Культура Китая (начало XX — начало XXI вв.). Экспериментальная китайская живопись Каллиграфия и живопись

Искусство Китая, отличаясь большим разнообразием и богатством своих форм, занимает вполне самостоятельное и значительное место среди художественного творчества других народов. В различные периоды своего существования, с глубокой древности и до наших дней, искусство Китая оказывало глубокое влияние на художественную культуру других стран. Так, в искусстве Японии, Ирана, Кореи, Монголии можно наблюдать влияние китайского искусства.

Благодаря раскопкам, которые производились в последние десятилетия на севере Китая, появилась возможность ознакомиться с древнейшей цивилизацией, которая около четырех тысяч лет тому назад существовала в долине реки Хуанхэ. Эти раскопки дали ценнейшие сведения о древней культуре и искусстве Китая.

Особый интерес представляют найденные изделия из тонко обработанной глины, относящиеся к 3000 году до нашей эры. Простые по форме сосуды обычно украшены росписью красной, черной и белой красками по светло-серой поверхности. Рисунки в виде сложных спиралей или кругов, покрывая поверхность ваз или наружные борты чаш, обнаруживают богатство приемов, явно свидетельствующих о высокой художественной культуре их творцов.

Наиболее характерным видом китайского искусства 2000-1000 годов до нашей эры являются изделия из бронзы, изготовление которых началось в глубокой древности.

Наибольшее количество бронзовых сосудов, найденных в раскопках около реки Хай, относится к эпохе династии Чжоу (1122-256 годы до нашей эры), когда начинает складываться китайское государство. Жертвенные сосуды этой эпохи отличаются простотой форм. Они украшены рельефными изображениями стилизованных животных и символическими орнаментами.

Говоря о памятниках раннего Китая, нельзя не вспомнить грандиозное архитектурное сооружение древности - Великую китайскую стену,построение которой началось в III веке до нашей эры, в эпоху династии Цинь (256-206 годы до нашей эры). Выстроенная вдоль северной границы для защиты оседлого населения от набегов кочевников, эта стена частично сохранилась до нашего времени.

В следующую эпоху - династии Хань (206 год до нашей эры - 220 год нашей эры) - сильно расширяются границы Китая. Растут экономические и культурные связи с другими странами (Индией, Ираном).

В китайских исторических хрониках сохранились интересные сведения об искусстве этой эпохи. Так, историки рассказывают о великолепных дворцах, украшенных стенной живописью, представление о которой дают сохранившиеся до нашего времени каменные барельефы эпохи Хань, служившие для украшения знатных погребений и, несомненно, имевшие связь с живописью того времени. Ярким примером может служить часть барельефа с надгробия By Лан в провинции Шаньдунь, датированная 147-149 годами нашей эры.

В отдельных, дошедших до нас памятниках искусства этой эпохи проглядывает уже непосредственное наблюдение художника над окружающей его природой. Часто встречающиеся изображения животных, исполненные в камне или металле, обычно передаются в сильном и энергичном движении.

Хроники сообщают об изобретении в эпоху Хань бумаги и кисти, которые служат китайцу как для живописи, так и для письма. Это обстоятельство способствовало еще большему развитию каллиграфии и живописи. До появления кисти письменные знаки - иероглифы - выцарапывались острым кривым ножом на кости или камне. Различные украшения и туалетные принадлежности из бронзы и камня нефрита, дошедшие до нашего времени, исполнены с большим вкусом и мастерством. В это же время впервые появляются керамические изделия с тонким черепком, покрытые глазурью.

Народные восстания и жестокие войны, охватившие в конце II века всю страну, приводят в 220 году к падению династии Хань. Китай разделяется на несколько самостоятельных государств, из которых наиболее крупную роль играет династия Вэй (386-557), образовавшаяся на севере Китая.

Наиболее значительным событием этой эпохи является укрепление и распространение буддизма - религиозного учения, проникшего в Китай из Индии в I веке нашей эры. Буддизм подчиняет своим задачам и искусство, в частности скульптуру, которая широко применялась для украшения буддийских храмов и монастырей.

В первые века своего распространения буддизм испытывал большие гонения и преследования со стороны других религий Китая, и поэтому большинство буддийских памятников этой эпохи не сохранилось. Лишь в Y веке, после официального признания буддизма, в Китае вновь возникают буддийские храмы и монастыри, украшавшиеся религиозной скульптурой. В Y-YI веках возникают грандиозные пещерные храмы: Юн-Кан в провинции Шаньси и Лун-Мын в провинции Хэнань. В пещерах Юн-Кан сохранились до настоящего времени стены, сплошь покрытые буддийскими скульптурными изображениями.

Особой известностью пользуется грандиозная фигура Будды, высеченная из мягкого песчаника, достигающая тридцати метров высоты. Буддийские изображения этой эпохи часто отражают влияния индийского и эллинистического искусства.

В эпоху династии Тан (618-907) вновь происходит объединение страны. Границы Китая доходят до Индии и берегов Каспийского моря. Большое значение приобретают города, ведущие торговлю внутри страны и за ее пределами. Искусство этой эпохи достигает большого расцвета.

В эту эпоху устанавливаются основные традиции китайской живописи, которые были восприняты последующими поколениями художников и сохранились в искусстве Китая до настоящего времени.

Наравне с каллиграфией, то есть искусством письма, живопись всегда считалась в Китае наиболее важным видом искусства.

В китайской живописи особое место занимают картины, написанные одной тушью (монохромы). Живопись Китая не знает светотени, главную роль в картине играет линия, которая не только очерчивает контур, но и выявляет форму предмета.

Творчество китайских художников разнообразно: они прекрасно, с глубокой повествовательной силой передают народные легенды и сказания; сказочные образы китайской мифологии; пейзажи, полные лиризма и глубокого знания окружающего мира; насыщенные пафосом героизма события истории и т. п.

Два крупнейших художника эпохи Тан - Ли Сы-сюнь и Ван Вэй - посвятили свое творчество изображению пейзажа, который с этого времени получает самостоятельное значение. Изображение китайского пейзажа отличается особым своеобразием. Для передачи в картине пространства художник не применяет линейной перспективы, характерной для европейской живописи, а путем деления композиции на ряд отдельных планов, видимых с различных точек зрения, и умелого объединения их в единое целое добивается зрительного впечатления глубины и дали.

Помимо живописи, большой художественный интерес представляет скульптура эпохи Тан. Изображения буддийских божеств в эту эпоху теряют прежнюю строгость и отвлеченность, трактовка образов делается более жизненной. Наравне с храмовой скульптурой особое развитие получает мелкая пластика: фигурки из обожженной глины, изображающие людей и животных.

В противоположность чисто условной храмовой скульптуре, погребальные фигурки отличаются реалистической трактовкой. С особой выразительностью мастера исполняют фигуры красивых, мощных лошадей, которые привозились в страну из Средней Азии.

От эпохи Тан сохранились и наиболее ранние памятники архитектуры в виде высоких многоярусных башен, так называемых пагод.

В начале X века свергается ослабевшая династия Тан, и страна вновь распадается на ряд отдельных государств. В 960 году основывается новая династия - Сун (960-1278), при которой, несмотря на непрерывные войны с кочевниками и восстания внутри страны, наблюдается подъем в области культуры и искусства.

В период правления династии Сун важное значение получает живопись, живущая старыми традициями эпохи Тан. Не только техника живописи, но и старые классические сюжеты используются художниками. В это время основывается Академия живописи.

В эпоху Сун большое развитие получает живопись тушью, где особую роль играет выразительная линия контура. Главной темой живописи этого времени становится пейзаж. Изображение высоких гор и спокойной реки, текущей среди причудливо изрезанных берегов, является характерным для пейзажей XI-XII веков.

В ХV-XYIII веках страна переживает известный подъем своих культурных и экономических сил. Для торговли с иностранцами, а также для украшения жилищ богатеющей китайской знати создаются многочисленные произведения искусства, В живописи вновь наблюдается увлечение чисто декоративными формами. Используя традиции эпохи Сун, многие художники XV XVII веков посвящают свое творчество изображению цветов и птиц.

В эпоху Мин (1368-1644) приобретают значение и фарфоровые изделия, для производства которых создаются в различных пунктах страны государственные и частные мастерские.

Наивысшее развитие китайского фарфора, как со стороны технической, так и художественной, относится к XV-XVII векам.

Помимо фарфора, особой известностью пользовались изделия из китайского красного резного лака.

В 1644 году династия Мин под натиском народного восстания прекращает свое существование. Испуганная феодальная знать призывает на помощь манчжуров, которые подавляют восстание, захватывают Китай и основывают манчжурскую династию Цин (1644-1911).

В творчестве многочисленных художников XVII-XVIII веков замечается подражание старым мастерам. Большую роль, как и раньше, играет декоративная живопись, изображающая цветы и птиц. Среди художников этого жанра особой известностью пользуется Юнь Шоу-пин, работавший в конце XVII века и применявший стиль так называемой «бесконтурной живописи». Эта манера письма позволяла создавать форму цветка легкими, прозрачными мазками, передававшими тончайшие цветовые нюансы.

На протяжении всего XIX века непрерывно возрастает вторжение иностранного капитала в Китай, что приводит страну к экономическому порабощению.

Разрушение мелкой домашней промышленности и жестокая эксплоа-тация трудящихся масс вновь вызывают большие народные восстания против «западных чертей» (как называли в то время китайцы европейцев). Одно из них известно под названием восстания тайпинов (1850 - 1864), другое, вспыхнувшее в 1900 году, - восстания боксеров. Оба восстания были жестоко подавлены европейцами, после чего Китай на многие годы превратился в полуколонию европейского капитала.

Лишь после падения манчжурской династии и революции 1911 года наблюдается значительный подъем в области культуры и искусства.

В живописи XX века можно отметить ряд новых течений: это, с одной стороны, стремление к творческой переработке богатого художественного наследия прошлого, а с другой - изучение европейских методов живописи.

В настоящее время, когда волна патриотизма и ненависти к японскому агрессору охватила весь китайский народ, национально-освободительное движение нашло свой отклик и в искусстве.

Молодые современные художники, преодолевая ряд трудностей и отбрасывая традиции прошлого, создают новые для Китая виды искусства - антияпонский плакат и карикатуру, являющиеся орудием борьбы против японских захватчиков. В творчестве целого ряда художников - Тао Моу-цзи, Айнай, Лу Шао-фэй и других - можно отметить стремление к отображению образа нового человека, мужественного бойца за родину. С особой любовью художники изображают бойцов Народно-революционной армии, сражающейся на севере Китая.

Уверенностью в конечной победе звучит лозунг: «Мы победим!», написанный на антияпонском плакате художника Айнай, изображающем молодого бойца 8-й Народно-революционной армии.

С еще большей выразительностью художник Цзян Тао передает в своем рисунке образы партизан, расположившихся в горном ущелье и наблюдающих за врагом. Фигуры крестьян, вставших на защиту страны, изображены им с большой жизненностью и правдивостью.

Это новое молодое искусство Китая, развивающееся в условиях героической борьбы китайского народа, насыщенное идеями борьбы за укрепление единого национального антияпонского фронта и лишенное старой условности, особенно понятно широким народным массам.

Для Китая живопись тушью является основой основ, символом китайских традиционных ценностей и национальной самоидентификации.

Поэтому и родившееся в ранних 1990-х годах движение Экспериментальной китайской живописи тушью, которое стоит рассматривать, как продолжение начавшейся в 1970-х годах эпохи современной китайской живописи (в смысле modern, а не contemporary), безусловно, следует этой традиции, но в то же время и сотрясает ядро традиционных ценностей китайской живописи тушью. Изменения в политической и экономической системе Китая в конце 20-го века не могли не привести и к изменениям в культурной среде.

Становясь всё более свободными и критическимыслящими, новое поколение китайских художников создавали новый язык китайской живописи. Экспериментируя со стилями живописи, причем живописи Западной традиции, они делали сближение двух цивилизаций - Западной и Восточной - реальностью,что было невозможно представить ещё несколько десятилетий назад. Свобода самовыражения, новое мышление, открытие своего разума для новых тенденций, смелость сделать шаг за рамки традиционных устоев - всё это и явилось мощным катализатором нового движения Экспериментальной китайской живописи тушью.

«Red Gate Gallery» в Пекине - первая частная галерея в Китае

Первая выставка нового движения проходила в пекинской галерее RED GATE GALLERY и, как всё новое, проходила драматически. В день открытия выставки поступило сообщение о заложенной бомбе (крайне необычное явление в Китае) и открытие пришлось перенести. После триумфального начала выставки художников движения Экспериментальной китайской живописи тушью через две недели она была закрыта властями. Но процесс был уже необратим, и всё большее количество молодых китайских художников начинали творить новое искусство, тем не менее, продолжая оставаться неотъемлемой частью традиционной китайской живописи гохуа.

Давайте кратко познакомимся с некоторыми наиболее яркими представителями движения экспериментальной китайской живописью тушью:

Родился в 1942 г. В провинции Suning Хэбэй, участник многочисленных выставок по всему миру, преподаватель в Академии изящных искусств, удостоен звания Master Artist министерства культуры Китая. Один из наиболее инновационных художников современного Китая.

Бай Хай (Bai Hai) - родился в 1940 г. Бай выпускник педагогического университета в Шэньян, в настоящее время является членом Ассоциации Художников Шэньян и Ассоциации китайских каллиграфов. Когда в 1996 году в Париже проходила его персональная выставка, он был награжден почетной грамотой от правительства Франции. Бай Хай был участником более 40 крупномасштабных выставок и ярмарок.

