). Приёмы тематич. развития: повторность, более всего представленная стреттной имитацией и каноном, контрапунктирование, в т.ч. подвижной контрапункт, контраст составов певч. голосов. Отличаясь единством настроения, полифонич. произв. строгого стиля создавались методом вариационности, к-рый допускает: 1) вариационное тождество, 2) вариационное прорастание, 3) вариационное обновление. В первом случае сохранялось тождество одних компонентов полифонич. целого при варьировании других; во втором - мелодич. тождество с предыдущим построением оставалось лишь в начальном разделе, продолжение же было другое; в третьем - происходило обновление тематич. материала при сохранении общего характера интонаций. Метод вариационности распространялся на горизонталь и вертикаль, на малые и крупные формы, предполагал возможность мелодич. изменений, вносимых с помощью обращения, ракоходного движения и его обращения, как и варьирования метроритма - увеличения, уменьшения, пропуск пауз и т.д. Наиболее простые формы вариационного тождества - перенос готового контрапунктич. сочетания на др. высоту (транспозиция) или приписывание к такому сочетанию новых голосов - см., например, в "Missa prolationum" Й. де Окегема, где мелодич. фраза на слова "Christe eleison" поётся сначала альтом и басом, а затем повторяется сопрано и тенором секундой выше. В том же соч. Sanctus складывается из повторения на сексту выше партиями сопрано и тенора того, что было ранее поручено альту и басу (А), к-рые теперь контрапунктируют (В) к имитирующим голосам, изменений же в длительности и мелодич. рисунке первоначального сочетания не происходит:

Вариационное обновление в крупной форме достигалось в тех случаях, когда cantus firmus менялся, но происходил из того же источника, что и первый (см. ниже о мессах "Fortuna desperata" и др.).

Главнейшие представители П. строгого стиля - Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо, Палестрина. Оставаясь в рамках этого стиля, их произв. демонстрируют разл. отношение к формам муз.-тематич. развития, имитационности, контрастности, гармонич. полноте звучания, по-разному используют и cantus firmus. Так, видна эволюция имитационности, главнейшего из полифонич. средств муз. выразительности. Первоначально применялись имитации в унисон и октаву, затем стали использоваться и др. интервалы, среди к-рых особенно важны квинта и кварта как подготовлявшие фугированное изложение. Имитации развивали тематич. материал и могли появляться в любом месте формы, но постепенно стало устанавливаться их драматургич. назначение: а) как формы начального, экспозиционного изложения; б) как контраста к неимитационным построениям. Дюфаи и Окегем почти не пользовались первым из этих приёмов, тогда как он стал постоянным в произв. Обрехта и Жоскена Депре и почти обязательным для полифонич. форм Лассо и Палестрины; второй же первоначально (Дюфаи, Окегем, Обрехт) выдвигался при умолкании голоса, ведущего cantus firmus, а позднее стал охватывать целые разделы крупной формы. Таковы Agnus Dei II в мессе Жоскена Депре "L"homme armй super voces musicales" (см. нотный пример из этой мессы в статье Канон) и в мессах Палестрины, напр. в шестиголосной "Ave Maria". Канон в его разнообразных формах (в чистом виде или с сопровождением свободных голосов) введён здесь и в аналогич. образцах на завершающем этапе крупной композиции как фактор обобщения. В такой роли в дальнейшем, в практике свободного стиля, канон уже почти не появлялся. В четырёхгол. мессе "О, Rex gloriae" Палестрины два раздела - Ве-nedictus и Agnus - написаны как точные двухгол. каноны со свободными голосами, создавая контраст задушевного и плавного к более энергичному звучанию предыдущего и последующего построений. В ряде канонич. месс Палестрины встречается и противоположный приём: лирические по содержанию Crucifixus и Benedictus основываются на неимитационной П., чем и контрастируют с прочими (каноническими) частями произведения.

Крупные полифонич. формы строгого стиля в тематич. отношении можно разделить на две категории: имеющие cantus firmus и не имеющие его. Первые чаще создавались на ранних этапах развития стиля, на последующих же cantus firmus постепенно начинает исчезать из творч. практики, и крупные формы создаются на основе свободного развития тематич. материала. В то же время cantus firmus становится основой инстр. произв. 16 - 1-й пол. 17 вв. (А. и Дж. Габриели, Фрескобальди и др.) - ричеркара и др. и получает новое воплощение в хоральных обработках Баха и его предшественников.

Формы, в к-рых имеется cantus firmus, представляют собой циклы вариаций, поскольку одна и та же тема проводится в них неск. раз в разл. контрапунктич. окружении. Подобная крупная форма обычно имеет вступительно-интермедийные разделы, где отсутствует cantus firmus, и изложение основано либо на его интонациях, либо на нейтральных. В нек-рых случаях соотношения разделов, содержащих cantus firmus, со вступительно-интермедийными подчиняются определённым числовым формулам (мессы Й. Окегема, Я. Обрехта), в других же свободны. Протяжённость вступительно-интермедийных и содержащих cantus firmus построений может меняться, но может быть и постоянной для всего произведения. К последним принадлежит, напр., упоминавшаяся выше месса "Ave Maria" Палестрины, где оба рода построений имеют по 21 такту (в заключениях последний звук иногда растягивается на неск. тактов), и так складывается вся форма: 23 раза проводится cantus firmus и столько же вступительно-интермедийных построений. К подобной форме П. строгого стиля пришла в результате длит. эволюции самого принципа вариационности. В ряде произв. cantus firmus проводил заимствованную мелодию по частям, и лишь в заключит. разделе она появлялась в полном виде (Обрехт, мессы "Maria zart", "Je ne demande"). Последнее было приёмом тематич. синтеза, очень важным для единства всего сочинения. Обычные для П. строгого стиля изменения, вносимые в cantus firmus (ритмич. увеличение и уменьшение, обращение, ракоходное движение и т.д.), скрывали, но не уничтожали вариационность. Поэтому вариационные циклы представали в весьма разнородном виде. Таков, напр., цикл мессы "Fortuna desperate" Обрехта: cantus firmus, взятый из среднего голоса одноимённой шансон, разделён на три части (ABC) и далее введён cantus из верхнего её голоса (DE). Общая структура цикла: Kyrie I - А; Kyrie II - А В С; Gloria - В АС (В А - в ракоход-ном движении); Credo - CAB (С - в ракоходном движении); Sanctus - А В С D; Osanna - ABC; Agnus I - А В С (и то же в уменьшении); Agnus III - D E (и то же в уменьшении).

Вариационность представлена здесь в форме тождества, в форме прорастания и даже в форме обновления, т.к. в Sanctus и Agnus III меняется cantus firmus. Точно так же в мессе "Fortuna desperate" Жоскена Депре используются три вида вариационности: cantus firmus сначала взят из среднего голоса той же шансон (Kyrie, Gloria), затем из верхнего (Credo) и из нижнего голоса (Sanctus), в 5-й части мессы использовано обращение верхнего голоса шансон (Agnus I) и в заключение (Agnus III) cantus firmus возвращается к первой мелодии. Если обозначить каждый cantus firmus символом, то получится схема: А В С В1 А. Форма целого основывается, следовательно, на разных видах вариационности и вовлекает ещё репризность. Тот же метод применён в мессе Жоскена Депре "Malheur me bat".

Мнение о нейтрализации тематич. материала в полифонич. произв. строгого стиля вследствие растягивания длительностей в голосе, ведущем cantus firmus, справедливо лишь отчасти. Во мн. случаях композиторы прибегали к этому приёму только для того, чтобы от больших длительностей постепенно подойти к подлинному ритму бытовой мелодии, живой и непосредственной, сделать её звучание как бы кульминацией тематич. развития.

Так, напр., cantus firmus в мессе Дюфаи "La mort de Saint Gothard" последовательно переходит от долгих звуков к коротким:

В результате мелодия зазвучала, видимо, в том ритме, в каком была известна в быту.

Тот же принцип использован в мессе "Malheur me bat" Обрехта. Приводим её cantus firmus вместе с опубликованным первоисточником - трёхгол. одноимённый шансон Окегема:

Я. Обрехт. Месса "Malheur me bat".

Й. Окегем. Chanson "Malheur me bat".

Эффект постепенного обнаружения истинной основы произв. был чрезвычайно важен в условиях того времени: слушатель внезапно узнавал знакомую песню. Светское иск-во вступало в противоречие с требованиями, предъявлявшимися к церк. музыке духовенством, что и вызвало гонения церковников на П. строгого стиля. С исторической же точки зрения происходил важнейший процесс высвобождения музыки из-под власти религ. идей.

