Критики заметят что не только общественный порыв. В пьесе два конфликта: личный и общественный

Ее основные представители: Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, а также и Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин как авторы собственно критических статей, обзоров и рецензий.

Печатные органы: журналы «Современник», «Русское слово», «Отечественные записки» (с 1868 года).

Развитие и активное воздействие «реальной» критики на русскую литературу и общественное сознание продолжалось с середины 50-х по конец 60-х годов.

Н.Г. Чернышевский

Как литературный критик Николай Гаврилович Чернышевский (1828 - 1889) выступает с 1854 по 1861 год. В 1861 году была опубликована последняя из принципиально важных статей Чернышевского «Не начало ли перемены?»

Литературно-критическим выступлениям Чернышевского предшествовало решение общеэстетических вопросов, предпринятое критиком в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства, к действительности» (написана в 1853 защищена и опубликована в 1855), а также в рецензии на русский перевод книги Аристотеля «О поэзии» (1854) и авторецензии на собственную диссертацию (1855).

Опубликовав первые рецензии в «Отечественных записках» А.А. Краевского, Чернышевский в 1854 году переходит по приглашению Н.А. Некрасова в «Современник», где возглавляет критический отдел. Сотрудничеству Чернышевского (а с 1857 года и Добролюбова) «Современник» был во многом обязан не только быстрым ростом количества его подписчиков, но и превращением в главную трибуну революционной демократии. Арест в 1862 году и последовавшая за ним каторга оборвали литературно-критическую деятельность Чернышевского, когда ему исполнилось лишь 34 года.

Чернышевский выступил прямым и последовательным оппонентом отвлеченно-эстетической критики А.В. Дружинина, П.В. Анненкова, В.П. Боткина, С.С. Дудышкина. Конкретные разногласия Чернышевского-критика с критикой «эстетической» можно свести к вопросу о допустимости в литературе (искусстве) всего многообразия текущей жизни - в том числе и ее социально-политических конфликтов («злобы дня»), вообще социальной идейности (тенденции). «Эстетическая» критика в целом отвечала на этот вопрос отрицательно. По ее мнению, социально-политическая идейность, или, как предпочитали говорить противники Чернышевского, «тенденциозность» противопоказана искусству, потому что нарушает одно из главных требовании художественности - объективное и беспристрастное изображение действительности. В.П. Боткин, например, заявлял, что «политическая идея - это могила искусства». Напротив, Чернышевский (как и другие представители реальной» критики) отвечал на тот же вопрос утвердительно. Литература не только может, но и должна проникнуться и одухотвориться социально-политическими тенденциями своего времени, ибо лишь в этом случае она станет выразительницей назревших общественных потребностей, а одновременно послужит и самой себе. Ведь, как замечал критик в «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855 - 1856), «только те направления литературы достигают блестящего развития, которые возникают под влиянием идей сильных и живых, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи». Главнейшей из таких потребностей Чернышевский, демократ, социалист и крестьянский революционер, считал освобождение народа от крепостной зависимости и устранение самодержавия.

Неприятие «эстетической» критикой социальной идейности в литературе обосновывалось, однако, целой системой взглядов на искусство, своими корнями уходящих в положения немецкой идеалистической эстетики - в частности-эстетики Гегеля. Успех литературно-критической позиции Чернышевского определялся поэтому не столько опровержением частных положений его оппонентов, сколько принципиально новой трактовкой общеэстетических категорий. Этому и была посвящена диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Но прежде назовем основные литературно-критические работы, которые необходимо иметь в виду студенту: рецензии ««Бедность не порок». Комедия А. Островского» (1854), ««О поэзии». Соч. Аристотеля» (1854); статьи: «Об искренности в критике» (1854), «Сочинения А.С. Пушкина» (1855), «Очерки гоголевского периода русской литературы», «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856), «Губернские очерки... Собрал и издал М.Е. Салтыков. ...» (1857), «Русский человек на rendez-vous» (1858), «Не начало ли перемены?» (1861).

В диссертации Чернышевский дает принципиально иное по сравнению с немецкой классической эстетикой определение предмета искусства. Как он понимался в идеалистической эстетике? Предмет искусства - прекрасное и его разновидности: возвышенное, трагическое, комическое. Источником прекрасного при этом мыслилась абсолютная идея или воплощающая ее действительность, однако лишь во всём объеме, пространстве и протяженности последней. Дело в том, что в отдельном явлении - конечном и временном - абсолютная идея, по своей природе вечная и бесконечная, согласно идеалистической философии, невоплотима. Ведь между абсолютным и относительным, общим и отдельным, закономерным и случайным существует противоречие, подобное разнице, между духом (он бессмертен) и плотью (которая смертна). Человеку не дано преодолеть его в практической» (материально-производственной, социально-политической) жизни. Единственными сферами, в которых разрешение этого противоречия оказывалось возможным, считались религия, отвлеченное мышление (в частности, как полагал Гегель, его собственная философия, точнее, ее диалектический метод) и, наконец, искусство как основные разновидности духовной деятельности, успех которой в огромной степени зависит от творческого дара человека, его воображения, фантазии.

Отсюда следовал вывод; красота в реальной действительности, неизбежно конечной и преходящей, отсутствует, она существует только в творческих созданиях художника - произведениях искусства. Именно искусство вносит красоту в жизнь. Отсюда и следствие первой посылки: искусство, как воплощение красоты выше жизни.// «Венера Милосская,- заявляет, например, И.С. Тургенев,- пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89 (то есть Французской революции 1789 - 1794 годов.- В.Н.) года». Суммируя в диссертации основные постулаты идеалистической эстетики и вытекающие из них следствия, Чернышевский пишет: «Определяя прекрасное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: «прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фактазиею»; из этого будет следовать, что «собственно говоря, прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет»; из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать то, что «искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности» и что прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности»,- все эти мысли составляют сущность господствующих ныне понятий...»

Если в действительности прекрасного нет и оно вносится в нее только искусством, то и создавать последнее важнее, чем творить, совершенствовать саму жизнь. А художник должен не столько помогать совершенствованию жизни, сколько примирять человека с ее несовершенством, компенсируя его идеально-воображаемым миром своего произведения.

Этой-то системе представлений Чернышевский и противопоставил свое материалистическое определение прекрасного: «прекрасное есть жизнь»; «прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».

Его пафос и вместе с тем принципиальная новизна состояли в том, что главной задачей человека признавалось не создание прекрасного самого по себе (в его духовно-воображаемом виде), но преобразование самой жизни в том числе нынешней, текущей, согласно представлениям этого человека о ее идеале. Солидаризуясь в данном случае с древнегреческим философом Платоном, Чернышевский как бы говорит своим современникам: делайте прекрасной прежде всего саму жизнь, а не улетайте в прекрасных мечтах от нее. И второё: Если источник прекрасного - жизнь (а не абсолютная идея, Дух и т.п.), то и искусство в своем поиске прекрасного зависит от жизни, порождаясь ёе стремлением к самосовершенствованию как функция и средство этого стремления.

Оспорил Чернышевский и традиционное мнение о прекрасном как якобы главной цели искусства. С его точки зрения, содержание искусства намного шире прекрасного и составляет «общеинтересное в жизни», то есть охватывает все. что волнует человека, от чего зависит его судьба. Человек (а не прекрасное) становился у Чернышевского, по существу, и основным предметом искусства. Иначе трактовал критик и специфику последнего. По логике диссертации художника отличает от нехудожника не способность воплотить «вечную» идею в отдельном явлении (событии, характере) и тем преодолеть их извечное противоречие, но умение воспроизвести общеинтересные для coвременников жизненные коллизии, процессы и тенденции в индивидуально-наглядном их виде. Искусство мыслится Чернышевским не столько второй (эстетической) реальностью, сколько «концентрированным» отражением реальности объективной. Отсюда и те крайние определения искусства («искусство - суррогат действительности», «учебник жизни»), которые не без оснований были отвергнуты многими современниками. Дело в том, что законное само по себе стремление Чернышевского подчинить искусство интересам общественного прогресса в данных формулировках оборачивалось забвением его творческой природы.

Параллельно с разработкой материалистической эстетики Чернышевский по-новому осмысливает и такую фундаментальную категорию русской критики 40 - 60-х годов, как художественность. И здесь его позиция, хотя она и опирается на отдельные положения Белинского, остается оригинальной и в свою очередь полемична к традиционным представлениям. В отличие от Анненкова или Дружинина (а также таких писателей, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров) Чернышевский главным условием художественности считает не объективность и беспристрастность автора и стремление отражать действительность в ее полноте, не строгую зависимость каждого фрагмента произведения (характера, эпизода, детали) от целого, не замкнутость и завершенность создания, но идею (общественную тенденцию), творческая плодотворность которой, по убеждению критика, соразмерна ее обширности, правдивости (в смысле совпадения с объективной логикой действительности) и «выдержанности». В свете двух последних требований Чернышевский анализирует, например, комедию А.Н. Островского «Бедность не порок», в которой находит «приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Ошибочная исходная мысль, положенная в основу комедии, лишила ее, полагает Чернышевский, даже сюжетного единства. «Ложные по основной мысли произведения - заключает критик, - бывают, слабы даже и в чисто художественном отношении».

Если выдержанность правдивой идеи обеспечивает произведению единство, то его общественно-эстетическое значение зависит от масштабности и актуальности идеи.

Требует Чернышевский и соответствия формы произведения его содержанию (идее). Однако это соответствие, по его мнению, должно быть не строгим и педантичным, но лишь целесообразным: достаточно, если произведение будет лаконичным, без уводящих в сторону излишеств. Для достижения такой целесообразности, полагал Чернышевский, не нужно особого авторского воображения, фантазии.

