НОВЫЙ ОРЛЕАН - РОДИНА ДЖАЗА

И все же. Что такое джаз и где он появился впервые?

Джаз не появился в одночасье, его не придумал какой-то один гений. Это продукт коллективного и продолжительного творчества многих поколений людей, поиска новых идей и заимствований из множества культур. Джаз рос и развивался во множестве разных мест США. Черное население, исполнявшее такую музыку, проживало во многих городах Америки: в Атланте и Балтиморе, в Канзас-Сити и Сент-Луисе, который был центром рэгтайма, а в Мемфисе проживал Уильям Кристофер Хэнди - «отец блюза».

Некоторые историки полагают, что именно Новый Орлеан стал колыбелью джаза, город был идеальным местом для рождения джазовой музыки, потому что здесь была уникальная, открытая и свободная социальная атмосфера.

Еще в начале XIX в. порт Новый Орлеан (штат Луизиана), расположенный в дельте реки Миссисипи, до 1803 г. принадлежавший наполеоновской Франции и славившийся своими демократичными традициями, собирал выходцев из разных стран и слоев общества. В Новый Орлеан стекался народ в поисках лучшей доли и безбедной жизни. Новые земли также привлекали неугомонных искателей приключений, авантюристов и шулеров, ссыльных и преступников, скрывавшихся от правосудия. Это были люди разных национальностей: французы, испанцы, немцы, англичане, ирландцы, индийцы, китайцы, греки, итальянцы, африканцы. Новый Орлеан был самым многонациональным и самым музыкальным городом в Новом Свете. Это был портовый город, в который прибывали корабли с рабами, привезенными с западного и северного побережий Африки. Новый Орлеан был главным центром работорговли, здесь были самые крупные в США работорговые рынки. Именно потомки людей, считавшихся «живым товаром», создадут самое американское из всех искусств - джаз. Один из страстных почитателей джаза, известный актер и кинорежиссер Клинт Иствуд как-то заметил, что по-настоящему американцы обогатили мировую культуру двумя вещами - вестерном и джазом.

Вся идея импровизации, которая и является сутью джаза, неразрывно связана с жизнью американских рабов, которым приходилось учиться выживать в тяжелых условиях. Но главной мечтой чернокожих американцев всегда была свобода! Американский писатель Эрли говорил о том, что суть джаза - свобода! Эта музыка говорит об освобождении. Конечно, в Соединенных Штатах Америки хватало и других народов, тех, с кем обращались очень жестоко и несправедливо. Но только чернокожие американцы были рабами, только у них есть историческое сознание, что значит быть несвободным в свободной стране.

Белые рабовладельцы не поощряли самодеятельное музыкальное творчество рабов, но понимали, что если «живому товару» не давать хотя бы глотка свежего воздуха, он может погибнуть или восстать. В 1817 г. новоорлеанским рабам разрешили один раз в неделю, по воскресеньям, собираться на Конго-Сквере, петь и танцевать. Белые новоорлеанцы иногда приходили туда посмотреть, как под звуки барабанов поют и танцуют чернокожие американцы. В творчестве афроамери- канцев-невольников прослеживались черты их национальных культур. Заразительные ритмы карибских напевов слышались в музыке рабов, привезенных с островов Вест-Индии. Рабочие песни хлопковых плантаций, рисовых и табачных полей исполняли рабы, которых привезли из глубинки американского Юга, а рабы из северной части Америки распевали спиричуэлы с респорной формой, характерной для проповедей баптистских церквей.