Приняв совет Ши Тао (Shi Tao) о том, что каждый художник должен создавать и использовать свой уникальный метод живописи, основал свой собственный стиль «Ледяные и снежные пейзажи». Можно сказать, что Бай Хай является основателем заснеженной китайской живописи.

Ван Чуан (Wang Chuan) - родился в 1953 в Чэнду провинция Сычуань. Окончил китайское отделение живописи института Изобразительных Искусств в городе Сычуань, получил степень бакалавра. Сейчас живет и работает в Пекине. Является одним из самых известных современных художников Китая.

Начал заниматься живописью во времена Культурной революции. Участник многочисленных выставок. Практикует буддизм.

Чжан (Zhang) Guanghai - родился в 1947г. Чжан Guanghai преподает китайскую живопись в университете в провинции Сычуань.

В отличие от китайских художников пишущих в традиционной манере, Чжан Guanghai предпочитает современные техники, использует в своих работах тушь и акварель. Произведение Чжан Guanghai, имеют неповторимую игру цвета, передающую настроение картины. Его работы были хорошо оценены и тепло приняты в Чэнду, Пекине и Тайване.

По словам критиков - он современный художник с традиционным сердцем.

Гао Синцзянь (Gao Xingjian 高行健) - родился в 1940г. в городке Ханьчжоу не далеко от Шанхая.

В 1962-м закончил в Пекине французское отделение Института иностранных языков. Во время Культурной революции сжег все свои рукописи.

В 1989 г. стал политическим беженцем и иммигрировал во Францию. В 1998 году Гао Синцзянь получает французское гражданство. Получил три литературные премии во Франции и Бельгии.

Гао Синцзянь не только одаренный прозаик, драматург и критик, но он еще и прекрасный каллиграф, и замечательный художник, рисующий в стиле «го-хуа». Его работы выставлялись на выставках в Париже, Нью-Йорка, Сингапура, Германии.

В 2000 году Гао Синцзянь первый из китайских писателей получил Нобелевскую премию по литературе.

Ли (Li) Tingting - родилась в Пинъяо, Шаньси в 1982г, сейчас живет и работает в Пекине. Не смотря на молодость Ли Tingting использует одну из старейших форм китайской живописи для отображения жизни 21 века. Живопись на рисовой бумаге, с чернилами на водной основе является сложной задачей, для которой установлены древние устоявшиеся правила. Но ведь еще Ши Тао говорил: «Кисть и тушь должны следовать временам». Ли взяла на вооружение совет старого мастера. Вместо традиционных китайских сюжетов, таких как камень, бамбук, водопад и др. она рассматривает очень необычные объекты и сюжеты для творчества в основном на женские темы: предметы интерьера, обувь, туфли, платья, сумочки, мишки и т.п. Объекты, связанные с современной жизнью и массовым производством. Так же есть серии работ, в которых фигурируют бутылки, фрукты и даже семечки.

Каскадные формы разлива вниз по поверхности бумаги имеют обманчиво спонтанный характер. В действительности процесс работы с традиционными красками и приёмы работы с мокрой и сухой кисти, очень кропотливый.

Есть много интересных вещей в живописи тушью, с которыми я должна экспериментировать. Это больше чем увлечение

Чжан (Zhang) Guiming - родился в 1939 г. в городе Шаосин провинции Чжэцзян, Китай.

Окончил китайское отделение живописи из Чжэцзян академии художеств в 1964 году. Впоследствии присоединился к шанхайской китайскому институту живописи, где и сейчас служит в должности заместителя директора. Участник многочисленных выставок. Много экспериментирует со стилями и материалами. Предпочитает яркие и насыщенные краски.

Я. Виноградова

Новое искусство Китая формировалось в исключительно грудных условиях, связанных со всей сложностью исторических путей развития страны. Только в 20 в. в Китае произошел окончательный кризис и крушение феодализма. Отставшая в своем развитии на многие века, косная и нищая страна представляла собой в это время картину самых диких и страшных контрастов, самых уродливых порождений давно отжившей свое время эпохи. Феодальная система пришла в упадок в Китае уже в 17 - 18 вв., что сказалось на всех областях жизни. Экономическая отсталость, все большая и большая оторванность от мира превратили Китай в страну, существующую как бы в силу инерции накопленных веками былых достижений. Изоляция от других государств полностью лишала Китай возможности как-либо использовать открытия, совершаемые остальным человечеством. В то время как большинство крупных государств стало на путь капиталистического развития, в Китае восстанавливались и консервировались феодальные порядки, которые правящая маньчжурская династия Цин использовала для подавления народа. Господствующей идеологией продолжало оставаться предельно консервативное конфуцианство со своей архаической системой ритуалов и канонов, поддерживающее национализм. Культивировалось строжайшее соблюдение традиций, вплоть до мелочей, проникающих во все области быта, культуры и политики.

В 60 - 70-х гг. 19 в. после «Опиумных войн», закончившихся неравноправными договорами с иностранными державами, а также после Тайнинского восстания - грандиозного крестьянского движения, жестоко подавленного, но потрясшего самые основы феодализма, усилился рост национального самосознания. Вместе с тем увеличилось и давление извне капиталистического мира. Страна превратилась в полуколонию. Все растущее иностранное влияние в хозяйстве и предельно косный феодальный уклад внутри самого Китая обусловили глубокую противовечивость во всех сторонах жизни государства.

В области культуры эти противоречия дошли почти до полного разрыва творчества с реальной действительностью. Цепкость и искусственная консервация феодальных традиций и канонов, борьба старого и еще не сформировавшегося нового мировоззрений характеризуют искусство Китая вплоть до начала 20 в. В то время как во всем мире художественная жизнь находилась в беспрерывном процессе становления, в Китае столетие в эволюции искусства не приносило сколько-нибудь существенных перемен. Большое мастерство, выработанное веками, определяло еще длительное время довольно высокий профессиональный уровень изобразительного искусства. Однако воображение художников настолько было сковано цепями средневекового мировоззрения, что не могло как-либо обновить привычные формы и образный строй живописи, однообразные в своем бесконечном повторении.

Официально ведущее положение в живописи продолжали занимать привычные жанры пейзажа, цветов и птиц. Но они по большей части выражали уже наиболее консервативные настроения, так как идеалы прошлого были утрачены, а в сложной обстановке жизни страны от художников требовалось более активное включение в окружающую действительность, постановка новых, насущных творческих вопросов. Те жанры, которые давно сформировались в общей системе мирового искусства, - психологический портрет, бытовая и историческая картина - в Китае почти не получили развития. Так называемый жанр «женьу хуа» - «живопись людей», - формально претендующий на роль бытовой живописи, по существу, в 19 в. был весьма далек от жизни, воспроизводя в салонно-архаизирующей манере сцены дворцового быта или сюжеты средневековых романов. Полностью отсутствовало и умение изобразить живой характер, современный облик человека, пластику тела. Скульптура, выродившаяся в 19 в., существовала почти только как ремесленное изображение храмовых фигур буддийских святых, грубо раскрашенных и выполненных по старым стандартным образцам. Более интенсивно развивалась лишь графика - наиболее активный и массовый вид искусства, связанный с актуальными вопросами жизни. Однако в конце 19 - начале 20 в. она только начала приобретать свою самостоятельную специфику.

Прикладное искусство и народные промыслы также находились в известном упадке. Проникновение иностранного капитала и ввоз в Китай заграничных товаров все более и более разоряли кустарей и мелких ремесленников. Вкусы иностранных заказчиков также пагубно влияли на изготовление фарфора и других прикладных изделий, куда проникали грубая экзотика, резкие вычурные формы и краски.

Общий упадок культуры не мог не отразиться и на развитии архитектуры. Средневековая китайская архитектура дворцового и храмового типа с ее легкими одноэтажными деревянными постройками, живописно расположенными среди парков, несмотря на свою рациональность и красоту, уже не могла соответствовать новым общественным потребностям. В связи с превращением Китая в полуколонию со второй половины 19 в. в крупных городах появились не только отдельные сооружения европейского типа, но и огромные по территории кварталы, не имеющие по своим архитектурным принципам ничего схожего с традициями архитектуры Китая. Такие города, как Шанхай, Нанкин, Тяньцзинь, Гуанчжоу (Кантон) и др., по существу, в течение более ста лет являлись городами для иностранцев и представляли собой чудовищное сочетание средневековой нищеты восточного города с эклектичным, подавляющим человека духом зданий огромных капиталистических фирм, банков и контор, выстроенных разными государствами без малейшего учета планировки и стиля национальных ансамблей. Одновременно с архитектурой космополитической продолжали, однако, возводиться культовые и дворцовые сооружения традиционного плана, многие из которых все более растущей вычурностью, экзотичностью и дробностью красок и декора показывали вырождение средневекового стиля. Императрица Цы Си вместо необходимых стране железных дорог и флота в конце 19 в. вновь отстроила парк «Ихэюань» с многочисленными затейливыми павильонами и грандиозной беседкой в виде каменного корабля, эклектически сочетающей элементы китайского и европейского зодчества. Оба существующих в архитектуре с середины 19 в. до середины 20 в. чуждые друг другу направления были весьма неплодотворными для развития китайского зодчества.

Вместе с тем жизнь предъявляла к искусству новые требования. В истерзанной, нищей и разграбленной иностранными державами стране постепенно зрело народное возмущение, прорывающееся в бесконечных восстаниях. Вся атмосфера жизни была накалена и пронизана духом борьбы за независимость. Колоссальную роль в пробуждении народного сознания сыграла революция 1905 года в России, положившая начало новому этапу истории Китая. «Мировой капитализм и русское движение 1905 года окончательно разбудили Азию. Сотни миллионов забитого, одичавшего в средневековом застое, населения проснулись к новой жизни и к борьбе за азбучные права человека, за демократию» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 23, стр. 146. ), - писал В. И. Ленин об этом периоде истории Китая. Необходимость революционных преобразований так назрела в Китае, что ее уже невозможно было не ощущать во всем. Поэтому, несмотря на невероятную сложность совершающихся явлений в области культуры, период второй половины 19 - начала 20 в. был не только временем упадка и загнивания доживающего свой век феодального искусства. В эту пору возникло и сложилось порожденное исторической необходимостью творчество ряда выдающихся живописцев, писателей и граверов, ставших выразителями новых общественных идеалов. В конце 19 - начале 20 в. передовые деятели, подобные Лу Синю и Цюй Цю-бо, составляли еще исключение на общем безрадостном фоне. Однако именно они, каждый по-своему, показали в этот кризисный предреволюционный период возможные пути развития искусства и литературы нового типа. В эти годы усилился интерес к прогрессивной русской и западной литературе, были переведены на китайский язык произведения А. П. Чехова, А. М. Горького, Л. Н. Толстого.

Подъем революционного движения, начавшийся в Китае под воздействием первой русской революции, отличался от старокитайских бунтов и восстаний сознательной сплоченностью демократических сил. В 1911 г. в Китае началась революция, свергнувшая маньчжурскую династию и установившая в 1912 г. республику. По своему характеру это была буржуазно-демократическая революция. Она окончилась лишь свержением средневекового монархизма, не поколебав, по существу, ни феодальных устоев страны, ни империалистического господства. Крестьянское движение, равно как и рабочие выступления, не получило еще своего развития. Тем не менее революция 1911 - 1912 гг. имела для страны большое историческое значение, усилив революционную активность и национальное сознание китайского народа. Уничтожение маньчжурского владычества открыло китайскому обществу более широкие возможности приобщения к мировой культуре, преодоления замкнутости и оторванности от мировых проблем.

Старая феодальная аристократия утратила свою гегемонию и свою исключительную роль законодателя в области искусства, на первый план начала постепенно выходить национальная буржуазия. Это сопровождалось сложными п противоречивыми явлениями в искусстве. Старые китайские методы воспитания в художественных школах путем беспрерывного усвоения средневековых живописных схем и канонов или копирования знаменитых произведений прошлого частично сменились обучением новым европейским методам. Ряд молодых художников был отправлен для обучения за границу. В 1912 г. в Шанхае, этом наиболее космополитическом городе Китая, открылась школа живописи западноевропейского типа, где вся система образования была направлена на отрыв художников от традиций средневекового искусства и освоение ими модернистских западных течений. Одновременно развивалось и другое направление, одним из выразителей которого была школа «гоцуй», культивировавшая в живописи наиболее традиционные черты и не интересовавшаяся актуальными вопросами современности. Оба эти направления в искусстве, несмотря на свою кажущуюся противоположность и враждебность друг другу, по существу, были почти в равной мере далеки от прогрессивных задач своего времени, связанные одно - с феодальным мировоззрением и националистическими тенденциями, другое - с иностранным капиталистическим влиянием.

В это время для определения традиционной манеры китайской живописи стали применять термин «гохуа» (в буквальном переводе - «национальная живопись»), обозначающий своеобразный способ живописи тушью и минеральными красками. Термин «гохуа» означал не только сумму определенных технических приемов, но и весь традиционный метод восприятия и воспроизведения действительности - словом, весь арсенал, которым пользовались живописцы в течение тысячелетий. Само появление названия «гохуа» свидетельствовало о расколе, происшедшем в единой прежде системе китайской живописи.

Первые и еще весьма робкие демократические тенденции в искусстве Китая конца 19 - начала 20 в. наметились в живописи «гохуа» в жанре «цветы и птицы» и отчасти в пейзаже. Это произошло потому, что в течение многих веков именно природа служила китайским поэтам, мыслителям и живописцам, по существу, единственным средством выражения наиболее значительных чувств и эстетических идеалов, и художники далеко не сразу могли отказаться от привычных форм образного мышления, от наиболее доступных и близких художественных решений.