Единство правдивой и выдержанной идеи с отвечающей ей формой и делают произведение художественным. Трактовка художественности у Чернышевского, таким образом, снимала с этого понятия тот таинственный ореол, которым наделяли его представители «эстетической» критики. Освобождалось оно и от догматизма. Вместе с тем и здесь, как и в определении специфики искусства, подход Чернышевского грешил неоправданной рассудочностью, известкой прямолинейностью.

Материалистическое определение прекрасного, призыв сделать содержанием искусства все, что волнует человека, концепция художественности пересекаются и преломляются в критике Чернышевского в представлении об общественном назначении искусства и литературы. Критик развивает и уточняет здесь взгляды Белинского конца 30-х годов. Поскольку литература - часть самой жизни, функция и средство ее самосовершенствования то она, говорит критик, «не может не быть служительницею того или иного направления идей; это назначение, лежащие в её натуре, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». В особенности это справедливо для неразвитой в политическом и гражданском отношениях самодержавно-крепостнической России, где литература «сосредоточивает... умственную жизнь народа» и имеет «энциклопедическое значение». Прямой долг русских писателей - одухотворить свое творчество «гуманностью и заботой об улучшении человеческой жизни», ставших главенствующей потребностью времени. «Поэт,-- пишет Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...»,-- адвокат., ее (публики. - В.НЛ собственных горячих желаний и задушевных мыслей.

Борьба Чернышевского за литературу социальной идейности и прямого общественного служения объясняет неприятие критиком творчества тех поэтов (А. Фета. А. Майкова Я. Полонского, Н. Щербины), которых он называет «эпикурейцами», «для которых общественные интересы не существуют, которым известны только личные, наслаждения и огорчения. Считая позицию «чистого искусства» житейски отнюдь не бескорыстной, Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...» отклоняет и аргументацию сторонников этого искусства: что эстетическое наслаждение «само по себе приносит существенное благо человеку, смягчая его сердце, возвышая его душу», что эстетическое переживание «"непосредственно... облагораживает душу по возвышенности и благородству предметов и чувств, которыми прельщаемся мы в произведениях искусства». И сигара, возражает Чернышевский, смягчает, и хороший обед, вообще здоровье и отличные условия жизни. Это, заключает критик, чисто эпикурейский взгляд на искусство.

Материалистическая трактовка общеэстетических категорий была не единственной предпосылкой критики Чернышевского. Два других ее источника Чернышевский указал сам в «Очерках гоголевского периода...». Это, во-первых, наследие Белинского 40-х годов и, во-вторых, гоголевское, или, как уточняет Чернышевский, «критическое направление» в русской литературе.

В «Очерках...» Чернышевский решал целый ряд задач. Прежде всего он стремился возродить заветы и принципы критики Белинского, само имя которого вплоть до 1856 года было под цензурным запретом, а наследие замалчивалось или интерпретировалось «эстетической» критикой (в письмах Дружинина, Боткина, Анненкова к Некрасову и И. Панаеву) односторонне, подчас негативно. Замысел отвечал намерению редакции «Современника» «бороться с упадком нашей критики» и «по возможности улучшить» собственный «критический отдел», о чем было сказано в «Объявлении об издании «Современника»« в 1855 году. Следовало, считал Некрасов, возвратиться к прерванной традиции - к «прямой дороге» «Отечественных записок» сороковых годов, то есть Белинского: «...какая вера была к журналу, какая живая связь между, им и читателями!» Анализ с демократических и материалистических позиций основных критических систем 20 - 40-х годов (Н. Полевого, О. Сенковского, Н. Надеждина, И. Киреевского, С. Шевырева, В. Белинского) одновременно позволял Чернышевскому определить для читателя собственную позицию в назревающей с исходом «мрачного семилетия» (1848 - 1855) литературной борьбе, а также сформулировать современные задачи и принципы литературной критики. «Очерки...» служили и полемическим целям, в частности борьбе с мнениями А.В. Дружинина, которые Чернышевский явно имеет в виду, когда показывает корыстно-охранительные мотивы литературных суждений С. Шевырева.

Рассматривая в первой главе «Очерков...» причины упадка критики Н. Полевого, «сначала столь бодро выступившего одним из предводителей в литературном и умственном движении» России, Чернышевский делал вывод о необходимости для жизнеспособной критики, во-первых, современной философской теории, во-вторых. нравственного чувства, разумея под ним гуманистические и патриотические устремления критика, и наконец, ориентации на подлинно прогрессивные явления в литературе.

Все эти компоненты органически слились в критике Белинского, важнейшими началами которой были «пламенный патриотизм» и новейшие «научные понятия», то есть материализм Л. Фейербаха и социалистические идеи. Другими капитальными достоинствами критики Белинского Чернышевский считает ее борьбу с романтизмом в литературе и в жизни, быстрый рост от отвлеченно-эстетических критериев к одушевлению «интересами национальной жизни» и суждениям писателей с точки зрения «значения его деятельности для нашего общества».

В «Очерках...» впервые в русской подцензурной печати Белинский был не только связан с идейно-философским движением сороковых годов, но сделан его центральной фигурой. Чернышевский обозначил ту схему творческой эмоции Белинского, которая остается в основе современных представлений о деятельности критика: ранний «телескопскнй» период - поиск целостного философского постижения мира и природы искусства; закономерная встреча с Гегелем на этом пути, период «примирения» с действительностью и выход из него, зрелый период творчества, в свою очередь обнаруживший два момента развития - по степени углубления социального мышления.

Вместе с тем для Чернышевского очевидны и те отличия, которые должны появиться у будущей критики по сравнению с критикой Белинского. Вот его определение критики: «Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного направления. Ее назначений - тужить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе» («Об искренности в критике»).

«Лучшая часть публики» - это, вне сомнения, демократы и идеологи революционного преобразования русского общества. Будущая критика должна непосредственно служить их задачам и целям. Для этого необходимо отрешиться от цеховой замкнутости в кругу профессионалов, выйти на постоянное общение с публикой. читателем, а также обрести «всевозможную… ясность, определенность и прямоту» суждений. Интересы общего дела, которому она будет служить, дают ей право на резкость.

В свете требований прежде всего социально-гуманистической идейности Чернышевский предпринимает рассмотрение как явлений текущей реалистической литературы, так и ее истоков в лице Пушкина и Гоголя.

Четыре статьи о Пушкине написаны Чернышевским одновременно с «Очерками гоголевского периода...». Ими Чернышевский включался в дискуссию, начатую статьей А.В. Дружинина «А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений»: 1855) в связи с анненковским Собранием сочинений поэта. В отличие от Дружинина, создававшего образ творца-артиста, чуждого социальных коллизий и волнений своего времени, Чернышевский ценит в авторе «Евгения Онегина» то, что он «первым стал описывать русские нравы и жизнь различных сословий... с удивительной верностью и проницательностью». Благодаря Пушкину русская литература стала ближе к «русскому обществу». Идеологу крестьянской революции особенно дороги пушкинские «Сцены из рыцарских времен» (их должно поставить «не ниже «Бориса Годунова»«), содержательность пушкинского стиха («каждая строка... затрагивала, возбуждала мысль»). Крита, признает огромное значение Пушкина «в истории русской образованности». просвещения. Однако в противоречии с этими похвалами актуальность пушкинского наследия для современной литературы признавалась Чернышевским незначительной. Фактически в оценке Пушкина Чернышевский делает шаг назад по сравнению с Белинским назвавшим творца «Онегина» (в пятой статье пушкинского цикла) первым «поэтом-художником» Руси. «Пушкин был,-- пишет Чернышевский,-- по преимуществу поэт формы». «Пушкин не был поэтом кого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как... Гете и Шиллер». Отсюда и итоговый вывод статей: «Пушкин принадлежит уже прошедшей эпохе... Он не может быть признан корифеем и современной литературы».

Общая оценка родоначальника русского реализма оказалась неисторичной. Дал в ней знать и неоправданный в данном случае социологический уклон в понимании Чернышевским художественного содержания, поэтической идеи. Вольно или невольно, но критик отдавал Пушкина своим противникам - представителям «эстетической» критики.

В отличие от пушкинского наследия высочайшую оценку получает в «Очерках...» наследие гоголевское по мысли Чернышевского, обращенное к нуждам общественной жизни и поэтому исполненное глубокого содержания. Особо подчеркивает критик у Гоголя гуманистический пафос, по существу не замеченный в пушкинском творчестве. «Гоголю, - пишет Чернышевский,-- многим обязаны те, которые нуждаются в защите; он стал во главе тех. которые отрицают злое и пошлое».

Гуманизм «глубокой натуры» Гоголя, однако, считает Чернышевский, не подкреплялся современными передовыми идеями (учениями), не оказавшими воздействия на писателя. По мнению критика, это ограничило критический пафос гоголевских произведений: художник видел безобразие фактов русской общественной жизни, но не понимал связи этих фактов с коренными основами русского самодержавно-крепостнического общества. Вообще Гоголю был присущ «дар бессознательного творчества», без которого нельзя быть художником. Однако, поэт, добавляет» Чернышевский, «не создаст ничего великого, если не одарен также замечательным умом, сильным здравым смыслом и тонким вкусом». Художническую драму Гоголя Чернышевский объясняет подавлением освободительного движения после 1825 года, а также влиянием на писателя охранительно настроенных С. Шевырева, М. Погодина и симпатиями его к патриархальности. Тем не менее общая оценка гоголевского творчества у Чернышевского очень высока: «Гоголь был отцом русской прозы», «ему принадлежит заслуга прочного введения в русскую литературу сатирического - или, как справедливее будет назвать его критические направления», он «первый в русской литературе решительное стремление к содержанию и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое». И наконец: «Не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России», «он пробудил в нас сознание о нас самих - вот его истинная заслуга».