Вариационный метод развития тематизма распространялся не только на крупную композицию, но и на её части: cantus firmus в виде отд. небольших оборотов остинатно повторялся, и внутри большой формы складывались субвариационные циклы, особенно частые в произв. Обрехта. Напр., Kyrie II мессы "Malheur me bat" представляет собой вариации на краткую тему ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III в мессе "Salve dia parens" - на краткую формулу la-si-do-si, постепенно сжимающуюся от 24 до 3 тактов.

Однократные повторения, следующие сразу за своей "темой", образуют род периода из двух предложений, что очень важно с историч. точки зрения, т.к. подготовляет гомофонную форму. Такие периоды, однако, очень текучи. Ими богаты произв. Палестрины (см. пример на колонке 345), они встречаются и у Обрехта, Жоскена Депре, Лассо. Kyrie из соч. последнего "Missa ad imitationem moduli "Puisque j"ai perdu"" - это период классич. типа из двух предложений по 9 тактов.

Так внутри муз. форм строгого стиля назревали принципы, к-рые в позднейшей классич. музыке, не столько в полифонической, сколько в гомофонно-гармонической, явились основными. Полифонич. произв. иногда включали аккордовые эпизоды, также постепенно подготовлявшие переход к гомофонии. В том же направлении эволюционировали и ладотональные отношения: экспозиционные разделы форм у Палестрины как завершителя строгого стиля явно тяготеют к тонико-доминантовым отношениям, далее заметен уход в сторону субдоминанты и возвращение в главный строй. В этом же духе развёртывается сфера кадансов большой формы: срединные кадансы обычно завершаются автентически в тональности V ст., заключительные кадансы на тонике нередко плагальны.

Малые формы в П. строгого стиля находились в зависимости от текста: внутри строфы текста развитие происходило при посредстве повторения (имитации) темы, смена же текста влекла за собой обновление тематич. материала, к-рый, в свою очередь, мог излагаться имитационно. Продвижение муз. формы происходило по мере продвижения текста. Такая форма особенно характерна для мотета 15-16 вв. и получила название мотетной формы. Так построены и мадригалы 16 в., где изредка возникает и форма репризного типа, напр. в мадригале Палестрины "I vaghi fiori".

Крупные формы П. строгого стиля, где отсутствует cantus firmus, развиваются по тому же мотетному типу: каждая новая фраза текста ведёт к образованию новой муз. темы, разрабатываемой имитационно. При кратком тексте он повторяется с новыми муз. темами, вносящими разнообразные оттенки выразит. характера. Теория пока не располагает иными обобщениями о структуре такого рода полифонич. форм.

Связующим звеном между П. строгого и свободного стилей можно считать творчество композиторов кон. 16-17 вв. Я. П. Свелинка, Дж. Фрескобальди, Г. Шюца, К. Монтеверди. Свелинк часто пользовался вариационными приёмами строгого стиля (тема в увеличении и др.), но в то же время у него щироко представлены ладовые хроматизмы, возможные только в свободном стиле; "Fiori musicali" (1635) и др. органные соч. Фрескобальди содержат вариации на cantus firmus в разнообразных модификациях, но в них есть зачатки и фугированных форм; диатонизм старинных ладов расцвечивался хроматизмами в темах и их развитии. У Монтеверди отд. произв., гл. обр. церковные, носят печать строгого стиля (месса "In illo tempore" и др.), мадригалы же почти порывают с ним и должны быть отнесены к свободному стилю. Контрастная П. в них связана с характеристич. интонациями, передающими смысл слова (радость, печаль, вздох, полёт и т.д.). Таков мадригал "Piagn"e sospira" (1603), где особо подчёркнута начальная фраза "Плачу и вздыхаю", контрастная остальному повествованию:

В инстр. произв. 17 в. - сюитах, старинных сонатах da chiesa и др. - обычно имелись полифонич. части или хотя бы полифонич. приёмы, в т.ч. фугированного порядка, что подготовляло образование инстр. фуги как самостоят. жанра или в соединении с прелюдией (токкатой, фантазией). Творчество И. Я. Фробергера, Г. Муффата, Г. Пёрселла, Д. Букстехуде, И. Пахельбеля и др. композиторов было подступом к высокому развитию П. свободного стиля в произв. И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. П. свободного стиля сохраняется в вок. жанрах, но главное её завоевание - инстр. музыка, к 17 в. отделившаяся от вокальной и бурно развивавшаяся. Мелодика - осн. фактор П. - в инстр. жанрах освобождалась от ограничивающих условий вок. музыки (диапазон певч. голосов, удобство интонирования и пр.) и в своём новом виде способствовала разнообразию полифонич. сочетаний, широте полифонич. композиций, в свою очередь влияя на вок. П. Старинные диатонич. лады уступили место двум господствующим - мажору и минору. Большую свободу получил диссонанс, ставший сильнейшим средством ладового напряжения. Полнее стали использоваться подвижной контрапункт, имитац. формы, среди к-рых остались обращение (inversio, moto contraria) и увеличение (augmentation но почти исчезли ракоходное движение и его обращение, резко менявшие весь облик и выразит, смысл новой, индивидуализированной темы свободного стиля. Система вариационных форм, имеющих в основе саntus firmus, постепенно сошла на нет, заменённая фугой, вызревавшей в недрах старого стиля. "Из всех родов музыкального сочинения фуга есть единственный род оного, который всегда выдержать мог всякие прихоти моды. Целые века никоим образом не могли заставить оную изменить форму свою, и фуги, сто лет тому назад сочиненные, еще столь новы, как если бы в наши дни сочинены были", - отмечал Ф. В. Марпург.

Тип мелодики в П. свободного стиля совсем иной, чем в строгом стиле. Нестеснённое парение мелодико-линеарных голосов вызвано внедрением инстр. жанров. "...В вокальном письме мелодическое формообразование ограничено узкими рамками объема голосов и их меньшей подвижностью по сравнению с инструментами, - указывал Э. Курт. - И историческое развитие пришло к подлинной линеарной полифонии только с развитием инструментального стиля, начиная с 17 столетия. Кроме того, вокальные произведения, не только вследствие меньшего объема и подвижности голосов, вообще склоняются к аккордовой закругленности. Вокальное письмо не может обладать такой же независимостью от аккордового явления, как инструментальная полифония, в которой мы находим образцы свободнейшего соединения линий". Однако то же самое можно отнести к вок. произв. Баха (кантаты, мессы), Бетховена ("Missa solemnis"), а также к полифонич. произв. 20 в.

Интонационно тематизм П. свободного стиля в известной мере подготовлен строгим стилем. Таковы декламац. мелодич. обороты с повторением звука, начинающиеся со слабой доли и идущие к сильной на секунду, терцию, квинту и др. интервалы вверх, ходы на квинту от тоники, обрисовывающие ладовые устои (см. примеры), - эти и подобные им интонации в дальнейшем образовали в свободном стиле "ядро" темы, за к-рым следовало "развёртывание", основанное на общих формах мелодич. движения (гаммообразность и т.д.). Принципиальное отличие тем свободного стиля от тем строгого стиля заключается в оформлении их в самостоятельные, одноголосно звучащие и завершённые построения, сжато выражающие главнейшее содержание произв., тогда как тематизм в строгом стиле был текуч, излагался стреттно в совокупности с др. имитирующими голосами и лишь в комплексе с ними раскрывалось его содержание. Контуры темы строгого стиля терялись в непрерывном движении и вступлении голосов. В следующем ниже примере сопоставлены интонационно сходные образцы тематизма строгого и свободного стилей - из мессы "Pange lingua" Жоскена Депре и из фуги Баха на тему Дж. Легренци.

В первом случае развёртывается двухгол. канон, заглавные обороты к-рого перетекают в общие мелодич. формы безкаденционного движения, во втором - показана ясно очерченная тема, модулирующая в тональность доминанты с кадансовым завершением.

Т. о., несмотря на интонац. сходство, тематизм обоих образцов весьма различен.

Особое качество баховского полифонич. тематизма (имеются в виду прежде всего темы фуг) как вершины П. свободного стиля состоит в собранности, богатстве потенциальной гармонии, в ладотональной, ритмической и подчас жанровой определённости. В полифонич. темах, в их одногол. проекции Бах обобщил ладово-гармонич. формы, созданные к его времени. Таковы: формула TSDT, подчёркиваемая в темах, широта секвенций и тональных отклонений, введение II низкой ("неаполитанской") ступени, использование уменьшенной септимы, уменьшенной кварты, уменьшенных терции и квинты, образующихся от сопряжения вводного тона в миноре с др. ступенями лада. Баховскому тематизму присуща напевность, происходящая от нар. интонаций и хоральных мелодий; в то же время в нём сильна и культура инстр. мелодики. Напевное начало может быть свойственно инстр. темам, инструментальное - вокальным. Важную связь между этими факторами создаёт скрытая мелодич. линия в темах - она протекает более размеренно, придавая теме напевные свойства. Оба интонац. истока особенно явственны в тех случаях, когда напевное "ядро" находит развитие в быстром движении продолжающей части темы, в "развёртывании":

И. С. Бах. Фуга C-dur.