Такое новаторство имело весьма ограниченный характер, так как не затрагивало никаких острых вопросов современности. Однако эти первые робкие искания имели значение потому, что живописцы искали путей сближения с жизнью. Первыми из живописцев жанра цветов и птиц, сумевших в какой-то мере выйти за пределы того порочного круга, в котором находилось искусство конца 19 - начала 20 в., были Жень Бо-нянь (1840 - 1895), У Чан-ши (1844 - 1927) и Чэнь Ши-цзэн (1876 - 1924). Завоеванием этих художников явилось то, что, оторвавшись от заученных формул, они как бы вновь открыли красоту мира природы. И хотя круг их сюжетов не был нов и они не коснулись важных проблем своего времени, их живопись своей человечностью и красотой сыграла значительную роль. Картины У Чан-ши, изображающие то гроздья спелых плодов, то распустившийся нежный цветок, написаны широкой сильной кистью с таким мастерством и любовью ко всему живому, что, несмотря на свою глубокую традиционность, производят сравнительно со средневековыми свитками более активное, жизнерадостное впечатление. Ни один из этих живописцев не смог, однако, решительно стать на путь новаторства. Они далеко не всегда сохраняли цельность в претворении своих художественных замыслов, создавая подчас эпигонские картины в духе моды своего времени.

Подлинными новаторами в области «гохуа», расширившими действительно горизонты китайской живописи, явились Ци Бай-ши (1860 - 1957) и Сюй Бэй-хун (1895 - 1953), которые, каждый по-своему, сумели, впитав в себя мудрость многих поколении, отказаться от ложной традиционности и взглянуть на мир глазами другой эпохи. Оба эти живописца, как бы перекинувшие мост из одной эры в другую, явились современниками двух разных поколений и двух разных периодов истории Китая. Этим живописцам довелось испытать все многочисленные потрясения, надежды и трагедии, которые выпали на долю китайского народа за сравнительно небольшой промежуток истории: порабощение страны в конце 19 - начале 20 в., многочисленные репрессии, разгромы и подавление революционного движения в мрачные годы реакции после 1927 г., когда правительство Чан Кай-ши жестоко расправилось с передовой интеллигенцией, а каждая свободная мысль, каждое живое слово подвергались гонениям, а также японскую интервенцию 1937 - 1945 гг. В эти десятилетия, когда настроение безнадежности и подавленности владело многими представителями китайской интеллигенции, творчество Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна, утверждавшее собой веру в жизнь, веру в человека, чуждое пессимизма, сыграло для передовых слоев китайского общества значительную роль. Несмотря на то, что Ци Бай-ши всю свою жизнь посвятил изображению пейзажей, цветов и птиц, орудий крестьянского труда или плодов земли, а его творческий метод претерпел на протяжении его почти столетней жизни довольно мало изменений, он явился своего рода первооткрывателем, сумевшим заново показать человечеству красоту и светлую радость жизни через мир, казалось бы, будничных и ничем не примечательных предметов. Ци Бай-ши занял почетное место в современном искусстве и как прекрасный живописец и широтой и демократичностью своих идеалов. В отличие от творчества предшественников его произведения предназначались уже не для избранных, а были обращены к широкому кругу людей. Потребовалась сила индивидуального дарования самого художника, чтобы преобразить и по-новому осмыслить веками установившиеся схемы, использовав то подлинно ценное, что было достигнуто в китайской культуре прошлого, сделать свое национальное искусство достоянием общечеловеческим.

Сын крестьянина, проживший долгую жизнь в деревне, познавший радости и горе крестьянского труда, Ци Бай-ши решительно отличался от эстетствующих Эпигонов своего времени. Он сумел рассказать о поэтической прелести жизни, проявляющейся и в нагретой солнцем виноградной лозе, и в благоухающей свежести только что распустившегося полевого цветка, и в суетливых головастиках, и в простых деревенских вилах, приставленных хозяином к стене, и в каждой частице природы, на которую падает проницательный взгляд человека труда, познавшего истинную ценность земного бытия. Каждое маленькое изображение служило ему поводом для больших и важных обобщений. Живопись Ци Бай-ши глубоко человечна, несмотря на то, что в ней почти не встречается изображения человека, а вся она посвящена природе. В этом заключалась и сила и слабость искусства Ци Бай-ши, сумевшего в пределах лишь одного жанра выйти за границы узконационального мировоззрения. Однако и в пределах этого одного жанра он находил все новые решения, всегда избегая монотонности. Метод живописца оригинален и неповторим. Часто беспрерывно изображая один и тот же предмет, будь то лопнувший плод спелого граната на ветке или бабочка, опалившая крылья на огне грубого деревенского светильника, он находит для каждого объекта новый образ, по-новому одухотворяет его, словно показывая одну и ту же вещь, увиденную глазами разных людей. Простота и сила выразительности его образов таковы, что зритель часто ощущает себя почти творцом, посвященным в тайну создания произведения, так как художник своими беглыми, будто случайными зарисовками вызывает мысли и образы, хранящиеся в памяти человека.

Однако именно в этой видимой простоте таится и большая сложность, отчасти связанная с ассоциативным мышлением, существующим в китайской живописи с незапамятных времен. Ци Бай-ши всегда выделяет скрытый смысл явления, показывая, например, не столько сам плод, сколько его глянцевитую сочность, подчеркивая ее еще более шероховатой мягкостью листьев, не столько сам цветок, сколько прозрачную свежесть его лепестков, не столько грубый деревенский кувшин, оплетенный соломой, сколько заботливую ласку крестьянских рук> поставивших в него яркий букет цветов. В каждую, даже небольшую сценку живописец вкладывал свои воспоминания о деревенской жизни и плодах земли, взращенных человеком с терпеливой любовью. Глубокий поэтический смысл, вложенный им в каждое явление, словно расширял рамки показанного им мира, заставлял соавтора-зрителя дополнять лаконичную сцену своим воображением. Такое отношение к природе и метод подачи видимой действительности существовали уже задолго до Ци Бай-ши, однако ассоциации, навеваемые его картинами, проще и более непосредственно соединены с конкретными ощущениями человека, чем в средневековом искусстве. Декоративные надписи, сопровождающие многие произведения Ци Бай-ши, полны юмора и заботы о людях.

Произведения Ци Бай-ши всегда захватывают остротой и виртуозной смелостью своих решений. Он находил ту неуловимую грань, которая отделяет мир искусства, мир поэтической мечты от сухой прозы жизни. Зритель прекрасно понимает, что расплывшиеся «кляксы» черной туши на белом листе бумаги далеко не буквальное изображение заросшего лотосами пруда, однако при взгляде на картину Ци Бай-ши в его воображении встает образ заросшего широкими мягкими листьями пространства тихой сонной воды. Иногда только нюансами черной туши передает он яркую свежесть распустившегося цветка. Декоративные возможности манеры «гохуа», где белый лист бумаги всегда играет особую, активную роль, Ци Бай-ши использует каждый раз с удивительной новизной и смелостью. Отбрасывая все лишнее, он пишет на белоснежном листе прозрачной серебристой тушью сома, упругое движение которого дает понять, что он уходит в глубь водной толщи. И зритель верит в это пространство воды, хотя перед ним всего лишь лист бумаги и несколько штрихов туши. Эта бесконечность фантазии мастера как бы заставляет зрителя взглянуть на мир новыми глазами. Ци Бай-ши принадлежит удивительно тонкое высказывание по поводу соблюдения в живописи постоянной дистанции между внешним правдоподобием и подлинной внутренней правдой. «В живописи секрет мастерства находится на грани сходства и несходства. Излишнее сходство вульгарно, несходство - обман». Этими словами он как бы определял свое понимание художественной правды в искусстве.

Однако пути, проложенные живописью Ци Бай-ши, далеко не полностью разрешили проблему включения китайского искусства в русло современной жизни. Необходимо было воплощение новых социальных тем и жизненно важных проблем не путем намеков и ассоциаций, а путем непосредственного включения человека в сферу искусства. Ци Бай-ши как бы затронул одну из струн, коснулся одной проблемы - утверждения личности человека через мир природы. Другие современные ему живописцы «гохуа» далеко не всегда умели так органично справиться с этой задачей. Современник Ци Бай-ши Хуан Бинь-хун (1864 - 1955) в своих пейзажах был безусловно архаичнее, чем Ци Бай-ши, поскольку его искания касались только изменения некоторых формальных живописных традиций, а не содержания творчества.

Вместе с тем многие художники последующего поколения, такие, как Пань Тянь-шоу (1897 - 1965) и Ван ГЭ. и (р. 1898), успешно продолжили поиски Ци Бай-ши в создании новых образов мира природы. Оба талантливых живописца по-своему стремились освоить новые пути решения старых тем. Написанные сильной и сочной кистью голубовато-черные мощные сосны в картинах Пань Тянь-шоу в сочетании с матово-белым фоном бумажного свитка, большая простота и лаконизм его образов придают его пейзажам особую ясность и свежесть. Однако круг исканий и этих живописцев для своего времени был слишком ограничен.

Крупнейшие деятели китайской культуры Лу Синь и Цюй Цю-бо вместе с другими передовыми людьми Китая стремились вывести культуру своей страны из той ограниченной сферы, в которой она пребывала уже несколько столетий, на более широкий путь, покончить с ее национальной замкнутостью и познакомить художников, писателей и весь народ с лучшими достижениями мирового и особенно советского искусства. В среде живописцев за разрешение этих же проблем горячо взялся молодой художник Сюй Бэй-хун. В отличие от своих предшественников он оказал влияние уже не только на развитие какого-либо одного жанра, но и на судьбы китайского искусства в целом. Сюй Бэй-хун был одним из передовых деятелей Китая, боровшихся за то, чтобы внедрить в национальную культуру все лучшее, что было создано в мировом искусстве. Убежденный последователь реалистического направления, Сюй Бэй-хун, прожив восемь лет в Париже, куда он был отправлен для обучения, никогда не увлекался модными модернистскими течениями, а с жадным вниманием изучал искусство античной Греции и классическое наследие мастеров мирового искусства. Пластическая красота человеческого тела, психологизм в портрете стали предметом его внимательного художественного исследования. Вернувшись на родину в 1927 г., Сюй Бэй-хун посвятил многие годы преподаванию в университетах и художественных высших школах. Одним из первых он познакомил молодых живописцев Китая с приемами и методами живописи маслом и научил их писать непосредственно с натуры. Сюй Бэй-хун затратил множество энергии, чтобы повернуть искусство Китая с пути мертвого копирования образцов прошлого на путь изучения реальной действительности, живой, актуальной проблематики искусств. Вместе с тем художник понимал необходимость сохранить и то подлинно ценное, что было достигнуто китайской культурой прошлого. Его новаторские искания последовательно шли по линии использования опыта мирового реалистического искусства для обновления живописи «гохуа», которую он сам изучил в совершенстве. Однако картины Сюй Бэй-хуна значительны не только тем, что он обогатил привычные образы и темы введением светотени, линейной перспективы и объемной лепки лица. Его творчество раскрыло новые возможности обращения китайской живописи к жизни. Сюй Бэй-хун сам работал в различных жанрах и как пейзажист и как мастер больших исторических композиций. Ему принадлежат и многочисленные портреты рабочих, крестьян, деятелей культуры Китая и других стран. Обращение к человеку, то важное, что определяло характер его современника, больше всего занимало художника. Сюй Бэй-хун стремился соединить в своих портретах красоту и выразительность линейного штриха, свойственные «гохуа», с глубиной и значительностью образов реалистических портретов. Однако его попытка создать это соединение столкнулась с такими противоречиями, идущими от образной системы средневековых канонов, что в своих портретах он постепенно начал все более широко применять методы европейской портретной живописи.

Портреты Сюй Бэй-хуна всегда исполнены любви и уважения к людям, в которых художник старался передать человеческое достоинство, активную внутреннюю жизнь. В портрете Рабиндраната Тагора (1942; Пекин, музей Сюй Бэй-хуна), уже зрелом произведении мастера, Сюй Бэй-хун показал глубокую творческую сосредоточенность погруженного в размышления поэта. Сочетание объемной лепки лица и рук со штриховой линейной трактовкой одежды и употребление цветной туши придают этому произведению, написанному светлыми, но яркими красками, известную долю декоративности, свойственной «гохуа». Однако значение этой картины было в том, что в ней утверждались новая эстетическая ценность человека, его деятельность, его разум. Вместе с другими портретами Сюй Бэй-хуна она как бы открывала новые пути другим китайским живописцам.

В творчестве Сюй Бэй-хуна, как и в живописи китайских художников прошлого, важное место занимал также образ природы. Однако и в этом жанре, сохранив чувство величавой красоты, он стремился порвать в то же время со средневековым миропониманием, его созерцательной пассивностью. В ряде картин он удачно соединял разные принципы показа пространства, перспективы, стараясь добиться новых эмоциональных решений. Жизнеутверждающий и героический пафос его пейзажей, написанных, в отличие от образцов средневековья, уже непосредственно с натуры, придает им иной по сравнению с прошлым характер. Показательны в этом смысле картины «Весенний дождь на реке Лицзян» (1937) и «В горах Эмэйшань» (1940-е гг.), в которых заметно ощущается соединение традиционного и нового принципов показа природы. Привычная форма свитка еще более подчеркивает новизну решения картины «Весенний дождь на реке Лицзян», написанной совсем в ином, чем прежде, эмоциональном ключе. Высокие причудливые горы, окутанные влагой тумана, казалось бы, тесно связаны с традицией, однако они служат фоном по-европейски решенному речному пейзажу. Размывами монохромной туши переданы не только серебристый туман и дальние горы, но и объемность форм видимых предметов и их отражение в мутной от дождя воде - прием, ранее не применявшийся.