Отношение к Гоголю и гоголевскому направлению в русском реализме, впрочем, не оставалось у Чернышевского неизменным, но зависело от того, какой фазе его критики оно принадлежало. Дело в том, что в критике Чернышевского различаются две фазы: первая - с 1853 до 1858 года, вторая - с 1858 по 1862 год. Рубежным для них стало обозначившееся назревание в России революционной ситуации, повлекшей за собой принципиальное размежевание демократов с либералами по всем вопросам, в том числе и литературным.

Первая фаза характеризуется борьбой критика за гоголевское направление, остающееся в его глазах действенным и плодотворные. Это борьба за Островского, Тургенева, Григоровича, Писемского, Л.Толстого, за укрепление и развитие ими критического пафоса. Задача - объединить все антикрепостнические писательские группировки.

В 1856 году большую рецензию Чернышевский посвящает Григоровичу, к тому времени автору не только «Деревни» и «Антона-Горемыки», но и романов «Рыбаки» (1853), «Переселенцы» (1856>. проникнутых глубоким участием к жизни и судьбе «простолюдина», в особенности крепостных крестьян. Противопоставляя Григоровича его многочисленным подражателям, Чернышевский считает, что в его повестях «крестьянский быт изображен верно, без прикрас; в описании виден сильный талант и глубокое чувство».

До 1858 года Чернышевский берет под защиту «лишних людей», например, от критики С. Дудышкина. упрекавшего их в отсутствии «гармонии с обстановкой», то есть за оппозицию среде. В условиях современного общества такая «гармония», показывает Чернышевский, сведется лишь к тому, чтобы «быть расторопным чиновником, распорядительным помещиком» («Заметки о журналах», 1857*. В эту пору критик видит в «лишних людях» еще жертв николаевской реакции, и ему дорога та доля протеста, которую они в себе заключают. Правда, и в это время он относится к ним не одинаково: сочувствует стремящимся к общественной деятельности Рудину и Бельтову, но не Онегину и Печорину.

Особенно интересно отношение Чернышевского к Л. Толстому, кстати, отзывавшемуся о диссертации критика и самой его личности в это время крайне неприязненно. В статье «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого...» Чернышевский обнаружил незаурядную эстетическую чуткость при оценке художника, идейные позиции которого были весьма далеки от настроений критика. Две основные черты отмечает Чернышевский в даровании Толстого: своеобразие его психологического анализа (в отличие от других писателей-реалистов Толстого занимают не результат психического процесса, не соответствие эмоций и поступков и т.д., но «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души») и остроту («чистоту») «нравственного чувства», нравственного восприятия изображаемого". Критик справедливо понял психический анализ Толстого как расширение и обогащение возможностей реализма (заметим попутно, что к этой особенности толстовской прозы поначалу весьма скептически отнесся даже такой мастер, как Тургенев, назвавший ее «выковыриванием сора из-под мышек»). Что касается «чистоты нравственного чувства», которую Чернышевский отмечал, кстати, и у Белинского, Чернышевский видит в ней залог неприятия художником вслед за нравственной фальшью также и социальной неправды, общественной лжи и несправедливости. Подтверждением этому был уже рассказ Толстого «Утро помещика», показывавший бессмысленность в условиях крепостничества барской филантропии по отношению к крестьянину. Рассказ был высоко оценен Чернышевским в «Заметках о журналах» 1856 года. В заслугу автору было поставлено то, что содержание рассказа взято «из новой сферы жизни», что развивало и само воззрение писателя «на жизнь».

После 1858 года суждения Чернышевского о Григоровиче, Писемском, Тургеневе, а также о «лишних людях» изменяются. Это объясняется не только разрывом демократов с либералами (в 1859 - I860 годах из «Современника» уходят Л. Толстой, Гончаров. Боткин, Тургенев), но и тем фактом, что в эти годы складывается новое течение в русском реализме, представленное Салтыковым-Щедриным (в 1856 году «Русский вестник» начинает публикацию его «Губернских очерков»), Некрасовым, Н. Успенским, В. Слепцовым, А. Левитовым, Ф. Решетниковым и одухотворенное демократическими идеями. Писателям-демократам предстояло утвердиться на собственных позициях, освобождаясь от влияния предшественников. В решение этой задачи включается и Чернышевский, считающий, что гоголевское направление себя исчерпало. Отсюда переоценка Рудина (критик видит в нем недопустимую «карикатуру» на М. Бакунина, с которым связывалась революционная традиция), и других «лишних людей», которых Чернышевский отныне не отделяет от либеральствующих дворян.

Декларацией и прокламацией бескомпромиссного размежевания с дворянским либерализмом в русском освободительном движении 60-х годов стала знаменитая статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vоus» (1958). Она появляется в тот момент, когда, как специально подчеркивает критик, отрицание крепостного права, объединявшее в 40 - 50-е годы либералов и демократов, сменилось полярно противоположным отношением прежних союзников к грядущей, полагает Чернышевский, крестьянской революции.

Поводом для статьи послужила повесть И.С. Тургенева «Ася» (1858), в которой автор «Дневника лишнего человека», «Затишья», «Переписки», «Поездки в полесье» изобразил драму несостоявшейся любви в условиях, когда счастье двух молодых людей было, казалось, и возможно и близко. Интерпретируя героя «Аси» (наряду с Рудиным, Бельтовым, некрасовским Агариным и другими «лишними людьми») как тип дворянского либерала. Чернышевский дает свое объяснение общественной позиции («поведению») подобных людей - пусть и выявляющейся в интимной ситуации свидания с любимой и отвечающей взаимностью девушкой. Исполненные идеальных стремлений, возвышенных чувств, они, говорит критик, роковым образом останавливаются перед претворением их в жизнь, неспособны сочетать слово с делом. И причина этой непоследовательности не в каких-то личных их слабостях, но в их принадлежности к господствующему дворянскому сословию, обремененности «сословными предубеждениями». От дворянского либерала невозможно ждать решительных действий в согласии «с великими историческими интересами национального развития» (то есть по устранению самодержавно-крепостнического строя), потому что главной преградой для них является само дворянское сословие. И Чернышевский призывает решительно отказаться от иллюзий относительно освободительно-гуманизаторских возможностей дворянского оппозиционера: «Все сильнее и сильнее развивается в нас мысль, что это мнение о нем - пустая мечта, мы чувствуем... что есть люди лучше его, именно те, которых он обижает; что без него нам было бы лучше жить».

Несовместимостью революционного демократизма с реформизмом объясняет Чернышевский в статье «Полемические красоты» (1860) свое нынешнее критическое отношение к Тургеневу и разрыв с писателем, которого ранее критик защищал от нападок cnpalai «Наш образ мыслей прояснился для г. Тургенева настолько, что он перестал одобрять его. Нам стало казаться, что последние повести г. Тургенева не так близко соответствующему нашему взгляду на вещи, как прежде, когда и его направление не было так ясно для нас, да и наши взгляды не были так ясны для него. Мы разошлись».

С 1858 года главная забота Чернышевского посвящена разночинско-демократической литературе и ее авторам, призванным овладеть писательским мастерством и указать публике иных по сравнению с «лишними людьми» героев, близких к народу и одухотворенных народными интересами.

Надежды на создание «совершенно нового периода» в поэзии Чернышевский связывает прежде всего с Некрасовым. Еще в 1856 году он пишет ему в ответ на просьбу высказаться о только что вышедшем в свет знаменитом сборнике «Стихотворения Н. Некрасова»: «Такого поэта, как Вы, у нас еще не было». Высокую оценку Некрасова Чернышевский сохранил в течение всех последующих лет. Узнав о смертельной болезни поэта, он просил (в письме 14 августа 1877 года Пыпину из Вилюйска) поцеловать его и сказать ему, «гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о нем» («Скажите Николаю Гавриловичу,-- отвечал Пыпину Некрасов,- что я очень благодарю eго, я теперь утешен: его слова дороже, чем чьи-либо слова»). В глазах Чернышевского Некрасов - первый великий русский поэт, ставший действительно народным, то есть выразивший как состояние угнетенного народа (крестьянства), так и веру в его силы, рост народного самосознания. Вместе с тем Чернышевскому дорога и интимная лирика Некрасова - «поэзия сердца», «пьесы без тенденции», как он ее называет,- воплотившая эмоционально-интеллектуальный строй и душевный опыт русской разночинской интеллигенции, присущую ей систему нравственно-эстетических ценностей.

В авторе «Губернских очерков» М.Е. Салтыкове-Щедрине Чернышевский увидел писателя, пошедшего дальше критического реализма Гоголя. В отличие от автора «Мертвых душ» Щедрин, по мнению Чернышевского, уже знает, «какая связь находится между той отраслью жизни, в которой встречаются факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни», то есть умеет возвести частные безобразия русской общественной жизни к их источнику - социалистическому строю России. «Губернские очерки» ценны не только как «прекрасное литературное явление», но и как «исторический факт» русской жизни» на пути ее самосознания.

В отзывах об идейно близких ему писателях Чернышевский ставит вопрос о необходимости в литературе нового положительного героя. Он ждет «его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в которой слышалась бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить со своими убеждениями». В решение этой задачи Чернышевский включился в 1862 году и сам, создав в каземате Петропавловской крепости роман о «новых людях» - «Что делать?»

Чернышевский не успел систематизировать свои взгляды на демократическую литературу. Но один из ее принципов - вопрос об изображении народа - был развит им очень основательно. Этому посвящена последняя из крупных литературно-критических статей Чернышевского «Не начало ли перемены?» (1861), поводом для которой стали «Очерки народного быта» Н. Успенского.