И. С. Бах. Дуэт a-moll.

В сложных фугах функцию "ядра" часто берёт на себя первая тема, функцию развёртывания - вторая ("Хорошо темперированный клавир", т. 1, фуга cis-moll).

Фугу обычно относят к роду имитац. П., что в общем верно, т.к. яркая тема и её имитирование доминируют. Но в общетеоретич. плане фуга - это синтез имитационной и контрастной П., т.к. уже первая имитация (ответ) сопровождается противосложением, не тождественным теме, а при вступлении др. голосов контрастность ещё более усиливается.

И. С. Бах. Органная фуга a-moll.

Это положение особенно важно для баховской фуги, где противосложение нередко претендует на роль второй темы. В общей структуре фуги, так же как и в сфере тематизма, Бах отразил главнейшую тенденцию своего времени - тенденцию к сонатности, подходившей к своему классич. этапу - сонатной форме венских классиков; ряд его фуг приближается к сонатной структуре (Kyrie I мессы h-moll).

Контрастная П. представлена у Баха не только сочетаниями тем и противосложений с темами в фуге, но и контрапунктированием жанровых мелодий: хорала и самостоят. сопутствующих голосов, неск. разл. мелодий (напр., "Quodlibet" в "Гольдберговских вариациях"), наконец, соединением П. с гомофонно-гармонич. образованиями. Последнее постоянно встречается в произв., использующих basso continuo как сопровождение к полифонич. построению. Какая бы форма ни применялась Бахом - старинная сонатная, старинная двух-трёхчастная, рондо, вариации и др. - фактура в них чаще всего полифонична: постоянны имитац. разделы, канонич. секвенции, подвижной контрапункт и т.д., что в общем и характеризует Баха как полифониста. Историч. значение полифонии Баха в том, что в ней утвердились главнейшие принципы тематизма и тематич. развития, позволяющие создавать высокохудожеств. образцы, исполненные философской глубины и жизненной непосредственности. Полифония Баха была и остаётся образцом для всех последующих поколений.

Сказанное о тематизме и полифонии Баха в полной мере относится и к полифонии Генделя. Основа её, однако, лежала в оперном жанре, к-рого Бах совсем не коснулся. Полифонич. формы Генделя весьма разнообразны и исторически значительны. Особо следует выделить драматургич. функцию фуг в ораториях Генделя. Тесно связанные с драматургией этих произв., фуги располагаются строго планомерно: в исходном Пункте (в увертюре), в больших массовых сценах обобщающего содержания как выражение образа народа, в заключит. разделе отвлечённо-ликующего характера ("Аллилуйя").

Хотя в эпоху венских классиков (2-я пол. 18 - нач. 19 вв.) центр тяжести в области фактуры переместился в сторону гомофонии, П. всё же постепенно заняла у них важное, хотя количественно и меньшее, чем прежде, место. В произв. Й. Гайдна и особенно В. А. Моцарта часто встречаются полифонич. формы - фуги, каноны, подвижной контрапункт и т.д. Для моцартовской фактуры характерны активизация голосов, насыщение их интонац. самостоятельностью. Образовались синтетич. структуры, объединившие сонатную форму с фугой и др. Гомофонные формы включают малые полифонич. разделы (фугато, системы имитаций, каноны, контрастное контрапунктирование), цепь же их образует большую полифонич. форму рассредоточенного характера, планомерно развивающуюся и в вершинных образцах существенно влияющую на восприятие гомофонных разделов и всего соч. в целом. К числу таких вершин относятся финал симфонии "Юпитер" Моцарта (K.-V. 551), его же Фантазия f-moll (K.-V. 608). Путь к ним лежал через форму финалов - 3-й симфонии Гайдна, квартета G-dur (K.-V. 387) Моцарта, финалов его квинтетов D-dur и Es-dur (K.-V. 593, 614).

В произв. Бетховена тяготение к П. проявилось очень рано и в зрелом творчестве привело к замене сонатной разработки фугой (финал сонаты ор. 101), вытеснению фугой др. форм финала (сонаты ор. 102 No 2, ор. 106), введению фуги в начало цикла (квартет ор. 131), в вариации (ор. 35, ор. 120, финал 3-й симфонии, Allegretto 7-й симфонии, финал 9-й симфонии и др.) и к полной полифонизации сонатной формы. Последний из этих приёмов явился логич. следствием разрастания большой полифонич. формы, охватившей все составные элементы сонатного allegro, когда П. стала господствовать в его фактуре. Таковы 1-е части сонаты op. 111, 9-й симфонии. Фуга в соч. позднего периода творчества Бетховена - образ действенности как антитеза образам скорби и размышления, но в то же время - и единство с ними (соната ор. 110 и др.).

В эпоху романтизма П. получила новую трактовку в творчестве Ф. Шуберта, Р. Шумана, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера. Шуберт придал фугированным формам песенность в вокальных (мессы, "Победная песнь Мириам") и инструментальных (фантазия f-moll и др.) сочинениях; шумановская фактура насыщена внутренними поющими голосами ("Крейслериана" и др.); Берлиоза привлекали контрастно-тематич. соединения ("Гарольд в Италии", "Ромео и Юлия" и др.); у Листа П. испытывает влияние противоположных по характеру образов - демонических (соната h-moll, симфония "Фауст"), скорбно-трагических (симфония "Данте"), хорально-умиротворённых ("Пляска смерти"); богатство вагнеровской фактуры - в наполнении её движением баса и средних голосов. Каждый из великих мастеров внёс в П. черты, присущие его стилю. Немало пользовались средствами П. и существенно расширили их во 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. И. Брамс, Б. Сметана, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер, сохранявшие классич. тональную основу гармонич. сочетаний. Особенно широко П. использовал М. Регер, воссоздавший нек-рые баховские полифонич. формы, напр. завершение цикла вариаций фугой, прелюдию и фугу как жанр; полифонич. полнота и разнообразие при этом сочетались с уплотнением гармонич. ткани и её хроматизацией. Новое направление, связанное с додекафонией (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн и др.), порывает с классич. тональностью и для проведения серии использует формы, применявшиеся в произв. строгого стиля (прямое и ракоходное движения с их обращениями). Сходство это, однако, чисто внешнее в силу кардинального различия тематизма - простая песенная мелодия, взятая из бытующих песенных жанров (cantus firmus в строгом стиле), и амелодический додекафонный ряд. Зап.-европ. музыка 20 в. дала высокие образцы П. вне системы додекафонии (П. Хиндемит, а также М. Равель, И. Ф. Стравинский).

Существ. вклад в иск-во П. внесли рус. классики 19 - нач. 20 вв. Рус. проф. музыка позднее зап.-европейской вступила на путь развитого многоголосия - наиболее ранней его формой (1-я пол. 17 в.) было троестрочие, представлявшее соединение заимствованной из знаменного распева мелодии (т.н. "путь") с приписанными к ней голосами сверху и снизу ("верх", "низ"), весьма изощрёнными в ритмич. отношении. К тому же типу относится и демественное многоголосие (4-й голос носил название "демества"). Троестрочие и демественное многоголосие подверглись резкой критике современников (И. Т. Коренев) за отсутствие гармонич. связи голосов и к кон. 17 в. себя исчерпали. Партесное пение, пришедшее с Украины в нач. 2-й пол. 17 в., было связано с широким использованием приемов имитац. П., в т.ч. стреттного изложения тем, канонов и пр. Теоретиком этой формы был Н. П. Дилецкий. Партесный стиль выдвинул своих мастеров, крупнейший из к-рых - В. П. Титов. Рус. П. во 2-й пол. 18 в. обогатилась классич. зап.-европ. фугой (М. С. Березовский - хор. концерт "Не отвержи мене во время старости"). В общей системе имитац. П. в нач. 19 в. у Д. С. Бортнянского она получила новую трактовку, вытекающую из характерной для его стиля песенности. Классич. этап рус. П. связан с творчеством М. И. Глинки. Он объединил принципы нар.-подголосочной, имитационной и контрастной П. Это было результатом сознательных устремлений Глинки, учившегося у нар. музыкантов и освоившего теорию совр. ему П. "Сочетание фуги западной с условиями нашей музыки" (Глинка) привело к образованию синтетич. формы (фуга в интродукции 1-го д. "Ивана Сусанина"). Дальнейший этап в развитии рус. фуги - подчинение её симф. принципам (фуга в 1-й сюите П. И. Чайковского), монументальность общего замысла (фуги в ансамблях и кантатах С. И. Танеева, фп. фуги А. К. Глазунова). Широко представленная у Глинки контрастная П. - соединение песни и речитатива, двух песен или ярких самостоятельных тем (сцена "В избе" в 3-м д. "Ивана Сусанина", реприза увертюры из музыки к "Князю Холмскому" и др.) - продолжала развиваться у А. С. Даргомыжского; особенно богато она представлена в произведениях композиторов "Могучей кучки". К числу шедевров контрастной П. относятся фп. пьеса М. П. Мусоргского "Два еврея - богатый и бедный", симфоническая картина "В Средней Азии" Бородина, диалог Грозного со Стешей в 3-й редакции "Псковитянки" Римского-Корсакова, ряд обработок народных песен у А. К. Лядова. Насыщение муз. ткани поющими голосами чрезвычайно характерно для произв. А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова - от малых форм романса и фп. пьесы до больших симф. полотен.