Не все пейзажи Сюй Бэй-хуна одинаково цельны. Новизна его исканий и одновременно боязнь разрушить окончательно тот образный строй, который составлял специфику пейзажной живописи Китая, приводили его подчас к компромиссным художественным решениям.

За рубежом в 30-е гг. Сюй Бэй-хун стал известен главным образом как анималист, внимательный и глубокий наблюдатель мира животных. Эта область привлекала художника, как и многих других живописцев Китая. Однако и в этом традиционном жанре он сумел найти новые пути для выражения близких современным ему людям чувств. Изображая табун диких, неистово несущихся коней или стаю шумных птиц на весеннем дереве, он стремился передать зрителю свое активное и жизнерадостное чувство.

И здесь заметны все те же поиски пластической грации движений, которые присущи всем его жанрам.

Искренний друг Советского Союза, Сюй Бэй-хун пропагандировал идеи и методы советского искусства в среде художников. Личность Сюй Бэй-хуна была особенно привлекательна своей убежденной и страстной жаждой нового. Он оказывал постоянную помощь молодым талантливым художникам, которые в 30-е годы, непризнанные и гонимые, боролись за новое слово в искусстве.

Творчество Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна раскрыло новые возможности обращения китайской живописи к жизни. Каждый из них по-своему шел по пути новаторства. Сюй Бэй-хун хотя и менее цельно, чем Ци Бай-ши, но более разносторонне сумел выполнить поставленные жизнью задачи.

Третьим крупным живописцем-реалистом, начавшим свою деятельность в 20-х гг., был ученик Сюй Бэй-хуна - Цзян Чжао-хэ. Далеко не обычная творческая индивидуальность этого мастера прежде всего проявилась в выборе им жанра живописи. Цзян Чжао-хэ обратился к изображению человека - самого трудного и самого актуального объекта искусства. Горячая любовь к людям, глубокая взволнованность и возвышенная сила чувств, простота и смелая новизна его художественного почерка поставили его фигуру в разряд исключительных для Китая явлений. В годы самой тяжелой реакции он стремился в своих картинах показать образ своего современника, утвердить красоту и ценность человеческой личности. Он явился как бы обличителем своего времени, раскрывшим его глубокие язвы и трагедии. Герои произведения этого мастера - простые люди, его соотечественники, с чувствами и мыслями которых художник связал решение больших общечеловеческих вопросов. Характерно, что, очень рано начав писать в традиционной манере, Цзян Чжао-хэ скоро отступил от подражательства прошлому и самостоятельно стал искать новых выразительных средств. Родившись в 1901 г. в бедной семье из провинции Сычуань, художник шестнадцати лет вынужден был уехать на заработки в Шанхай. Жизнь людей в огромном и жутком своим равнодушием космополитическом городе предстала перед ним во всей своей обнаженной и грубой нищете. В 1927 г. Цзян Чжао-хэ выставил в Шанхае свою первую обличительную картину «Семья рикши», где на фоне огромных европейских зданий он изобразил семью бедняка, расположившуюся, не имея крова над головой, под открытым небом. Эта картина привлекла внимание Сюй Бэй-хуна, почувствовавшего значительность дарования молодого мастера. С этих пор начинается творческая биография Цзян Чжао-хэ, последовательно раскрывающего в своих произведениях социальные драмы Эпохи. Мальчики-нищие, в изнеможении бредущие по городу, с лицами, полными отчаяния; обезумевшая от горя мать, склонившаяся над трупом убитой при бомбежке на улице девочки; мальчик-разносчик, таскающий под палящими лучами солнца тяжелые кувшины с горячим чаем, - все это не просто зарисовки наблюдателя. В этих маленьких сценах раскрывались художником такая глубокая правда жизни, такое разнообразие сложных человеческих чувств, которых не сумел до этого выразить ни один из китайских художников. Цзян Чжао-хэ, отойдя во многом от образного строя старого искусства, старался в то же время использовать графическую остроту и простоту традиционных приемов, выработав свой совершенно новый художественный стиль, позволивший ему окончательно выйти за границы средневековой эстетики.

Самой значительной картиной Цзян Чжао-хэ явился написанный во время японской интервенции в 1943 г. грандиозный свиток (около тридцати метров в длину), развертывающийся по горизонтали. Названная «Беженцы», эта картина по силе выраженных в ней эмоций не только лучшее, что было до сих пор сделано самим мастером, - она явилась произведением исторического значения. Беспощадная правдивость и сконцентрированная сила чувства, высокий общечеловеческий смысл поставили ее в ряд значительных произведений современного прогрессивного искусства мира. Грандиозные, ранее не встречавшиеся в искусстве Китая масштабы произведения словно взяты в соответствии с размерами самого бедствия. Герой картины - страдающий народ, чувства которого как бы обострились с особой полнотой.

Огромный горизонтальный свиток разбит на ряд отдельных драматических сцен, однако он настолько един по настроению и настолько продуман композиционно, что воспринимается как симфония человеческих чувств. Границ его словно не существует; неясно, откуда начинается трагическое шествие и где ему конец. Изгнанные войной, бесконечной вереницей бредут, поддерживая друг друга, люди и умирают тут же на дороге, не имея пристанища, лишенные всего. Страшные в своей простоте и правдивости, раскрываются перед зрителем трагические судьбы разных людей - гибель детей, ужасы бомбардировки, бессилие стариков. Однако несчастья не лишают их человеческого облика - трагедия как бы выявляет в людях душевное благородство, величие и самоотверженность. Люди помогают друг другу, делятся последними крохами еды.

В этом произведении особенно ярко выступают черты новаторства, свойственные всему творчеству мастера. В отличие от прошлого духовный мир людей раскрыт через них самих, через их лица, через их взаимодействие. Психологизм образов Цзян Чжао-хэ достиг небывалой для Китая силы. Используя традиционные приемы острой графической линии и монохромной живописи тушью, позволяющие отбросить все лишнее и сосредоточить внимание зрителя на самом главном, Цзян Чжао-хэ достигает как бы очишенности образов от всего мелкого и случайного. В то же время мастер органически соединил старые приемы с применением светотеневой лепки лица, объемной трактовкой тел и новым более свободным расположением фигур в пространстве. Картина имела такой глубокий политический смысл и произвела такое ошеломляющее впечатление на зрителей, что по прошествии одного дня была снята японскими властями.

Цзян Чжао-хэ явился своего рода уникальной фигурой в живописи Китая 30 - 40-х гг. Оставаясь национальным художником, он показал с еще большей убедительностью, чем Сюй Бэй-хун, богатство новых решений и путей развития живописи, возможности ее включения в общую и волнующую всех людей проблематику мирового искусства. Художнику удалось острее всех своих соотечественников передать в искусстве идеи протеста против войны, против насилия над человеком и его чувствами.

Таким образом, живопись Китая за годы, последовавшие после революции 1911 г. и Октябрьской социалистической революции в России, вызвавшей в Китае огромный подъем демократических сил, а также в последующие годы национально-освободительной войны против Японии и третьей гражданской войны 1945 - 1949 гг. обогатилась многими достижениями. Однако в целом предшествующие длительные годы застоя до известной степени замедляли общий ход становления новой китайской живописи. Годы войн и беспрерывные потрясения, испытанные слабой и разоренной страной, также не способствовали интенсивному развитию станковой и монументальной живописи. Гораздо быстрее откликалась на события графика. Гравюра, вернее ксилография, имевшая как и живопись, весьма давние традиции в китайском искусстве, получила новые возможности для своего развития еще в середине 19 в. вместе с нарастанием демократических идей в стране. В годы Тайнинского восстания и национально-освободительных войн этот дешевый и массовый вид искусства уже использовался в агитационных целях. Эги гравюры, еще весьма условные, были тесно связаны с традиционным обликом старых ксилографии и имели подробно-описательный характер ремесленных лубков. Новая гравюра появилась в Китае в 20-х гг. вместе с нарастанием революционных сил под влиянием идей Великой Октябрьской социалистической революции. К этому времени относится появление революционной карикатуры, первых политических плакатов, иллюстрированных газет, получивших распространение в воинских частях. Эти также еще художественно весьма незрелые произведения имели, однако, в те годы большое значение для передачи народу опыта революционной борьбы, так как, по существу, в те годы это был единственный вид искусства, который обращался непосредственно к народу и был ему доступен. Первым, кто понял, что гравюра может явиться величайшим средством просвещения и сплочения масс, был Лу Синь, который видел в ней способ вывести искусство из того тупика, в котором оно находилось. Лу Синь взял на себя в конце 20-х - начале 30-х гг. роль руководителя и воспитателя молодых художников. По его инициативе было возрождено и поставлено на широкую дорогу мастерство художников-граверов, которых он познакомил с русским искусством, советской графикой и достижениями революционной гравюры других стран. По существу, впервые китайцы, оторванные от мира и замкнутые в своей изоляции, увидели в зарубежных художниках своих собратьев, живущих теми же, что и они, идеями, мыслями и чувствами. Лу Синь на собственные средства издавал в Китае альбомы репродукций и сборники советских гравюр, содержащие работы Н. II. Ппскарева, А. Д. Гончарова, А. И. Кравченко, В. А. Фаворского и других, организовал несколько выставок и написал ряд статей, призывающих молодых художников учиться у Советского Союза, перенимать опыт его глубоко правдивого искусства. Молодые граверы были так активны, их деятельность настолько неразрывно срослась с революционной борьбой, а увлечение советским искусством достигло таких больших размеров, что реакционные гоминьдановские власти арестовывали людей за одну принадлежность к обществу граверов. Тем не менее, несмотря на жестокие преследования в начале 30-х гг., в разных городах возникли многие организации - такие, как «Лига левых художников» в Шанхае, общество «Современная гравюра» в Гуанчжоу и др. Эти художественные центры распространения гравюр время от времени перемещались; одни из них угасали, другие возникали на новых местах в связи с постоянными преследованиями. Притягательная сила движения граверов была так велика, потребность в новом, актуальном искусстве стала столь острой, что многие живописцы бросали свою деятельность и брались за резец.

20 - 30-е гг. нашего века были годами, когда искусство живописи и графики в Китае, как никогда, резко разошлось в своих направлениях и путях развития. Если в живописи большинство художников находилось еще в плену средневековых традиций, граверы Китая в начале 30-х годов начали уже нащупывать пути, пролагаемые сквозь дебри новых и незнакомых дотоле образов и чувств и непригодного для ее боевого, активного духа арсенала прошлого. Молодые художники, связывавшие наследие феодального искусства со всем отжившим и реакционным в жизни Китая, обратились к прогрессивному художественному опыту других стран. В те годы многие мастера считали все темы, кроме революционной, недостойными изображения. Разные манеры и стили, отсутствие единого направления характеризуют китайскую гравюру этого периода ученичества. Часто пафос революции в гравюрах молодых художников передавался путем грубого упрощения форм, повышенной экспрессии. Подчас формалистические методы казались молодым художникам наиболее отвечающими суровому пафосу революционных и освободительных боев. Порой в гравюре этого времени звучали пессимистические настроения, изображение ужаса и отчаяния.

Основные изменения в китайской графике намечаются в конце 30 - 40-х гг. - времени войны с японской интервенцией и патриотического сплочения всего народа. Многие художники в это время уже начали отходить от подражательства. В освобожденных районах возникли художественные центры, основным из которых был Яньань, где в апреле 1938 г. в лёссовых пещерах была создана Академия искусств имени Лу Синя. Студенты этой Академии не только учились, но и работали вместе с крестьянами в освобожденных районах, вели партизанскую войну в занятых областях. Темы гравюр стали более широко отражать жизнь народа. Такие мастера, как Ли Хуа, Ма Да, Хуан Янь, Ли Цюнь, Гу Юань, Янь Хань и другие, сформировались именно в этот период. Их работы конца 30-х гг. являлись как бы хроникальными документами тех лет, остро и лаконично рисующими жизнь Китая. В это время гравюра широко распространилась по всей стране, тесно сближаясь с плакатом, призывая людей на борьбу за освобождение родины. Огромное влияние на китайских мастеров в это время оказывают работы советских мастеров, что помогло художникам стать на путь реалистического изображения действительности. Вместе с тем художники постепенно начинают обращаться и к своему национальному наследию. Еще Лу Синь обращал внимание граверов на то, что широким народным Массам непонятна гравюра, полностью лишенная национальной специфики, тех привычных образных форм, которыми продолжал жить и мыслить народ.