Критик выступает против всякой идеализации народа. В условиях социального пробуждения народа (Чернышевский знал о массовых крестьянских выступлениях в связи с грабительской реформой 1861 года) она, считает он, объективно служит охранительным целям, так как закрепляет народную пассивность, убеждение в неспособности народа самостоятельно решать свою судьбу. Ныне неприемлемо изображение народа в виде Акакия Акакиевича Башмачкина или Антона Горемыки. Литература должна показать народ, его нравственное и психологическое состояние «без прикрас», потому что только» такоё изображение свидетельствует о признании народа равным другим сословиям и поможет народу избавиться от слабостей и пороков, привитых ему веками унижения и бесправия. Не менее важно, не довольствуясь рутинными проявлениями народного быта и дюжинными характерами, показать людей, в которых сосредоточена «инициатива народной деятельности». Это был призыв создать в литературе образы народных вожаков и бунтарей. Уже образ Савелия - «богатыря святорусского» из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» говорил о том. что этот завет Чернышевского был услышан.

Эстетика и литературная критика Чернышевского не отличаются академическим бесстрастием. Они, по выражению В.И. Ленина, проникнуты «духом классовой борьбы». А также, добавим, и духом рационализма, веры во всемогущество разума, свойственной Чернышевскому как просветителю. Это обязывает нас рассматривать литературно-критическую систему Чернышевского в единстве ее не только сильных и перспективных, но и относительно слабых и даже крайних посылок.

Чернышевский прав, отстаивая приоритет жизни, над искусством. Но он заблуждается, называя на этом основании искусство «суррогатом» (то есть заменителем) действительности. На деле искусство не только особая (по отношению к научной или общественно-практической деятельности человека), но и относительно автономная форма духовного творчества - эстетическая реальность, в создании которой огромная роль принадлежит целостному идеалу художника и усилиям его творческой фантазии. В свою очередь, кстати сказать, недооцениваемой Чернышевским. «Действительность,- пишет он- не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии - только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности. Это верно лишь в смысле связи художественной фантазии с жизненными устремлениями и идеалами писателя, живописца, музыканта и т.д. Однако само понимание творческой фантазии и ее возможностей ошибочно, ибо сознание большого художника не столько переделывает реальный, сколько творит новый мир.

Понятие художественной идеи (содержания) приобретает у Чернышевского не только социологический, но порой и рационалистический смысл. Если первое ее толкование вполне оправдано по отношению к целому ряду художников (например, к Некрасову, Салтыкову-Щедрину), то второе фактически устраняет грань между литературой и наукой, искусством и социологическим трактатом мемуарами и т.п. Примером неоправданной рационализации художественного содержания может служить следующее высказывание критика в рецензии на русский перевод сочинений Аристотеля: «Искусство, или, лучше сказать, ПОЭЗИЯ... распространяет в массе читателей огромное количество сведений и что еще важнее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми наукою,-- вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни». Здесь Чернышевский вольно или невольно упреждает будущий литературный утилитаризм Д.И. Писарева. Еще пример. Литература, говорит критик в другом месте, обретает подлинность и содержательность в том случае, если «говорит обо всем, что важного в каком бы то ни было отношении происходит в обществе, рассматривает все эти факты... со всех возможных точек зрения, объясняет, от каких причин исходит каждый факт, чем он поддерживается, какие явления должны быть вызваны к жизни для его усиления, если он благороден, или для его ослабления, если он вреден». Другими словами, писатель хорош, если, фиксируя значительные явления и тенденции общественной жизни, подвергает их анализу и выносит над ними свой «приговор». Так действовал и сам Чернышевский как автор романа «Что делать?». Но для исполнения таким образом сформулированной задачи вовсе не обязательно быть художником, ибо она вполне разрешима уже в рамках социологического трактата, публицистической статьи, блестящие образцы которых дали и сам Чернышевский (вспомним статью «Русский человек на rendez-vous»), и Добролюбов, и Писарев.

Едва ли не самое уязвимое место литературно-критической системы Чернышевского - это представление о художественности и типизации. Соглашаясь с тем, что «первообразом для поэтического лица часто служит действительное лицо», возводимое писателем «к общему значению», критик добавляет: «Возводить обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности». Выходит, что типические лица существуют в самой действительности, а не создаются художником. Писателю остается лишь «перенести» их из жизни в свое произведение с целью объяснения их и приговора над ними. Это было не только шагом назад от соответствующего учения Белинского, но и опасным упрощением, сводившим труд и дело художника к копированию действительности.

Известная рационализация творческого акта да и искусства в целом, социологический уклон в трактовке литературно-художественного содержания как воплощения той или иной социальной тенденции объясняют негативное отношение к взглядам Чернышевского не только представителей «эстетической» критики, но и таких крупнейших художников 50 - 60-х годов, как Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. В идеях Чернышевского они увидели опасность «порабощения искусства» (Н.Д. Ахшарумов) политическими и иными преходящими задачами.

Отмечая слабые стороны эстетики Чернышевского, следует помнить о плодотворности - в особенности для русского общества и русской литературы - ее основного пафоса - идеи о социальном и гуманистическом служении искусства и художника. Одним из первых опытов «практической эстетики» назовет позднее диссертацию Чернышевского философ Владимир Соловьев. Изменится с годами отношение к ней у Л. Толстого. Целый ряд положений его трактата «Что такое искусство?» (опубликован в 1897 - 1898 годах) окажется прямо созвучным идеям Чернышевского.

И последнее. Нельзя забывать, что литературная критика была для Чернышевского в условиях подцензурной печати фактически основной возможностью с позиций революционной демократии освещать насущные проблемы русского общественного развития и влиять на него. О Чернышевском-критике можно сказать то же, что автор «Очерков гоголевского периода...» сказал о Белинском: «Он чувствует, что границы литературных вопросов тесны, он тоскует в своем кабинете, подобно Фаусту: ему тесно в этих стенах, уставленных книгами,-- все равно, хорошими или дурными; ему нужна жизнь, а не толки о Достоинствах поэм Пушкина».

Критики замечают, что не только обществен­ный порыв Чацкого, но и болтовня Репетилова мо­гут быть поняты как авторский взгляд на декабризм. Зачем введен в комедию Репетилов? Как вы пони­маете этот образ?

В вопросе представлена лишь одна точ­ка зрения на роль образа Репетилова в ко­медии. Вряд ли она верна. Фамилия этого персонажа говорящая (Репетилов — от лат. repetere — повторять). Однако он не повторяет Чацкого, а искаженно отража­ет взгляды его и прогрессивно мыслящих людей. Подобно Чацкому, Репетилов по­является неожиданно и как бы открыто выражает свои мысли. Но никаких мыс­лей мы уловить в потоке его речей не мо­жем, да и есть ли они… Он рассуждает о тех вопросах, которых уже касался Чац­кий, но больше говорит о себе «такую правду, что хуже всякой лжи». Для него важнее не существо проблем, поднимае­мых на посещаемых им заседаниях, а форма общения участников.

Пожалуйста, молчи, я слово дал молчать;

У нас есть общество и тайные собранья

По четвергам. Секретнейший союз…

И наконец, главный принцип, если можно так сказать, Репетилова — «Шу­мим, братец, шумим».

Интересны оценки Чацкого слов Репе­тилова, которые свидетельствуют о разли­чии авторских взглядов на Чацкого и Ре­петилова. Автор солидарен с главным ге­роем в оценках комического персонажа, нежданно явившегося при разъезде гос­тей: во-первых, он иронизирует, что сек­ретнейший союз заседает в английском клубе, и, во-вторых, словами «да из чего беснуетесь?» и «Шумите вы? И только?» сводит на нет восторженный бред Репе­тилова. Образ Репетилова, отвечаем на вторую часть вопроса, играет существен­ную роль в разрешении драматического конфликта, движении его к развязке. По мнению литературоведа Л. А. Смирнова: «Разъезд — это метафора развязки собы­тийного напряжения эпизода. Но начи­нающее спадать напряжение… взвинчи­вает Репетилов. Интермедия с Репетиловым имеет и свое собственное идейное содержание, и вместе с тем это сознатель­но проведенное драматургом замедление развязки событий бала. Диалоги с Репетиловым продолжают разговоры на балу, встреча с запоздалым гостем возбуждает в сознании каждого главное впечатление, и спрятавшийся от Репетилова Чацкий становится невольным свидетелем боль­шой клеветы, в ее сокращенном, но уже абсолютно отстоявшемся варианте. Толь­ко теперь завершается самый большой, самостоятельно значимый и драматурги­чески целостный эпизод комедии, глубоко внедрившийся в 4 акт и по своему объему и смыслу равный целому акту».

Почему литературовед А. Лебедев называет Молчалиных «вечно молодыми старичками россий­ской истории»? Каково истинное лицо Молчалина?

Называя так Молчалина, литературо­вед подчеркивает типичность такого рода людей для российской истории, карьерис­тов, приспособленцев, готовых на уни­жение, подлость, нечестную игру ради достижения корыстных целей, выходы всяческими путями к заманчивым долж­ностям, выгодным семейным связям. Им даже в молодости не свойственны роман­тические мечты, они не умеют любить, не могут и не хотят чем-либо жертвовать во имя любви. Они не выдвигают никаких новых проектов усовершенствования об­щественной и государственной жизни, служат лицам, а не делу. Реализуя знаме­нитый совет Фамусова «Учились бы на старших глядя», Молчалин усваивает в фамусовском обществе «прошедшего жи­тья подлейшие черты», которые так стра­стно восхвалял в своих монологах Павел Афанасьевич — лесть, угодничество (кста­ти, это пало на благодатную почву: вспом­ним, что завещал Молчалину отец), восп­риятие службы как средства удовлетворе­ния собственных интересов и интересов семьи, близких и дальних родственников. Именно моральный облик Фамусова восп­роизводит Молчалин, добиваясь любовно­го свидания с Лизой. Таков Молчалин. Истинное его лицо верно раскрыто в вы­сказывании Д. И. Писарева: «Молчалин сказал себе: «Я хочу составить карье­ру» — и пошел по той дороге, которая ве­дет к «степеням известным»; пошел и уже не своротит ни вправо, ни влево; умирай его мать в стороне от дороги, зови его лю­бимая женщина в соседнюю рощу, плюй ему весь свет в глаза, чтобы остановить это движение, он все будет идти и дой­дет…» Молчалин относится к вечным ли­тературным типам, не случайно его имя стало нарицательным и появилось в раз­говорном обиходе слово «молчалинщина», обозначающее нравственное, вернее, безнравственное явление.