В Новом Орлеане, вопреки «Черному кодексу» (1724), запрещавшему смешанные браки между белыми и цветными, постепенно произошло национальное и расовое смешение. В городе проживало сообщество свободных людей, которые называли себя цветными креолами. Это были более светлокожие, чем африканские негры, потомки европейских колонистов и их темнокожих жен и любовниц. Креолы, среди которых были даже рабовладельцы и просто состоятельные люди, считали себя наследниками европейской музыкальной культуры и гордились этим. В культурной жизни Нового Орлеана креолы играли положительную роль. Французами и креолами были созданы в городе оперный театр, несколько симфонических оркестров, общественные клубы. Репертуар оперного театра составляли произведения французских и итальянских композиторов. В новоорлеанских театрах звучала и музыка менестрелей. Шоу колесили по всей Америке и заглядывали, конечно, в Новый Орлеан.

Во второй половине XIX в. в Новом Орлеане горожане всех цветов кожи обожали слушать многочисленные полусимфонические оркестры и оркестры для игры на открытом воздухе. Особой популярностью пользовались маршевые духовые оркестры. А поводов на улицах Нового Орлеана было в избытке: свадьбы, похороны, церковные праздники. И каждую весну - Марди Грас (т. е. «жирный Вторник»), веселый праздник, который проводился перед Великим постом как грандиозный разноцветный карнавал с парадами, демонстрациями, пикниками, концертами. Все это действо сопровождалось музыкой маршевых духовых оркестров.

Кларенс Уильямс (1898-1965), пианист, певец, композитор, нотный издатель вспоминал: «Да, Новый Орлеан был всегда очень музыкальным городом. Во время больших праздников Марди Грас и на Рождество все дома были открыты, и повсюду танцевали. Для вас был открыт каждый дом, и вы могли войти в любую дверь, поесть, выпить и присоединиться к тамошней компании» .

Уже в XVIII в. в Новом Орлеане возникли монастыри орденов капуцинов и иезуитов. Римско-католическая церковь создала условия для некоторого сближения рас, постепенного взаимопроникновения их культурных традиций. Город, отличавшийся этническим разнообразием, был в некотором смысле романтическим и музыкальным городом. Жизнь была здесь открытая, как часто бывает в южных городах. В одном квартале по соседству могли жить самые разные люди, со своими привычками и национальными особенностями. Музыка для жителей города была окружающей средой, сопровождавшей все события, всю жизнь, представляя собой сплав итальянской, французской, испанской, английской и африканской музыкальных культур.

Не обходился город и без другой новоорлеанской традиции - азарта и порока. Шулеры и любители продажной любви, обитавшие в Стори- вилле, способствовали процветанию игорных и публичных домов, рассчитанных на любой вкус и кошелек. Круглосуточно работали кабаре, салуны, танцевальные залы, баррелхаусы и «хонки-тонкс» - небольшие кабачки и трактиры. Клиентами таких увеселительных заведений низкого пошиба и сомнительной репутации были, в основном, бедные афроамериканцы, деклассированные элементы и прочая разношерстная публика. И в каждом заведении звучала музыка.

А рядом - исступленная набожность и культ вуду с его ритуалами: почитанием духов предков, жертвоприношениями, «порошком зомби», магией и обрядовыми танцами, привезенными чернокожими рабами с Гаити. Ритуальные танцы вуду исполнялись на легендарном Конго- Сквере и перед городскими воротами вплоть до 1900 г. Новый Орлеан можно было считать центром колдовства и магии. Здесь проживала во второй половине XIX в. и самая знаменитая королева вуду - Мари Лаво. И все это было перемешано в таком многослойном городе, где люди вынуждены были понимать друг друга и взаимодействовать друг с другом, если они соседи.

26 января 1861 г. штат Луизиана, в котором находился Новый Орлеан, вследствие войны Севера и Юга, откололся от Союза. Гражданская война в Америке не принесла ничего хорошего южанам. Однако спустя пятнадцать месяцев союзный флот вошел в гавань Нового Орлеана, и город вынужден был капитулировать. Чернокожим жителям южного города, где рабство принимало в те годы самые жестокие и изощренные формы, эта оккупация принесла долгожданную свободу, о которой грезили рабы. Появление джаза было своеобразным всплеском творческой энергии угнетенных людей и стало возможным только после отмены рабства (1863). Эта музыка рождалась в сознании людей, которых общество ранее не воспринимало как полноправных американцев, хотя они не становились менее американцами, поскольку жили в этой стране.

