Критические высказывания набокова о других поэтах. Спор с Богом: почему Набоков написал «Лолиту

О Федоре Достоевском. В своих лекциях о русской литературе Набоков так писал о Достоевском, которого страстно не любил: «Я испытываю чувство некоторой неловкости, говоря о Достоевском. В своих лекциях я обычно смотрю на литературу под единственным интересным мне углом, то есть как на явление мирового искусства и проявление личного таланта. С этой точки зрения Достоевский писатель не великий, а довольно посредственный, со вспышками непревзойденного юмора, которые, увы, чередуются с длинными пустошами литературных банальностей. В «Преступлении и наказании» Раскольников неизвестно почему убивает старуху-процентщицу и ее сестру. Справедливость в образе неумолимого следователя медленно подбирается к нему и в конце концов заставляет его публично сознаться в содеянном, а потом любовь благородной проститутки приводит его к духовному возрождению, что в 1866 г., когда книга была написана, не казалось столь невероятно пошлым, как теперь, когда просвещенный читатель не склонен обольщаться относительно благородных проституток. Однако трудность моя состоит в том, что не все читатели, к которым я сейчас обращаюсь, достаточно просвещенные люди».

О Борисе Пастернаке. Один из самых нелюбимых романов Набокова был «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Любопытно, что именно эта книга в США стала соперником «Лолиты» по тиражам и всевозможным литературным рейтингам – собственно, для Владимира Владимировича это стало еще одним поводом обрушиться с критикой на прозу своего соперника. Он говорил: «“Доктор Живаго” - это недалекий, неуклюжий, тривиальный и мелодраматический роман с шаблонными ситуациями, сластолюбивыми юристами, неправдоподобными девицами и банальными совпадениями. Словом, проза Пастернака далеко отстоит от его поэзии. Что же касается редких удачных метафор или сравнений, то они отнюдь не спасают роман от налета провинциальной банальности, столь типичной для советской литературы».

О Николае Чернышевском. В своем романе «Дар» Набоков целую главу посвятил Николаю Чернышевскому и, в общем, высмеял образ революционно настроенного писателя. Не будем приводить долгих цитат – однажды автор «Лолиты» так охарактеризовал создателя романа «Что делать?»: «Философски подслеповатый и художественно бесслухий пачкун».

Об Иване Бунине. Талантливые авторы редко любят друг друга – мешает соперничество. Этот тезис отлично подтверждает история отношений Ивана Бунина и Владимира Набокова. В молодости Набоков боготворил маститого писателя, и даже как-то прислал ему собственную книгу с подписью «Великому мастеру от прилежного ученика», однако позже отношения испортились, и автор «Лолиты» величал Бунина не иначе, как «старой тощей черепахой». Впрочем, создатель «Темных аллей» никогда не оставался в долгу, и при любом случае критиковал Владимира Набокова за огромное самомнение, однако не мог не отдавать должное его таланту. Известно, что как-то он сказал про него: «Чудовище – но какой писатель!». В последние годы жизни Бунин продолжал ревностно следить за творчеством Набокова, и сделал в дневнике следующую запись, характеризуя творчество своего вечного конкурента: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня».

Об Иване Тургеневе. Набоков очень хорошо относился к творчеству Тургенева, хотя, впрочем, не считал его идеальным: «Как и большинство писателей своего времени, Тургенев всегда излишне прямолинеен и недвусмыслен, он не оставляет никакой поживы для читательской интуиции, выдвигает предположение, чтобы тут же скучно и нудно объяснить, что именно он имел в виду. Тщательно выписанные эпилоги его романов и повестей кажутся до боли искусственными, автор из кожи вон лезет, потакая читательскому любопытству, последовательно рассматривая судьбы героев в манере, которую с большой натяжкой можно назвать художественной. Он не великий писатель, хотя и очень милый».

О Максиме Горьком. Отдавая дань пьесе «На дне», Владимир Набоков все остальное творчество Максима Горького ценил весьма низко. Он так писал о его прозе: «Заметьте, что схематизм Горьковских героев и механическое построение рассказа восходят к давно мертвому жанру нравоучительной басни или средневековых «моралите». И обратите внимание на его низкий культурный уровень (по-русски он называется псевдоинтеллигентностью), что совершенно убийственно для писателя, обделенного остротой зрения и воображением (способными творить чудеса под пером даже необразованного автора). Сухая рассудочность и страсть к доказательствам, чтобы иметь мало-мальский успех, требуют определенного интеллектуального размаха, который у Горького напрочь отсутствовал. Чувствуя, что убогость его дара и хаотическое нагромождение идей требуют чего-то взамен, он вечно выискивал сногсшибательные факты, работал на резких контрастах, обнажал столкновения, стремился поразить и потрясти воображение, и поскольку его так называемые могущественные, неотразимые рассказы уводили благосклонного читателя от всякой объективной оценки, Горький произвел неожиданно сильное впечатление на русских, а затем и зарубежных читателей».

Об Иосифе Бродском. В 1969 году издатель Карл Проффер послал Набокову в Монтрё поэму Иосифа Бродского «Горбунов и Горчаков». В ответ жена Набокова, Вера, прислала ему письмо, записанное со слов писателя: «Спасибо за ваше письмо, две книги и поэму Бродского. В ней много привлекательных метафор и красноречивых рифм, но она грешит неправильными ударениями, отсутствием словесной дисциплины и, в целом, многословием. Однако эстетическая критика была бы несправедлива ввиду кошмарных обстоятельств и страдания, скрытых в каждой строке этой поэмы».

Набоков и критики

Имя Владимира Владимировича Набокова (1899-1977) стоит особняком среди имен других писателей русской диаспоры зарубежья. В первую очередь это касается его славы, его мировой известности, того резонанса, который вызвали его произведения. Наверное, это признание сравнимо лишь с тем, которое получило творчество Ивана Бунина. «Измерить» набоковскую популярность довольно легко - одна библиография научных и критических работ о нем насчитывает около тысячи страниц . «Объяснить» эту известность тоже нетрудно. Набоков - уникальный случай «билингвизма» в истории русской литературы, он владел английским языком так же хорошо, как и русским. Благодаря этому около половины его произведений написаны на английском языке, включая нашумевший роман «Лолита».

В декабре 1922 года выходит книга стихотворений «Гроздь», а в январе 1923 - стихотворный сборник «Горний путь». Они были подписаны псевдонимом «В. Сирин» - именем одной из трех волшебных птиц славянского фольклора. Приговор большинства откликнувшихся на сборники рецензентов был суров, но справедлив - стихи подражательны и искусственны, несмотря на техническое мастерство их автора. Опасность «чужого слова» для рождения слова собственного в случае с Сириным отметил, например, К. Мочульский : «Но наследие давит своей тяжкой пышностью: все, к чему ни прикасается их живая рука, становится старым золотом. Трагизм их в том, что им, молодым, суждено завершать. Они бессильны пойти дальше, сбросить с себя фамильную парчу. <...> У стихов Сирина большое прошлое и никакого будущего».

Но проницательные рецензенты (например, Ю. Айхеванвальд ) смогли увидеть уже в этих сборниках черты той особой «набоковской» поэтики, которую нельзя спутать ни с какой иной: любопытная звукопись, смелая и неожиданная детализация и т. д. И уже в этих первых сборниках мы видим развитие тем, ставших для писателя своеобразной «визитной карточкой». Это прежде всего тема детства и воспоминаний о прошлом , которой во многом подчинены многочисленные культурные аллюзии сборников (русская поэзия XIX века, средневековая литература и т. д.). Именно прошлое позволяет избежать хаоса настоящего и укрыться в этом прошлом вместе с любимым человеком.

Эмигрантской критикой роман Машенька был встречен доброжелательно. С выходом «Машеньки» Набоков-Сирин обратил на себя внимание как подающий большие надежды прозаик «молодого поколения» эмиграции, хотя многие рецензенты оценили роман весьма односторонне - как добротное социально-бытовое повествование из эмигрантской жизни . Но некоторые указали на те черты поэтики романа, которые впоследствии будут ассоциироваться прежде всего с именем Набокова. Например, Ю. Айхенвальд, написавший две рецензии на «Машеньку», настаивал на том, что содержание книги не исчерпывается лишь реалистическим воспроизведением эмигрантского быта, наоборот, это бытие у Сирина «скорее призрак, тень и фантастика, чем реальность : оно менее действительно, нежели те далекие дореволюционные годы, когда герои жили в России, у себя дома, а не в берлинском пансионе, где свела их судьба и автор. …»16. Эти суждения Ю. Айхенвальда оказались самыми дальновидными. Уже второй роман Набокова-Сирина «Король, дама, валет» (1928) раз и навсегда развеял миф о Сирине как «новом Тургеневе» эмиграции. Более того, начиная с этого произведения стал создаваться и неустанно расти другой миф - представление о Набокове как писателе, которому совершенно безразличны проблемы добра и зла, которого интересует лишь форма и стиль своих книг, который предал забвению реалистические традиции русской литературы, словом, «имидж» писателя талантливого, но «непонятного». Так, эмигрантский критик К. Зайцев в парижской газете «Россия и славянство» делал весьма неутешительные выводы: «С огромной поэтической зоркостью, с исключительным стилистическим блеском автор воспроизводит абсолютное ничтожество и бессодержательность жизни. <...> Герои Сирина - “человекоподобные”. Они физиологически подобны людям, но жуть, исходящая от книги Сирина, именно определяется тем, что это именно лишь подобия людей, более страшные, чем механические гомункулусы. Люди как люди, но только без души. Страшный, фантастический гротеск, написанный внешней манерой изощренного реализма ». Критик очень хорошо подметил этот «внешний реализм» писательской манеры Набокова, который никогда, собственно, и не стремился стать «реалистом». Наоборот, Набокова всегда интересовало то, что спрятано за пеленой видимой «реальности», и эта особая «отстраненность - остраненность» чувствуется уже в первом абзаце романа, где описывается сцена уплывающего вдаль вокзального перрона. Уже в этом отрывке намечается ведущий в романе мотив кукольности, «сделанности» окружающего героев мира, да и сами герои не кто иные, как «король, дама, валет» из колоды игральных карт, ненадолго помещенные фантазией автора в красиво раскрашенный, но безнадежно бутафорский мир.

В глазах критики занимает блистательное, но отдельное положение. Шаховская: с Набоковым нечто блистательное и страшное вошло в русскую литературу.

Он отказывается от некоторых свойств рус лит : дидактический пафос, сочувствие и сопереживание герою, произведение как продолжение жизни. Учебник жизни - так воспринимаются русские писатели. Писатель эстет, элитарный, но читали его очень широко.

... Зачем я вообще пишу? Чтобы получать удовольствие, преодолевать трудности... Я просто люблю сочинять загадки и сопровождать их изящными решениями.

Холодный индивидуалист, ценящий только себя. Но его презрение к толпе, презрение к массовым движениям, его сомнение во всем, что ценят все. Тоталитарный режимы - а его стремление отстоять человеческое я, самодостаточное! Сам по себе. Сохранить себе лицо.