В сов. музыке П. и полифонич. формы занимают исключительно важное место, что связано с общим подъёмом П., характерным для музыки 20 в. Произв. Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, В. Я. Шебалина дают образцы великолепного владения полифонич. иск-вом, направленным на выявление идейно-художеств. содержания музыки. Широчайшее применение нашла унаследованная от классиков большая полифонич. форма, в к-рой полифонич. эпизоды планомерно ведут к логич. вершине выразит. характера; развита и форма фуги, в творчестве Шостаковича получившая значение основополагающей как в больших концепциях симфоний (4-я, 11-я) и камерных ансамблей (квинтет ор. 49, квартеты fis-moll, c-moll и др.), так и в сольных произв. для фп. (24 прелюдии и фуги ор. 87). Тематизм фуг Шостаковича в значит. мере проистекает от нар.-песенного источника, а их форма - от куплетной вариационности. Исключит. значение в музыке Прокофьева, Шостаковича, Шебалина приобрела остинатность и связанная с ней форма вариаций остинатного типа, что отражает также и тенденцию, свойственную всей совр. музыке.

П. в сов. музыке развивается под влиянием новейших средств муз. выразительности. Её яркие образцы содержат произв. К. Караева (4-я тетрадь фп. прелюдий, 3-я симфония и др.), Б. И. Тищенко, С. М. Слонимского, Р. К. Щедрина, А. А. Пярта, Н. И. Пейко, Б. А. Чайковского. Особенно выделяется полифонич. начало в музыке Щедрина, продолжающего развивать фугу и вообще полифонич. формы и в жанре самостоят. соч. ("Basso ostinato", 24 прелюдии и фуги, "Полифоническая тетрадь"), и в качестве частей более крупных симфонических, кантатных и театральных произв., где имитац. П. в совокупности с контрастной передаёт необыкновенно широкую картину жизненных явлений.

"Обращение к полифонии можно только приветствовать, потому что возможности многоголосия практически безграничны, - подчёркивал Д. Д. Шостакович. - Полифония может передать всё: и размах времени, и размах мысли, и размах мечты, творчества".

Понятия "П." и "контрапункт" относятся не только к явлениям музыки, но и к теоретич. изучению этих явлений. Как уч. дисциплина П. входит в систему муз. образования. Науч. разработкой вопросов П. занимались теоретики 15-16 вв.: Й. Тинкторис, Глареан, Дж. Царлино. Последний подробно описал осн. приёмы П. - контрастное контрапунктирование, подвижной контрапункт и др. Система приписывания к данному голосу (cantus firmus) контрапунктов с постепенным уменьшением длительностей и увеличением числа звуков (нота против ноты, две, три, четыре ноты против ноты, цветистый контрапункт) продолжала развиваться теоретиками 17-18 вв. - Дж. М. Бонончини и др., в труде же И. Фукса "Gradus ad Parnassum" (1725) достигла своей вершины (по этой книге изучал П. строгого письма юный В. А. Моцарт). В тех же трудах находим и приёмы изучения фуги, теория к-рой более полно изложена Ф. В. Марпургом. Впервые достаточно полную характеристику стиля И. С. Баха дал И. Форкель. Учитель Моцарта Дж. Мартини настаивал на необходимости изучения контрапункта с применением canto fermo и приводил образцы из литературы по П. свободного стиля. Позднейшие руководства по контрапункту, фуге и канону Л. Керубини, З. Дена, И. Г. Г. Беллермана, Э. Праута совершенствовали систему обучения П. строгого письма и применение прочих полифонич. форм. В сер. 19 в. ряд нем. теоретиков выступил против изучения основ строгого стиля, принятого, в частности, во вновь открывшихся рус. консерваториях. В защиту его Г. А. Ларош опубликовал цикл статей. Доказывая необходимость историч. метода муз. образования, он в то же время дал характеристику роли П. в истории музыки, в частности П. строгого стиля. Именно эта идея послужила толчком для теоретич. разработки и практики педагогич. деятельности С. И. Танеева, обобщённых им в труде "Подвижной контрапункт строгого письма" (Лейпциг, 1909).

Важнейшим этапом теории П. явилось исследование Э. Курта "Основы линеарного контрапункта" (1917, рус. пер. - М., 1931), раскрывшее не только принципы мелодич. полифонии И. С. Баха, но и давшее перспективу изучения нек-рых сторон П. свободного стиля, ранее бывших в забвении.

Науч. работы сов. теоретиков посвящены полифонич. формам, их драматургич. роли и историч. эволюции. В их числе "Фуга" В. А. Золотарёва (М., 1932), "Полифонический анализ" С. С. Скребкова (М.-Л., 1940), "Полифония как фактор формообразования" А. Н. Дмитриева (Л., 1962), "История полифонии" В. В. Протопопова (вып. 1-2, М., 1962-65), ряд отд. работ о полифонич. отиле Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита и др.

Литература: Мусикийская грамматика Николая Дилецкого, 1681, изд. СПБ, 1910 (включает трактат И. Т. Коренева "Мусикия. О пении божественном"); Резвой М. Д., Ведение голосов, в кн.: Энциклопедический лексикон, изд. А. Плюшара, т. 9, СПБ, 1837; Гунке О. К., Руководство к сочинению музыки, ч. 2, О контрапункте, СПБ, 1863; Серов А. Н., Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика, "Эпоха", 1864, No 16, 12, то же, в его кн.: Избр. статьи, т. 2, М., 1957; Ларош Г. A., Мысли о музыкальном образовании в России, "Русский вестник", 1869, т. 82, то же, в его кн.: Собрание музыкально-критических статей, т. 1, М., 1913; его же, Исторический метод преподавания теории музыки, "Музыкальный листок", 1872-73, No 2-5, то же, в его кн.: Собрание музыкально-критических статей, т. 1, М.,1913; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, (1909), М., 1959; его же, Из научно-педагогического наследия, М., 1967; Мясковский Н. Я., Claude Debussy, Printemps, "Музыка", 1914, No 195 (переизд. - Статьи, письма, воспоминания, т. 2, М., 1960); Асафьев Б. В. (Игорь Глебов), Полифония и орган в современности, Л., 1926; его же, Музыкальная форма как процесс (кн. 1-2, М., 1930-47, (кн. 1-2), Л., 1971; Соколов Н. A., Имитации на cantus firmus, Л., 1928; Конюс Г. A., Курс контрапункта строгого письма в ладах, М., 1930; Скребков С. С., Полифонический анализ, М.-Л., 1940; его же, Учебник полифонии, ч. 1-2, М.-Л., 1951, М., 1965; его же, Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Гарбузов H. A., Древнерусское народное многоголосие, М.-Л., 1948; Гиппиус Е. В., О русской народной подголосочной полифонии в конце XVIII - начале XIX века, "Советская этнография", 1948, No 2; Кулановский Л. В., О русском народном многоголосии, М.-Л., 1951; Павлюченко С. A., Руководство к практическому изучению основ инвенционной полифонии, М., 1953; его же, Практическое руководство по контрапункту строгого Письма, Л., 1963; Трамбицкий В. Н., Полифонические основы русской песенной гармонии, в кн.: Советская музыка. Теоретические и критические статьи, М., 1954; Виноградов Г. С, Характерные особенности полифонического мастерства М. И. Глинки, в сб.: Научно-методические записки Саратовской гос. консерватории, в. 1, Саратов, 1957; Пустыльник И. Я., Практическое руководство к написанию канона, Л., 1959, перераб., 1975; его же, Подвижной контрапункт и свободное письмо, М., 1967; Богатырев С. С., Обратимый контрапункт, М., 1960; Евсеев С. В., Русская народная полифония, М., 1960; его же. Русские народные песни в обработке А. Лядова, М., 1965; Бершадская Т. С., Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни, Л., 1961; Никольская Л. Б., О полифонии А. К. Глазунова, в кн.: Научно-методические записки Уральской Гос. консерватории, вып. 4. Сб. статей по музыкальному образованию, Свердловск, 1961; Дмитриев А. Н., Полифония как фактор формообразования, Л., 1962; Pрoтoпoпов В. В., История полифонии в её важнейших явлениях, вып. 1-2, М., 1962-65; его же, Процессуальное значение полифонии в музыкальной форме Бетховена, в кн.: Бетховен. Сборник, вып. 2, М., 1972; его же, Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля, "СМ", 1977, No 3; Этингер M., Гармония и полифония. (Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича), там же, 1962, No 12; Дубовский И. И., Имитационная обработка русской народной песни, М., 1963; его же, Простейшие закономерности русского народно-песенного двух-трехголосного склада, М., 1964; Гусарова О., Диалогичность в полифонии П. И. Чайковского, в сб.: Научно-методични записки Кипвской консерваторii, Кипв, 1964; Tюлин Ю. Н., Искусство контрапункта, М., 1964; Кlоvа V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Vilnius, 1966; Задерацкий В., Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, в. 1, М., 1966; его же, Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича, М., 1969; Методическая записка и программа курса полифонии, сост. X. С. Кушнаревым (1927), в сб.: Из истории советского музыкального образования, Л., 1969; Кушнарев X. С., О полифонии. Сб. статей, М., 1971; Чеботарян Г. М., Полифония в творчестве Арама Хачатуряна, Ер., 1969; Коральский А., Полифония в творчестве композиторов Узбекистана, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, Таш., 1971; Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; её же, О полифонических свойствах мелодики в симфонических произведениях Хиндемита, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 3, М., 1975; Куницына И. С., Роль имитационной полифонии в драматургии музыкальной формы произведений С. С. Прокофьева, в сб.: Научно-методические записки Уральской гос. консерватории, вып. 7, Свердловск, 1972; Ройтерштейн М. И., Практическая полифония, М., 1972; Степанов A. A., Чугаев А. Г., Полифония, М., 1972; Tиц М., Вопрос, требующий внимания (о классификации видов полифонии), "СМ", 1973, No 9; Полифония. Сб. теоретических статей, сост. К.Южак, М., 1975; Евдокимова Ю., Проблема первоисточника, "СМ", 1977; No 3; Кurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946 (рус. пер.: Курт Э., Основы линеарного контрапункта, М., 1931).