В течение двенадцати лет после окончания Гражданской войны Севера и Юга США (1861-1865), в эпоху Реконструкции, северяне обеспечивали выполнение порядка на Юге страны. Но в 1877 г., после закулисной сделки республиканцев Севера с демократами Юга, федеральные войска были выведены с южных территорий Америки. Без поддержки армии эпоха Реконструкции была завершена. И хотя рабство официально было отменено, «белые хозяева жизни» повсеместно насаждали власть «железной рукой». (Следует отметить, что главенство белых в США будет распространено еще на протяжении последующих ста лет.) Стремительно ширились ряды Ку-клукс-клана (организации ультраправых террористических националистических организаций белых, экстремистскими методами отстаивающих идеи превосходства белых над черными и иммигрантами), суды Линча (убийство человека, подозреваемого в преступлении или нарушении общественных обычаев, без суда и без следствия) стали привычным делом. Сегрегация (разделение населения по цвету кожи, вид расизма) стала законом жизни; и какой-то острослов назвал эту систему «законом Джима Кроу» (по названию первого представления менестрелей «Папаши Райса»). Новый Орлеан, гордившийся своим космополитизмом и демократией, какое-то время сопротивлялся этой системе, но затем вынужден был сдаться, хотя музыкальная жизнь в городе не угасла.

В конце XIX в. Новый Орлеан познакомился с двумя новыми музыкальными жанрами, без которых джаза просто бы не было. Это были рэгтайм и блюз. Рэгтайм, включающий фольклорные африканские и европейские музыкальные элементы, был первым фортепианным жанром афроамериканской музыки, воплотившейся в концертную форму, с которого и начинается история джаза. Его исполняли пианисты в городах Среднего Запада Америки приблизительно с 1870-х гг., где проживало большинство творцов этой музыки. Широкое распространение рэгтайм получил в городах Канзас-Сити, Чикаго, Буффало, Нью-Йорке, Омаху и, конечно, в Новом Орлеане. Музыка рэгтайма объединяла все, что было раньше:

• спиричуэл;
• танец плантаций - кейкуок (эволюция этого танца завершилась популярными впоследствии тустепом и фокстротом);
• песни менестрелей;
• европейские народные напевы;
• военные марши.

Трансформированной музыкой кадрилей, гавотов, вальсов, полек управлял свежий, настойчивый, синкопированный, «рваный ритм». Происхождение слова рэгтайм до сих пор неясно; возможно, оно происходит от англ, ragged time - «разорванное время». Фактически почти вся синкопированная музыка XIX - начала XX в. до появления термина джаз именовалась рэгтаймом.

Следующие двадцать пять лет рэгтайм, распространенный по всей Америке, будет самой популярной музыкой, имевшей в каждой местности свою специфическую окраску, свои региональные стили. Исполнители этой бойкой, напористой и бесшабашной музыки познакомили с ней всю страну. Молодежь обожала танцы под рэгтайм, однако старшее поколение такой стиль музыки не жаловало. Пуритане, излишне строгие в правилах поведения, сравнивали увлечение рэгтаймом с очередной стадией разложения общества. Ответ дало само время. Примерно к 1917 г. рэгтайм стал угасать, не выдержав своей собственной популярности, в том числе из-за сложности самой музыки и трудности ее исполнения: без хорошей музыкальной подготовки рэгтайм не сыграть. Исполняемый в конце XIX - начале XX в. афроамериканскими брасс-бэндами и рэгтайм-данс-бэндами рэгтайм впоследствии нашел себе достойное место в оркестровом джазе, а название служило музыкальной характеристикой таких оркестров, например: Buddy Bolden’s Ragtime Band.