Новые поиски выразительных средств стали особенно заметны в 40-х гг. Циклы лаконичных и суровых гравюр из жизни страдающего и борющегося народа создал молодой гравер Гу Юань (р. 1919). Гравюры «Умирают от голода», «Продажа дочери в рабство» из серии «Прошлое и настоящее китайского крестьянина» (1942) соединяют остроту и лаконизм традиционной манеры с принципиально новой выразительностью чувств. Три высохших дерева, выжженный песок пустынной и мрачной местности и силуэт обессиленной женщины, склонившейся над истощенным ребенком, кружащий над ними ворон передают в небольшой гравюре с необычайной простотой и силой трагедию ни в чем не повинных людей. Выразительны и его гравюры «Может быть, в родных местах еще спокойно» (1949), «Засуха» (1944), где обостренные чувства и образы людей передаются сжато и сконцептрированно на небольших листах бумаги по большей части однотонной тушью. Гравюры Ли Хуа этого периода чрезвычайно экспрессивны, порой слишком резки, словно доведенный до отчаяния молодой мастер стремился в таких произведениях, как «Погоня за светом» (1944), «Набор в солдаты» (1947), «Пахота» (1947) и др., передать вопль душевной муки за свои народ, терзаемый бедами. В конце 40-х гг. создается много гравюр, посвященных историческим событиям освобождения страны. Одной из лучших в этом цикле была гравюра Гу Юаня «Живой мост», изображающая скупо и без ложного пафоса героический подвиг бойцов, продержавших на своих плечах в ледяной воде мост из бревен, по которому переправились бойцы Народной армии. В этой гравюре, построенной на контрастном соотношении выразительных черных силуэтов бегущих людей и красного фона озаренного вспышками неба и стальной ледяной воды, мастеру удалось передать динамику боя и напряженность момента, исполненного глубокого драматизма.

Многие художники, в том числе Ли Цюнь и Гу Юань, обратились в то же время к традициям декоративного народного лубка, пользовавшегося издавна любовью крестьян. Этот новый лубок бесхитростно и ярко, исходя из установленных традицией декоративных и образных приемов, рассказывал крестьянам освобожденных районов обо всех событиях в стране, заменяя неграмотному населению газету и своей нарядностью и занимательностью привлекая широкое внимание.

Можно сказать, что период 40-х гг. в развитии китайской гравюры был одним из самых плодотворных, так как выражал в сконцентрированном виде все самые острые и возвышенные чувства страдающего и борющегося народа. Произведения Этого времени дышали глубокой искренностью и взволнованностью чувств, надеждами на будущее, горечью поражений и радостями достигнутых побед. Гравюра 30__40-х гг. по своему общественному звучанию заняла важное место в истории китайского искусства и в борьбе народа за независимость.

Китайское искусство после образования Китайской Народной Республики встало на путь неизбежного решения множества новых задач. 1949 год явился как бы рубежом, отделившим прошлые тысячелетия истории китайской культуры от этапа ее включения в жизнь современного мира. Несмотря на сложившиеся в известной мере за годы революционных боев новые качества искусства, в стране, истощенной длительными войнами и только что завоевавшей независимость, многие проблемы оказались далеко не решенными. В частности, совершенно новыми задачами первоочередной важности оказались вопросы градостроительства и рождение нового стиля зодчества, особенно осложненные необходимостью органического включения в ансамбли старых городов архитектуры нового типа.

Старинные города, подобные Пекину, Лояну и Сиани, претерпевшие лишь незначительные иностранные влияния, имели с древнейших времен не только прочно установленную традицией четкую планировку с пересекающими город из конца в конец магистралями, но и грандиозные расположенные в центре и по окраинам города дворцовые и храмовые комплексы, включенные в колоссальные пространства парков с озерами и насыпными холмами. Эти сооружения за годы войн были разрушены, разграблены и опустошены, парки превращены в свалки,- озера в зловонные болота, а бесчисленная сеть чрезвычайно узких переулков «хутун», расположенных по сторонам от главных магистралей, находилась в угрожающих для санитарного состояния города условиях.

Таким образом, новое интенсивное строительство по благоустройству города началось сразу по двум линиям - реставрации и переоборудования императорских ансамблей в общественные музеи и парки и строительства новых жилых и общественных зданий. ЗаДачи строительства каменных многоэтажных зданий жилого и общественного назначения взамен одноэтажных сооружений усадебного типа, составляющих основной массив кварталов старых городов, поставили в первые же годы после образования КНР проблему использования в архитектуре национального наследия. Однако ни жилой китайский одноэтажный дом, замкнутый в пределах двора, ни архитектура дворцового типа, состоящая из комплекса отдельных помещений, не соответствовали потребностям сегодняшнего дня. В начале 50-х гг. были созданы такие сооружения, как гостиница «Пекин», гостиница «Дружба» и ряд других зданий, где зодчие пытались осуществить связь новой архитектуры с ансамблем старого города путем сооружения характерных черепичных крыш с загнутыми углами. В этом сказалась ложно понятая идея сохранения, вопреки задачам жизни, национальных особенностей прошлого. Для того чтобы тяжесть кровли не была чрезмерной и пропорции здания не были бы нарушены, строители делали подчас не одну, а несколько крыш, расположенных на плоской террасе, что производило впечатление механического искусственного соединения традиционного павильона с коробкой современного каменного дома. Черепичная крыша, перекрывавшая здание целиком, оказалась и слишком тяжелой и экономически невыгодной, так как требовала чрезвычайно больших затрат. Поэтому архитекторы в конце 50-х гг. в коммунальном строительстве стали склоняться к значительно большим отступлениям от традиций. С конца 50-х гг. шире используется принцип застройки микрорайонами. Выстроено большое количество общественных типовых зданий, школ, больниц и т. д. Вместе с тем архитектура Пекина, получившая развитие после 1949 г., представляет интерес не столько отдельными сооружениями, сколько ансамблевыми решениями в связи с идеей сохранения и развития единого эстетического облика города. Сразу после образования КНР была проведена реставрация и перестройка старинных садово-парковых массивов, составляющих эстетическую основу города. Изменения были проведены таким образом, чтобы при новых общественных функциях не было нарушено свойственное лучшим образцам садово-паркового искусства прошлого поэтическое выявление особенностей природы. При сохранении в целом их старого облика благодаря проложенным широким магистралям, рассчитанным на множество народа, новым набережным и широким лестницам эти огромные садовые массивы, включенные в город, теснее, чем прежде, связали древние кварталы с современными. Стремление к взаимосвязи старого и нового города проявилось и в реконструкции центральной площади Пекина Тяньаньмынь, заново застроенной в 1957 - 1960гг., значительно расширенной и облицованной светлым камнем. Площадь с памятником павшим бойцам посредине является в настоящее время основным ядром города, куда сходятся все главные магистрали. Огромный комплекс бывшего императорского дворца, а теперь музея Гугун завершает ее с одной стороны. По бокам друг против друга расположены новые здания Исторического музея и Дома Всекитайского собрания народных представителей. Однако при решении этого ансамбля сказалась в известной мере тяга к помпезности, парадности и гигантомании, которая привела к тому, что чрезмерная грандиозность пространства площади лишила ее человеческих масштабов, а старинное здание дворца потонуло в этом пространстве и выглядит ничтожным. Кроме того, здания, обрамляющие площадь с двух других сторон, не гармонируют с архитектурой древнего дворца. Таким образом, идея планировки новых городов за последние годы оказалась в Китае далеко не всегда органически решенной. Национальные традиции нашли свое более органическое воплощение в декоративном оформлении зданий, применении полихромии, а также в интерьерах современных общественных зданий, состоящих из простых и мало заполненных внутренних пространств, украшенных несколькими предметами прикладного искусства, - например, несколькими вазами или деревьями в разнообразных керамических сосудах.

Изобразительное искусство Китая в первые годы после образования КНР начало развиваться чрезвычайно интенсивно. Именно за эти годы китайская живопись, тесно связанная с прогрессивными устремлениями и идеалами всего человечества в его борьбе за мирную созидательную жизнь, вошла как одно из важных явлений в современную художественную жизнь. Расширилась и тематика искусства. Человек как активная действенная сила все более и более стал основой содержания живописи. Начала развиваться и скульптура, заново пролагающая свои пути. Интенсивно продолжалась деятельность живописцев, сыгравших такую большую роль в годы революционной борьбы Китая: Сюй Бэй-хуна, Ци Бай-ши, Цзян Чжао-хэ, Пань Тянь-шоу и других. Они призывали художников порвать с методом слепого копирования образцов прошлого и к поискам новых творческих путей. Именно в это время появились написанные Сюй Бэй-хуном многочисленные портреты рабочих - простых и скромных тружеников, изображенных без прикрас, но с большой любовью и уважением к человеку. Не случайно в это же время Ци Бай-ши, всем сердцем приветствовавший освобождение родины, написал большую аллегорическую картину «Мир» (1952), где в пышном цветении ярких трав он хотел показать, что счастье человека заключается в мирной созидательной жизни. Эта тема мирного труда определила своеобразную лирическую и жизнерадостную направленность искусства, возрождавшегося после долгих военных лет. Картины Пань Юня «Весеннее утро» (1954) или «Девушка за чтением» Цзян Чжао-хэ полны уюта, воспевания тихой свежести утреннего дня, мирных радостей человеческой жизни. В этих произведениях художники стремились сочетать традиционные приемы живописи тушью на свитках с отражением реальной жизни своего времени. Такие поиски новых средств выражения, начатые еще Сюй Бэй-хуном и Цзян Чжао-хэ, привели к появлению в живописи «гохуа» весьма различных художественных решений. Многие живописцы, подобно Е Цянь-юю, Чжан Дину и Пань Юню, обратились к декоративным возможностям стенных росписей, к старому народному лубку с их красочной яркостью и специфическим ярусным расположением на плоскости листа, создавая на вытянутой полосе свитка или ширмах изображения народных плясок, демонстраций, пользуясь этим вытянутым форматом для своеобразного усиления ритмического эффекта. Подобные произведения, хотя и неглубоко затрагивающие темы современности, явились для Китая большим новшеством и привлекли внимание своим активным и радостным ощущением жизни, динамикой своих чувств и действий.

Особенно тонко раскрыть область человеческих чувств китайским живописцам «гохуа» удалось в этот период в лирическом плане. Чжоу Чан-гу и Хуан Чжоу показали возможности развития живописи в этом направлении. Жизнеутверждающая ясность настроений, свойственная лучшим произведениям живописи тушью, и вместе с тем спокойная сдержанность человеческих чувств ощущаются в небольшом свитке Чжоу Чан-гу «Тибетская девушка-пастушка» (1954), где облокотившаяся на изгородь босоногая девчонка с задумчивой лаской смотрит на резвящихся на лугу ягнят. Простота и естественность ее позы, большая свобода в размещении фигуры на почти ничем не заполненной плоскости листа, где лишь несколько травинок создают ощущение привольного луга, задумчивая мягкость настроения, которой проникнута вся картина, сообщают ей большую прелесть. Так же лирично изображает Хуан Чжоу в картине «Свидание» (1957) сцену объяснения юноши и девушки, не показывая их лиц, а передавая их состояние привычной системой намеков через их позы, через несколько зеленых весенних веток.

Мир человеческих чувств, непосредственно переданных через изображение самого человека и его действий, расширил постепенно сферу живописи «гохуа». В середине 50-х гг. возникли и такие тематические картины, как «Восемь героинь бросаются в реку» (1957) Ван Шэн-ле, где рассказывается о гибели девушек-бойцов во время японской оккупации, или «Доставка еды в снежную ночь» Ян Чжи-гуана, раскрывшего облик новой молодежи Китая. Отсутствие надуманности чувств, четкость и ясность композиции составляют привлекающие качества этих картин.

Вместе с тем пути развития нового искусства КНР оказались очень сложными и противоречивыми. То разделение, которое произошло в начале 20 в. между живописью «гохуа» и живописью маслом, их большие внутренние расхождения вызвали множество дискуссий относительно целей и перспектив живописи «гохуа», не представлявшей собой единого по стилю и методу явления, а объединявшей все написанные тушью и минеральными красками картины на свитках под общим весьма условным термином «национальная живопись». Уже деятельность Сюй Бэй-хуна и Цзян Чжао-хэ показала, что так называемый «национальный способ» не может развиваться вне больших проблем, волнующих людей всего мира, а следовательно, без больших внутренних изменений. Однако изоляция от мира, так долго сковывавшая китайское искусство, не окончилась и после установления КНР, связанная на первых этапах развития страны с глубоко укоренившимися националистическими пережитками и тенденциями. Традиционные правила и схемы, консервировавшиеся на протяжении многих веков, еще после 1949 г. довлели над многими художниками. Характерно, что в середине 50-х гг. в «гохуа» среди огромного общего числа картин чрезвычайно большое место по-прежнему занимали пейзажи и картины жанра цветов и птиц, написанные в архаизирующей манере 19 в. Далеко не все мастера-пейзажисты сумели действительно преодолеть ту стену, которую воздвигли между ними и миром мертвые традиции. Стремясь связать свои пейзажи с жизнью, многие живописцы, подобно Ли Сюн-цаю в свитке «Сдадим излишки хлеба государству» (1954), ограничивались введением в свои традиционные картины изображения строек, доменных печей, шоссейных дорог, искусственно соединяя грандиозные ландшафты прошлого с современной тематикой.

Современный новый пейзаж в «гохуа» рождался медленно и болезненно. Лишь в творчестве наиболее передовых мастеров он постепенно начал приобретать свой новый облик. Пейзажам Ли Кэ-жаня (р. 1907) - одного из самых значительных пейзажистов «гохуа», ученика Ци Бай-ши, - особенно созданным в 1954 - 1957гг., свойственно динамическое, острое и пытливое отношение нашего современника к действительности. Ли Кэ-жань, творчески осмыслив возможности применения традиций, сумел по-своему взглянуть на мир. Природа картин Ли Кэ-жаня, в отличие от созерцательной пассивности традиционных пейзажей, более чувственна и озязаема; ее мощь составляют черная плодородная земля и густая зелень трав, каменистые шершавые скалы, заржавевшие и выветренные непогодой. Ли Кэ-жань обычно заключает природу в тесные рамки картины, ограничивая козшозицию форматом прямоугольного листа, срезая поля, отчего в облике его пейзажей проявляется особая мощная динамика, будто стиснутые горы растут и набухают, наливаются силой, а расположившиеся на их склонах селения и строения, тесно сгрудившись, вздымаются к их вершинам. Это ощущение жизненной силы проявляется и в картине «Весенний дождь в Южном Китае», где беленькие деревенские домики, весело расположившиеся по всему горному хребту, своей яркой нарядностью, чистотой и четкой крепостью форм придают черной и влажной после дождя земле и карминно-красным цветам сливы мэйхуа особую реальную убедительность, земную радость могучего цветения природы. Порой Ли Кэ-жань соединяет пейзаж с жанровыми сценами, наделяя их теплом и юмором. В том же направлении поисков нового отношения к миру природы каждый в своей манере работали Фу Бао-ши, Гуан Шан-юэ, Ин Е-пин, Цзун Ци-сян и Чжан Дин.