В чем заключается развязка общественного конфликта пьесы? Кто же Чацкий — победитель или побежденный?

С явления XIV последнего действия на­ступает развязка общественного конфлик­та пьесы, в монологах Фамусова и Чацко­го подводятся итоги звучавших в комедии разногласий между Чацким и фамусов­ским обществом и утверждается оконча­тельный разрыв двух миров — «века ны­нешнего и века минувшего». Однозначно трудно определить, победитель или по­бежденный Чацкий. Да, он испытывает «Мильон терзаний», терпит личную дра­му, не находит понимания в обществе, где он вырос и которое заменяло в детстве и отрочестве рано потерянную семью. Это тяжелая утрата, но Чацкий остался верен своим убеждениям. Он стал за годы учебы и путешествий именно из тех безрассуд­ных проповедников, которые являлись первыми провозвестниками новых идей, готовы бывают проповедовать даже и тог­да, когда их никто не слушает, как это вышло с Чацким на балу у Фамусова. Фамусовский мир ему чужд, законов его он не принял. И потому можно считать, что моральная победа на его стороне. Тем бо­лее что финальная фраза Фамусова, завер­шающая комедию, свидетельствует о рас­терянности такого важного барина дво­рянской Москвы.

Будучи русским писателем, я всегда почитал долгом следовать за текущей
литературою и всегда читал с особенным вниманием критики, коим подавал я
повод. Чистосердечно признаюсь, что похвалы трогали меня как явные и,
вероятно, искренние знаки благосклонности и дружелюбия. Читая разборы самые
неприязненные, смею сказать, что всегда старался войти в образ мыслей моего
критика и следовать за его суждениями, не опровергая оных с самолюбивым
нетерпением, но желая с ними согласиться со всевозможным авторским
себяотвержением. К несчастию замечал я, что по большей части мы друг друга
не понимали. Что касается до критических статей, написанных с одною целью
оскорбить меня каким бы то ни было образом, скажу только, что они очень
сердили меня, по крайней мере в первые минуты, и что следственно сочинители
оных могут быть довольны.

"Руслана и Людмилу" вообще приняли благосклонно. Кроме одной статьи в
"Вестнике Европы", в которой ее побранили весьма неосновательно, и весьма
дельных "вопросов", изобличающих слабость создания поэмы, кажется, не было
об ней сказано худого слова. Никто не заметил даже, что она холодна.
Обвиняли ее в безнравственности за некоторые слегка сладострастные описания,
за стихи, мною выпущенные во втором издании:

О страшный вид! волшебник хилый
Ласкает сморщенной рукой etc.

За вступление, не помню которой песни:

Напрасно вы в тени таились etc.

И за пародию "Двенадцати спящих дев"; за последнее можно было меня
пожурить порядком, как за недостаток эсфетического чувства. Непростительно
было (особенно в мои лета) пародировать, в угождение черни, девственное,
поэтическое создание. Прочие упреки были довольно пустые. Есть ли в
"Руслане" хоть одно место, которое в вольности шуток могло быть сравнено с
шалостями, хоть, например, Ариоста, о котором поминутно твердили мне? Да и
выпущенное мною место было очень, очень смягченное подражание Ариосту
(Orlando, canto V, o. VIII).

"Кавказский пленник" - первый неудачный опыт характера, с которым я
насилу сладил; он был принят лучше всего, что я ни написал, благодаря
некоторым элегическим и описательным стихам. Но зато Николай и Александр
Раевские и я - мы вдоволь над ним насмеялись.

"Бахчисарайский фонтан" слабее "Пленника" и, как он, отзывается чтением
Байрона, от которого я с ума сходил. Сцена Заремы с Марией имеет
драматическое достоинство. Его, кажется, не критиковали. А. Раевский хохотал
над следующими стихами:

Он часто в сечах роковых
Подъемлет саблю - и с размаха
Недвижим остается вдруг,
Глядит с безумием вокруг,
Бледнеет etc.

Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения
страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и
проч. Все это смешно, как мелодрама.

Не помню кто заметил мне, что невероятно, чтоб скованные вместе
разбойники могли переплыть реку. Все это происшествие справедливо и
случилось в 1820 году, в бытность мою в Екатеринославле.

О "Цыганах" одна дама заметила, что во всей поэме один только честный
человек, и то медведь. Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя
и еще собирает деньги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же
замечание. (Рылеев просил меня сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не
в пример благороднее.) Всего бы лучше сделать из него чиновника 8 класса или
помещика, а не цыгана. В таком случае, правда, не было бы и всей поэмы, ma
tanto meglio {1}.

Наши критики долго оставляли меня в покое. Это делает им честь: я был
далеко в обстоятельствах не благоприятных. По привычке полагали меня все еще
очень молодым человеком. Первые неприязненные статьи, помнится, стали
появляться по напечатанию четвертой и пятой песни "Евгения Онегина". Разбор
сих глав, напечатанный в "Атенее", удивил меня хорошим тоном, хорошим слогом
и странностию привязок. Самые обыкновенные риторические фигуры и тропы
останавливали критика: можно ли сказать стакан шипит вместо вино шипит в
стакане? камин дышит вместо пар идет из камина? Не слишком ли смело ревнивое
подозрение? неверный лед?
Как думаете, что бы такое значило:

Мальчишки
Коньками звучно режут лед?

Критик догадывался, однако, что это значит: мальчишки бегают по льду на
коньках.
Вместо:

(Задумав плыть по лону вод)
Ступает бережно на лед

Критик читал:

На красных лапках гусь тяжелый
Задумал плыть -

И справедливо замечал, что недалеко уплывешь на красных лапках.
Некоторые стихотворческие вольности: после отрицательной частицы не -
винительный, а не родительный падеж; времян вместо времен (как, например, у
Батюшкова:

То древню Русь и нравы
Владимира времян)

Приводили критика моего в великое недоумение. Но более всего раздражил
его стих: Людскую молвь и конский топ.
"Так ли изъясняемся мы, учившиеся по старым грамматикам, можно ли так
коверкать русский язык?" Над этим стихом жестоко потом посмеялись и в
"Вестнике Европы". Молвь (речь) слово коренное русское. Топ вместо топот
столь же употребительно, как и шип вместо шипение1 (следственно, и хлоп
вместо хлопание вовсе не противно духу русского языка). На ту беду и стих-то
весь не мой, а взят целиком из русской сказки:
"И вышел он за врата градские, и услышал конский топ и людскую молвь".
Бова Королевич.
Изучение старинных песен, сказок и т. п. необходимо для совершенного
знания свойств русского языка. Критики наши напрасно ими презирают.
Стих:

Два века ссорить нехочу

Критику показался неправильным. Что гласит грамматика? Что
действительный глагол, управляемый отрицательною частицею, требует уже не
винительного, а родительного падежа. Например: я не пишу стихов. Но в моем
стихе глагол ссорить управляем не частицею не, а глаголом хочу. Ergo {2}
правило сюда нейдет. Возьмем, например, следующее предложение: Я не могу вам
позволить начать писать... стихи, а уж конечно не стихов. Неужто
электрическая сила отрицательной частицы должна пройти сквозь всю эту цепь
глаголов и отозваться в существительном? Не думаю.

Кстати о грамматике. Я пишу цыганы, а не цыгане, татаре, а не татары.
Почему? потому что все имена существительные, кончающиеся на анин, янин,
арин и ярин, имеют свой родительный во множественном на ан, ян, ар и яр, а
именительный множественного на ане, яне, аре и яре. Все же существительные,
кончающиеся на ан и ян, ар и яр, имеют во множественном именительный на аны,
яны, ары и яры, а родительный на анов, янов, аров, яров.
Единственное исключение: имена собственные. Потомки г-на Булгарина
будут гг. Булгарины, а не Булгаре.

У нас многие (между прочими и г. Каченовский, которого, кажется, нельзя
упрекнуть в незнании русского языка) спрягают: решаю, решаешь, решает,
решаем, решаете, решают вместо решу, решишь и проч. Решу спрягается как
грешу.

Иностранные собственные имена, кончающиеся на е, и, о, у, не
склоняются. Кончающиеся на а, ъ и ь склоняются в мужеском роде, а в женском
нет, и против этого многие у нас погрешают. Пишут: книга, сочиненная Гетем,
и проч.

Как надобно писать: турков или турок? то и другое правильно. Турок и
турка равно употребительны.

Вот уже 16 лет, как я печатаю, и критики заметили в моих стихах 5
грамматических ошибок (и справедливо):
1. остановлял взор на отдаленные громады
2. на теме гор (темени)
3. воил вместо выл
4. был отказан вместо ему отказали
5. игумену вместо игумну.
Я всегда был им искренно благодарен и всегда поправлял замеченное
место. Прозой пишу я гораздо неправильнее, а говорю еще хуже и почти так,
как пишет Г. **.

Многие пишут юпка, сватьба, вместо юбка, свадьба. Никогда в производных
словах т не переменяется на д, ни п на б, а мы говорим юбочница, свадебный.

Двенадцать, а не двѣнадцать. Две сокращенно из двое, как тре из
трое.

Пишут: тѣлега, телѣга. Не правильнее ли: телега (от слова
телец - телеги запряжены волами)?