Одним из самых ярких представителей рэгтайма был негритянский пианист и композитор Скотт Джоплин (1868-1917). Он сочинил около шестисот рэгтаймов, среди которых самые известные - Maple Leaf Rag, The Entertainer, Original Rags, опубликованные в 1899 г. издательством Джона Старка. Расцвет рэгтайма пришелся на 1890-1910-е гг. Распространению этой музыки способствовали, кроме живого исполнения и печатных изданий рэгтайма, используемые в механических фортепиано картонные перфорированные цилиндры - плейер-роллс (англ. player rolls). До нас дошли бесценные свидетельства музыки того периода. В середине XX в. цилиндры были отреставрированы, а зафиксированные на них рэгтаймы были переписаны на долгоиграющие виниловые пластинки, так что музыку Джоплина можно послушать и сегодня. В Европе с рэгтаймом публика познакомилась в начале XX в. благодаря духовым оркестрам. Позднее рэгтайм нашел отражение даже в творчестве композиторов академической музыки - К. Дебюси, И. Стравинского, П. Хиндемита, Д. Мийо и др.

В конце XIX в. новоорлеанцы впервые услышали блюз. В Новый Орлеан из сельской местности неиссякаемым потоком хлынули беженцы, бывшие рабы с плантаций. Они бежали из дельты реки Миссисипи от судов Линча, Ку-клукс-клана и тяжкого труда на хлопковых и тростниковых плантациях. Блюз был частью их багажа, музыкальным выражением особого миропонимания, связанного с проявлением самосознания негров, их свободолюбия и протеста против социальной несправедливости. Чернокожие американцы уже с конца 1860-х гг. в своем творчестве желали освободиться от пут эстетики менестрелей, в шоу которых афроамериканцы представали перед зрителями людьми, наделенными отрицательными человеческими качествами. В результате этого своеобразного музыкального протеста-поиска возникла народная светская форма пения, очень гибкая, пластичная, податливая и простая - блюз. Корни блюза залегают глубоко в негритянском фольклоре. Слово блюз

происходит от англ, blue devils - «тоскливые дьяволы», а в переносном смысле - «когда на душе кошки скребут». Чтобы блеснуть в блюзе, недостаточно лишь техники исполнения, нужно подкрепить технику настроением, чувством. Блюз был светской музыкой афроамериканцев, но его можно считать «нечестивым братом» духовной музыки христианской церкви. Он строился на тех же приемах антифона (вопросах проповедника и ответах паствы). Но если в церковной музыке человек обращался к Богу, то в блюзе отчаявшийся человек обращался к угнетателю на земле. Исполнитель блюза как будто изгоняет из себя печаль- тоску. Стихи блюза, отражающие какой-то жизненный конфликт, могут быть трагичными, реалистичными и обличающими, но музыка в блюзе всегда очищающая. Блюз является наиболее самобытным явлением негритянской музыкальной культуры.

В Новом Орлеане чернокожие музыканты переложили мелодии блюзов на духовые инструменты, которые встречались в магазинчиках и лавках старьевщиков на каждом шагу. Трубы, корнеты, тромбоны остались еще от духовых оркестров со времен Гражданской войны Севера и Юга. Раньше, в военных маршевых оркестрах (брасс-бэндах), состоявших из белых музыкантов, инструменты звучали пронзительно: звук был прямой, резкий, отрывистый, мощный, способный сопровождать какие-либо шествия. А у новоорлеанских цветных музыкантов, в силу недостаточной техники и минимума профессионального образования, инструменты зазвучали по-другому: звук стал вибрировать в конце ноты, имитируя хоровое пение в церкви или пение блюзовых исполнителей. А такая музыка выражала уже совсем другие чувства, у нее была другая власть над слушателем! И хотя музыка была достаточно примитивной, но в ней было обыгрывание мелодии, украшательство (своеобразный прообраз импровизации). Она соединяла в себе духовное, возвышенное и, в то же время, светское звучание музыки. Оживленная жизнь новоорлеанцев давала возможность негритянским духовым оркестрам выступать ежедневно, так как все общественные мероприятия в городе сопровождались музыкой.