Живопись маслом, несмотря на интенсивность своего развития, в 50-е годы не достигла еще высокого художественного уровня. Ведущие мастера, работающие в этой технике, такие, как У Цзо-жэнь и Дун Си-вэнь, изобразили в картинах маслом лучших людей, деятелей труда. «Портрет машиниста Ли Юна» (1950), «Крестьянин-художник» (1958). У Цзо-жэня и «Самоотверженный труд в освобожденных районах» (1950) Дун Си-вэня показывают людей за работой, простые будни труда. Живопись маслом, как и «гохуа», в 50-е гг. шла по пути исканий, по пути освоения и раскрытия нового для Китая человеческого образа.

Те же противоречия и сложности, что и в живописи, возникли и в китайской графике, развивающейся по нескольким разным руслам. Широко откликаясь на все события в жизни народа, граверы Китая 50-х гг. изображали стройки, индустриальные пейзажи, школы, героев страны, используя уже не только средства ксилографии, но и литографскую и офсетную техники, линогравюру, а также широко обращаясь к различным жанрам и методам, сближая гравюру то с живописью «гохуа», то с живописью маслом, то со старым лубком, то заимствуя почерк гравюры других стран. Гравюра 50-х гг., продолжая традиции революционных лет, стремилась быть наиболее популярным и актуальным видом искусства. Однако ее содержание существенно изменилось. Тот пафос, которым дышала китайская графика 30 - 40-х гг., сменился интересом к повествовательной мирной повседневной тематике. Лучшим мастерам гравюры - Ли Цюню, Ли Пин-фаню, Мо Цэ, Ли Хуань-миню, Чжао Цзун-цзао и многим другим - удалось более свободно, чем живописцам, сочетать новое образное содержание с национальной художественной формой. Эти мастера и создали лицо новой китайской графики. В середине 50-х гг. появляются многочисленные пейзажи, поэтично рисующие мирную повседневную жизнь страны - виды окраин и новостроек, новых районов, деревушек в горах и т. д. Национальные по своему духу, они в то же время совершенно не похожи своим мироощущением на старые пейзажи. Показывая небольшой замкнутый уголок Пекина, тихие заметенные снегом дворики, Ли Цюнь в гравюре «Зима в Пекине» (1957) - в интимной и полной человечности сцене - раскрывает прелесть природы уже не через ее необъятность и отстранение от человека, а через мир уютной городской человеческой жизни, и даже традиционная точка зрения сверху помогает зрителю еще внимательнее приглядеться к этому неразрывно связанному с человеком пейзажу. Та же неразрывность ощущается и в гравюре Чжао Цзун цзао «Идут на собрание», где снежный ландшафт, ориентированный по вертикали наподобие свитка, оживлен необычно динамичной толпой людей под бумажными зонтами, заполняющими все поле листа сверху вниз и создающими новый, четкий, словно колышущийся ритм движения. Гравюры Ли Пин-фаня, отражающие наиболее волнующие темы сегодняшней жизни - темы мира, братства народов и т. д., - отличаются чрезвычайной ясностью и простотой художественных приемов и вместе с тем тесно связаны с условностью и красотой забавных народных вырезок, столь распространенных издревле в Китае.

Скульптура, не имевшая, подобно живописи, длительных традиций, развивалась гораздо медленнее, чем живопись. Однако и в этой области в 50-е гг. был создан ряд реалистических произведений, таких, как лирическая группа «В трудные годы» (1957) Пань Хэ, изображающая мальчика, слушающего свирель крестьянина в перерыве между боями и мечтающего о светлой мирной жизни, а также портреты рабочих и бойцов, созданные Лю Кай-цюем.

Народное искусство после образования КНР явилось одним из неиссякаемых источников, к которым прибегали мастера всех видов искусства Китая. Сами народные ремесла, равно как и прикладное искусство, в 50-е гг. все больше обращались к своим древним истокам. Общий упадок искусства в конце 19 - начале 20 в. так болезненно отразился на развитии всех народных промыслов, а также на производстве керамики, фарфора, изделий из камня, дерева и кости, а экспортные заказы так пагубно повлияли на вкусы, что свобода и непринужденная простота, присущие лучшим традициям прошлого, во многом были утрачены и современные мастера занялись их возрождением. После образования КНР сформировались новые артели, вновь вернулись к художественным промыслам многие мастера, забытые отрасли снова начали функционировать. В большинстве отраслей прикладное искусство Китая сохранило высокий уровень изделий и тонкое чувство материала. Вместе с тем экзотическая вычурность, проникшая в изделия прикладного искусства и еще не изжитая и до сих пор, особенно проявляется в резьбе по камню и слоновой кости, раскрашенной от руки. Древние геометрические орнаменты и изобразительные мотивы в сочетании с большой фантазией и свободой размещения узора на поверхности помогают мастерам внедрять на древней основе, по существу, новые принципы орнамента. Это ощущается и в украшении изделий из фарфора, и в строгих формах исинской керамики, и в новых лаковых предметах. Большое развитие получило в Китае древнее искусство художественной вырезки - вид искусства, как бы смежный с живописью и графикой и в то же время обладающий своей самостоятельной спецификой, своей прелестью. Веками выработанное мастерство позволяет народным мастерам простыми ножницами или острым резцом несколькими быстрыми движениями вырезать в толстой пачке рисовой бумаги тончайшие ажурные украшения, названные «оконными цветами». Почти каждый район, каждая провинция создают свой тип «оконных цветов». В черных, красных, расцвеченных, а часто и обведенных золотой каймой узорах, наклеиваемых на белую бумагу или непосредственно на окна и стены домов, воспроизводятся мир народной фантазии, мечты о счастье, ласковый юмор.

В последующие годы искусство КНР продолжает развиваться, преодолевая ряд внутренних противоречий и трудностей.

В конце 19 века в Китае, несмотря на растущее проникновение иностранного капитала, появляется национальная буржуазия. Среди передовых ее слоев и интеллигенции назревает революционное движение, направленное против феодального строя. Возникает революционная политическая организация, руководимая революционером Сунь Ят-сэном. Одновременно ширится стихийная борьба народных масс, перерастающая в крупное антиимпериалистическое восстание «И-хэ-туань», жестоко подавленное силами Европы, США и Японии. Народные выступления подготовили революцию 1911 года, свергнувшую династию Цин, но не уничтожившую феодальный и империалистический гнет. Разгоревшаяся с начала 20-х годов народно-освободительная борьба привела в конце концов к образованию Китайской Народной Республики.
Уже с конца 18 века и особенно в 19 веке в Китае появляются художники, которые стремятся освободить китайскую живопись от сухости, подражательности и европейского влияния, вернуть живописцев на путь изучения живой природы. Много сделал в этом направлении художник Жэнь Бо-нянь (1840-1896). Его поиски новых художественных приемов, которые он находил в постоянном изучении природы, ярко выявились в живописи «цветов и птиц», а также в портрете и пейзаже. Среди его учеников и последователей было много сильных художников - Сюй Да-чжан, Ван И-дин, Хуан Бинь-хун, Ци Бай-ши, Сюй Бэй-хун и другие, которые значительно продвинули развитие стиля «гохуа» (буквально - «национальная живопись»). Придерживаясь направления «цветов и птиц», традиционного пейзажа и, меньше, фигурных композиций и используя при этом лучшие традиции средневековой живописи, они вносили в свои произведения много свежести и непосредственности. Наиболее сильными и вдумчивыми мастерами, активно работавшими в этом стиле вплоть до 50-х годов, были художники Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хун.
Ци Бай-ши (1860-1957) - наиболее яркий представитель стиля «гохуа». Он работал в различных жанрах, но показал наиболее полно свое исключительное дарование в -живописи «цветов и птиц». В его произведениях нашли новое выражение лучшие традиции средневекового искусства. Особая индивидуальность его творчества проявилась в тонкой наблюдательности и способности уловить и передать в нескольких штрихах наиболее характерные черты. Отличает его картины и разнообразие художественных приемов наряду с оригинальностью и свободой композиционных решений. Будучи талантливым каллиграфом и резчиком печатей, Ци Бай-ши всегда вводил в композиции своих картин надпись. Он блестяще соединял высокое мастерство использования цветового пятна с виртуозной каллиграфичностью и выразительностью линии. Так, например, изображения крабов или насекомых, глициний или вьюнка, пары птичек и цветов, неоднократно выполнявшиеся мастером в новой композиции черной или цветной тушью, всегда по-новому своеобразны, насыщены глубоким значением и представляют законченную картину.
Сюй Бэй-хун (1895-1953) был крупным художником, искавшим пути для обновления и развития национального реалистического искусства. За восьмилетнее пребывание в Париже он овладел методами европейской живописи, что позволило ему творчески соединить их с лучшими прогрессивными традициями китайского классического искусства. Сюй Бэй-хуна привлекали различные жанры. Много внимания он уделял пейзажу и особенно анималистическим сюжетам, которые исполнял всегда с большим чувством. В картине «Гуси на озере» (1932, Эрмитаж) ощущается воздушная среда, шелест камышей, на фоне которых живо передана группа птиц. Иного характера картина «Крик петуха перед бурей» (1937), символизирующая революцию. Художника увлекает декоративность, достигаемая условной простотой композиции и ярким колоритом. Создавая картины на исторические и литературные темы, как, например, «Тянь Хэн и пятьсот героев» и другие, он вместе с тем постоянно работал над портретом, в котором глубоко раскрывал психологический образ человека (портрет Рабиндраната Тагора, 1942). Его широкие интересы, высокая культура и неустанные поиски нового способствовали выработке стилистических особенностей, присущих только его произведениям.
По творческим исканиям и обращению к европейскому реалистическому искусству к Слой Бэй-хуну близок сильнейший мастер «фигурной» живописи - Цзян Чжао-хэ. Свои замечательные произведения он создавал на основе глубоких жизненных наблюдений. «Мальчики-нищие» (1938) или «Прошу подаяния» (ок. 1930 г.) с большой яркостью передают страдания китайского народа в период 30-40-х годов, когда в стране бесчинствовали японские агрессоры, поддержанные внутренними реакционными силами. Наибольшей силы выразительности художник достиг в свитке «Беженцы» (1943), в котором с потрясающим реализмом рассказал о тяжелых народных бедствиях того жестокого времени. Решающее значение для развития революции в Китае имела Великая Октябрьская революция, оказавшая значительное влияние на дальнейший ход народно-освободительной борьбы.
Народно-освободительное движение нашло яркое отражение в творчестве многих художников. Большую роль в развитии искусства сыграл великий китайский писатель-реалист Лу Синь, призывавший художников учиться у передовых граверов Европы (например, у Мазерееля, Кете Кольвиц), у мастеров Советского Союза, освещавших в своих работах революционные события и успехи социалистического строительства. В поисках наибольшей остроты и целеустремленности своих произведений китайские художники обратились к изображению самоотверженной борьбы народных масс против всех агрессоров, против всех угнетателей трудящихся.
Среди произведений, посвященных историко-революционным темам, особенно известны гравюры Хуа Шаня («В. И. Ленин - великий кормчий революции», 1939), Чэнь Янь-цяо («Бойцы у костра», 1939), Ли Цюня («Максимка», 40-е гг.), Ли Хуа, Ма Да, Ван Ци и многих других.
Крупнейший живописец Пань Юнь, избирая для своих картин наиболее значительные явления современности, сохранял старые живописные традиции («Преклонный возраст, но дух бодрый», 1939; «Часовой», 1939).
В 1938 году в Яньани была создана Академия искусств имени Лу Синя, которая воспитала многих революционных художников Китая. В труднейших условиях, в рядах народно-освободительной армии, в тылу врага и в глухих освобожденных районах они создавали яркие агитационно-массовые произведения. Основным видом оружия они избрали гравюру, старое традиционное искусство Китая. Темы подсказывала сама жизнь. Крупнейший художник гравюры Гу Юань ярко показал в серии гравюр, созданной в освобожденном районе, «Прошлое и настоящее китайского крестьянина» (1942). Так же как и в творчестве других художников этого времени, эпизоды народно-освободительной борьбы занимают большое место в его работах.
Наряду с гравюрой широкое распространение в освобожденных районах получают лубочные картины и вырезки из бумаги. В их выполнении участвуют лучшие художники Китая, берущие сюжетами самые острые, волнующие события. За 1944-1949 годы было создано 400 картин, которые размножались в технике ксилографии в тысячах экземпляров. При большом проценте неграмотных эти простые, доходчивые картины были понятны всем и наряду с плакатами имели огромное агитационно-воспитательное значение.
Искусство Китайской Народной Республики
Первого октября 1949 года была провозглашена Китайская Народная Республика. К этому времени страна располагала целым отрядом зрелых мастеров, в творчестве которых затрагивались насущные проблемы жизни, злободневные темы. Аграрная реформа, всколыхнувшая народные массы, нашла широкое освещение в гравюре и лубке, в свитках «гохуа» и живописи маслом, появившейся в Китае всего лишь несколько десятилетий назад. Предельно выразительна гравюра Ши Лу «Обвинение помещика». Интересно решены в гравюрах Гу Юаня, Ся Фына, Ли Цюня, Ли Хуа, Ма Да и многих других художников темы нового деревенского быта. Борьба за грамотность привела к созданию таких гравюр, как «Школа» Сяо Су, и других.
Длинные повествовательные свитки-картины, посвященные темам новой жизни в деревне, создал художник Пань Юнь. Труд на освобожденной земле - тема картины маслом художника Дуа Си-вэня.
Тема восстановления промышленности, разрушенной врагами, также дала богатый материал для китайских художников. «Восстановление завода в Ань-шане» изобразил в цветной гравюре Гу Юань (1949), который создал также много гравюр на темы новой жизни в деревне.
«Восстановление электростанции» (1949) показал Ли Хуа, применивший в гравюре живописный прием, построенный на контрастах светотени. Много создано и других художественных произведений, ярких по сюжету и выполнению, вдохновляющих народ на строительство новой жизни.
За время существования Китайской Народной Республики ожили все виды изобразительного и прикладного искусства. В фарфоровой промышленности восстановлены многие утерянные в 19 веке секреты производства. Находят новые пути художники лаковых изделий. Широко развивается резьба по дереву, камню, кости. Блестящие образцы художественных тканей и вышивок дает шелкоткацкое производство. Национальная живопись «гохуа» выдвинула плеяду новых сильных живописцев, работающих в различных жанрах, но объединяемых стремлением к развитию и укреплению реалистического направления в искусстве.
Большое значение для формирования творчества художников нового поколения имели такие мастера, как Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хун.
После окончательного освобождения Китая Ци Бай-ши написал сотни картин, в которых воспевается природа и радость жизни. Он создал большую школу, из которой вышли многие живописцы нового поколения. В 1955 году Ци Бай-ши был награжден Международной премией Мира.
Сюй Бэй-хун одновременно с творческой деятельностью продолжал много работать с молодыми художниками, будучи профессором Шанхайского института живописи, а позднее-Центрального университета в Нанкине. В 1949 году он назначается президентом Академии художеств и до конца жизни был председателем Всекитайской ассоциации работников искусств.
Борьба за мир и мирная жизнь нашли отражение в произведениях Цзян Чжао-хэ - «Ребенок и голуби» (1953), «Чтение газеты» (1953). О жизни в кооперативе рассказывают длинные горизонтальные свитки старого мастера Пань Юня.
Талантливо и своеобразно работает ученик Ци Бай-ши Ли Кэ-жань. Крупным, зрелым мастером показал себя и Хуан Чжоу, который по-своему видит и раскрывает в картинах окружающие явления жизни. Его «Свидание» (1957) привлекает своеобразием композиции и колорита, экономией художественных средств.
В пейзажах Фу Бао-ши оживает природа Китая во всем ее многообразии, с тонкой передачей освещения, влажного воздуха, достигаемой путем размыва туши и мягкого колорита.
«Три ущелья реки Янцзы» показывают силу творчества зрелого художника Цзун Цы-сяна.
Много еще мастеров живописи и гравюры совершенствуют свое творчество, ищут и находят новые художественные приемы, ведут современную живопись новыми путями, которых не знало старое искусство Китая.