Разговорный язык простого народа (не читающего иностранных книг и,
слава богу, не выражающего, как мы, своих мыслей на французском языке)
достоин также глубочайших исследований. Альфиери изучал итальянский язык на
флорентийском базаре: не худо нам иногда прислушиваться к московским
просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком.

Московский выговор чрезвычайно изнежен и прихотлив. Звучные буквы щ и ч
пред другими согласными в нем изменены. Мы даже говорим женшины, нослег (см.
Богдановича).

Шпионы подобны букве ъ. Они нужны в некоторых только случаях, но и тут
можно без них обойтиться, а они привыкли всюду соваться.

Пропущенные строфы подавали неоднократно повод к порицанию. Что есть
строфы в "Евгении Онегине", которые я не мог или не хотел напечатать, этому
дивиться нечего. Но, будучи выпущены, они прерывают связь рассказа, и
поэтому означается место, где быть им надлежало. Лучше было бы заменять эти
строфы другими или переправлять и сплавливать мною сохраненные. Но виноват,
на это я слишком ленив. Смиренно сознаюсь также, что в "Дон Жуане" есть 2
выпущенные строфы.

Г-н Федоров в журнале, который начал было издавать, разбирая довольно
благосклонно 4 и 5 главу, заметил, однако ж, мне, что в описании осени
несколько стихов сряду начинаются у меня частицею уж, что и называл он
ужами, а что в риторике зовется единоначатием. Осудил он также слово корова
и выговаривал мне за то, что я барышень благородных и, вероятно, чиновных
назвал девчонками (что, конечно, неучтиво), между тем как простую
деревенскую девку назвал девою: В избушке распевая, дева
Прядет...

Шестой песни не разбирали, даже не заметили в "Вестнике Европы"
латинской опечатки. Кстати: с тех пор как вышел из лицея, я не раскрывал
латинской книги и совершенно забыл латинский язык. Жизнь коротка;
перечитывать некогда. Замечательные книги теснятся одна за другою, а никто
нынче по-латыни их не пишет. В 14 столетии, наоборот, латинский язык был
необходим и справедливо почитался первым признаком образованного человека.

Критику 7-ой песни в "Северной пчеле" пробежал я в гостях и в такую
минуту, как было мне не до Онегина... Я заметил только очень хорошо
написанные стихи и довольно смешную шутку об жуке. У меня сказано: Был
вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Критик радовался появлению сего нового лица и ожидал от него характера,
лучше выдержанного прочих. Кажется, впрочем, ни одного дельного замечания
или мысли критической не было. Других критик я не читал, ибо, право, мне
было не до них.
NB. Критику "Северной пчелы" напрасно приписывали г. Булгарину: 1)
стихи в ней слишком хороши, 2) проза слишком слаба, 3) г. Булгарин не сказал
бы, что описание Москвы взято из "Ивана Выжигина", ибо г. Булгарин не
сказывает, что трагедия "Борис Годунов" взята из его романа.

Вероятно, трагедия моя не будет иметь никакого успеха. Журналы на меня
озлоблены. Для публики я уже не имею главной привлекательности: молодости и
новизны литературного имени. К тому же главные сцены уже напечатаны или
искажены в чужих подражаниях. Раскрыв наудачу исторический роман г.
Булгарина, нашел я, что и у него о появлении Самозванца приходит объявить
царю кн. В. Шуйский. У меня Борис Годунов говорит наедине с Басмановым об
уничтожении местничества, - у г. Булгарина также. Все это драматический
вымысел, а не историческое сказание.

Прочитав в первый раз в "Войнаровском" сии стихи:

Жену страдальца Кочубея
И обольщенную им дочь, -

Я изумился, как мог поэт пройти мимо столь страшного обстоятельства.
Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и
не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в
описании Мазепы пропустить столь разительную историческую черту было еще
непростительнее. Однако ж какой отвратительный предмет! ни одного доброго,
благосклонного чувства! ни одной утешительной черты! соблазн, вражда,
измена, лукавство, малодушие, свирепость... Сильные характеры и глубокая,
трагическая тень, набросанная на все эти ужасы, вот что увлекло меня.
"Полтаву" написал я в несколько дней, долее не мог бы ею заниматься и бросил
бы все.

Между прочими литературными обвинениями укоряли меня слишком дорогою
ценою "Евгения Онегина" и видели в ней ужасное корыстолюбие. Это хорошо
говорить тому, кто отроду сочинений своих не продавал или чьи сочинения не
продавались, но как могли повторять то же милое обвинение издатели "Северной
пчелы"? Цена устанавливается не писателем, а книгопродавцами. В отношении
стихотворений число требователей ограничено. Оно состоит из тех же лиц,
которые платят по 5 рублей за место в театре. Книгопродавцы, купив, положим,
целое издание по рублю экземпляр, все-таки продавали б по 5 рублей. Правда,
в таком случае автор мог бы приступить ко второму дешевому изданию, но и
книгопродавец мог бы тогда сам понизить свою цену и таким образом уронить
новое издание. Эти торговые обороты нам, мещанам-писателям, очень известны.
Мы знаем, что дешевизна книги не доказывает бескорыстия автора, но или
большое требование оной или совершенную остановку в продаже. Спрашиваю: что
выгоднее - напечатать 20 000 экземпляров одной книги и продать по 50 коп.
или напечатать 200 экземпляров и продавать по 50 рублей?
Цена последнего издания басен Крылова, во всех отношениях самого
народного нашего поэта (le plus national et le plus populaire3)), не
противоречит нами сказанному. Басни (как и романы) читает и литератор, и
купец, и светский человек, и дама, и горничная, и дети. Но стихотворение
лирическое читают токмо любители поэзии. А много ли их?

Шутки наших критиков приводят иногда в изумление своею невинностию. Вот
истинный анекдот: в лицее один из младших наших товарищей, и, не тем будь
помянут, добрый мальчик, но довольно простой и во всех классах последний,
сочинил однажды два стишка, известные всему лицею:

Ха-ха-ха, хи-хи-хи,
Дельвиг пишет стихи.

Каково же было нам, Дельвигу и мне, в прошлом 1830 году в первой книжке
важного "Вестника Европы" найти следующую шутку: Альманах "Северные цветы"
разделяется на прозу и стихи - хи, хи! Вообразите себе, как обрадовались мы
старой нашей знакомке! Сего не довольно. Это хи хи показалось, видно, столь
затейливым, что его перепечатали с большой похвалой в "Северной пчеле": "хи
хи, как весьма остроумно сказано было в Вестнике Европы" etc.

Молодой Киреевский в красноречивом и полном мыслей обозрении нашей
словесности, говоря о Дельвиге, употребил сие изысканное выражение: "Древняя
муза его покрывается иногда душегрейкою новейшего уныния". Выражение,
конечно, смешное. Зачем не сказать было просто: "В стихах Дельвига
отзывается иногда уныние новейшей поэзии"? - Журналисты наши, о которых г.
Киреевский отозвался довольно непочтительно, обрадовались, подхватили эту
душегрейку, разорвали на мелкие лоскутки и вот уже год, как ими щеголяют,
стараясь насмешить свою публику. Положим, все та же шутка каждый раз им и
удается; но какая им от того прибыль? публике почти дела нет до литературы,
а малое число любителей верит наконец не шутке, беспрестанно повторяемой, но
постоянно, хотя и медленно, пробивающимся мнениям здравой критики и
беспристрастия.

1 Он шип пустил по-змеиному. "Древние русские стихотворения" (Прим.
Пушкина.)

Т.Ф.Курдюмова, С.А.Леонов, О.Б.Марьина.

Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума»

Приступая к изучению комедии А. С. Грибоедова, целесообразно начать работу с разговора об особенностях драмы как рода литературы, об отличиях драматического произведения от эпического и лирического.

Внешними отличительными признаками драмы являются: наличие афиши - списка действующих лиц, деление на действия (акты), сцены, явления, диалогическая форма пьесы, ремарки. Драма охватывает небольшой отрезок времени, отличается напряженностью конфликта и переживаний героев, предназначена для постановки на сцене. Авторские замечания сводятся к пояснениям в списке действующих лиц и к ремаркам. Герои проявляют себя через монологи, диалоги и поступки.

Работу по изучению пьесы необходимо построить с учетом всех особенностей драматического произведения.

Вступительные занятия к драматическому произведению могут быть различными в зависимости от своеобразия пьесы.

Изучение комедии «Горе от ума» предваряется рассказом о личности и судьбе А. С. Грибоедова, интересного человека, замечательного писателя и музыканта, талантливого дипломата, так ярко и драматично прожившего свою жизнь.

Возможен рассказ о времени, эпохе, проблемах российской жизни первой четверти XIX века, которые нашли отражение в пьесе. Победоносно закончена война 1812 года. Но русский народ - победитель Наполеона и освободитель Европы - по-прежнему скован цепями крепостничества, позорным рабством, тормозившим развитие России. Вопиющая несправедливость не оставляет равнодушными многих прогрессивно настроенных людей - атмосфера российского общества проникнута настроением ожидания, перемен, реформ, которые никак не может осуществить нерешительное правительство Александра I. Новые настроения и идеи вылились в создание декабристских обществ. Наступила эпоха декабризма, так трагически и жертвенно завершившаяся 14 декабря 1825 года на Сенатской площади.

Главный герой комедии «Горе от ума» Александр Андреевич Чацкий - представитель этой эпохи, впитавший в себя ее идеи и настроения.

Рассказ об эпохе может быть проиллюстрирован репродукциями картин художников (портреты наиболее ярких представителей этого времени; изображение значительных событий; сцены, отражающие нравы людей и общества), историческими документами и др.

Знакомство с историей создания пьесы и ее сценической историей будет способствовать активизации творческого воображения учащихся и созданию настроя на произведение. Здесь также возможно использование средств наглядности - портреты актеров, картины мизансцен, фотографии сцен спектаклей.