Ведущим инструментом в новоорлеанском духовом оркестре конца XIX в. была труба или корнет. В состав входили также тромбон и кларнет. Ритм-группу составляли банджо или гитара, туба, барабаны и тарелки, а всего музыкантов было шесть-семь человек. Именно в таких оркестрах и рождался джаз. Как звучал новоорлеанский оркестр? Музыканты передней линии оркестра проигрывали определенную тему, затем импровизировали по очереди или в группе, возникала своеобразная полифония (многоголосие), которая имитировала трехголосый контрапункт, характерный для традиционного новоорлеанского стиля. Он и явился основополагающим, первым стилем классического (или архаического) периода истории джаза.

• Цит. по: Шапиро Н. Послушай, что я тебе расскажу. История джаза, рассказаннаялюдьми, которые ее создавали. С. 14.

НОВООРЛЕАНСКИЙ (НЬЮ-ОРЛЕАНСКИЙ) СТИЛЬ (англ. New Orleans style), стиль, сложившийся к концу XIX столетия, до некоторого времени считавшийся исторически первым джазовым стилем, а американский город Новый Орлеан в штате Луизиана - колыбелью джаза. Установлено, однако, что независимо от Нового Орлеана примерно с середины XIX века в различных городах Юга и Среднего Запада США (Мемфис, Канзас-Сити, Сент-Луис, Даллас и других) существовала и развивалась музыка, родственная джазу. Легенда о Новом Орлеане не утратила своего значения, но приобрела иной смысл: этот город стали называть не родиной, а столицей раннего джаза, хотя понятие «новоорлеанский стиль» еще нередко употребляется как синоним всего традиционного джаза в его исконных формах.

В более строгом смысле термин «новоорлеанский стиль» принято относить к самобытному импровизационному негритянскому джазу Нового Орлеана в отличие от возникшего в подражание ему евро-американского типа джазовой музыки, известного под названием «диксиленд ». Исследователями различаются также архаический и классический стили традиционного джаза, представленные как в новоорлеанской, так и в других его местных разновидностях.

Архаический новоорлеанский джаз, по мнению историков, существовал приблизительно с середины до начала 90-х годов 19 века. Формы бытования, синкретизм и этническое своеобразие указывают на его принадлежность к афро-американскому фольклору (отсюда еще одно его название - «фольклорный джаз»), но ему присущи и тенденции, характерные для более зрелых форм музицирования: рост профессионализма, постепенное освобождение от прикладных функций и превращение в музыку для слушания (элемент концертности), переход от традиционных песенных жанров с примитивным инструментальным сопровождением к более развитым инструментально-ансамблевым, а затем и оркестровым жанрам. Другие его черты: использование разнообразной метроритмической техники (сочетание приемов полиритмии и перекрестной ритмики с устойчивой основной метрической пульсацией); интенсивное синкопирование (см. Синкопа); упругий и эластичный pushing beat (буквально подпрыгивающий, подталкивающий бит); drive (напористый и устремленный тип движения, создающий иллюзию постоянного ускорения темпа); наличие самостоятельной ритм-группы; коллективная импровизация и др. Мелодическое развертывание основывалось на принципе строфического варьирования; характерное для классического стиля респонсорное (вопросо-ответное) взаимодействие голосов ансамбля отсутствовало; преобладало многоголосие скорее гетерофонного, чем чисто полифонического типа. Гармония в европейском смысле еще не вполне была освоена; состав ансамбля не отличался постоянством, инструменты и инструментальные группы не имели определенных функций.