ББК Ч 11.3 (5 Кит)

Хань Бин,

аспирант,

Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет имени Н. Г. Чернышевского (Чита, Россия), e-mail: [email protected]

трансформация культурных функций китайской живописи XX и начала XXI вв.: сравнительный анализ

Культурно-исторический метод, использованный в данном исследовании, помог проследить взаимосвязь между становлением культуры Китая XX и XXI вв. и эволюцией социально-культурных функций китайской живописи. Китайская живопись всегда с готовностью выполняла функции культурной рефлексии, занимала важное место в выработке культурной идентичности на всем протяжении современной истории Китая. Но если в начале XX в. китайская живопись находилась в процессе обретения собственной идентичности, в поиске национальной идеи, то в начале XXI в. она обладает собственными устойчивыми национальными традициями. К тому же преодоление давления со стороны идеологии, автономизация творческого процесса позволяют практикам и теоретикам сосредоточиться на теоретических вопросах, расширить тематику и разнообразие стилей. Это обуславливает развитие таких тенденций в становлении китайской живописи как психологизация, эстетизация и аксиологизация.

Ключевые слова: культурные функции, культурологический подход, современная и традиционная китайская живопись, эволюция живописи, культурная идентичность.

Graduate Student,

Zabaikalsky State Pedagogical Humanitarian University named after N. G. Chernishevsky (Chita, Russia), e-mail: [email protected]

Transformation of Chinese Painting Cultural Functions in the 20th and Early 21st Centuries: A Comparative Analysis

The cultural and historical method used in this research helps to trace the relationship between the emergence of Chinese culture of the 20th and 21st centuries and the evolution of Chinese painting socio-cultural functions. Chinese painting has always readily fulfilled the function of cultural reflection, occupied an important place in the development of cultural identity throughout the modern history of China. But if at the beginning of the 20th century Chinese painting was in the process of gaining its own identity, finding a national idea, then, at the beginning of the 21st century it has its own national traditions. In addition to overcoming the pressure of ideology, autonomization of the creative process allows practitioners and theorists to focus on theoretical issues and expand the subjects and variety of styles. It leads to the development of such tendencies in the development of Chinese painting as psychology, aesthetization and axiology.

Keywords: cultural functions, cultural approach, modern and traditional Chinese painting, evolution of painting, cultural identity.

Теоретико-методологические основания изучения проблемы За последние сто лет традиционная китайская живопись проделала огромный путь в своем развитии. Речь в данном случае идёт не о становлении новых форм, технологий или стилей. Их эволюция, как и всякого социально-культурного явления, является не-

отъемлемым свойством. Изменились, прежде всего, социально-культурные функции и задачи искусства, вообще, и живописи, в частности. В данной работе реализуется попытка проследить взаимосвязь между становлением культуры Китая XX и XXI вв. и эволюцией культурных функций китайской живописи. Используемый культурологический подход

© Хань Бин, 2012

призван помочь понять логику и содержание данной эволюции. Мы исходим из предположения, что проблема поиска авторского и национального стиля китайскими художниками сохраняется на протяжении всего XX в. и продолжается в начале XXI в. Однако задачи, которыми определялись эти поиски, глубоко различны.

Проблемой эволюции китайской живописи занимались китайские и российские исследователи. Тэн Гу, современный китайский искусствовед, в своих работах рассматривает закономерность функционирования системы стилей в традиционной китайской живописи . Хун Цзайсинь, знаменитый китайский теоретик в области искусства и эстетики, проследил формирование новых направлений под влиянием новаций и заимствований из западных живописных традиций . У Яохуа, современный китайский мыслитель и исследователь в области эстетики, попытался выявить закономерности взаимовлияния культуры и живописи . Китайский искусствовед Сюе Юннянь описал проявление национально-культурного духа в национальной живописи «Бимо» («Кисть и тушь»). В российской научной литературе нами были обнаружены работы, которые анализируют отдельные вопросы становления китайской традиционной живописи. Е. В. Завадская, искусствовед-китаист, в книге «Эстетические проблемы живописи Старого Китая» представляет краткий обзор различных стилей живописи и живописных школ Старого Китая . Н. А. Виноградова, русский искусствовед, в монографии «Китайская пейзажная живопись» анализирует становление и развитие пейзажной китайской живописи и подробно рассматривает образцы данного вида искусств . Однако никто из известных нам не прибегал к рассмотрению становления современной китайской живописи в культурологическом русле.

Социально-исторический контекст

становления различных направлений в китайской живописи первой половины XX в.

Генезис современной китайской живописи можно отнести к концу XIX в. Он определяется наличием сложного исторического периода, когда происходило становление самосознания современной китайской нации. Важнейшей проблемой для китайской культуры конца XIX и начала XX вв. является поиск национальной идентичности, который реализуется в сложном переплетении внутренних (правление маньчжурской династии Цин) и внешних вызовов (колонизация территорий

Китая, противостояние западному и японскому влиянию).

Наличие большого числа политических движений в конце XIX и начале XX вв. («Движение Вестернизации», «Движение за реформы», «Революция 1911 года») предопределило поиск в политической, экономической и социальной сферах. Это обусловило обсуждение вопроса о применении достижений в развитии западного общества, например, использовании западных политических институтов для усиления государства с целью противостояния мировым держава, осуществлявшим политику колонизации Китая. Если участники движения соглашались по поводу цели необходимых изменений - преодоление национального кризиса, то различными были предлагавшиеся средства её достижения. Например, «Движение за реформы» стремилось к становлению «конституционной монархии», отстаивало необходимость политических реформ. Историческим итогом движения «Четвёртого мая» является подрыв господствующей феодальной идеологии, развитие науки, становление демократической идеологии, что потребовало обращения к глубинным слоям культуры, которые обнаруживаются в общественном сознании, ментальности нации .

В обществе возникает понимание, что кризис в Китае того времени является не только результатом косности государственной системы, но также определяется господством традиционной национальной психологии. Мыслители XX в. обратили внимание не только на внешние аспекты требуемых преобразований, но и на внутренние, например на психологический аспект поиска национальной идентичности. События этого периода стимулировали интенсивный творческий поиск, пересмотр устаревших традиций недавно упразднённой Китайской империи и осмысление заимствований в китайской национальной культуре, прочно ассоциировавшихся с западным влиянием. В зависимости от идейных предпочтений учёные и философы осуществляли культурные поиски в соответствующих направлениях.

В контексте бурных перемен практики и теоретики занимались поиском культурных форм, способных адекватно выразить новое самосознание китайского народа. Таковой выступила, среди прочих, живопись. Её значимость для культуры подтверждается вниманием со стороны реформаторов культуры Китая, что определило становление разных направлений и школ в китайской живописи

XX в. (так называемый период «Ста школ»). Изменить национальное самосознание за столь короткий период времени невозможно, оно является глубинным слоем культуры и определяет существование других её уровней. В этом отношении китайский историк Пан Пу оказался абсолютно прав, заявляя, что движение «Четвёртого мая» не до конца выполнило задачу, которую перед ней поставила история . В этот период складывается одновременно несколько направлений в живописи, которые отстаивают разные пути развития китайского искусства. Одни утверждают необходимость более тесных контактов с западноевропейской, в том числе русской, живописной школой, другие продолжают отстаивать чистоту национальных традиций, наконец, третьи попытались реализовать синтез того и другого.

Сторонники европеизации считали, что Китаю необходима всесторонняя европеизация, подразумевающая модернизацию общества, что, конечно, включает в себя и культурную модернизацию. Сторонники национальной самобытности, наоборот, являются оплотом консервативного движения, отстаивали позицию необходимости сохранения традиционной культуры Китая. Наконец, существовали практики и теоретики, настаивающие на необходимости определенной эклектики, утверждающие своего рода возможность совмещения «всего без разбора»: гуманитарной традиции старого Китая и западного модерна. Это, по их мысли, должно было снять бинарное противостояние китайской и западной культуры.

Культурный фон Китая на стыке XIX и XX вв. определяется влиянием мыслителей, выдвинувших и обосновавших три указанных пути к обновлению Китая. Кан Ювэй (18581927), известный китайский идеолог, политик, реформатор, проявлял большой интерес к западной культуре. Однако его позиция обусловлена определённым противоречием. Кан Ювэй пытался преодолеть «местничество» и узкий национализм, исходя из идей «Чжун Ти Си Юн», которые предполагают изучение основ конфуцианства с использованием западных достижений, например наук о природе, торговли, образования и т. д. С одной стороны, для культуры Кан Ювэй считал оправданным применение достижений Запада. С другой, он отстаивал возможность самоизоляции родной культуры, что и позволяет определять его в качестве видного теоретика китайского национализма. Кан Ювэй считал, что живопись должна обратить внимание на

развитие формы, в частности, заимствовать лучшие традиции западноевропейского реализма, а её идейность и содержание должно сохранить и передать национальный дух. По его мнению, только в таком соединении Китая с Западом возможно наступление новой эры для художников . Его идеи оказали значительное влияние на трансформацию традиционной культуры.

Цай Юаньпэй (1868-1940), будучи педагогом, обратил большое внимание на разработку теоретических основ образования. Он понимал, что для Китая научно обоснованное образование, особенно гуманитарное, имеет большое значение и актуальность. В его понимании, наука и искусство должны стать основой нового образования. Он отстаивал введение эстетического воспитания, призванного заменить религиозное сознание. Эстетическое воспитание - это символ свободы, прогресса, самоосвобождения человеческой природы . Такое преклонение перед искусством вообще и изобразительным искусством в частности повлияло на становление философии многих художников начала XX в., в частности на творчество Сюй Бэйхун, Лю Хайсу, Линь Фэнмянь и т. д. В известном смысле Цай Юаньпэй является не только основателем современного образования в Китае, но и теоретиком китайского художественного образования XX в., его идеи прямо повлияли на формирование системы художественного образования.

Концепции развития китайской живописи XX в.

Развитие китайской живописи и её осмысление связано не только с идеями лидеров культурно-просветительских кругов начала XX в., но и с деятельностью практиков, обращавших внимание на развитие мастерства, его теоретическое обоснование и проблемы художественного образования.