В. В. Протопопов

Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т. е. горизонта!ь, так и единое целое - вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится уже с 1-го класса школы. Эти разновидности полифонической музыки в репертуаре 3-4 классов не всегда выступают в самостоятельном виде. Часто мы встречаем в детской литературе сочетание контрастного голосоведения с подголосочным или имитационным.
Нельзя не сказать о непоправимой ошибке тех преподавателей, которые, соблюдая формальные требования программы, используют в воспитании ученика полифоническую музыку, выгодную лишь для его показа. Нередко это произведения, где школьник может проявить свои исполнительские достижения не столько в многоголосии, сколько в подвижной, токкатного типа полифонической фактуре (например прелюдии до минор и фа мажор из первой тетради “Маленьких прелюдий и фуг" И. С. Баха). Если же учесть, что на протяжении года изучают только два-три полифонических произведения, то ясно, насколько их односторонний подбор ограничивает развитие ребенка.
Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии. В школьную программу входят полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения Баха и советских композиторов (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. (Дуровский). Они способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную реакцию на музыку.
Проанализируем отдельные образцы полифонических обработок отечественного музыкального фольклора, отметив их значение в музыкальном и пианистическом воспитании ребенка.
Возьмем для примера такие пьесы: “Подблюдная” А. Лядова, “Кума" А. Александрова, “Уж ты, сад” В. Слонима. Все они написаны в куплетновариационной форме. Певучие мелодии при повторении “обрастают" подголосками, “хоровым” аккордовым сопровождением, щипковым народноинструментальным фоном, красочными перебросками в разные регистры. Работая над этими пьесами, ученик приобретает навыки кантиленной полифонической игры, владения эпизодическим двухголосием в партии отдельной руки, контрастными артикуляционными штрихами, слышания и ощущения целостного развития всей формы.
Соединение подголосочной ткани с имитациями находим в переложенных И. Берковичем для фортепиано украинских народных песнях, обработанных Н. Лысенко, Н. Леонтовичем. В школьном репертуаре утвердились пьесы “Та нема прш шкому”, “Ой з-за гори кам’яно"Г, “Пливе човен”, “Зашумела лнцинонька”. Куплетная структура обогащена тут не только имитациями, но и более плотной аккордово-хоровой фактурой.
С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И. С. Баха. Прежде всего это пьесы из “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”. Так, в двухголосных “Менуэте" до Минор и “Арии" соль минор ребенок легко слышит голосоведение благодаря тому, что ведущий верхний голос интонационно пластичен и певуч, нижний Же - значительно отдален от него в регистровом отношении и более самостоятелен по мелодико-ритмическому рисунку. Ясность синтаксического пленения коротких фраз помогает ощущению мелодического дыхания в каждом голосов.
Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство с характерными для Баха структурами непрерывного, метрически однотипного Движения голосов. Примером может быть "Маленькая прелюдия" до минор из ^прой тетради. Выразительному исполнению непрерывного движения восьмыми Потами в верхнем голосе помогает раскрытие интонационной характерности блодии и ощущение мелодического дыхания внутри длинных построений. Сама РУктура мелодии, изложенной преимущественно гармоническими