Приглашение на казнь; Облако, озеро, башня; Королек - все об этом. И героев убивают и ненавидят за то, что герой не похож на всех. Восстание против масс! Против подавления человека.

На Набоков человек очень сентиментальный, нежный, но не работает на публику. В основе его эстетизма - стремление довести до совершенства, довести до красоты, восстание против "бега времени" (~роднит его с рус лит). Отсюда и метафизическая жалость к хрупкости человеческого бытия, и создавая идеальные тексты, он пытается преодолеть эту действительность. Предпочитает конкретности любым абстрактностям.

Проблема времени, запечатленние жизни в неком слове, в неком модусе красоты. Проза вырастает из любви, в некотором виде парадоксальной. Пишет, создает словесную конструкцию и не скрывает о том, что создает новую конструкцию. Обнажение авторского лица.

"Ничто никогда не изменится. Ничто никогда не умрет" сходные мысли были и у русской литературы - ходасевич, пастернак и другие.

Набоков предлагает другие правила игры, он предлагает читателю стать альтер-эго автора и смотреть на произведение его глазами. Гиппиус: и так путает, и хочется чего то простого...

ББК 821.161.1

YAK 83.3(2Рос=Рус)6-8 Набоков В.В.

ВЛАДИМИР НАБОКОВ КАК ËÈTEPATYPHÛÉ КРИТИК (ВОСПРИЯТИЕ И АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А.П. ЧЕХОВА)

VLADIMIR NABOKOV AS A LITERARY CRITIC (PERCEPTION AND ANALYSIS OF THE WORKS OF ANTON CHEKHOV)

Статья посвящена раскрытию литературно-критической позиции В.В. Набокова. Ключевым является вопрос определения взгляда классика на процесс создания художественного произведения и его восприятия читателем. В качестве примера реализации в критическом тексте принципов и установок Набокова-критика рассматривается лекция писателя о творчестве А.П. Чехова.

The arcticle is dedicated to (contains) Nabokov"s critical opinion. The key issue is the attitude of the classic to how a book-work is created and how it is interpreted by readers. As an example of Nabokov"s critical principles we can take the lectures on Chehov"s creative work by Nabokov.

Ключевые слова: русское зарубежье, литературная критика, индивидуальный поиск, художественное творчество, анализ, традиция, пошлость.

Key words: russian abroad, the literary criticism, individual search, art creativity, the analysis, tradition, platitude.

«Вслед за правом создавать, право критиковать - самый ценный из тех даров, которые могут предложить нам свобода мысли и речи».

В.В. Набоков

Результатами пристального внимания к жизни и творчеству Сирина стало огромное количество статей, тематических сборников, диссертаций, монографий, открытие дома-музея, публикация радио- и телеинтервью, экранизация произведений, выпуск документально-биографических фильмов, что свидетельствует о целом, сложившемся в мировом литературном сообществе, направлении - набоковедении.

Исследователи творчества Набокова посвящают свои работы не только анализу художественных произведений автора, но и интерпретации его критических работ, созданных в эмиграции: статей, эссе, заметок, отзывов, лекций по истории литературы. Данное направление исследований вполне закономерно и интерес к нему обусловлен тем, что критика русского зарубежья обладала своими, довольно специфическими особенностями, которые принципиально отличали её от литературно-критического процесса в советской России.

Ограниченность читательского контингента и средств для публикаций, редкая возможность издания критических работ или даже больших журнальных статей повлекли за собой жанровые изменения: в критике «первой волны» эмиграции преобладают малые формы - проблемные и полемические статьи, литературные портреты, юбилейные заметки, эссе, обзоры. В силу особенности социокультурной ситуации, в которой развивалась эмигрантская критика, она носила синтетический характер, то есть критика и лите-

ратуроведение были менее разграничены, чем в дореволюционной России и СССР. В эмиграции было написано огромное количество работ, посвящён-ных творчеству Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова, их влиянию на развитие русской культуры, в целом, и русской литературы, в частности. Это было связано с тем, что заповедью для литературной и общественной деятельности литераторов «первой волны» эмиграции стали слова З. Гиппиус: «Мы не в изгнании, мы - в послании». Целью «послания» являлось сохранение русской культуры, продолжение и развитие традиций классической русской литературы и литературы Серебряного века.

Синтезировались профессиональная, философская (религиозно-философская) и художественная (писательская) критика, публицистика и мемуаристика, следовательно, во многих статьях, личностно-автобиографическое начало выражено довольно ярко.

Не только набоковеды, но и исследователи творчества других писателей эмиграции обращаются к писательской критике с тем, чтобы увидеть, как в ней представлен взгляд на чужое творчество сквозь призму собственного литературно-художественного опыта, эстетических исканий и аксиологических установок. Таким образом, анализ эссе, заметок, эпистолярных признаний, разного рода суждений о литературном процессе, отражённых в лекциях и выступлениях, даёт чёткое представление о литературно-критической позиции автора.

И если «литературная критика - пристрастное, интуитивно-интеллектуальное просвечивание словесно-художественных текстов, выявление их наследственного историко-культурного кода, зримых и невидимых невооружённым глазом тончайших нитей, которыми данный текст прочно привязан к давнему эстетическому и этическому опыту» , то любому читателю будет интересна интерпретация того или иного художественного произведения человеком, который сам является писателем, а значит и создателем неповторимого мира и характеров.

Для того чтобы ответить на вопрос, каким исследователем (критиком) был В. Набоков, необходимо разобраться в том, с какой позиции он подходил к разбору «чужого слова» и что являлось исходными критериями для такого разбора.

Взгляд В. Набокова на процесс создания художественного произведения и его восприятие читателем изложен в статье «Искусство литературы и здравый смысл» . Здесь автор противопоставляет иррациональность и здравый смысл, объясняя это тем, что «здравый смысл в принципе аморален» , так как он губит идеи и образы, созданные воображением, а сила и значение воображения состоят в способности увидеть качества привычных вещей в совершенно неожиданном для здравого смысла свете. Увидеть в том свете, в котором позволяют это сделать нормы иррационального, удивительного. Суть иррациональных норм, по Набокову, состоит в «превосходстве детали над обобщением, в превосходстве части, которая живее целого» в способности удивляться мелочам - заглядывать в «закоулки души».

Такие категории как иррациональность, потусторонность можно считать ключевыми в художественном мире Набокова. Основываясь не только на анализе произведений автора, его комментариях, представленных в различного рода статьях и интервью, но и на том, что Набоков является наследником культуры Серебряного века, под потусторонностью мы будем понимать непосредственное ощущение тайны, окружающей человека, веру в предсказания, пророческие сны, существование сверхреальности.

В «Предисловии» к посмертному изданию его русских стихов (1979) Вера Евсеевна Набокова подчёркивает, что «потусторонностью пропитано все, что он писал <...> это давало ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность даже при самых тяжких переживаниях» . Тем не менее, сам Владимир Владимирович никогда не давал определения потусторонности, следо-

вательно, представление о значении данного явления в творчестве Набокова читатель может сформировать на основе его уклончивых ответов в интервью или из практики анализа его произведений.

Анализ работ ведущих набоковедов, посвящённых изучению проблемы существования и значения трансцендентного в произведениях писателя показывает, что в иррациональности (потусторонности) Владимир Владимирович видит источник художественного творчества. Немногих своих героев Набоков наделяет способностью к интуитивному прозрению, ощущению вневременности или даром пророческих сновидений, что свидетельствует о трепетном отношении автора к подобного рода возможностям. Например, в автобиографическом романе «Дар» подчёркнута связь главного героя - писателя с потусторонним миром: «Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один был настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха» , «он <...> был уверен, что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он [Годунов-Чердынцев] его переводил в этот» . Эта мысль одна из ключевых в статье «Искусство литературы и здравый смысл». О процессе создания художественного произведения Набоков пишет: «Страницы ещё пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости» . Это говорит о том, что, по убеждению Набокова, все произведения художественного творчества находятся в ином пространстве и времени и все, что остаётся художнику - распознать их и записать.

По словам Набокова, в мире писателя нет места здравому смыслу, потому что именно вера в иррациональное и особое внимание к деталям даёт простор и свободу творчеству: «Писатель-творец - творец в том особом смысле, который я пытаюсь передать, - непременно чувствует то, что, отвергая мир очевидности, вставая на сторону иррационального, нелогичного, необъяснимого и фундаментально хорошего, он делает что-то черновым образом подобное тому, как в более широком и подобающем масштабе мог бы действовать дух, когда приходит его время . <...> Настоящий писатель <...> готовыми ценностями не располагает: он должен сам их создавать. Писательское искусство - вещь совершенно никчемная, если оно не предполагает умения видеть мир прежде всего как кладовую вымысла» .

По Набокову, задача настоящего писателя состоит в индивидуальном поиске: умение отойти от общепринятых жанрово-тематических канонов, творческая смелость, яркие, оригинальные, необычные открытия - все это отличает истинного художника.

Неоднократно в статьях, интервью, письмах писатель однозначно высказывался об «общих идеях», включая в это понятие всевозможное обобщение.

Владимир Владимирович не уставал повторять, что подобные идеи губительны для воображения и для индивидуального эстетического поиска, следовательно, для творчества. В интервью 1961 г. Набоков откровенно заявляет: «Ненавижу общие идеи. Посему ни разу в жизни не подписал ни одного манифеста и не был членом ни единого клуба» . В эссе «On generalities» он называет обобщения «демоном», любителем таких слов как «идея», «теченье», «влияние», «период», «эпоха».

Как видим из вышесказанного, неприязнь к «общим идеям» и доверие к иррациональности и потусторонности является важной частью индивидуально-авторского видения процесса творчества: «Так или иначе процесс этот все равно можно свести к самой естественной форме творческого трепета - к внезапному живому образу, молниеносно выстроенному из разнородных деталей, которые открылись все сразу в звёздном взрыве ума» . Идеальный читатель в мире Набокова - тот, кто сможет увидеть художественное произведение «каким оно явилось автору в минуту замысла, как если бы книга могла читаться так же, как охватывается взглядом картина».

Набокову-критику интересна индивидуально-авторская концепция создания художественного произведения, он не уделяет внимания типу культурного сознания писателя, главное - это частные открытия и личностно-выработанные ценности. Он видит текст как Вселенную, в которой сосуществуют реальный и сверхрельный миры. И с чем большим доверием автор художественного произведения относится к потустороннему миру и его трансцендентному познанию, тем с большим уважением Набоков пишет об этом авторе.

В контексте проблемы выявления преемственных связей В. Набокова с русской литературной классикой выделяется и, можно сказать, является репрезентативным обращение писателя к творчеству А.П.Чехова. Сам Набоков, будучи весьма щепетильным в оценке своих предшественников, никогда не скрывал его особой значимости для определения своих эстетических принципов. Не случайно в статье «Юбилейные заметки» он признался: «Именно его книги я взял бы с собой на другую планету.» Чехову отводится значительная доля внимания и в литературно-критических работах В. Набокова.