Процесс формирования архаического стиля тесно связан с некоторыми социальными условиями, прежде всего с окончанием Гражданской войны в США (1861-1865) и отменой рабства в южных штатах. Из сельских местностей негры стали перебираться в города, где быстрее стирались пережитки рабовладения. Благоприятная культурная среда, многообразие национальных традиций и жанров городского искусства тоже сыграли не последнюю роль, как и открывшаяся перед неграми возможность сделать музыку своей профессией. Важным стимулом было и то, что после роспуска военных оркестров на внутренний рынок поступили в большом количестве духовые и ударные музыкальные инструменты, продававшиеся по вполне доступной цене. Закономерно поэтому, что первые оркестры архаического джаза преимущественно были духовыми. Они принимали участие в праздниках, карнавалах, уличных шествиях и даже в церковных службах, в исполнении спиричуэлов. Создавались они по образцу военных «марширующих оркестров», а также отчасти креольских салонных оркестров (society orchestras) и исполняли сходный репертуар (марши, регтаймы, популярные песенные мелодии, бытовые танцы), но, конечно, в типично негритянской синкопической манере, в импровизационном духе. Архаический джаз возник как имитация неграми европейской духовой музыки, но впоследствии сам стал объектом подражания. Подлинных образцов архаического «марширующего джаза» (marching band jazz, street band jazz) не сохранилось.

Период классического новоорлеанского стиля (около 1890-1928) начался с переходом негритянской фольклорной музыки в городские дансинги и увеселительные заведения, т.е. в связи с ее «обобществлением». Расширился состав оркестров, поскольку появилась возможность использовать инструменты, которые не могли применяться в «марширующих оркестрах» архаического джаза (фортепиано, контрабас, банджо, гитара, сложный набор ударных). Окончательно сформировались инструментальные группы - ритмическая (банджо, духовой или струнный бас, ударные и фортепиано) и мелодическая (корнет или труба, кларнет и тромбон); определились функции соло и ансамбля, а также роль импровизации и аранжировки; получила широкое применение респонсорная техника (см. Респонсорное пение), восходящая к традициям блюза и уорк-сонга . Утвердился новый тип многоголосия (импровизационная полифония на монометрической основе), усложнились принципы модальной организации в гармонии и ритмике, возросла роль сольной импровизации при сохранении главенства коллективного музицирования. Более разнообразными стали типы долевой пульсации (регулярное акцентирование каждой доли такта сменилось парным чередованием сильного и слабого акцентов, сначала - с сильными акцентами на 1-й и 3-й долях четырехчетвертного такта, позднее - на 2-й и 4-й). Пополнился арсенал приемов создания метроритмической конфликтности, полиритмии и синкопирования; обогатился исполнительский репертуар.

Характерная черта классического джаза - обращение к самым различным музыкальным источникам. Это фольклорная, бытовая, религиозная и академическая музыка многих народов мира - французская, испанская, итальянская, английская, ирландская, шотландская, немецкая, не говоря уже о народной музыке самих негров и цветных креолов Юга США, а также о латиноамериканских песнях и танцах. С особой яркостью в классическом джазе Нового Орлеана проявилась блюзовая традиция (в интонировании, звукоизвлечении, мелодике, гармонии, ритмике, музыкальной форме); сложился профессиональный исполнительский хот-стиль. Параллельно с негритянским хот-джазом получили развитие оркестровый регтайм и диксиленд. На основе новоорлеанского классического стиля возник целый ряд камерных джазовых стилей, в частности фортепианные (баррел-хаус, буги-вуги , гарлемский стиль). Тесно связано с ним возникновение чикагского стиля и раннего свинга . В конце 20-х годов XX века классический джаз был оттеснен коммерческой танцевально-развлекательной музыкой больших оркестров; во 2-й половине 30-х годов - пережил период возрождения (так называемый «ривайвл-джаз»).