С большими трудностями пробивала себе сценическую дорогу пьеса. Изначально она существовала в бесчисленном количестве списков, а напечатанная в 1832 году была настолько искажена цензурой, что цензор Никитенко отметил в своем дневнике: «Некто остро и справедливо заметил, что в этой пьесе осталось только Горе, столь искажена она была ножом бенкендорфовской управы». Но последующая судьба пьесы оказалась счастливой: ее ставили и продолжают ставить вот уже второе столетие все ведущие театры страны. Лучшие русские актеры разных времен исполняли роли в пьесе Грибоедова. Читательская и сценическая жизнь комедии продолжается.

Анализу комедии предшествует разговор об афише: обращается внимание учащихся на говорящие фамилии героев (Молчалин, Скалозуб, Репетилов, Тугоуховский), указывающие на сущность персонажей, на расположение героев в афише (главный герой пьесы Чацкий не первый, а пятый в списке действующих лиц), выясняется, с чем связано подобное расположение (оно совпадает с появлением главных героев на сцене; драматург сначала воссоздает атмосферу дома Фамусова, в котором должен появиться Чацкий, показывает расстановку действующих лиц, а затем уже вводит героя в действие). Первая ремарка способствует зрительному воссозданию обстановки действия.

К. С. Станиславский писал: «Как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение... Все эти мысли, мечты, вечные муки и радости писателя становятся основой пьесы, ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний и радостей становится задачей спектакля». Эта же задача стоит и перед учителем, стремящимся показать, что волнует драматурга, над чем он размышляет и над чем призывает размышлять зрителя.

Конфликт в пьесе движет всем действием. Каков конфликт пьесы «Горе от ума» и в чем заключается его своеобразие? Основной конфликт отражает внутренние противоречия в русском обществе первой четверти XIX века. В конфликте Чацкого с фамусовской Москвой отразилось столкновение двух враждебных общественных сил: прогрессивно настроенных дворян и реакционного лагеря дворян-крепостников. Но помимо социального конфликта в пьесе есть и конфликт личного характера - это любовная драма Чацкого и Софьи. Наличие двух конфликтов определяет развитие двух сюжетных линий пьесы, которые постоянно взаимодействуют и усиливают друг друга.

Не вызывает сложностей вопрос о группировке действующих лиц: на одном полюсе Чацкий, на другом - все остальные персонажи пьесы.

Учащиеся знакомятся с классификацией героев драматургических произведений и характеризуют героев комедии с учетом этой классификации.

Главные герои - герои, взаимодействие которых друг с другом развивает ход действия (определяет развитие событий).

Второстепенные герои также участвуют в развитии действия, но прямого отношению к сюжету не имеют. Их образы психологически разработаны менее глубоко, чем образы главных героев.

Герои-маски - их образы предельно обобщены. Автору не интересна их психология, они занимают его лишь как важные «приметы времени» или как вечные человеческие типы.

Внесценические персонажи - герои, чьи имена называются, но сами они на сцене не появляются и участия в действии не принимают.

Последовательное наблюдение за развитием действия позволяет выявить основные элементы сюжетных линий, понять характеры действующих лиц, функции различных персонажей пьесы.

Экспозицией (т.е. вступительной частью сюжета, изображающей жизненную обстановку, в которой складывались и развивались характеры действующих лиц) являются события первого действия (явления 1-5), предшествующие появлению Чацкого в доме Фамусова. Из них зритель или читатель узнает о подробностях жизни фамусовского дома, об отношениях действующих лиц, здесь звучат первые характеристики Чацкого.

Завязка личного конфликта происходит в момент появления Чацкого в доме Фамусова (первое действие, явления 7-9), а общественного - во время первых столкновений Чацкого и Фамусова в явлении 2 второго действия.

Общественный конфликт развивается по нарас тающей. Особое место в его развитии занимает монолог Чацкого «А судьи кто?...». Следует обратить внимание учащихся на изменение характера монологов Чацкого по мере развития социального конфликта: от беззлобной насмешки, иронии через язвительное и злое остроумие, гневное обличение к горечи, ненависти, и разочарованию человека, чьи лучшие чувства втоптаны в грязь.

Оба конфликта получают дальнейшее развитие в третьем действии: личный - через попытку расположить к себе Софью и выяснить, кого же она любит; общественный - через усиление отчужденности Чацкого от фамусовского общества. Кульминация обоих конфликтов происходит в третьем действии. Общественные отношения достигают своего высшего напряжения в момент объявления Чацкого сумасшедшим, а личные чувства героя испытывают несколько потрясений: Софья становится виновницей сплетни о сумасшествии Чацкого; открывается истинное лицо возлюбленного Софьи. Чацкий уезжает из дома Фамусова. На этом заканчиваются личные отношения героев, ну а борьба Чацкого с фамусовским обществом не завершена, она еще впереди...

Работая над комедией, учитель может выбрать различные пути анализа: «вслед за автором», пообразный, проблемно-тематический.

Первый путь («вслед за автором») предполагает комментированное чтение и анализ наиболее важных сцен иэпизодов, рассматриваемых по ходу развития сюжета, в которых проявляются характеры героев, обнаруживается сущность их взаимоотношений.

В первом действии следует обратить внимание на первые явления, вводящие читателя в действие, приезд Чацкого в дом Фамусова, его первый монолог. Помочь составить первые представления о героях могут следующие вопросы.

Каковы суждения Фамусова о книгах, о службе, о нынешнем веке?

Какую оценку дают Софья и Лиза Чацкому и Молчалину?

С какой целью рассказывает Софья о своем сне?

Как воспринимает она насмешки над людьми ее круга?

Каким предстает Молчалин в первом действии?

Какой вывод можно сделать об отношении Чацкого к фамусовскому обществу по его первому монологу?

Заслуживают внимание следующие ремарки: ре марка к явлению 1, вводящая в действие; ремарка в конце четвертого действия (Уходит с Молчалиным, в дверях пропускает его вперед), вносящая некоторое новое звучание в отношения Фамусова и Молчалина и заставляющая задуматься об истинной сущности характера Молчалина.

Во втором действии на первый план выступают диалоги Чацкого и Фамусова и основные монологи этих героев.

В чем сущность и причина разногласий между Фамусовым и Чацким?

Каковы идеалы и нравственные представления Фамусова?

О каких новых жизненных идеалах, новых нор мах морали говорит Чацкий?

В чем смысл противопоставления «века нынешнего» «веку минувшему»?

С каким веком борется Чацкий?

Также возникают некоторые вопросы в связи с образом Скалозуба.

Какие качества приносят Скалозубу успех в службе и обществе?

Глубже раскрывается характер Софьи при ответе на вопрос:

Что выделяет Софью из круга московских барышень?

Третье действие дает более широкое представление о нравах фамусовского общества. Сатирически усиливая отрицательные стороны членов фамусовского общества, Грибоедов показывает типичных представителей московского барства. Здесь присутствуют многие второстепенные персонажи, дополняющие облик московского дворянства.

Хлёстова - важная барыня, властная, надменная, защитница крепостных порядков (ее образ сопровождает образ крепостной девки-арапки, вносящий драматическое звучание в действие пьесы).

Загорецкий - человек сомнительных нравственных качеств, прислужник, без которого не может обойтись фамусовское общество, и др.

Грибоедов прекрасно использует различные приемы комического: прием говорящих фамилий, прием «разговора глухих» (собеседники в пьесе не слышат друг друга), который, действуя на протяжении всей комедии, особенной остроты достигает в фарсовой сцене разговора еле слышащей графини-бабушки с совершенно глухим князем Тугоуховским (прием «кривого зеркала»).

Заслуживает особого внимания пара Наталья Дмитриевна и Платон Михайлович Горичи.

В кого превратился бывший офицер, товарищ Чацкого по службе?

Не указывает ли Грибоедов образом Натальи Дмитриевны на дальнейшую судьбу Софьи?

Знаменателен диалог Чацкого и Молчалина в явлении 3 третьего действия.

Что нового мы узнаем о Молчалине из этого диалога?

В третьем действии - самые напряженные моменты развития сюжетных линий. Распространяется сплетня о сумасшествии Чацкого. Сплетня - типичное явление для общества Фамусовых, Скалозубов, Загорецких и т.д. Но она является еще и орудием борьбы с неудобными для этого общества людьми.

Почему возникла и распространилась сплетня о сумасшествии Чацкого?

Почему роль распространителей сплетни Грибоедов поручил безликим гг. N и D?

Почему гости Фамусова так охотно поддерживают эту сплетню? Верят ли ей?

В чем гости Фамусова видят признаки безумия Чацкого?

Следует остановиться на монологе Чацкого, завершающем третье действие, о французике из Бордо, в котором герой осуждает всякое низкопоклонство перед иностранным и защищает истинную национальную культуру и язык. Ремарка, завершающая третье действие, имеет двойной смысл: Чацкий одинок в этом обществе, его никто не слушает и всерьез не воспринимает, но ведь его слова обращены не только к фамусовскому обществу. Зритель - вот тот главный слушатель, ради которого все происходит.

При обращении к четвертому действию возникают вопросы, связанные с образом Репетилова.

Для чего введен в комедию Репетилов? Какую оценку дал ему Пушкин в письме к Бестужеву?

Как его воспринимают другие персонажи? Как Репетилов соотносится с образом Чацкого?

Какое отношение он имеет к декабристскому движению?

Докажите, что Репетилов опошляет передовые идеи.

Критики заметят, что не только общественный порыв Чацкого, но и болтовня Репетилова могут быть поняты как авторский взгляд на декабризм.

В явлении 12 третьего действия обнаруживается истинное лицо Молчалина.

Каковы жизненные принципы этого персонажа?

Последние сцены - развязка всех конфликтов.