Несмотря на то, что практически все мыслители соглашались в вопросе о необходимости сохранения наследия традиционной китайской живописи, их понимание содержания традиций разнится. Продемонстрируем это на двух теориях. Цзинь Чэн (1878-1926) и Пань Тяньсоу (1898-1971) внесли вклад в развитие китайской живописи, являются мастерами, хранителями национальных традиций. Цзинь Чэн интересовался традициями времён династий Цзинь, Тан, Сун, Юань; Пань Тяньсоу обращал внимание на живопись поэтов и мудрецов «вэньжэньхуа». Цзинь Чэн выдвинул концепцию сохранения традиций китайской живописи при условии её дальней-

шего эволюционного развития без революционных потрясений. Как мыслитель и практик, он уделял больше внимания изучению традиций, которые являлись, по его мнению, источником современных ему тенденций. Пань Тяньсоу, также выступая за сохранение традиций, считал, что они заключаются в интеллектуальной живописи «вэньжэньхуа» как наилучшем воплощении традиционного культурного духа, отражающем национальные особенности Китая.

Разнилось также понимание характера заимствований. Так, Гао Цзяньфу (1879-1951) предлагал использовать уже готовые образцы синтеза западноевропейского и восточного направлений в живописи, которые были разработаны ранее в Японии. Он заимствовал реалистическую технику западной живописи и систему цветовой гаммы, присущей японской живописи. Из их сочетания родился особый стиль «Лин Нань Хуа Фэн», т. е. стиль «провинций, находящихся к югу от хребтов (Гуандун и Гуанси)» . Гао Цзяньфу отстаивал также необходимость применения традиционных инструментов китайской живописи (например: кисть, тушь, сюаньчэнская бумага, тушечница).

Такому пониманию синтеза восточного и западного можно противопоставить творчество другого мастера китайской живописи, Сюй Бэйхун (1895-1953). Он считал, что китайская живопись может выработать собственные образцы соединения западных и восточных традиций. Заимствуя реалистическую технику живописи, китайский художник считал возможным её непосредственное соединение с формой и сюжетом, характерными для китайской национальной школы. Он был одним из первых, кто писал картины маслом.

Таким образом, китайская живопись начала XX в. находится в стадии самосознания. Она пытается примириться с неизбежной необходимостью приспособления к потоку влияний со стороны других культур. Эта стадия генезиса совпала со становлением новых культурных форм, необходимых нарождающемуся современному китайскому обществу. Художникам и теоретикам требовалось осмыслить многотысячелетнюю историю китайской традиционной живописи, чтобы уточнить собственную идентичность и своё место в мировом пространстве культуры; обозначить степень и глубину возможных заимствований, чтобы в этих условиях «сохранить себя». Это определило совпадение теоретических концепций в искусстве и социальной практике. Их идейное обоснование не мыслилось в от-

Социально-культурный фон развития китайского изобразительного искусства конца XX и начала XXI вв.

К духовным и практическим поискам китайские мыслители и художники вернулись в 80-90-е гг. XX в. Конец XX и начало XXI вв. является особым этапом в развитии китайского изобразительного искусства, определившим становление и развитие множества различных и противоречивых точек зрения на развитие материальной и духовной стороны жизни общества. Прежде всего, речь идет о необходимости построения новых экономических отношений, обновлении социалистической концепции модернизации Китая и осмыслении недавнего прошлого. Эти основные проблемы не только нашли своё отражение в живописи, но и определили интеллектуальную атмосферу, в которой теоретики и практики реализовывают духовные поиски. Сложность современной культурной реальности породила многообразие направлений в изобразительном искусстве конца XX в. Прежде всего, речь идёт о социально-культурном движении второй половины 80-х гг., которое оказало большое влияние не только на изобразительное искусство в будущем, но и на становление современного самосознания китайской нации в целом.

Появление новых направлений в развитии живописи, как и на рубеже XIX и XX вв., проявляется в очередном обращении к истории искусств и прошлому культуры. Вновь возникают вопросы о содержании изобразительного искусства, учёные и художники обращаются к его истокам. Но под влиянием общей социально-культурной ситуации эти поиски быстро вышли из первоначального русла. Они оказались втянутыми в движение культурных реформ. Здесь можно проследить принципиальное отличие этих поисков от тех, что были инициированы в начале XX в. «Новое течение изобразительного искусства переросло в социально-культурное движение. Это движение рассматривало не создание и совершенствование каких-либо художественных школ и стилей, а художественную деятельность целых обществ и культур, поэтому его художественная критика связана с критикой целых культурных систем» . В этом отношении можно говорить о наличии у практиков и теоретиков второй половины XX в. огромного опыта осмысления традиций китайской живописи, разнообразных попыток их сопряжения с традициями западных куль-

тур, их идейного обоснования. Отсутствием этого опыта отличаются духовные поиски начала века.

Искусство этого времени отличается широтой затрагиваемых тем, поскольку теперь речь идёт не просто об осмыслении собственной национальной традиции в её противопоставленности другим, но и осмыслении собственного недавнего опыта. Отражается это как в расширении тематики (появление, например, социальных и производственных тем), так и в стилистике. В это время доминирующей становится стилистика «Шанхэнь» -манера письма, которую художники избрали для изображения событий истории. Изобразительное искусство «Шанхэнь» реалистично отражало события китайской культурной революции, которая стала основной темой произведений наряду с работами на исторические, культурные и военные темы. По сути, речь шла об изображении повседневной жизни простых китайцев. Её цель - раскрыть народную душевную рану, полученную во время проведения реформ. Её стиль отвечал поставленной цели: использовались холодные, серые, тёмные оттенки, тщательные штрихи (техника тщательной прорисовки) для отображения мрачной атмосферы того времени. Изобразительное искусство «Шанхэнь» нашло способ выражения чувств, привлекло внимание художников к глубинным слоям индивидуальной и коллективной психологии. В дальнейшем список сюжетов значительно расширился за счёт привлечения тем из более древней истории Китая. Скорбное и сентиментальное настроение уступило месту спокойному. Художники обратились к проблеме поиска смысла жизни и сущности человеческого существования. В живопись возвращается пейзаж.

Возврат к традициям китайской живописи определяется также необходимостью идейного пересмотра его содержания. Если в начале века стоял вопрос о его социальнополитическом контексте, повышении его идейного содержания (прежде всего, классового), то теперь встал вопрос о разработке философских проблем, относящихся к проблемам живописи. Это происходит в контексте предоставления мыслителям и практикам большей идеологической свободы. Вышедшие из политики деятели изобразительного искусства отстаивали принцип самоуправления. Частичное ослабление внимания на идейности и предоставление свободы деятелям искусства позволили сосредоточиться на изучении формальных признаков искусства.

Можно с полной уверенностью вести речь об эстетизации китайской живописи конца XX в. Она проявилась в обращении художников к вопросу о красоте формы и изучении его языка, возвращении формальных элементов в изобразительное искусство. В теории это отразилось в обсуждении содержания понятий «абстракция», «формальная красота», «художественная сущность». Теоретизация по поводу указанных проблем упрочила результаты процесса эстетизации в китайской живописи конца века.

Таким образом, китайская живопись конца XX и начала XXI вв. выполняет следующие культурные функции:

1. Утвердилось положение культурной критики и необходимости философского пересмотра современного изобразительного искусства. Это способствовало повышению внимания к культурной стороне жизни. «Когда искусство обсуждает не художественную сущность, а человеческие вопросы, тогда оно может восстановить свою былую славу. С точки зрения социальной функции художественное расширение культурной стратегии обладает большим значением, которое сочетается с искусством и духом человеческой жизни» . Новое движение в изобразительном искусстве стало ярким явлением эпохи культурного перерождения. Задачей движения стал поиск нравственных начал. Развитие китайской живописи в этот период отличается тремя тенденциями: психологизацией, эстетизацией и аксиологизацией.

2. Движение изобразительного искусства второй половины 80-х гг. заимствовало элементы западного художественного мышления, западные художественные средства, чем сильно расширило кругозор китайских художников. Спустя 10 лет была дана следующая оценка творчества, выполненного в новом русле: «В период второй половины 80-х гг. изобразительное искусство стало преследовать более практические цели, оно отразило смелость китайских художников, присущий им дух авантюризма, новое видение, новое понимание искусства. Появился также и новый подход к изучению искусства, который вобрал в себя идеи мирового искусства и культуры. Творчество художников было включено в общее мировое культурное поле» .

3. Новые тенденции в развитии живописи сопровождаются деидеологизацией и инструментализацией, что привело частично к уходу от социальной тематики в живописи. Возможность игнорирования художественных ограничений в том или ином виде привело к раз-

рушению единых идеологических основ изобразительного искусства, их теоретических концепций и требований. Свободная культурная среда формировала новые концепции. Изобразительное искусство отходило от утилитаризма и явилось одной из важных предпосылок «здорового», естественного развития изобразительного искусства, особенно в 90-е гг. XX в. Разные художественные образы получили возможность и пространство для своего воплощения и существования, эксперимента и развития. Развитие изобразительного искусства вступило в эпоху плюрализма -ещё одна важнейшая черта становления китайской живописи конца XX и начала XXI вв. Это позволило выработать новое отношение к заимствованиям из других культурных традиций. В отличие от своих коллег начала века современные китайские художники избавлены от страха культурной ассимиляции. В обновлённой культурной среде художники по-новому стали осмысливать влияние западной культуры. Практики изобразительного искусства считали, что нормальный культурный обмен не приведёт к разрыву с традициями и простому копированию западного искусства.

Таким образом, можно выявить общие и различные функции, которые выполняла китайская живопись двух разных эпох. Наблюдается преемственность между традициями

китайской живописи начала и конца XX в., поскольку китайская живопись помогла осознать китайскую культуру как неотъемлемую часть мирового культурного пространства. Китайская живопись всегда с готовностью выполняла функции культурной рефлексии, занимала важное место в выработке культурной идентичности на всём протяжении современной истории Китая. Однако в начале XX в. она сама находится в процессе обретения собственной идентичности, её занимает вопрос о формах и степени заимствований, поскольку это может привести к размыванию собственных традиций, к их растворению в реалистической традиции западноевропейской живописи, которая имела более короткую историю, но ушла далеко вперёд в своём развитии.

В начале XXI в. ситуация меняется. Китайская живопись уверена в том, чем она может быть отлична от других национальных традиций, и понимает ту значимость, которую она представляет для мировой культуры. Обретённая уверенность позволила обратиться к теоретическим вопросам изобразительного искусства, расширить тематику произведений, перенести основное внимание с социальных и идеологических проблем на индивидуально-психологические и духовнонравственные.

Список литературы

1. Ван Линь. Китайское движение изобразительного искусства второй половины 80-х гг. // Цзянсу: иллюстрированный журн. 1995. №10.

2. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М.: Изобразительное искусство, 1972. 160 с.

3. Гао Минлу. Китайское авангардное искусство. Наньцзин: Изд-во Цзянсуского изобразительного искусства, 1997. 296 с.

4. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи Старого Китая. М.: Искусство, 1975. 440 с.

5. Кан Ювэй. Множество деревьев - жилище отшельника // Китайская газета изобразительного искусства. 1988. № 9.

6. Ли Вэймин. Гао Цзяньфу и план возрождения китайский живописи. Шанхай: Изд-во шанхайской каллиграфии и живописи, 1999. 176 с.

7. Пан Пу. Культурные национальные и современные черты. Пекин: Мира, 1988. 226 с.

8. Тэн Гу. История живописи Тян и Сун. Цзилинь: Изд-во Цизлинь Китая, 1933. 606 с.

9. У Яохуа. Исследование изобразительного искусства. Цзянсу: Изд-во изобразительного искусства, 1997. 160 с.

10. Хун Цзайсинь. Хрестоматия по китайской живописи. Шанхай: Изд-во народного искусства, 1989. 72 с.

11. Цай Юаньпэй. Эстетическая хрестоматия Цай Юаньпэй. Пекин: Изд-во пекинского ун-та, 1983. 63 с.

Spisok literatury

1. Van Lin’. Kitajskoe dvizhenie izobrazitel’nogo iskusstva vtoroj po-loviny 80-h gg. // Czjansu: illjustrirovannyj zhurn. 1995. № 10.

2. Vinogradova N. A. Kitajskaja pejzazhnaja zhivopis’. M.: Izobrazitel’noe iskusst-vo, 1972. 160 s.

3. Gao Minlu. Kitajskoe avangardnoe iskusstvo. Nan"czin: Izd-vo Czjansuskogo izobrazitel"nogo iskusstva, 1997. 296 s.

4. Zavadskaja E. V. Jesteticheskie problemy zhivopisi Starogo Kitaja. M.: Iskusstvo, 1975. 440 s.

5. Kan Juvjej. Mnozhestvo derev"ev - zhiliwe otshel"nika // Kitajskaja ga-zeta izobrazitel"nogo iskusstva. 1988. № 9.

6. Li Vjejmin. Gao Czjan"fu i plan vozrozhdenija kitajskij zhivopisi. Shanhaj: Izd-vo shanhajskoj kalligrafii i zhivopisi, 1999. 176 s.

7. Pan Pu. Kul"turnye nacional"nye i sovremennye cherty. Pekin: Mira, 1988. 226 s.

8. Tjen Gu. Istorija zhivopisi Tjan i Sun. Czilin": Izd-vo Cizlin" Kitaja, 1933. 606 s.

9. U Jaohua. Issledovanie izobrazitel"nogo iskusstva. Czjansu: Izd-vo

izobrazitel"nogo iskusstva, 1997. 160 s.

10. Hun Czajsin". Hrestomatija po kitajskoj zhivopisi. Shanhaj: Izd-vo narodnogo iskusstva, 1989. 72 s.