В 1948 году В. Набоков получил место доцента отделения славистики в Корнеллском университете, где им были прочитаны лекционные курсы «Мастера европейской прозы» и «Русская литература в переводах». А в 1981 году эти материалы были собраны и впервые опубликованы в книге «Лекции по русской литературе». В лекции о Чехове Набоков анализирует рассказы «Дама с собачкой», «В овраге» и пьесу «Чайка».

Формально лекции представляют собой пересказ чеховских текстов. Комментарии лектора немногочисленны и кратки, поэтому их следует рассматривать в контексте литературно-критической концепции Набокова.

Как нами уже было замечено, он не заостряет внимания на эпохе, в которую был создан текст, не ищет политической назидательности или обобщающей морали. Главное для критика - раскрыть для читателей (слушателей) индивидуально-авторское видение мира того писателя, чей текст Набоков анализирует.

Самым показательным в этом смысле является анализ Набоковым рассказа Чехова «Дама с собачкой». Говоря о композиции, лектор выделяет в рассказе 4 части и обозначает кульминацию развития действия, сопровождая это пересказом ключевых моментов, цитатами из текста и своими комментариями.

Анализируя первую часть рассказа, Набоков делает акцент на способности Чехова видеть мир сквозь призму мельчайших деталей: «сразу замечаешь магию деталей» , «проблеск чеховской системы передавать обстановку наиболее выразительными деталями природы» . Это объясняется тем, что развёрнутые описания и навязчивые подчёркивания были чужды поэтике самого Набокова. Он считал, что у искусства по определению не может быть поучительной цели. Цель искусства в создании новой реальности, не подражающей жизни, а новой, индивидуально-авторской. Эта реальность и складывается из «незначительных деталей», штрихов, которые художник слова подмечает будто невзначай.

Далее лектор переходит ко второй части рассказа, где приводит большую цитату из текста, оставляя её без комментариев. Но в контексте его картины мира нам понятно, почему Набоков приводит именно этот отрывок: «В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда ещё тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего

вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства. Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки - моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своём человеческом достоинстве. Подошёл какой-то человек - должно быть, сторож, - посмотрел на них и ушёл. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой. Видно было, как пришёл пароход из Феодосии, освещённый утренней зарей, уже без огней» .

Приведённая цитата принципиально важна для Набокова, так как здесь Чехов выходит за рамки реализма, говоря о «покое, о вечном сне, <...> о высших целях бытия», что свидетельствует о существовании второй реальности, которую писатель не называет, но лишь обозначает.

Третья часть рассказа маркирована лектором как кульминационная. И Набоков вновь обращается к важности деталей и намёков в чеховском тексте: «Неожиданные маленькие повороты и легкость касаний - вот что поднимает Чехова над всеми русскими прозаиками до уровня Гоголя и Толстого» . Тут лектор упоминает и о критиках Чехова, которых возмущало отсутствие назидательности и поучительности в его текстах, обвиняя Чехова в «банальном и бесполезном писательстве», но, по мнению Набокова, подмечая незначительные детали обстановки, окружающей героев, Чехов «поступает как настоящий художник <...> это самое важное в подлинной литературе» .

Из четвёртой части рассказа лектор приводит развёрнутые цитаты, сопровождая их короткими замечаниями. Это связано с тем, что «последняя главка передаёт атмосферу тайных свиданий в Москве». По Набокову, тайна - это спутник потустороннего. Поэтому «тайные свидания», «жизнь, протекавшая тайно», «все. происходило тайно от других», «каждое личное существование держится на тайне», все это особенно дорого лектору, и является неоспоримым основанием для того, чтобы Набоков назвал рассказ Чехова «Дама с собачкой» одним из самых великих в мировой литературе.

В. Набоков считал себя единомышленником А. Чехова и в осмыслении некоторых этических проблем. Так, известно, что Чехова волновала проблема обличения пошлости и мещанства на протяжении всей его жизни: «Никто не понимал так ясно и тонко, как Антон Чехов, трагизм мелочей жизни. Его врагом была пошлость; он всю жизнь боролся с ней, её он осмеивал умея найти прелесть пошлости даже там, где с первого взгляда, казалось, всё устроено очень хорошо, удобно, даже - с блеском», - говорил Максим Горький.

Вслед за Чеховым, В. Набоков в статье «Пошляки и пошлость» напишет: «Мещанин - это взрослый человек с практичным умом, корыстными, общепринятыми интересами и низменными идеалами своего времени и своей среды <...> В прежние времена Гоголь, Толстой, Чехов в своих поисках простоты и истины великолепно изобличали пошлость, так же как показное глубокомыслие. Но пошляки есть всюду, в любой стране.» .

В «Лекциях по русской литературе» В. Набоков подробно анализирует систему персонажей в рассказе А. Чехова «Дама с собачкой».

Критик делает вывод о том, что все герои рассказа описаны как пошлые. У Гурова - это его отношение к женщинам: сначала его влечение к Анне Сергеевне, «отдыхающей на модном морском курорте основано на пошлых историях» . Жена Гурова - «суровая женщина <...>, которую муж <...> в глубине души считает узкой недалёкой и бестактной» . Анна Сергеевна после любовной сцены «похожа на унылую грешницу с распущенными волосами, висящими по сторонам лица» . Своего мужа она называла «лакеем». Чиновники, приятели Гурова, по мнению Набокова, похожи на «дикарей, которых интересуют только карты и обжорство» .

Следовательно, в мире Чехова, по убеждению Набокова, пошлым считается стадное чувство, а также бездумное и безмерное потребление удовольствия. И только личностно выработанная ценность может одухотворить человека. В рассказе «Дама с собачкой» такой ценностью является любовь. Только полюбив по-настоящему, герой начинает переоценивать свою жизнь, которая, по словам Набокова, была пуста, скучна и бессмысленна.

Литература

1. Набоков, В.В. Искусство литературы и здравый смысл [Текст] / Н.Г. Мельников / Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. - М. : Независимая газета, 2002. - 704 с.

2. Набоков, В.В. Дар [Текст] / В.В. Набоков // Соч. : в 4 т. / В.В. Набоков. - М. : Правда, 1990. - Т. 2. - 446 с.

3. Набоков, В.В. Дар [Текст] / В.В. Набоков // Соч. : в 4 т. / В.В. Набоков. - М. : Правда, 1990. - Т. 3. - 480 с.

4. Набоков, В.В. Лекции по русской литературе [Текст] / В.В. Набоков. - СПб. : АЗБУКА-КЛАССИКА, 2010. - 448 с.

5. Набоков, В.В. Пошляки и пошлость [Текст] // В.В. Набоков / Лекции по русской литературе. - СПб. : АЗБУКА-КЛАССИКА, 2010. - 448 с.

6. Набокова, В.Е. Предисловие [Электронный ресурс] / В.Е. Набокова // Примечания к стихам из разных сборников. - Режим доступа: http://nabokov.niv. гu/nabokov/stihi/pгimechaniya.htm.

7. Прозоров, В.В. История русской литературной критики [Текст] : учеб. для вузов / В.В. Прозоров. - М. : Высшая школа, 2002. - 463 с.

Е. Иванова

Есть все основания назвать два минувших года - 1988-й и 1989-й – временем торжества Набокова, поскольку в этот период он был не просто одним из самых печатаемых авторов, прилежно вывозивших подписку ряда современных изданий, не просто предметом острых критических сшибок, но, что гораздо важнее, стало очевидно, что он является основным ориентиром для молодых и не слишком молодых прозаиков.

Начало осваивать Набокова и литературоведение, но если критики о нем спорят, то литературоведы обнаруживают скорее солидарность. Единомыслие, с которым истолковывается ими Набоков, не часто встречается у нас, и потому на него стоит обратить внимание: в оценке Набокова совпали О. Михайлов и В. Ерофеев, призванные, по негласному литературному уставу, спорить по каждому поводу до хрипоты. В данном же случае и тот и другой выдвигают одинаковый тезис: набоковское творчество лежит вне традиций русской литературы. Разумеется, при этом О. Михайлов считает, что отступничество погубило талант писателя, а В. Ерофеев - что помогло обрести величие. Кроме того, отторгнув Набокова от традиций, В. Ерофеев объявляет его создателем метаромана, и это основоположничество в его глазах полностью компенсирует отсутствие славной родословной. Но важны не столько эти выводы и оценки, важен исходный тезис: Набоков - не русская литература, это писатель нового типа. Вот это-то и кажется наиболее спорным, нуждающимся в историко-литературной коррекции и конкретизации, поскольку неясным становится, почему именно Набокова пытался провозгласить своим наследником Бунин, любовно приветствовал Вл. Ходасевич, а Н. Берберова назвала оправданием русской эмиграции. Надо осмыслить его путь в историко-литературной конкретности, попытаться отыскать «сокрытый двигатель» его творчества, а уж потом укладывать в литературоведческие коробочки.

Но, думается, начинать осмысление надо на фоне судьбы всей литературы эмиграции, существование которой протекало в уникальных условиях диаспоры, когда отрезанными от корней и основ, выброшенными в пространство оказались около 10 миллионов русских людей, вынужденных в изгнании сохранять и заново создавать свою духовную культуру.

Наше вхождение в субъективную правду литературы русской эмиграции, мне кажется, полезно начать с признания реальности: именно в суровых условиях борьбы за выживание литературная молодежь эмиграции, как-то слабо и невыразительно дебютировавшая в четвертом поколении русского модернизма - Георгий Иванов, Владимир Набоков (кстати, не пора ли в этот список включить и М. Алданова?) - обретает как бы второе рождение, переживает неожиданный взлет, то время как их сверстники, начинавшие на равных, но оставшиеся в России, так и продолжали прозябать в полной безвестности. Задумываясь над тайной этой метаморфозы, над тем, почему первые неожиданно стали последними, нам вряд ли следует искать ответ только в свободе слова, будто бы обретенной эмиграции. Во-первых, некоторая свобода возможность печататься в 20-е годы сохранялась и у тех, кто остался в СССР. Во-вторых свобода в эмиграции носила, как и везде, относительный характер, ибо групповая разрозненность была здесь не менее ожесточенной, ведь это эмиграции обязан своим рождением анекдот о том, что там, где собрались трое русских, возникает как минимум две партии. И начинающим поэтам и писателям, ограниченным в выборе русских изданий, изначально приходилось приспосабливаться и ко вкусам редакторов, и к литературным нормам и этикету, вывезенному из России вместе с молью в сундуках, и ко многому другому, что перебороть было им не по силам.

В ряду эмигрантской молодежи Набоков занимает особое место. В его судьбе это второе рождение явилось наиболее неожиданным, поскольку стихи, которые он успел издать в России, ни в коей мере этого рождения не предвещали. Какими бы смягчающими оговорками мы ни пытались обставить приговор З. Гиппиус, упавший на голову Набокова после выхода его первой книги - «он никогда писателем не будет», - мы вынуждены признать, что, не выходя за рамки известных ей стихов, она имела основания для этого суждения: тогда такие стихи могли писать слишком многие. Не менее существенной представляется и ее вторая оценка, высказанная спустя десятилетие: «Набоков - талантливый поэт, которому нечего сказать». Это как бы усложняет загадку, заданную целым поколением эмигрантской молодежи: почему самый последний стал самым первым?