фигурациями и ломаными интервалами, создает естественные предпосылки к ее выразительному интонированию. Она должна звучать очень певуче с ярким оттенением восходящих интонационных оборотов (например в тактах 3, 6, 8, 18). В непрерывной “текучести” верхнего голоса учащийся должен почувствовать внутреннее дыхание, как бы скрытые цезуры, которые обнаруживаются при тщательном вслушивании в фразировочное членение по разным тактовым группам. Так, например, в начале прелюдии такое членение осуществляется по двутактовым группам, в тактах 9-12 - по однотактовым, а далее при все развивающихся восходящих интонациях - на широком дыхании целостного восьмитакта (такты 13-20). Такое внутреннее ощущение синтаксического членения помогает пластично объединить пианистические движения внутри звуковых “цепей” и предотвратить скованность, зажатость мускулатуры. В рассмотренных примерах мелодическая контрастность голосов обычно сочетается с принадлежностью басового голоса к той или иной гармонической функции.
Следующим этапом изучения имитационной полифонии является знакомство с инвенциями, фугеттами, маленькими фугами. В отличие от контрастного двухголосия здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает устойчивой мелодико-интонационной образностью.
Уже при работе над легчайшими образцами такой музыки слуховой анализ направлен на раскрытие как структурной, так и выразительной стороны тематического материала. После исполнения произведения педагогом необходимо перейти к кропотливому разбору полифонического материала. Расчленив пьесу на большие отрезки (чаще всего, исходя из трехчастной структуры), следует приступить к разъяснению музыкально-смысловой и синтаксической сути темы и противосложения в каждом разделе, а также к интермедиям. Сначала ученик должен определить месторасположение темы и почувствовать ее характер. Затем его задачей является ее выразительное интонирование с помощью средств артикуляционной и динамической окраски в найденном основном темпе. То же относится и к противосложению, если оно носит удержанный характер.
Как известно, уже в маленьких фугеттах тема сперва появляется в самостоятельном одноголосном изложении. Важно выработать у ученика внутреннюю слуховую настройку на основной темп, который он должен почувствовать с первых же ее звуков. При этом следует исходить из ощущения характера, жанрового строя всего произведения. Например в "Фугетте” ля минор С. Павлюченко авторское “анданте” должно ассоциироваться не столько с медленным темпом, сколько с текучестью ритмики в начале темы; в “Инвенции” до мажор Ю. Щуровского "аллегро” означает не так быстроту, как живость ритмики плясового образа с характерной для него пульсирующей акцентностью.
В исполнительском раскрытии интонационной образности темы и противосложения решающая роль принадлежит артикуляции. Известно, как тонко найденные артикуляционные штрихи помогают раскрыть выразительные богатства голосоведения в произведениях Баха. Педагог, изучающий в классе инвенции Баха, может найти много поучительного в редакциях Бузони. Ландсгофа.
О каких же общих, элементарных закономерностях артикуляции можно говорить на данном этапе обучения?
Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали (т. е. в мелодической линии) и по вертикали (т. е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтали может явиться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие - к разъединению; подвижная метрика (например шестнадцатые и восьмые) также тяготеет к слиянию, а более спокойная (например четвертные, половинные, целые ноты)-к расчленению. На примере “Охотничьей переклички” Н. Мясковского можно показать, как для темы, несущей в себе два образных начала, найдены соответствующие артикуляционные штрихи. Ритмически утяжеленное начало фанфарной мелодии с ее широкой интерваликой исполняется глубоким поп legato с акцентированием каждого из четырех звуков. Триольные же восьмые подвижной заключительной части темы воспроизводятся приемом легкого пальцевого legato.
Точно также в упомянутой "Инвенции” Ю. Щуровского все шестнадцатые ноты, изложенные в плавных, чаще гаммообразных последованиях, исполняются legato или quasi legato; более долгие звуки с их широкими интервальными “шагами” расчленяются короткими лигами, стаккатными звучаниями или tenuto.
В артикуляции вертикали двухголосной ткани обычно каждый голос оттеняется разными штрихами. А. Б. Гольденвейзер в своей редакции двухголосной инвенции Баха советует все шестнадцатые ноты в одном голосе исполнять связно (legato), контрастирующие же к ним восьмые в другом голосе - раздельно (поп legato, staccato).
Использование разных штрихов для “раскраски” темы и противосложения можно найти в редакции Бузони двухголосных инвенций Баха (см. инвенцию ми мажор).
Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении маленьких прелюдий (№№ 2, 4, б. 7, 9, II из первой тетради) педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов (например, в маленькой прелюдии до мажор из первой тетради) слух ребенка сразу же надо включить в “пустую” паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Сам пианистический прием осуществляется небольшим подъемом руки от сильной доли с ее дальнейшим эласплчным погружением в клавиатуру. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий.
В отличие от инвенций и фут в маленьких прелюдиях тема не всегда бывает четко выражена одним небольшим мелодическим построением. Порой краткая лаконичная тема, неоднократно повторяясь, проводится в виде плавно сменяющихся тематических "цепей”. На примере той же маленькой прелюдии № 2"до мажор видно, что первый трехтакт состоит из трех звеньев. При ямбической структуре здесь важно услышать мягкие окончания тематических отрезков на сильных долях (ля, си, до) с последующим внутренним ощущением коротких “вдохов" перед каждым новым построением. Если тема основана на аккордовых звуках, полезно сыграть ученику ее гармонический остов аккордами, направив его слуховое внимание на естественную смену’ гармоний при переходе на новый отрезок. Например, в каждом из трех начальных тактов упомянутой прелюдии надо постараться, задержав последние три звука, услышать аккорд и его тяготение в новую функцию в следующем такте. Такое преобразование мелодии в сжатые гармонические комплексы позволяет при одноголосном ее исполнении почувствовать целостную линию интонационного развития внутри каждой функционально устойчивой группы звуков.
Для более активного вслшивания ученика в двухголосную ткань следует обратить его внимание на прием противоположного движения голосов. Например в “Инвенции” А. Гедике, “Двухголосной фуге” ре минор и “Охотничьей перекличке” Н. Мясковского ученик почти непосредственно усваивает мелодический рисунок каждого голоса при их контрастно направленном звуковысотном движении.
При исполнительском истолковании имитаций, особенно в произведениях Баха, значительная роль отводится динамике. Для полифонии композитора наиболее характерна архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим “освещением”. Например, в маленькой прелюдии ми минор из первой тетради уже начало двухголосного эпизода середины пьесы после предшествующего большого forte в трехголосии оттеняется прозрачным piano. В то же время в горизонтальном развитии голосов могут появляться и небольшие динамические колебания, своего рода микродинамическая нюансировка. К сожалению, мы еще наблюдаем сегодня неоправданное использование волнообразной динамики на небольших отрезках баховской музыки как отголосок редакции Черни. Ученик делает это подсознательно, под влиянием более непосредственно усваиваемой динамики в лирических пьесах малых форм гомофонного строя.
Обдумывая динамику трехголосных кантиленных маленьких прелюдий, следует направить слуховой контроль школьника на эпизоды двухголосия в партии отдельной руки, изложенного протяжными нотами. Из-за быстрого затухания фортепианного звука возникает необходимость в большей наполненности звучания долгих нот, а также (что очень важно) прослушивания интервальных связей между длинным и проходящими на его фоне более короткими звуками. Такие особенности динамики можно проследить на маленьких прелюдиях №№ 6, 7, 10.
Как мы видим, изучение полифонических произведений является отличной школой слуховой и звуковой подготовки ученика к исполнению фортепианных произведений любых жанров.

Канон (от греч.– ʼʼнормаʼʼ, ʼʼправилоʼʼ) – полифоническая форма, основанная на имитации темы всœеми голосами, причем вступление голосов происходит до окончания изложения темы, то есть тема накладывается сама на себя различными своими участками. (Интервал вступления второго голоса по времени исчисляется в количестве тактов или долей). Канон заканчивается общим кадансовым оборотом или постепенным ʼʼвыключениемʼʼ голосов.

Инвенция (от лат. - ʼʼизобретениеʼʼ, ʼʼвыдумкаʼʼ) - небольшая пьеса полифонического склада. Такие пьесы обычно основываются на имитационной технике, хотя в них часто встречаются и более сложные приемы, свойственные фуге. В репертуаре учащихся музыкальных школ распространены 2- и 3-голосные инвенции И. С. Баха (3-голосные в оригинале были названы “синфониями”). По мысли композитора, эти пьесы можно рассматривать не только как средство добиться певучей манеры игры, но и как своего рода упражнения для развития полифонической изобретательности музыканта.

Фуга – (от лат., итал.– ʼʼбегʼʼ, ʼʼбегствоʼʼ, ʼʼбыстрое течениеʼʼ)– форма полифонического произведения, основанная на многократной имитации темы в разных голосах. Фуги сочиняются для любого числа голосов (начиная с двух).

Фуга открывается изложением темы в одном голосœе, затем с той же темой последовательно вступают другие голоса. Второе проведение темы, часто с варьированием ее, принято называть ответом; пока звучит ответ, первый голос продолжает развитие своей мелодической линии (противосложение, то есть мелодически самостоятельное построение, уступающее теме в яркости, оригинальности).

Вступления всœех голосов образуют экспозицию фуги. За экспозицией могут следовать либо контр-экспозиция (вторая экспозиция), либо полифоническая выработка всœей темы или ее элементов (эпизоды). В сложных фугах используются разнообразные полифонические приемы: увеличение (увеличение ритмического значения всœех звуков темы), уменьшение, инверсия (обращение: интервалы темы берутся в обратном направлении – к примеру, вместо кварты вверх кварта вниз), стретта (ускоренное вступление голосов, ʼʼналезающихʼʼ друг на друга), а иногда сочетания подобных приемов. В средней части фуги бывают связующие постороения импровизационного характера, называющиеся интермедиями . Завершаться фуга может кодой. Жанр фуги имеет большое значение как в инструментальных, так и в вокальных формах. Фуги могут представлять собой самостоятельные пьесы, сочетаться с прелюдией, токкатой и т.д., наконец, входить в состав большого произведения или цикла. Характерные для фуги приемы нередко применяются в развивающих разделах сонатной формы.

Двойная фуга, как уже говорилось, основана на двух темах, которые могут вступать и развиваться вместе или по отдельности, но в заключительном разделœе обязательно соединяются в контрапункте.

Сложная фуга бывает двойной, тройной, четверной (на 4 темы). В экспозиции показывают обычно всœе темы, которые контрастны по средствам выразительности. Развивающего раздела обычно нет, за последней экспозицией темы следует совмещенная реприза. Экспозиции бывают совместными и раздельными. Количество проведений тем не ограничено в простой и сложной фуге.

Полифонические формы:

Бах И.С. Хорошо темперированный клавир, инвенции

Чайковский П. Симфония № 6, 1 ч. (выработка)

Прокофьев С. Монтекки и Капулетти

Полифонические формы - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Полифонические формы" 2017, 2018.

Французские сюиты: №2 до минор- Сарабанда, Ария, Менуэт. Маленькие прелюдии и фуги.Тетр.1: до мажор, фа мажор; Тетр.2: ре мажор.

Избранные произведения. Вып.1. Сост. и ред.Л.Ройзмана: Аллемандра ре минор, Ария соль минор, Три пьесы из нотной тетради В.Ф. Баха.

Гендель Г. 12 легких пьес: Сарабанда, Жига, Прелюдия, Аллеманда.

Избранные произведения для фортепиано. Сост. и ред. Л.Ройзмана.

Шесть маленьких фуг: №1 до мажор, №2 до мажор, №3 ре мажор;

Крупная форма:

Гендель Г. Соната до мажор «Фантазия». Концерт Фа мажор,ч.1.

Грациоли Г. Соната соль мажор.