Кто же Чацкий - победитель или побежденный?

Что узнал, что понял, в чем разочаровался Чацкий за день, проведенный в Москве?

Другой путь знакомства с комедией (пообразный) построен на основе сопоставительного анализа действующих лиц.

Система образов «Горя от ума» представляет собой галерею ярчайших человеческих портретов, составляющих вместе облик крепостнического общества, живущего по законам «века минувшего». Действующие лица постоянно поворачиваются драматургом теми гранями, которые обнаруживают их взаимное сходство. Развертывается целая поэтика таких сопоставлений. Например, Чацкий говорит про Молчалина: «в нем Загорецкий не умрет». За пределами сценического действия угадывается множество синонимических фигур. В пьесе звучат симметричные реплики. Например: «Мой муж, прелестный муж» (Наталья Дмитриевна Горич). «Ваш шпиц, прелестный шпиц» (Молчалин).

Случайно ли сходство реплик?

Как оно помогает понять сущность характеров го ворящих и отношений между представителями фамусовского общества?

Такие параллели указывают на глубокую соотнесенность образов: мир, в котором очутился Чацкий, предстает в виде обобщенной картины, имя которой - фамусовщина.

Полезно проследить в первых двух действиях упоминания о женских персонажах, сопоставить их с Софьей. Такого рода сравнения предусмотрены автором, так как все эти упоминания первоначально возникают при беседах того или иного действующего лица с Софьей. Сравнения с мадам Розье, тетушкой Софьи, Пульхерией Андреевной вызывают вопрос: Каков характер этих сопоставлений - по подобию или по контрасту?

Сопоставление Софьи с Натальей Дмитриевной Горич и другими гостьями на балу приводит к выводу, что она похожа и не похожа на этих дам. Софья не ищет выгодного брака, не боится общественного мнения, но идеал семейной жизни - «муж-мальчик». Поступая наперекор моральным принципам фамусовского общества, героиня тем не менее по-своему утверждает его устои.

Мы посчитали целесообразным остановиться на соотнесенности образов Софьи и Чацкого. Оба оказываются в сходных ситуациях: обманывается Софья - обманывается Чацкий; подслушивает Софья - подслушивает Чацкий. В результате и герой, и героиня переживают крах своих идеалов.

Любопытно сопоставление образов Чацкого и Репетилова и упоминание в связи с ними приема «кривого зеркала»: Репетилов пародийно повторяет Чацкого (Репетилов от repeter - повторять). Оба героя неожиданно появляются, открыто декларируют что-то важное для себя. Говоря о себе, Чацкий замечает: «Я сам? не правда ли, смешон?..», «Я странен...» Словно вторит ему Репетилов: «Я жалок, я смешон, я неуч, я дурак». Так же как и Чацкого, никто не принимает всерьез Репетилова, его никто не слушает.

Ни один анализ текста комедии не обходится без сопоставления Чацкого и Молчалина. Оба почитают друг друга за ничтожество. Для Чацкого Молчалин - добровольный фамусовский лакей. Молчалин боится шуток Чацкого, но в то же время презирает, ни во что не ставит его. В третьем действии происходит знаменитый диалог двух контрастирующих персонажей.

Анализируя эти образы, стоит задаться вопросом: Почему возникла необходимость сравнивать эти два столь разных персонажа?

Для сравнения нужно выбрать наиболее существенные признаки: положение в обществе, образ мыслей, цель жизни, ум, характер, речь, отношение к Софье, людям, понимание службы и т. д.; обратить внимание на ремарки, которые сопровождают речь Чацкого и Молчалина, посмотреть, как в них проявляется отношение автора к героям комедии.

Заслуживают внимания вопросы о сопоставлении разных оценок образов Чацкого и Молчалина. Например, высказывания Пушкина, Гончарова и Катенина о Чацком. Почему столь по-разному оценивается образ?

Чье из высказываний - Гоголя, Гончарова или Писарева - полнее раскрывает сущность Молчалина?

Важным композиционным моментом является противопоставление двух лагерей в пьесе. Кюхельбекер говорил: «...вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам».

Отсюда вытекает система сравнительных заданий.

Сравнение характеристик Скалозуба, данных в фамусовском обществе: «трех сажен удалец»; «и золотой мешок, и метит в генералы»; «не нынче - завтра генерал» и Чацким: «хрипун, удавленник, фагот, созвездие маневров и мазурки».

Каков Молчалин в представлении Софьи; в оценке Чацкого; в реальности?

Сравнение отношений Чацкого и фамусовского общества: к крепостничеству; службе; просвещению и т. д. Это задание выявит антагонизм двух миров.

Анализ значения слова «ум». При этом необходимо вспомнить слова Фамусова: «по-нашему, смышлен»; Репетилова: «умный человек не может быть не плутом»; Софьи об уме Чацкого: «скор, блестящ», «гений для иных, а для иных - чума». Для Фамусова ненор­мален Чацкий, для Чацкого - мир Фамусовых.

Интересен вопрос о сопоставлении судеб четырех молодых героев комедии - Чацкого, Горича, Молчалина, Скалозуба.

В чем заключается причина столь сильного расхождения людей, живущих в одном обществе?

Путь проблемно-тематического анализа предполагает постановку основного проблемного вопроса, поиск ответа на который определит всю работу над пьесой. Таким вопросом может быть вопрос о том, умен ли Чацкий, из которого вытекает ряд проблем, в частности, проблема ума в комедии. Здесь уместно воспользоваться различными трактовками образа Чацкого (Пушкина, Гончарова, Катенина) и задать вопрос о том, почему по-разному воспринимается этот герой, учтя в то же время точку зрения самого Грибоедова: «В моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека», «девушка, сама не глупая, предпочитает дурака умному человеку».

На каком основании Пушкин отказывает Чацкому в уме?

На чем построена пьеса - на столкновении ума и глупости или на столкновении различных типов ума?

Выбор пути анализа пьесы должен быть обусловлен возрастными особенностями восприятия учащихся, их интересами, целесообразностью и эффективностью именно этого пути анализа в данной аудитории учащихся.

В процессе работы над произведением и подготовки к сочинению учитель должен познакомить учащихся с основными литературоведческими вопросами.

Черты классицизма, романтизма и реализма в пьесе. Отмечая новаторство Грибоедова-драматурга, создавшего политическую комедию, классицистическое по форме и реалистическое по содержанию произведение, необходимо обозначить сочетание в пьесе черт различных методов и направлений.

Черты классицизма: частичное сохранение закона трех единств - единства места и времени (действие происходит в доме Фамусова в течение суток); «говорящие» фамилии; обширные монологи, не способствующие развитию действия; традиционные амплуа.

Черты романтизма: образ Чацкого содержит признаки романтического героя (возвышенные идеалы, протест против несправедливости, одиночество, бунтарство, двоемирие: высокие идеи - пошлый мир).

Черты реализма: нарушение единства действия - наличие двух конфликтов и двух сюжетных линий; большое число внесценических персонажей, расширяющих временные и пространственные границы пьесы; современный материал, современный конфликт, современный герой, выражающий передовые вольнолюбивые идеи; отказ от традиционной сюжетной развязки и благополучного финала; реалистические характеры, раскрытые глубоко и многосторонне и показанные в типических обстоятельствах; язык комедии (отказ от традиционного шестистопного ямба и введение живой разговорной речи в литературный язык, живость и меткость афоризмов, стилистическое разнообразие).

Определяя жанровые особенности пьесы, необходимо обозначить задачи комедии, сущность политической комедии, наличие двойного конфликта, соединение трагического и комедийного начал (трагическое связано с образами Чацкого и Софьи, комедийное - с членами фамусовского общества, особенно с гостями Фамусова), смешение жанров сатиры и высокой комедии, соединение черт различных направлений.

Завершая работу над комедией, учащиеся знакомятся с критическим этюдом И.А. Гончарова «Мильон терзаний» , в котором дается общая оценка комедии и основных образов. Можно предложить учащимся ответить на следующие вопросы:

В чем видит Гончаров причину необыкновенной жизненности комедии?

Согласен ли Гончаров с мнением некоторых критиков, что в Чацком мало жизненности, что это не человек, а идея?

Оценка критиком образа Софьи. Почему «Чацкие живут и не переводятся в обществе»?

Сломлен ли Чацкий количеством старой силы или он сам нанес ей смертельный удар? Кто, по мнению критика, выходит победителем из битвы Чацкого с фамусовским обществом?

Все ли осталось по-прежнему в доме Фамусова и в фамусовском обществе после отъезда Чацкого?

Согласны ли вы с Гончаровым в оценке последнего монолога Чацкого? Какова ваша оценка слов Чацкого?

комедию репетилов? Как вы понимаете этот образ?

Критики замечают, что не только обществен­ный порыв Чацкого, но и болтовня Репетилова мо­гут быть поняты как авторский взгляд на декабризм. Зачем введен в комедию Репетилов? Как вы пони­маете этот образ? В вопросе представлена лишь одна точ­ка зрения на роль образа Репетилова в ко­медии. Вряд ли она верна. Фамилия этого персонажа говорящая (Репетилов - от лат. repetere - повторять). Однако он не повторяет Чацкого, а искаженно отража­ет взгляды его и прогрессивно мыслящих людей. Подобно Чацкому, Репетилов по­является неожиданно и как бы открыто выражает свои мысли. Но никаких мыс­лей мы уловить в потоке его речей не мо­жем, да и есть ли они… Он рассуждает о тех вопросах, которых уже касался Чац­кий, но больше говорит о себе «такую правду, что хуже всякой лжи». Для него важнее не существо проблем, поднимае­мых на посещаемых им заседаниях, а форма общения участников. Пожалуйста, молчи, я слово дал молчать; У нас есть общество и тайные собранья По четвергам. Секретнейший союз…