Возможно, один из путей к осмыслению судьбы эмигрантской молодежи предлагает более чем странное напутствие, которое в 1916 году дал другому поэту Вл. Ходасевич: «Георгий Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только, если случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя, несчастия. Собственно, только этого и надо ему пожелать». Высказанное на самом пороге «большого и настоящего горя», это напутствие обрело пророческий характер.

Привычка держать себя в узде у Набокова настолько сильна, что порою кажется, он изнемогает под ее бременем. В его мире слишком много табу, слишком он выстроен и организован, что сообщает ему некую даже неестественность. Все, что нам удается узнать во взглядах, привычках, пристрастиях и чувствах, всегда выуживается с трудом из каких-то додаточных предложений, собирается по крохам - все самое заветное заткано плотностью недомолвок.

О чем никогда не писал Набоков? Об унизительной бедности, в которую свалился из роскошного особняка, поныне не потерявшего своего великолепия, о том, что в этой же нищете он вынужден был созерцать собственную мать, едва ли не единственную наследницу миллионных состояний. Набоков, описавший всех предков со стороны отца до седьмого колена, но полусловом не упомянул эту самую купеческую рукавишниковскую родню, деньги которой обеспечивали его золотое детство, всю ту роскошь, в которой он был взращен; и хотя материал можно было найти, купцы были не из последних, писатель как-то не спешил тревожить тени этих своих предков. Почему-то он делал вид, что не может вспомнить имя брата, ни словом не обмолвился о своей сестре Елизавете, которую содержал в эмиграции. Таких примеров можно привести очень много. Набоков всегда куда больше скрывает, чем рассказывает. Честь изобретения этой игры принадлежала не ему, еще Андрей Белый писал: «Так - всякий роман: игра в прятки с читателем он». Но Набокову принадлежит честь усовершенствования этой игры, в которой он достиг такой виртуозности, что в конце жизни стал писателем-невидимкой. Помогли ему изощряться, думается, во многом подсказки самой природы, и не зря он уделил столько внимания и потратил столько сил, изучая загадки мимикрии в энтомологии: эти уроки имели практический литературный смысл, помогая отыскивать способы защиты от любопытных, но ленивых читателей. Набоков требует внимания: смысл часто оказывается не там, куда автор увлекает доверчивого простофилю. Вот вроде бы из отдельных штрихов складывается облик дяди писателя, сделавшего его своим наследником, вроде бы про него рассказано все важное; но далеко не сразу открывается разгадка той ярости, в которую приходит отец Набокова, видя своего сына на коленях у дядюшки, мирно «ласкающего милого ребенка»: очевидно, у дяди были гомосексуальные наклонности, и в этом причина некоторых странностей его судьбы, вроде завещанного безвестному итальянцу имения. Пример из другой области: в романе «Другие берега» есть таблица цветовых ощущений Набокова от букв алфавита. Затем по поводу вымышленного имени героини воспоминаний Тамары вскользь говорится, что это имя окрашено в цветочные тона ее настоящего имени. Это как бы шарада в романе, разгадав которую можно найти и настоящее имя первой любви писателя - вероятно, Варвара? Или роман «Защита Лужина», развивающий два плана повествования, на первом из которых рассказ о жизни гениального шахматиста, создателя защиты Лужина, построенный как антитеза тем романам о гениальных и примерных детях, которые пишет отец героя. Но за этим рассказом развивается как бы шахматная партия, построенная как защита героя, Лужина, от наступления черных фигур, остановить которое пытаются сначала король-отец, а затем королева-жена. Оба эти плана намечает заглавие, Набоков прекрасно чувствовал двойственность русского родительного падежа.

Одно как бы запрещено самими правилами игры: принимать романы Набокова с полным простодушием, как приучила нас русская литература - при игре в прятки отношения между партнерами должны быть иными.

Пожалуй, была лишь одна тема, касаясь которой писатель позволял себе открыть нечто из подлинного строя своих чувств: семья. На фоне разверзнувшейся пустоты, какой была на первых порах жизнь в эмиграции, семья стала своеобразной «малой родиной», в пределах которой воскресало нечто из утраченной жизни. В семью Набоков поверил сразу и навсегда, отсюда проистекает та страстная ее поэтизация, почти исступленное описание отцовских восторгов, гимны и оды жене, довольно неожиданные у писателя с холодноватым и сдержанным темпераментом, каким обычно видится Набоков.

Пообвыкнув таким образом в художественном мире Набокова, нащупав в нем некоторые ориентиры, необходимо перейти к объяснению ключевого события его биографии, имевшего едва ли не символический смысл, - знаменитой сцены с Буниным, ставшей главным аргументом для доказательства «нерусскости» Набокова-писателя. Прославленный лауреат Нобелевской премии, патриарх и классик «русской литературы в изгнании» решился по собственной инициативе осуществить некий ритуальный и повторявшийся в русской литературе жест: передать эстафету тому, кого считал наиболее талантливым (кстати, и наиболее похожим на себя, о чем не место здесь распространяться) среди пишущей эмигрантской молодежи. Едва ли не впервые в жизни сдержанный и суховатый Бунин подвигнул себя на жест вполне театральный: «старик Державин нас заметил и в гроб сходя благословил». Так вот Набоков круто изменил традиционное течение сюжета, и Бунин был немало озадачен более чем холодным приемом, на который натолкнулся этот, по его расчетам, царский подарок. Тот, которого он мыслил в роли наследника, не только не поблагодарил за наследство, не только не бежал от смущения под сень царскосельских лип, но выслушал излияния со сдержанной улыбкой, даже не глянув в сторону заветов, которые ему предлагалось приумножать. Набоков не без гордости отметил в этой связи, что Бунин «был раздражен моим отказом распахнут душу».

Но поведение Набокова ничего не имело общего с тем ставрогинством, которое ему приписывают поклонники Бунина. Набоков очень любил открывать повторяющиеся темы в судьбе, так же как любил наделять этими повторами своих героев. И любил он их не напрасно: в его судьбе повторы приобретали последовательно символический смысл. Дело в том, что на пороге своего шестнадцатилетия он уже был однажды объявлен наследник миллионного состояния дяди, о чем, вероятно, ему не однажды приходилось вспоминать, проживая последние пфенниги в нищенских меблирашках Берлина. Не мог он не задуматься о разнице, которая существовала между ним, которому дядя завещал все, и тем безвестным итальянцем, которому дядя завещал только одно свое итальянское имение. С наследством у Набокова были особые счеты: по опыту он знал, что тот, кто тебе его передает, не всегда трезво оценивает возможности такой передачи. Он был едва ли не из первых в эмиграции, кто понял, что за ними никто не идет, они вполне последние, это эволюционный тупик. И если Бунину было поздно отрываться от этой цепи, то Набоков лелеял мечту освободиться из родовых пут и идей, вести вполне обособленное существование, отвечая только за себя:

Что никто нам не поможет
И не надо помогать, -

эту истину он мог констатировать вслед за Георгием Ивановым. Родина, заветы отцов, традиции - все это исчезало, уходило в песок, и эти слова только по инерции повторялись теми, кто уже не мог обойтись без них. От Родины они были отторгнуты навсегда, заветы отцов уже сыграли с ними жестокую шутку, и традиции никакой быть не могло, они последние в цепи.

Хорошо, что никого,
Хорошо, что ничего,
Так черно и так мертво,
Что чернее быть не может
И мертвее не бывать...

Понимая эту психологическую подоплеку, нельзя не признать, что нигилизм, за который так любят распекать Набокова, был совсем не беспочвенным и безосновным, и точно так же, как и нигилизм Г. Иванова, обнаруживает мало сходства с нигилизмом Ставрогина, свободно выбирающего между добром и злом. Набоков и Г. Иванов выбирали между иллюзией и реальностью и, отдавая предпочтение последней, имели мужество признать, что кругом никого и ничего и им, как в первый день творения, надо или созидать свой мир заново (путь Набокова), или зависнуть в черной дыре (выбор Г. Иванова). Так что с наследством и «ставрогинством» Набокова дело обстояло куда сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Этого наследства было слишком даже много в нем самом, и отделаться от него было куда труднее, чем сразить холод стареющего Бунина.

«Писатель - растение многолетнее», - эту блоковскую мысль мы должны приложить к тем, кого революционный циклон вольно или невольно, но унес за пределы России. Для них, хоть и в разной степени, это означало подрыв корней, которые надо было укрепить на новом месте. И тут многие из них - а Набоков едва ли не первый - обнаружили, насколько разветвленной и прочной была та корневой системы, которая навсегда оказалась отрезанной. Набоков, увезенный с России сравнительно молодым, наблюдал это в изрядной долей изумления.

С родиной связывали его прежде всего советы отцов, а отец Набокова всей своей сутью намечал вполне определенный путь, по отношению к которому сыну было необходимо самоопределяться. Не нужно быть фрейдистом, которых буквально изничтожал беспощадными насмешками писатель, чтобы нащупать в его судьбе комплекс сыновьих чувств, раннее содержание которого не во всем совпадает с внешними проявлениями.

На поверхности отношения отца и сына глядят почти идиллически: куда девается холодноватая усмешка, стоит заговорить об отце! Останься Набоков в России, он до конца своих дней оставался бы сыном, даже в том, к чему были достаточно невыразительные предпосылки. Отец до такой степени во всем шел ребенку навстречу, что эта любовь растворяла, топила, гасила личность сына и его увлечения - шахматы, бабочки, теннис не только разделялись, но исходили от отца, новый сборник стихов (Набоков В. «Унион», 1916) был издан в той же типографии и на той же роскошной бумаге, что книга отца (Набоков В. Д. Из воюющей Англии. Путевые очерки. Пг., «Унион»), и наверняка оплачивался по общему счету. О том, как кто-то пытался из подобострастия к отцу отметить выход стихов сына восторженной рецензией, Набоков написал сам, и эта рецензия была отцом перехвачена, это не мешало сборнику выглядеть в глазах публики прихотью барчука, рядом с книгами молодых начинающих поэтов, выпускаемых в свет на последние деньги.

Именно эмиграция помогла Набокову-с встать вровень с отцом в семейном тандеме. Главное изменение заключалось в том, что отец стал просто поддерживать.

Можно привести другие примеры, подтверждающие, что Набоков-писатель был не только сыном своего отца, сколько «потрясателем основ». Некоторые беглые замечания, оброненные как бы вскользь, попадают прямо в отца, хотя в него и не направлены. Чего стоит хотя бы одна ироническая обмолвка о людях, «примыкающих к каким-либо организациям, дабы в них энергично раствориться», или ганнибалова клятва не посещать никаких собраний. Вряд ли можно найти более яркий пример энергичного растворения, чем то, которое совершал его отец в недрах кадетской партии!