Клементи М. Соч.36 Сонатина ре мажор,ч.1. Соч.37 Сонатины: ми-бемоль мажор, ре мажор. Соч. 38 Сонатины: соль мажор,ч.1, си-бемоль мажор.

Мартини Д. Соната ми мажор, ч.2.

Рейнеке К. соч.47 Сонатина №2,ч.1. Рожавская Ю. Рондо (Сборник педагогических пьес украинских и советских композиторов).

Шуман Р. соч.118 Соната соль мажор для юношества, ч.3,ч.4. Сонаты, Сонатины: ля минор, си-бемоль мажор.

Щтейбельт Д.Рондо до мажор.

Пьесы:

Беркович И. Десять лирических пьес для фортепиано: Украинская мелодия (№4). Бетховен Л. Аллеманда, Элегия.

Даргомыжский А. Вальс «Табакерка».

Дварионас Б. Маленькая сюита: Вальс ля минор.

Кюи Ц. Аллегретто До-мажор.

Ладухин А. Соч.10,№5,Пьеса.

Прокофьев С. соч.65.Детская музыка: Сказочка, Прогулка, Шествие кузнечиков.

Раков Н. 24 пьесы в разных тональностях: Снежинки, Грустная мелодия.

Новелетты: Вальс фа-диез минор.

8 пьес на тему русской народной песни: Вальс ми минор, Полька, Сказка ля минор.

Эшпай А. «Перепелочка»

Этюды:

Бертини А. 28 избранных этюдов из соч.29 и 42: №№ 1,6,7,10,13,14,17.

Геллер С. 25 мелодических этюдов:№№ 6,7,8,11,14-16,18.

Жубинская В. Детский альбом: Этюд.

Лак Т. 20 избранных этюдов из соч. 75 и 95: №№ 1,3-5,11,19,20.

Лешгорн А. Соч.66.Этюды: №№ 6,7,9,12,18,19,20. Соч. 136.Школа беглости. Тетр.1 и 2 (по выбору).

Избранные этюды иностранных композиторов для фортепиано. Вып.5 (по выбору).

Избранные этюды и пьесы русских и советских композиторов. Тетр.3 (по выбору).

Формы и методы контроля

Аттестация:

Оценка качества реализации программы «Фортепиано» включает в себя текущий контроль успеваемости, промежуточную и итоговую аттестацию обучающихся. В качестве средств текущего контроля успеваемости могут использоваться академические концерты, прослушивания, технические зачеты.

1. Материально-технические условия реализации программы

Материально-технические условия реализации программы «Слушание музыки» должны обеспечивать возможность достижения обучающимися результатов, установленных настоящими Федеральными Государственными требованиями.

Материально-техническая база образовательного учреждения должна соответствовать санитарным и противопожарным нормам, нормам охраны труда. Образовательное учреждение должно соблюдать своевременные сроки текущего и капитального ремонта.

Минимально необходимый для реализации в рамках программы «Слушание музыки» перечень аудиторий и материально-технического обеспечения включает в себя:

учебные аудитории для мелкогрупповых занятий с фортепиано;

учебную мебель (столы, стулья, стеллажи, шкафы);

наглядно-дидактические средства: наглядные методические пособия, магнитные доски, интерактивные доски, демонстративные модели;

электронные образовательные ресурсы: мультимедийное оборудование;

помещение для фоно-, видеотеки (класс).

В образовательном учреждении должны быть созданы условия для содержания, современного обслуживания и ремонта музыкальных инструментов.

Творческая местерская «Музыка без границ»

фортепиано

Руководитель

В музыкальной пьесе полифонического склада (например, в каноне Жоскена Депре , в фуге И. С. Баха) голоса равноправны в композиционно-техническом (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и логическом (равноправные носители «музыкальной мысли») отношениях. Словом «полифония» также именуется музыкально-теоретическая дисциплина, которая преподаётся в курсах среднего и высшего музыкального образования для композиторов и музыковедов. Главная задача дисциплины полифонии - практическое изучение полифонических композиций.

Ударение

Ударение в слове «полифония» испытывает колебания: российские общелексические словари 2-й половины XX века и начала XXI века, как правило, выставляют единственное ударение на втором от конца слоге . Музыканты (композиторы, исполнители, педагоги и музыковеды) обычно ставят ударение на „о“; такой же орфоэпической нормы придерживаются новейшая (2014) Большая российская энциклопедия и «Музыкальный орфографический словарь» (2007) . Некоторые профильные словари и энциклопедии допускают орфоэпические варианты .

Полифония и гармония

Понятие полифонии (как склада) не коррелятивно понятию гармонии (звуковысотной структуры), поэтому справедливо говорить, например, о полифонической гармонии. При всей функциональной (музыкально-смысловой, музыкально-логической) независимости отдельных голосов они всегда согласованы по вертикали. В полифонической пьесе (например, в органуме Перотина, в мотете Машо, в мадригале Джезуальдо) слух выделяет консонансы и диссонансы, аккорды и (в старинном многоголосии) конкорды , а их связи, которые проявляются в развёртывании музыки во времени, подчиняются логике того или иного лада . Таким образом, полифоническая пьеса обладает признаком целостности звуковысотной структуры, музыкальной гармонии .

Полифония и многоголосие

В некоторых западных традициях для обозначения многоголосия (более одного голоса в музыкальной «вертикали») и для обозначения особого музыкального склада используется одно и то же слово, например, в англоязычном музыкознании прилагательное polyphonic (в немецком, напротив, есть прилагательные mehrstimmig и polyphon) - в таких случаях специфику словоупотребления можно установить только из контекста.

В российской науке атрибут «полифонический» ссылается на специфику музыкального склада (например, «полифоническая пьеса», «композитор-полифонист»), в то время как атрибут «многоголосный» не содержит такого специфического уточнения (например, «шансон - многоголосная песня», «Бах - автор многоголосных обработок хоралов »). В современной неспециальной литературе (как правило, вследствие «слепого» перевода с английского языка) слово «полифония» используется как точный синоним слова «многоголосие» (например, составители рекламных текстов находят «полифонию» в мобильных телефонах), причём в таком (нетерминологическом) употреблении ударение зачастую выставляется на предпоследний слог - полифони́я.

Типология

Полифонию разделяют на типы:

• Подголосочная полифония, при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски , то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.
• Имитационная полифония, при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной форм, в которых мелодия изменяется от голоса к голосу, является фуга .
• Контрастно-тематическая полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке .
• Скрытая полифония - скрытие тематических интонаций в фактуре произведения. Применяется к полифонии свободного стиля , начиная с малых полифонических циклов И. С. Баха.

Исторический очерк

Первые сохранившиеся образцы европейской полифонической музыки - непараллельные и мелизматические органумы (IX-XI века). В XIII-XIV веках полифония ярче всего проявилась в мотете . В -XVI веках полифония становится нормой для всей европейской музыки, как церковной (многоголосной), так и светской. Наивысшего расцвета полифоническая музыка достигла в творчестве Генделя и Баха в XVII -XVIII веках (в основном, в форме фуг). Параллельно (начиная приблизительно с XVII в.) быстро развивался гомофонный склад, во времена венской классики и в эпоху романтизма явно доминировавший над полифоническим. Очередной подъём интереса к полифонии начался во второй половине XIX века . Имитационная полифония, ориентирующаяся на Баха и Генделя, часто использовалась композиторами XX века (Хиндемит , Шостакович , Стравинский и др.).

В русском языке XIX - начала XX в. в аналогичном современной полифонии значении использовался (наряду с термином «полифония») термин «полифонизм» (). В литературоведении XX в. (М. М. Бахтин и его последователи) слово «полифонизм» употребляется в смысле разноголосицы, одновременного «звучания» авторского «голоса» и «голосов» литературных героев (например, говорят о ).

Напишите отзыв о статье "Полифония"

Примечания

1. Большая российская энциклопедия (Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702) фиксирует в этом слове единственное ударение, на «о».
2. Музыкальный орфографический словарь (М.: Современная музыка, 2007, с.248) показывает только одно ударение - на «о».
3. М. В. Зарва. Русское словесное ударение (2001, с. 388) фиксирует единственное ударение на «и»
4. Большой толковый словарь русского языка (гл. ред. С. А. Кузнецов. Норинт 2000. С. 902) фиксирует единственное ударение на «и»
5. Суперанская А.В. . - Наука, 1968. - С. 212. фиксирует единственное ударение на «и» с оговоркой, что «в речи музыковеда К. Аджемова зафиксировано ударение на «о».
6. . - 1966. - С. 79. . Автор статьи? Название статьи?
7. М. В. Зарва. Русское словесное ударение (2001, с. 388)
8. Большой толковый словарь русского языка (гл. ред. С. А. Кузнецов. Норинт 2000. С. 902)
9. Фраёнов В. П. Полифония // Большая российская энциклопедия . Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702.
10. Музыкальный орфографический словарь. М.: Современная музыка, 2007, с.248. ISBN 5-93138-095-0 .
11. / Т. В. Такташова, Н. В. Баско, Е. В. Баринова. - Наука, 2003. - С. 229. - ISBN 5-89349-527-6 .
12. Протопопов В. В. Полифония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 . - С. 344 .