1917-1923 Сложность идентификации раннего джаза

Докопаться до корней джаза - дело нелегкое. Первая запись джазовой музыки в исполнении оркестра белых музыкантов “Original Dixieland Jazz Band” была сделана в 1917 году. Причем до сих пор идут споры о том, можно ли считать записанную на этой пластинке музыку типичным джазом, так ли играли в те годы негритянские или другие белые музыканты Нового Орлеана. В период между 1900 и 1920 годами джаз, и особенно его ритмическая разновидность, получившая позднее название “свинг”, развивался настолько стремительно, что нередко музыканты одного и того же ансамбля исходили в своей игре из совершенно различных представлений о ритме, использовали различные формы ритмической организации мелодии, причем разрыв во времени появления этих форм иногда достигал десяти и более лет. Когда начинали делать первые записи, джаз, как вид музыкального искусства, окончательно еще не сформировался и ни об одном из его течений нельзя было сказать: вот он, типичный джаз. Позднее группа новоорлеанских музыкантов мигрировала на Север, где вскоре стали выпускаться их пластинки. К 1923 году появилось достаточно записей, чтобы можно было с большей или меньшей уверенностью определить, что же такое новоорлеанский джаз.

1910 Ранние новоорлеанские бэнды, инструментовка

Одной из разновидностей новоорлеанских оркестров были ансамбли, которые примерно к 1910 году превратились уже в настоящие джаз-бэнды. Об их игре мы можем судить по дошедшим до нас записям раннего джаза. В основном это были танцевальные оркестры, выступавшие в дансингах, таких, как “Фанки-Батт”, и иногда на пикниках и вечеринках. К 1910 году, а может быть, и раньше определился постоянный состав этих оркестров. Как правило, они состояли из корнета, кларнета, вентильного тромбона или тромбона с кулисой, гитары, контрабаса, барабанов и скрипок 1 . Скрипка часто вместе с корнетом исполняла ведущую партию, но чаще всего скрипачей включали в состав главным образом потому, что большинство из них знали нотную грамоту, могли выучить новые мелодии сами и научить других. Иногда в состав этих оркестров входили пианист или гитарист, но, поскольку им часто приходилось выступать на пикниках и в дансингах, где не было фортепиано, аккорды опорных ритмов исполнялись главным образом контрабасом и гитарой. “Бадди” Болден и “Банк” Джонсон, многие другие пионеры джаза большую часть своей жизни играли именно в таких ансамблях.

1 Вопреки широко распространенному мнению, в период зарождения джаза банджо и туба (духовой контрабас) не включались в состав джазовых оркестров. Зато в них были контрабасы и гитары, о чем говорил в одном из своих интервью сам Армстронг. О том же свидетельствуют фотографии двенадцати ранних джаз-бэндов. На них вы не увидите тубу, правда, есть одно банджо. После первой мировой войны оба эти инструмента стали очень модными и широко использовались в джазовых и танцевальных ансамблях. - Прим. автора.

1910 Диксиленд

Джаз-бэнды исполняли самую различную музыку, в том числе и блюзы, но в их репертуаре те не занимали столь видного места, как в репертуаре оркестров, выступавших перед посетителями баров с “грубой” музыкой. Помимо блюзов джаз-бэнды играли упрощенные аранжировки регов, различные модные пьесы, песни плантаций и другие мелодии. Именно эти оркестры первыми начали исполнять музыку в стиле, получившем впоследствии название “диксиленд”. Самые первые грамзаписи диксиленда, ставшие своего рода эталоном данного стиля, были сделаны ансамблем “Original Dixieland Jazz Band”. Среди них такие пьесы, как “Tiger Rag”, “High Society”, “Original Dixieland One-Step”, “Panama”, “Clarinet Marmalade” и другие.