Эти же самые начала любви-ненависти, но как бы поменявшиеся местами, поскольку на поверхности будет как раз ненависть, а на глубине - любовь, мы находим и в отношениях Набокова к тому, что на метафорическом языке русской поэзии называется Родина-мать. Но в этой связи нужно сделать оговорки, имеющие принципиальное значение для изучения литературы эмиграции в целом.

Коль скоро речь заходит о ней, мы как бы умышленно не хотим распознавать родовые для русской литературы черты, которые всегда определяли ее своеобразие. Методология, которой мы так дорожим, словно бы улетучивается, и начинается скучное заполнение анкеты: что и как писатель говорил о нашей стране. На основании результатов этого опроса мы пытаемся сделать вывод о степени его патриотизма или об отсутствии оного. Но пора признать совершенно очевидный факт: понятие «СССР» для самих этих писателей не имело ничего общего с тем, что они понимали под словом «Родина», которую они потеряли именно потому, что на ее месте возник СССР.

«Люблю отчизну я, но странною любовью...» - смысл этого лермонтовского признания мы истолковываем с легкостью, охотно извиняя поэту некоторые поношения и в адрес «славы, купленной кровью», и заветных преданий «темной старины». Но вот стоит писателю-эмигранту высказаться с неодобрением о стране, помешавшей ему жить там, где он родился, отнявшей у него кров, разрушившей семейный очаг, как тут уже никаких скидок, никакого права на «странную любовь».

Вот ведь даже самый пристрастный суд не может не заметить, что лучшие стихи о России, достойные стать в один ряд со стихами крупнейших поэтов XIX века, были написаны именно эмигрантами Г. Ивановым и В. Набоковым. Может быть, любовь Набокова потому оказалась самой неистовой, что он более всех пытался ее скрыть, и там, где она все-таки вырывалась, оказывалась подобной гейзеру. Внимательный читатель Набокова поймет, что мысль о России в его раннем творчестве, до отъезда за океан, носит почти маниакальный характер, тем более мучительный, что эту манию Набоков таит. И если мы возьмем на себя труд сравнить «странную любовь» Лермонтова с тем тягостным и безнадежным чувством, которое, как тайный горб, носил Набоков, мы просто обязаны будем признать преимущества положения, в котором находился наш признанный классик: как любовь, так и ненависть к Родине сочетались в судьбе Лермонтова с главным - с возможностью в ней жить. В судьбе же Набокова страсть эта стала обнаруживать свои первые симптомы и развиваться именно тогда, когда он был отделен от Родины глухой стеной, она была изначально бесперспективна, потому что жить в той стране, которая возникла на месте России после Октябрьской революции, было для него столь же невозможно, как переселиться на Луну. Среди эмигрантов Набоков осознал это один из первых и потому предпочел с самого начала оставаться горбуном тайным, маскировать причину своих мук, чтобы спасти себя бесполезного единения в отчаянии, или, что для него было едва ли не страшное, сочувствия. Но вряд ли кому-нибудь удалось ярче выразить суть того кошмара, которым стала для него в эмиграции ностальгия:

Отвяжись, я тебя умоляю!
Вечер страшен, гул жизни затих.
Я беспомощен. Я умираю
от слепых наплываний твоих.
Тот, кто вольно отчизну покинул,
волен выть на вершинах о ней,
но теперь я спустился в долину,
и теперь приближаться не смей.
Навсегда я готов затаиться
и без имени жить. Я готов,
чтоб с тобой и во снах не сходиться,
отказаться от всяческих снов;
обескровить себя, искалечить,
не касаться любимейших книг,
променять на любое наречье
все, что есть у меня, - мой язык.
Но зато, о Россия, сквозь слезы,
сквозь траву двух несмежных могил,
сквозь дрожащие пятна березы,
сквозь все то, чем я смолоду жил,
дорогими слепыми глазами
не смотри на меня, пожалей,
не ищи в этой угольной яме,
не нащупывай жизни моей!
Ибо годы прошли и столетья,
и за горе, за муку, за стыд,-
поздно, поздно! - никто не ответит,
и душа никому не простит.

Может быть, это не самые гениальные стихи, но наверняка это самые отчаянные слова, обращенные к Родине, преследующей своей сына подобно слепой эринии.

Мучительность наказания, выпавшего на долю ничем лично не успевшего перед Родиной провиниться юноши, увезенного не по собственной воле, была тем более неожиданной, что в традициях людей его круга прочно укоренилась привычка мыслить эту Родину не иначе как именно в образе некой «свиньи-матушки», относиться к ней как к незадачливой попивающей нянечке. И неожиданно вспыхнувшая в барчуке страсть к этой безвозвратно утраченной свинье-матушке потребовала для своего истребления половину писательской жизни.

Да, нянечка приготовила взлелеянным ею деткам совсем недобрый сюрприз, точное имя которому нашел Блок: возмездие. В этом слове заключена та же мысль о палке о двух концах, которую Тютчев почувствовал в судьбе декабристов: «Вас развратило Самовластье, //И меч его вас поразил...» Иначе как возмездием за грехи отцов нельзя назвать испытания, которые вынесло на своих плечах поколение, сорванное с привычных рельсов. Но особая парадоксальность судьбы Набокова заключается еще и в том, что расплатиться едва ли не горше всех пришлось барчуку, вокруг которого с детства был воздвигнут искусственный эдем в английском вкусе, умышленно заслоненный от всего русского, начиная с лондонского дегтярного мыла и кончая речью: и он, и брат прежде научились писать по-английски, только затем уже по-русски.

Конечно, по-своему любил Родину и отец Набокова, но это была очень распространенная в его кругу любовь к недо-Европе, заставлявшая волевого и деятельного отца изо всех сил тщиться превратить Россию в эту Европу.

В том-то и заключается главный парадокс судьбы Набокова-сына: ему, воспитанному в семье англомана, пришлось страдать от самой вульгарной и распространенной в эмигрантской среде ностальгии.

Стержень творчества Набокова до отъезда за океан составляет изживание ностальгии, пути которому писатель подведет в книге «Другие берега». Исход мукам географического патриотизма Набоков нашел в романах, где им щедро наделены герои - и жена Лужина, и многие, едва ли не все русские персонажи.

Мысль о России не оставляла его нигде: «все у номере провинциальной немецкой гостиницы, - и даже вид в окне, - было как-то смутно и уродливо схоже с чем-то уже виденным в России давным-давно...» Это уже из романа с выразительным названием «Отчаяние», и подобие высказывания помогают оценить поистине титанические усилия по самообузданию, по выдавливанию из себя этого чувства. Его обособленность в эмиграции едва ли носила случайный характер - он не мог не сознавать, что сообщающихся сосудов способен оказать ему плохую услугу. Логика развития этой нервозной темы дает все основания видеть в казни, совершаемой с кукольными китайскими церемониями на страницах романа «Приращение на казнь», некую аллегорию, ключ к которой есть в романе «Другие берега». Подсказкой для разгадки может послужить пассаж в «призрачных» иностранцах, «в чьих городах нам, изгнанникам, доводилось физически существовать». В описании малогостеприимных хозяев, давших приют русской эмиграции, есть очевидный ключ: «Туземцы эти были, как прозрачные, плоские фигуры из целлофана, и хотя мы пользовались их постройками, огородами, виноградниками, местами увеселения и т. д., между ними и нами не было и подобия тех человеческих отношений, которые у большинства эмигрантов были между собой». Аллегорическая казнь в себе непрозрачного человека не случайно совершается Набоковым накануне отплытия за океан: он явно решил не тешить больше гордыню и слиться с туземцами. Это был последний акт истребления ностальгии, обставленный подобающими церемониями.

Ко времени написания этой книги (1946) писатель успел совершить вторую эмиграцию, удалившись не только от России, но и от Европы за океан. В этой книге он впервые не побоялся выставить ранее таимый горб напоказ и рассказать, хотя бы и в прошедшем времени, о пережитых им муках. «Под бременем этой любви, - вспоминал Набоков в романе «Другие берега», - я сидел часами у камина, и слезы навертывались на глаза от напора чувств.... и мучила мысль о том, сколько я пропустил в России». Набоков редко позволял себе такие излияния, даже и в прошедшем времени, - гордыня, один из семи смертных грехов, не просто властвовала над ним, а как бы составляла стержень личности. Признание не случайно вылетело из уст писателя тогда, когда сам он втайне сознавал, что справился с этим чувством, научился обходиться его эрзацами, о чем позволяют судить другие его высказывания: «...дайте мне на любом материке лес, поле и воздух, напоминающие Петербургскую губернию, и тогда вся душа перевертывается. Каково было бы в самом деле увидать опять Выру и Рождествено, мне трудно представить себе, несмотря на большой опыт. Часто думаю: вот, съезжу туда с подложным паспортом, под фамилией Никербокер. Это можно бы сделать. Но вряд ли когда-либо сделаю это. Слишком долго, слишком праздно, слишком расточительно я об этом мечтал. Я промотал мечту».

Только понимая, что главной задачей доамериканского Набокова было истребление всего, что связывало его с Россией, можно понять, почему он в первый период творчества, озабоченный консервированием своего русского языка, в американский период столь же решительно от него отказывается, став писателем принципиально двуязычным. Вероятно, к смене «орудия труда» подталкивало прежде всего сознание, что чем большего он достигал в консервации своего русского, тем больше этот язык мертвел и утрачивал свежесть и аромат, как утрачивают его любые, самые идеальные консервы. А может быть, причину следует искать в том, что за океаном Набоков ощутил, что язык является последним соединительным стержнем не только между ним и Родиной, но и между ним и русской эмиграцией.

Эта дальновидность помогла ему и первому задуматься над тем, что эмигрантский русский безмерно сужает его читательскую аудиторию, о расширении которой за счет советского читателя не мог тогда и помышлять, поскольку, как и вся эмиграция, считал, что коренным населением России стали какие-то неведомые люди с песьими головами.

Все, что мы до сих пор пытались выделить в писательской судьбе Набокова, достаточно выразительно свидетельствует о том, что его писательский дар взрастал и мужал в условиях, ничем не похожих на те, в которых традиционно взрастали русские писатели. Себя он изначально обрек на решение качественно иных задач: вырваться из традиции, из той цепи, последним замыкающим звеном которой он себя почувствовал. И наряду с тоской по родине, с языком он истреблял в своем писательском облике все родовые черты. Для того чтобы подчинить свой дар созданию того «сложного и бесполезного», что он поставил перед собой как идеал искусства, надо было прежде всего отделиться от всего, чему учила его русская литература, поскольку даже самый завзятый из модернистов в ней неизбежно оказывался нагруженным какими бы то ни.было, пусть даже отрицательными, но идейными ценностями. Но в новом устремлении Набокова, в этом избранном для себя новом пути был не столько горделивый вызов и противопоставление, сколько попытка незаметно скрыться и улизнуть от непосильного в его условиях бремени.