Литература

• Motte D. de la . Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Basel: Bärenreiter, 1981; 9te Aufl., 2014.
• Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X-XIV вв. М., 1983 (История полифонии, т.1).
• Федотов В. А. Начало западноевропейской полифонии. Владивосток, 1985.

См. также

Отрывок, характеризующий Полифония

– Но вы знаете, ваше превосходительство, мудрое правило, предписывающее предполагать худшее, – сказал австрийский генерал, видимо желая покончить с шутками и приступить к делу.
Он невольно оглянулся на адъютанта.
– Извините, генерал, – перебил его Кутузов и тоже поворотился к князю Андрею. – Вот что, мой любезный, возьми ты все донесения от наших лазутчиков у Козловского. Вот два письма от графа Ностица, вот письмо от его высочества эрцгерцога Фердинанда, вот еще, – сказал он, подавая ему несколько бумаг. – И из всего этого чистенько, на французском языке, составь mеmorandum, записочку, для видимости всех тех известий, которые мы о действиях австрийской армии имели. Ну, так то, и представь его превосходительству.
Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов. Он собрал бумаги, и, отдав общий поклон, тихо шагая по ковру, вышел в приемную.
Несмотря на то, что еще не много времени прошло с тех пор, как князь Андрей оставил Россию, он много изменился за это время. В выражении его лица, в движениях, в походке почти не было заметно прежнего притворства, усталости и лени; он имел вид человека, не имеющего времени думать о впечатлении, какое он производит на других, и занятого делом приятным и интересным. Лицо его выражало больше довольства собой и окружающими; улыбка и взгляд его были веселее и привлекательнее.
Кутузов, которого он догнал еще в Польше, принял его очень ласково, обещал ему не забывать его, отличал от других адъютантов, брал с собою в Вену и давал более серьезные поручения. Из Вены Кутузов писал своему старому товарищу, отцу князя Андрея:
«Ваш сын, – писал он, – надежду подает быть офицером, из ряду выходящим по своим занятиям, твердости и исполнительности. Я считаю себя счастливым, имея под рукой такого подчиненного».
В штабе Кутузова, между товарищами сослуживцами и вообще в армии князь Андрей, так же как и в петербургском обществе, имел две совершенно противоположные репутации.
Одни, меньшая часть, признавали князя Андрея чем то особенным от себя и от всех других людей, ожидали от него больших успехов, слушали его, восхищались им и подражали ему; и с этими людьми князь Андрей был прост и приятен. Другие, большинство, не любили князя Андрея, считали его надутым, холодным и неприятным человеком. Но с этими людьми князь Андрей умел поставить себя так, что его уважали и даже боялись.
Выйдя в приемную из кабинета Кутузова, князь Андрей с бумагами подошел к товарищу,дежурному адъютанту Козловскому, который с книгой сидел у окна.
– Ну, что, князь? – спросил Козловский.
– Приказано составить записку, почему нейдем вперед.
– А почему?
Князь Андрей пожал плечами.
– Нет известия от Мака? – спросил Козловский.
– Нет.
– Ежели бы правда, что он разбит, так пришло бы известие.
– Вероятно, – сказал князь Андрей и направился к выходной двери; но в то же время навстречу ему, хлопнув дверью, быстро вошел в приемную высокий, очевидно приезжий, австрийский генерал в сюртуке, с повязанною черным платком головой и с орденом Марии Терезии на шее. Князь Андрей остановился.
– Генерал аншеф Кутузов? – быстро проговорил приезжий генерал с резким немецким выговором, оглядываясь на обе стороны и без остановки проходя к двери кабинета.
– Генерал аншеф занят, – сказал Козловский, торопливо подходя к неизвестному генералу и загораживая ему дорогу от двери. – Как прикажете доложить?
Неизвестный генерал презрительно оглянулся сверху вниз на невысокого ростом Козловского, как будто удивляясь, что его могут не знать.
– Генерал аншеф занят, – спокойно повторил Козловский.
Лицо генерала нахмурилось, губы его дернулись и задрожали. Он вынул записную книжку, быстро начертил что то карандашом, вырвал листок, отдал, быстрыми шагами подошел к окну, бросил свое тело на стул и оглянул бывших в комнате, как будто спрашивая: зачем они на него смотрят? Потом генерал поднял голову, вытянул шею, как будто намереваясь что то сказать, но тотчас же, как будто небрежно начиная напевать про себя, произвел странный звук, который тотчас же пресекся. Дверь кабинета отворилась, и на пороге ее показался Кутузов. Генерал с повязанною головой, как будто убегая от опасности, нагнувшись, большими, быстрыми шагами худых ног подошел к Кутузову.
– Vous voyez le malheureux Mack, [Вы видите несчастного Мака.] – проговорил он сорвавшимся голосом.
Лицо Кутузова, стоявшего в дверях кабинета, несколько мгновений оставалось совершенно неподвижно. Потом, как волна, пробежала по его лицу морщина, лоб разгладился; он почтительно наклонил голову, закрыл глаза, молча пропустил мимо себя Мака и сам за собой затворил дверь.
Слух, уже распространенный прежде, о разбитии австрийцев и о сдаче всей армии под Ульмом, оказывался справедливым. Через полчаса уже по разным направлениям были разосланы адъютанты с приказаниями, доказывавшими, что скоро и русские войска, до сих пор бывшие в бездействии, должны будут встретиться с неприятелем.
Князь Андрей был один из тех редких офицеров в штабе, который полагал свой главный интерес в общем ходе военного дела. Увидав Мака и услыхав подробности его погибели, он понял, что половина кампании проиграна, понял всю трудность положения русских войск и живо вообразил себе то, что ожидает армию, и ту роль, которую он должен будет играть в ней.
Невольно он испытывал волнующее радостное чувство при мысли о посрамлении самонадеянной Австрии и о том, что через неделю, может быть, придется ему увидеть и принять участие в столкновении русских с французами, впервые после Суворова.
Но он боялся гения Бонапарта, который мог оказаться сильнее всей храбрости русских войск, и вместе с тем не мог допустить позора для своего героя.
Взволнованный и раздраженный этими мыслями, князь Андрей пошел в свою комнату, чтобы написать отцу, которому он писал каждый день. Он сошелся в коридоре с своим сожителем Несвицким и шутником Жерковым; они, как всегда, чему то смеялись.
– Что ты так мрачен? – спросил Несвицкий, заметив бледное с блестящими глазами лицо князя Андрея.
– Веселиться нечему, – отвечал Болконский.
В то время как князь Андрей сошелся с Несвицким и Жерковым, с другой стороны коридора навстречу им шли Штраух, австрийский генерал, состоявший при штабе Кутузова для наблюдения за продовольствием русской армии, и член гофкригсрата, приехавшие накануне. По широкому коридору было достаточно места, чтобы генералы могли свободно разойтись с тремя офицерами; но Жерков, отталкивая рукой Несвицкого, запыхавшимся голосом проговорил:
– Идут!… идут!… посторонитесь, дорогу! пожалуйста дорогу!
Генералы проходили с видом желания избавиться от утруждающих почестей. На лице шутника Жеркова выразилась вдруг глупая улыбка радости, которой он как будто не мог удержать.
– Ваше превосходительство, – сказал он по немецки, выдвигаясь вперед и обращаясь к австрийскому генералу. – Имею честь поздравить.
Он наклонил голову и неловко, как дети, которые учатся танцовать, стал расшаркиваться то одной, то другой ногой.
Генерал, член гофкригсрата, строго оглянулся на него; не заметив серьезность глупой улыбки, не мог отказать в минутном внимании. Он прищурился, показывая, что слушает.
– Имею честь поздравить, генерал Мак приехал,совсем здоров,только немного тут зашибся, – прибавил он,сияя улыбкой и указывая на свою голову.
Генерал нахмурился, отвернулся и пошел дальше.
– Gott, wie naiv! [Боже мой, как он прост!] – сказал он сердито, отойдя несколько шагов.
Несвицкий с хохотом обнял князя Андрея, но Болконский, еще более побледнев, с злобным выражением в лице, оттолкнул его и обратился к Жеркову. То нервное раздражение, в которое его привели вид Мака, известие об его поражении и мысли о том, что ожидает русскую армию, нашло себе исход в озлоблении на неуместную шутку Жеркова.