Рубежом, за которым Набокову удается оторваться от оков традиции, стал роман «Лолита», кстати, первый в его творчестве роман, где нет русских ассоциаций. Именно здесь писатель вступает на путь создания «сложного и бесполезного» искусства, не отражающего реальность, а самостоятельно ее создающего, не нагруженного сверхценными идеями. Но даже и здесь, отрывая себя от традиции, Набоков не столько уходит от нее вовсе, сколько подвергает качественному переосмыслению. Историко-литературные работы Набокова о русских писателях рассказывают нам о том, как совершалось перекраивание и перелицовка наследства, доставшегося ему от русских классиков. Эти исследования вводят не столько в русскую литературу, сколько в творческую лабораторию Набокова, где он пропускает классику через реторты, развинчивает и разбирает до такого состояния, что становится возможным пускать отдельные детали по ино­му назначению, для подпитки собственной «чарующей виртуозности».

Но истинная гениальность Набокова как создателя «Лолиты» проявилась все-таки не в том, что он нашел эти источники постоянного стимулирования писательского мастерства, но в том, что он первый догадался соединить отточенное мастерство с рафинированной, но все же «клубничкой». У Набокова не было иллюзий относительно того, кто первый способен на такой сюжет клюнуть. Вспомним, где и как впервые проигрывается сюжет «Лолиты»: его излагает на страницах «Дара» «бравурный российский пошляк» отчим Зины Мерц Борис Иванович Щеголев (не пародия ли это на нашего известного историка?). «Эх, кабы у меня было времечко, - говорит он писателю Годунову-Чердынцеву, - я бы такой роман накатал... Из настоящей жизни. Вот представьте себе такую историю: старый пес, - но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, - знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, - знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. Бледненькая, легонькая, под глазами синева, - и конечно, на старого хрыча не смотрит. Что делать? И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо-с. И вот, зажили втроем. Тут можно без конца описывать - соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду. И в общем, просчет. Время бежит - летит, он стареет, она расцветает, - и ни черта. Пройдет, бывало, рядом, обожжет презрительным взглядом. А? Чувствуете трагедию Достоевского? Эта история, видите ли, произошла с одним моим большим приятелем в некотором царстве, в некотором самоварстве, во время царя Гороха. Каково?». Примечательно, что этот сюжет Набоков использует в «Лолите» до мельчайших подробностей. Лишь в одном отойдет от него: если для Щеголева важно именно то, что он «из настоящей жизни», то Набоков очистит сюжет в первую очередь от всего, что может внести именно настоящей жизни - действу «Лолиты» протекает как бы на фоне сменяющихся декораций, да и сама героиня на страницах романа подобна марионетке, которая служит точкой приложения чувств героя.

«Лолита» сыграла в истории масскульта важную роль недосягаемого образца, редко кто из рядовых тружеников на ниве этого искусства имел литературную родословную, какая была за плечами Набокова. Рафинированная сфабрикованность этого романа до сих пор остается непревзойденной, она может служить прекрасным образом американской массовой индустрии, которой принадлежит гегемония на мировом рынке. В этой индустрии все рассчитано на то, что ее изделия всем впору, касается ли это джинсов или рок-музыки. В «Лолите» есть как бы настоящее золотое сечение массовой культуры: профессиональное совершенство, умение лавировать между порнографией и почти целомудрием, умение насадить «живца» так, что его проглотит и почтенный отец семейства, и человек с расстроенным сексуальным воображением, и сноб, и всем им при этом будет не стыдно признаться, какую книгу она держат в руках.

Спорным остается вопрос, считать ли «Лолиту» первым законченным образцом «сложного и бесполезного», или это хотя и сложное, но полезное, даже в чем-то прагматическое искусство. Бесспорно, что в судьбе Набокова книга играет роль сияющей вершины, отсветы которой падают на все остальные произведения. Это тот фокус, пройдя через который традиции русской литературы нераспознаваемы, настолько они препарированы. В эту толпу Набоков продолжал ронять и дальше свои «сложные и бесполезные» шедевры, убежденный, что теперь читатель у него на крючке из уважения к мастеру проглотит все, что ему предложат. Сам же имидж Набокова-писателя, осуществившего мечту Ставрогина и переселившегося в кантон Ури, будет неизменно демонстрировать полное презрение ко всему, чему поклоняется толпа.

Как бы ни оценивать этот новый путь, выданный Набоковым, нельзя не видеть, что за им стоит правота писательского самоопределения в условиях насильственного отрыва от почвы. Вряд ли стоит сожалеть и об убитом им в себе русском писателе, едва ли эти возможности не исчерпал он полностью, а вот в модернизме он стал своего рода гением и основоположником, но таким основоположником, за которым кто бы ни пошел, скорее теряет себя, чем находит. Право на авангард в его судьбе освящено и его беспочвенностью в новом мире, и его двуязыкостью. Набоков этого потребителя обыграл, потому что был умнее и смышленее. Эта победа и стала рождением американского Набокова, о котором написано уже столько книг и которого не одно поколение комментаторов будет разгадывать и объяснять, как новый талмуд XX века.

Заканчивая статью о нем, нельзя не упомянуть и о том, как сумел этот американский Набоков отомстить высокомерно третировавшей его советской литературе, которая присвоила себе и Родину и традицию в полную собственность. Набокову удалось увести за собой многих из тех, на кого стареющая литература социалистического реализма рассчитывала как на наследников и продолжателей. Набоков, Набоков и еще раз Набоков является для многих молодых писателей сегодня путеводным маяком. Почему - Бог весть, но нельзя не вспомнить в этой связи, что «юность - это возмездие».

Ключевые слова: Владимир Набоков,критика на творчество Владимира Набокова,критика на произведения Владимира Набокова,анализ произведений Владимира Набокова,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 в.,русские писатели-эмигранты

Алексей ФИЛИМОНОВ

В.НАБОКОВ – КРИТИК ПОЭЗИИ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ

Изредка происходит очень занимательное, даже несколько смешное явление: чудак-критик подходит к книге без малейшей предвзятости. Таким оригиналам важно только одно: хорошо ли написана книга или дурно. Я бы ни за что не признался, что принадлежу к их числу, - по-моему, гораздо почтеннее состоять в коллективе и честно на него работать.

Владимир СИРИН

«Чистейший звук пушкинского камертона» являлся путеводной нотой, как и для героя «Дара», не только для Сирина-художника, но и критика. Его критические статьи и заметки, своего рода Письма о русской поэзии эмиграции - эстетическая и духовная полемика с веком, оценка, совершаемая на «пушкинских весах» как известных поэтов, так и канувших в Лету: «Критика - наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы, – писал А.Пушкин, - Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений.
Не говорю о беспристрастии – кто в критике руководствуется чем бы то ни было кроме чистой любви к искусству, тот уже нисходит в толпу, рабски управляемую низкими, корыстными побуждениями.
Где нет любви к искусству, там нет и критики. Хотите ли быть знатоком в художествах?.. Старайтесь полюбить художника, ищите красот в его созданиях » (А.С.Пушкин – критик. М., 1978, С.246).

Отношения Набокова-критика с поэтами-эмигрантами («Термин эмигрантский писатель отзывается слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель эмигрирует в своё искусство и пребывает в нём», - утверждает Сирин (А.Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб, 2004. С.26) напоминают не шахматную партию, но скорее шахматный этюд, творимый по набоковским канонам гармонии и красоты, иногда нарушаемый «дурой-историей». Старый гроссмейстер, сошедший с ума в берлинской пивной и прыгающий по клетчатому полу ходом коня, словно Лужин, пытающийся вырваться за «скудные пределы естества» (Н.Гумилёв, «Слово») из стихотворения «Шахматный конь» - метафора изгнанничества из материи, подобное тому, которое произошло с лермонтовским пророком, восходит к пушкинскому предостережение о безумстве, постигшем и Батюшкова, критические замечания к элегиям которого оставлены Пушкиным для потомков. «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков» - пишет Пушкин на полях элегии «К другу» (ПК. С.306). «И лад открылся музикийский / Мне в сногсшибательных ветрах» - писал, словно застигнутый врасплох блоковским ветром эпохи, Владислав Ходасевич, по мнению Набокова, высказанном в Некрологе, «Крупнейший поэт нашего времени, литературный потомок Пушкина по тютчевской линии...». «И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье моё» (вспоминается «…и другое, другое, другое» в набоковском стихотворении «Слава») – словно заклинал он на пороге эмиграции из России, вслушиваясь в непостижимые, роковые созвучия Тяжёлой Лиры. «Пушкинский певучий вопль (я говорю только о звуке – о лепете первой строки, о вздохе второй), - отмечает В.Набоков в рецензии на «Собрание стихов» поэта, - является как бы лейтмотивом многих стихов Ходасевича. Его любимый ритм – ямбический, мерный и веский (в «Медном Всаднике» Пушкин словно передаёт само переживание ямбической звонкости стиха – «Как будто грома грохотанье – / Тяжёло-звонкое скаканье / По потрясённой мостовой» - А.Ф.). Пусть он местами строг до сухости; неожиданно он захлёбывается упоительным пэоном, острая певучесть перебивает холодноватый ход стиха. Трепетность его хорея удивительна. /…/ Замечательна музыка стихотворения «Мельница». Оно написано правильным и всё же неожиданным, неправильно-прекрасным размером». В другом месте критик писал о неспособности молодых поэтов эмиграцию поднять вослед Ходасевичу Тяжёлую Лиру, завещанную классиками: «Прилежный слух различит, как тютчевский «ветр», пробежав бурной зыбью по лирике Блока и Анненского и последним своим дыханьем распушив крыло музе Ходасевича, - ныне, уже бессильным искусственным отголоском звучит в стихах некоторых современных молодых поэтов». (Влад. Познер. Стихи на случай. 2,663). Несомненно, Набоков считал музыкальную гармонию стиха одной из важнейших его составляющих, да и сама мысль в стихе не может не быть музыкальной. «Вот я прочёл эту книгу, – пишет Набоков в рецензии на «Избранные стихи» И.Бунина, («его удивительные струящиеся стихи» - вспоминает он в «Других берегах» - А.Ф.), - отложил её и начинаю вслушиваться в тот дрожащий, блаженный отзвук, который она оставила. /…/ Музыка и мысль в бунинских стихах настолько сливаются в одно, что невозможно говорить отдельно о теме и ритме. Пьянеешь от этих стихов, и жаль нарушить очарование пустым восклицанием восторга.

В его мире, как и в ритме его стиха, есть сладостные повторения. А мир этот неслыханно обширен... Сам поэт говорит, что он, «как Бог, обречён познать тоску всех стран и всех времён». /…/ Всеми размерами, всеми видами стиха Бунин владеет изумительно… Бунинские сонеты – лучшие в русской поэзии.
Ветром счастья веет от стихов Бунина, хотя не мало у него есть слов унылых, грозных, зловещих… Но не мнима ли сама утрата, если мимолётное в мире может быть заключено в бессмертный – и потому счастливый – стих?» (ССРП. т2. С. 673-676). В одном из ранних стихотворений, посвящённом И.А.Бунину («Как воды гор, твой голос горд и чист», 1920) Набоков присягал на верность мастеру, его художественному миру: «… ни помыслом, ни словом / не согрешу пред музою твоей». Как отмечает А.Долинин, следование И.Бунину явило будущему писателю необходимый простор для развития языка поэзии и необычайно пластичной прозы: «Преклонение перед Блоком сменяется преклонением перед Буниным, менее жёстко-нормативная поэтика которого оставляет больше простора для саморазвития, и поэтому играет для Набокова роль скорее катализатора, чем образца» (Истинная жизнь писателя Сирина. С. 334).

В одной из первых рецензий (на сборник Александра Салтыкова «Оды и гимны») (1924) Сирин употребляет эпитет «великолепно-звонкие стихи». Примечательно, однако, что сам поэт Сирин был лишён той выпуклой музыкальности, свойственной поэзии Блока или Георгия Иванова. Так, в рецензии Германа Хохлова на стихи из сборника «Возвращение Чорба» отмечается то, что потом Набоков сформировал в одном из интервью как ответ на вопрос о собственной поэтике («Отсутствие непосредственности; навязчивость параллельных мыслей, вторых мыслей, третьих мыслей; неспособность нормально выражаться ни на одном языке, если предварительно не составлю каждое проклятое предложение в ванне, в уме, за письменным столом» Пер.М.Маликовой. Pro et contra, 1997, С.159): «Стихи Сирина, при всей свой образности и технической отделанности, производят впечатление подкованной рифмами ритмической прозы. В них много рассудочности, добросовестности, отчётливости и очень мало настоящей поэтической певучести.» (Забавно, что, разбирая в «Письмах о русской поэзии» первый сборник Г.Адамовича «Облака» (1916), Гумилёв словно заострил внимание на набоковском псевдониме, до рождения которого было ещё далеко: «Чтобы сказать о сиринах, ему надо пожалеть их, безголосых:
И сиринам, уж безголосым, снится,
Что из шатра, в шелках и жемчугах,
С пленительной улыбкой на устах,
Выходит Шемаханская царица».
Видимо, для поэта-Адамовича, ставшем выдающимся критиком, музыка в стихах, как и для Набокова, являлась неким подобием полифонии отзвуков и отголосков чужих стихов.)

Набоков противопоставлял принцип «прекрасной ясности» (Мих. Кузмин) той поэтической школе, которая была связана для него с именем Пастернака («чудовищная безграмотность талантливого, но сумбурного Пастернака» (ССРП. Т.3. С.685), а возможно, и Блока, которого он характеризовал как «…превосходного поэта с бестолковым умом… Истинные коммунисты были совершенно правы, когда не принимали его всерьёз». (ССРП. Т.2. С.759). Как отмечает современный исследователь, «для тридцатилетнего Набокова сопоставление собственных стихов с лирикой Поплавского было противостоянием двух поэтик». (Р.Тименчик с.761). «Муза прелестна бедностью» - вспоминается замечание критика и поэта Кончеева в «Даре», когда читаешь рецензию Сирина на книгу Б.Поплавского «Флаги»: «…Трудно относиться к стихам Поплавского серьёзно: особенно неприятно, когда он их начинает расцвечивать ангельскими эпитетами, - получается какой-то крашеный марципан или цветная фотографическая открытка с перламутровыми блёстками. Является даже мысль, не пустая ли это всё забава, не лучше ли Поплавскому попытать свои силы в области прозы? Советовать не берусь, и всё-таки… Как хорошо порой бывает углубиться в себя, свято воздержаться от стихов, заставить музу попоститься… «О, Морелла, усни, как ужасны орлиные жизни…» Вот звучит это – ничего не поделаешь, звучит, - а ведь какая бессмыслица… «Поэзия темна, в словах невыразима», писал Бунин, и здесь критик вослед поэту подходит к области потаённого, где «звуки превыше всего» (Ходасевич). «Стихи прекрасные, но опять то же противуречивые» - отмечал Пушкин нестыковку «звуков сладких» с несколько «тёмным и вялым» смыслом батюшковского послания к Жуковскому и к Вяземскому «Мои пенаты (ПК. С. 313).
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь, -
писал О.Мандельштам в стихотворении «В Петербурге мы сойдёмся снова» (1920). В «Других берегах» Набоков оглядывается на прошлое, многое переосмысляя: «Я не встречал Поплавского, который умер молодым, дальняя скрипка среди близких балалаек. «О Морелла, усни, как ужасны орлиные жизни…» Его гулких тональностей я никогда не забуду, и никогда я не прощу себе разражённой рецензии, в которой я нападал на него за тривиальные ошибки в его неоперившемся стихе». В романе «Дар» строки стихотворения Кончеева напоминают поэтику безвременно ушедшего поэта:
«Виноград созревал, изваянья в аллеях синели.
Небеса опирались на снежные плечи отчизны… -
и это было так, словно голос скрипки заглушил болтовню патриархального кретина». Быть может, подразумевается пушкинский «продолговатый и прозрачный» виноград для вина любви и вдохновения?

Набоков, в отличие от критиков-интуитивистов («Ибо критики наши говорят обыкновенно: это хорошо, потому что прекрасно, а это дурно, потому что скверно. Отселе их никак не выманишь» - писал Пушкин), предлагал довольно четкие границы и точный инструментарий для оценки современной ему поэзии. Оценивая первую книгу поэта Евгения Шаха «Семя на камне» (1927), Набоков пишет о плодотворности акмеистической, Гумилевской традиции чётких образов и упругих ритмов, о построении стиха по правилам «анатомии», когда «стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела» (Н.С.Гумилёв. Жизнь стиха. Письма о русской поэзии. М.1990. С.49). «Евгений Шах выбрал себе учителя Гумилёва. О Гумилёве нельзя говорить без волненья. Ещё придёт время, когда Россия будет им гордиться, Читая его, понимаешь… что стихотворенье не может быть просто «настроением», «лирическим нечто», подбором случайных образов, туманом и тупиком. Стихотворение должно быть прежде всего интересным.

В нём должна быть своя завязка, своя развязка. Читатель должен с любопытством начать и с волненьем окончить. О лирическом переживанье, о пустяке необходимо рассказать так же увлекательно, как о путешествии в Африку. Стихотворение – занимательно, – вот ему лучшая похвала (В Poems and problems, оглядываясь на собственный путь в поэзии, Набоков пишет о своём стремлении воплотить в стихи данную концепцию: «В течение десятка лет, я видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной «парижской школы» эмигрантской поэзии…» Пер.В.Набоковой в сб. «Стихи», 1979 - А.Ф.).

В некоторых стихотвореньях Евг. Шаха есть эта особая занимательность. Он, правда, очень молод, у него находишь ужасающие промахи (вроде «пусть ласков свет чужой культуры»), но как хорошо зато стихотворенье «Я видел сон: горячего коня и всадника прекрасного на диво»… или описанье городской весны: "И торцы, как зеркало блестящие, пахнут жарко нефтью и смолой; бабочки летают настоящие над коварной, липкой мостовой» («торцы» акмеистов и Набокова – «И на торцах восьмиугольных всё та же золотая пыль» - «Санкт-Петербург», 1924, - вкупе с бунинской чувственной образностью? – А.Ф.). Особенно удачен… «Бунт вещей» («Вещи каждое утро ожидают события, но высокая мачта Эйфелевой башни никогда не будет готова к отплытию»). Это стихотворение могло бы показаться набоковско-сиринской мистификацией. Легко предположить, что «бедный» Евгений – «самолюбивый, скромный пешеход» (О.Мандельштам), один из лирических гетеронимов Набокова, ожидающий события и спасения в виде отплытия в Индию Духа, «обезумевшие вещи» («Крушение», 1925), или их тени уже готовы тронуться в путь («Кто сможет понять, как мне жалко / Себя и всех этих вещей» В.Ходасевич, «Баллада»), однако мрачная башня – тура, медлит сделать роковой или спасительный ход. Налицо патовая ситуация. «Вечный шах», совпадающий с фамилией автора. Такой же «вечный шах» – послесловия Набокова к рецензиям, едва ли согласившегося бы на ничью как прозаик. Он словно переосмысливает свои ранние жёсткие суждения – о трагически ушедших из жизни Поплавском и Цветаевой (в «Других берегах» называя её «гениальным поэтом»), Раисе Блох, уничтоженной гитлеровцами.

«Дурно пахнут мертвые слова» - писал Николай Гумилёв. Набоков остро ощущал пропасть между стихами Ходасевича и его многочисленными эпигонами, строки которых одеревенелы и мёртвенно статичны при часто заимствованных чуть ли не дословно образах Ходасевича, у которого «…всё было настоящее, единственное, ничем не связанное с теми дежурными настроениями, которые замутили стихи многих его полу-учеников» («О Ходасевиче», 1939). Образ Ходасевича появляется в «Парижской поэме», сразу после его смерти создано стихотворение «Поэты», реквием не только по соратнику и проницательному критику Сирина, но и по всей русской поэзии, уходящей в загробную тень, в «молчанье зерна». Примечательно, что написано от лица молодого эмигрантского поэта Василия Шишкова, не только с целью позлить Г.Адамовича, поддавшего на сиринскую уловку, но чтобы сказать о русских поэтах более глубинно и обобщённо, не только от своего имени. В рассказе «Василий Шишков» происходит встреча вымышленного поэта с его автором, в данном случае двойником Владимира Сирина. Они обмениваются впечатлениями от художественных произведений друг друга, и писатель заостряет внимание читателя на «маленьких зыбкостях слога», например, строки «в солдатских мундирах». Каковой могла быть судьба этих «лунатиков смирных в солдатских мундирах», напоминающих одежду разжалованных в рядовые и казнимых за прежнюю жизнь или просто за факт своего рождения, подобных Цинциннату Ц., мы знаем сегодня.

Полемика Набокова с представителями «парижской ноты» (подробно рассмотренная А.Долининым в работе «Три заметки о романе «Дар»» в кн. «Истинная жизнь писателя Сирина») отражена им в произведении, в частности в главе о несостоявшемся и нелепо ушедшем из жизни Яше Чернышевском, словно заимствовавшем холодные, догматические принципы искусства, смешения его с жизнью, - у символистов, и полную неспособность эстетической самооценки и переработки в творчество живых жизненных впечатлений – у автора романа «Что делать?». «Он в стихах, полных модных банальностей, воспевал «горчайшую» любовь к России, - есенинскую осень, голубизну блоковских болот, снежок на торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя./…/ Эпитеты, у него жившие в гортани, «невероятный», «хладный», «прекрасный»… жадно употребляемые поэтами его поколения… Кроме патриотической лирики, были у него стихи о каких-то матросских тавернах, о джине и джазе, который он писал на переводно-немецкий манер: «яц» («берлинский русские выговаривают «яцц», а парижские – «жаз» - писал Набоков в литературных заметках «О восставших ангелах» Т.3.С.685 – А.Ф.); были и стихи о Берлине с попыткой развить у немецких наименований голос, подобно тому, как, скажем, названия итальянских улиц звучат подозрительно приятным контральто в русских стихах… И всё это было выражено бледно, кое-как, со множеством неправильностей в ударениях, - у него рифмовались «предан» и «передан», «обезличить» и «отличить», «октябрь» занимал три места в стихотворной строке, заплатив лишь за два, «пожарище» означало большой пожар, и ещё мне запомнилось трогательное упоминание о «фресках Врублёва»… нет, он не мог любить живопись так, как я». В этом небольшом, как бы глубоко личном впечатлении одного из героев романа о поэзии несостоявшегося поэта – своего рода сжатый отклик на поэзию эмиграции, о темах и перепевах гумилевской лирики, темы его «Капитанов» (сам Набоков не прошёл мимо «морской» тематики и образности, как в стихах – кровать у него «плывёт» на расстрел, эмигрантов он называет «затонувшими мореходами», в эссе «Николай Гоголь он пишет, что на подлинно высоком уровне «…литература обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей». Пер.Е.Голышевой с.510), жалобы на болезни века, на заморский «яц», на невладение русским ударением (тема, поднятая Пушкиным), неточную, небрежную рифмовку (в «Даре» обращается внимание на «невозможное» «ковёр» и «ср» у Блока). В романе «Дар» виршам Яши Чернышевского противопоставлен сборник Ф.Годунова-Чердынцева «Стихи», основанный на метких, точных жизненных наблюдениях. «…Никак нельзя отрицать, что в пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-Чердынцев правильно разрешил. Чопорность его мужских рифм превосходно оттеняет вольные наряды женских; его ямб, пользуясь всеми тонкостями ритмического отступничества, ни в чём однако не изменяет себе. Каждый его стих переливался Арлекином. Кому нравится в поэзии архиживописный жанр, тот полюбит эту книжечку». Похожие наблюдения о свободе ритма с «несвободой» размера – в статье о стихах Ходасевича: «Дерзкая, умная, бесстыдная свобода плюс правильный (т. е. в некотором смысле несвободный) ритм и составляет особое очарование стихов Ходасевича». Интересной в связи с оценкой поэзии Ходасевича работа Ю.Тынянова «Промежуток» 1924 года, где исследователь пишет о стихах из «Путём зерна» и «Тяжёлой лиры», отмечая некоторую непреодолённую зависимость поэта от классического наследия: «В стих, завещанный веками, плохо укладываются сегодняшние смыслы. /…/ Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Боратынского и в их манере – это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь – она нам не принадлежит.
Мы сознательно недооцениваем Ходасевича, потому что хотим увидеть свой стих… (Я говорю не о новом метре самом по себе. Метр может быть нов, а стих стар. Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторн стиха, которая рождает новый стихотворный смысл.)
А между тем у Ходасевича есть стихи, к которым он сам, видимо, не прислушивается. Это его «Баллада» («Сижу, освещаемый сверху…»)… это стихотворная записка: Перешагни, перескачи…» - почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая – как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики…» (в книге «Литературная эволюция». М.2002. СС.422-423). В рецензиях Набоков, кажется, не обратил внимание читателя на стихотворный отрывок, умолчав о нём, однако использовав его как одну из основных метафор к «Дару», где тема ключей, утраченных и обретаемых, развернута на протяжении всего многослойного романа.

Защищая поэзию Бунина от нападок недоброжелателя, Набоков будто обращается к пушкинскому наблюдению: «Истинный вкус состоит не в безотчётном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» (ПК. С.163). В статье «На красных лапках» Набоков пишет: «Пушкина немало насмешил тот злополучный критик, который по поводу строк «На красных лапках гусь тяжёлый, задумав плыть по лону вод…» глубокомысленно заметил, что на красных лапках далеко не уплывёшь. Увы! С этим зоилом чрезвычайно схож по складу и направлению Александр Эйснер, напечатавший в последнем номере журнала «воля России» забавную свой молодой заносчивостью статью, в которой он силится доказать, что Бунин – не поэт, и что стихи у него плохие, безграмотные, бедные по форме и по содержанию и никуда вообще не годные. Начинает Эйснер с того, что он удивляется, почему так хвалили Бунинские стихи Степун, Ходасевич, Тэффи и нижеподписавшийся… Особенно больно задело Эйснера именно место в моей работе, которое и было рассчитано, чтобы потревожить самодовольство любителей «современности», совершенно не способных понять вечную прелесть бунинских стихов».

Горечи и гневу, безысходности эмиграции Набоков противопоставляет одиночество и свободу (название будущей книги Г.Адамовича), талант, спасающий в изгнании: «Сегодня больше, чем когда-либо, поэт должен быть так же свободен, нелюдим и одинок, как хотел Пушкин сто лет тому назад («Ты царь. Живи один». «Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы», - «Обитель дольнюю трудов и чистых нег» - А.Ф.), - и если я не требую себе башни из слоновой кости, то только потому, что доволен своим чердаком» (Пер. Т.Земцовой). Как и герою стихотворения «Перед зеркалом» В.Ходасевича, словно продолжающему внимать «чёрной музыке Блока» (Г.Иванов):
Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Вергилия нет за плечами, -
Только есть одиночество – в раме
Говорящего правду стекла.
Словно зазеркальному двойнику Ходасевича, герою «Парижской поэмы», «полупавлиньему существу», в чём-то напоминающему птицу Сирин («Не любил он ходить к человеку, А хорошего зверя не знал»), Набокову пришлось пройти метаморфозы почти немыслимые – «…обескровить себя, искалечить, / не касаться любимейших книг…» Кажется, подобных пересотворений в литературе ещё не знала человечья душа. Пушкинский человек, становящийся «Пророком», обретает «Дар тайнослышанья тяжёлый», - «И внял я неба содроганье, / И горний Ангелов полёт, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье», - трансформируя свою речь в иную, Набоков же отказывался от русского языка, от «божественного глагола». Прежде всего, утрачивая связь с поэзией, музыкальной стихией русского Логоса. «Ременный бич я достаю… / И ангелов наотмашь бью» - восклицал Ходасевич, словно пернатые существа утратили его речь, необходимые слова, проводником которых являлись. «Я по ангелу бью, - писал Набоков в Америке, - и уж демон замотан в сетку дымчатую» («Семь стихотворений»). Слово, в отрыве от языка (омоним читателя, носителя слова и речи как таковой), становилось мёртвым словом, «живым мертвецом» - парафразируя грустную блоковскую иронию– по обе стороны границы Советской России. Но Блок, чьи «Итальянские стихи» для Владимира Набокова связаны с одним из самых трагичных моментов в жизни его и его семьи, оставил и жизнеутверждающие, всепобеждающие строки:
Но верю – не пройдёт бесследно
Всё, что так страстно я любил,
Весь трепет этой жизни бедной.
Весь этот непонятный пыл!
«Всё это было, было, было…»

«…Ходасевич для России спасён – да и сам он готов был признать, сквозь желчь и шипящую шутку, сквозь холод и мрак наставших дней, что положение он занимает особое: счастливое одиночество недоступной другим высоты… Завещанное сокровище стоит на полке, у будущего на виду, а добытчик ушёл туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие своей потусторонней свежестью – и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак. Что ж, ещё немного сместилась жизнь, ещё одна привычка нарушена, - своя привычка чужого бытия». «Чужое вмиг почувствовать своим» - писал А.Фет («Одним толчком столкнуть ладью живую…») о том почти невыразимом качестве, которым владеет «лишь истинный певец», идеальный человек искусства, по Набокову: поэт, читатель, критик. В романе «Дар» такой читатель – проекция авторского сознания словно воскрешается из будущего: «Неужто и вправду всё очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи, удержалось в них и замечено читателем, чей отзыв я сегодня узнаю? Неужели действительно он всё понял в них, понял, что кроме пресловутой «живописности» есть в них ещё тот особый поэтический смысл (когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой), который один выводит стихи в люди? Читал ли он их по скважинам, как надобно читать стихи?». О, эти вертикальные скважины духа!

В рецензии на перевод Сашей Чёрным сказки Р.Деммеля «Волшебный соловей» Набоков писал о тонком лиризме известного сатирика, приотворившемся в переводах: «Стих Саши Чёрного лёгок, катится гуттаперчевой музыкой, - и сказка Деммеля в его переводе веет свежей, чуть дымчатой мягкостью. Всё это лишний раз показывает, какой тонкий, своеобразный лирик живёт в желчном авторе «Сатир»». В статье «памяти А.М.Чёрного» Набоков вспоминал о бесконечной доброте и деликатности, с какой известный литератор отнёсся к вступающему на литературное поприще: «Он не только устроил мне издание книжки моих юношеских стихов («Горний путь». Берлин, 1923), но стихи эти разместил, придумал сборнику название и правил корректуру… Он, конечно, не так высоко их ценил, как мне тогда представлялось (вкус у А.М. был отличный), - но он делал доброе дело, и делал его основательно».

Зачастую оценки Набокова-Сирина не совпадали с чужим мнением или его же - прежними. Однако, своих недоброжелателей-зоилов, Георгия Иванова и Гиппиус он называет «первоклассными поэтами». Набоков отметил первую строку стихотворения Довида Кнута «Отойди от меня, человек, отойди, - я зеваю» как безвкусную, однако Ходасевич высоко оценил не эпигонское, но созвучные его поэзии «мастерское стихотворение», отнеся его к «превосходным вещам» (наблюдение Р.Тименчика):
Отойди от меня, человек, отойди, - я зеваю.
Этой страшной ценой я за жалкую мудрость плачу.
Видишь руку мою, что лежит на столе как живая, -
Разжимаю кулак и уже ничего не хочу.
Отойди от меня, человек. Не пытайся помочь.
Надо мною густеет бесплодная тяжкая ночь.
Он не обратил внимания на стихотворение Г.Адамовича «Что там было? Ширь закатов блёклых…», строки из которых стали классическими:
На земле была одна столица,
Всё другое – просто города.

В раннем эссе «Руперт Брук», ставшем своего рода критической прелюдией, Набоков не всегда точно, по мнению Дональда Бартона Джонсона, интерпретирует творчество поэта-георгианца, приписывая ему повышенное внимание к теме «потусторонности» (Pro et contra. Т.».С.459).
Словно оставляя критическое завещание, Набоков пишет в предисловии к сборнику молодых парижских поэтов и писателей: «Побольше жизни в стихах, побольше любви к впечатлениям живого мира, ко всему тому, что не зависит от литературных и прочих кризисов, – а мода, модные клише, содомы, задушевные сетования, - Бог с ними!»

Набоков-критик предъявлял высокие требования к поэтам-современникам, обращаясь к Пушкину как к проводнику в царство литературы, как Данте – к Вергилию. Наверное, и он мог бы подписаться под пушкинскими строками: «…не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обычно водится» (ПК. С.39). Идей художественных, создающий тот сложнейший синтез музыки и смысла, который именуется поэзией, когда «Слова на месте, и все они звучат. Интонация стиха безукоризненна» - писал Сирин в рецензии на «Беатриче» В.Л.Пиотровского (6,682), словно у Пушкина:
Тут Аполлон – идеал, там Ниобея – печаль…
Художнику, 1836