1915 Джаз до Армстронга – на пути от рэга к свингу

Когда в 1923 году появились пластинки с записями Кеппарда, новоорлеанские музыканты, слышавшие его игру за десять лет до того, были поражены тем, насколько снизился уровень его профессионального мастерства. Кеппард сильно пил, но я подозреваю, что неблагоприятное впечатление от пластинок связано не с этим. Просто по сравнению с игрой Армстронга и других молодых джазменов, использовавших все более и более сложные ритмические схемы, игра Кеппарда стала выглядеть старомодной. Новоорлеанский белый корнетист более позднего периода Джонни Уигс (Джон Уигентон Хаймен) вспоминал, что по сравнению с “горячей” игрой Оливера, которого он слышал в молодости на танцах в Тулейнском университете, исполнительская манера Кеппарда и корнетиста Ника Ла Рокка, ведущего исполнителя оркестра “Original Dixieland Jazz Band”, казалась ему простоватой и наивной. Такое впечатление складывалось потому, что Кеппард и Ла Рокка не вышли за рамки жесткого, формализованного ритма регтайма. Они находились как бы на полпути от рега к джазу с его свободными, пружинистыми ритмами, но, как показывают записи, ближе к усовершенствованному регтайму, чем к джазу. И только музыканты более молодого поколения преодолели к тому времени или начинали преодолевать схематизм ритмических построений рега.

Можно догадываться, что первые джазмены, игру которых Армстронг слышал в 1916 году и позже, еще не знали настоящего свинга с его свободным “раскачиванием” мелодии, такого, каким он стал десять лет спустя. В те годы в основе свинга лежали главным образом равномерно пульсирующие четвертные, а не восьмые ноты. В регтайме, в его, так сказать, чистом виде, очень важная роль отводилась барабанам, которые поочередно отбивали то четвертные, то ровные пары восьмых нот. Такая манера исполнения не давала даже эффекта “бум-чика”, столь характерного для джаза. Контрабасы акцентировали лишь первую и третью доли. Таким образом, музыканты только начинали нащупывать пути к созданию подлинно джазовой музыки.

1917 Новоорлеанский джаз приходит в Нью-Йорк

В начале 1917 года последовало приглашение на работу в известный нью-йоркский ресторан и танцзал «Рейзенуэберс», расположенный на пересечении 58-й улицы и 8-й авеню.

За две или три недели ансамбль новоорлеанских музыкантов покорил весь Нью-Йорк. Ангажементы следовали один за другим. Популярность ансамбля и привела к появлению первых джазовых грампластинок. В тот период в ансамбле играли Ла Рокка, тромбонист Эдди „Дэдди” Эдвардс, кларнетист Ларри Шилдс, пианист Генри Рагас и барабанщик Тони Сбарбаро. Тираж их первой пластинки, о которой мы упоминали в начале главы, превысил миллион экземпляров - цифра по тем временам неслыханная. Такой успех отчасти можно объяснить тем, что в записи «Livery Stable Blues» музыкантам удалась точная имитация звуков скотного двора. В последующие годы ансамбль записал около дюжины пластинок и совершил гастрольную поездку по Англии. Со временем он приобретал все более коммерческий характер и в середине 20-х годов распался. В 1936 году ансамбль вновь попытались возродить, но, поскольку он не имел успеха у публики, из этой затеи ничего не вышло.

Словом, музыка группы «Original Dixieland Jazz Band» находится где-то посредине между джазом и его предшественниками и, по-видимому, более типична для «горячей» музыки 10-х годов, чем для джаза Оливера, Мортона и Беше 20-х годов.

Художественные достоинства этой музыки спорны, но ее влияние на современников несомненно. Джаз быстро обрел популярность, стал выгодным коммерческим товаром. За пять лет после выпуска пластинки «Livery Stable Blues» тысячи молодых честолюбивых исполнителей, захваченных новой музыкой, создали сотни ансамблей - в большинстве своем слабых, не имевших никакого отношения к джазу.

1928 Корнет и труба

В этот период Армстронг переходит с корнета на трубу. Только очень внимательный слушатель может заметить разницу в звучании этих двух инструментов, обусловленную небольшим различием в конструкции корпуса. Если у корнета одна треть корпуса прямая, а остальная часть имеет коническую форму или, постепенно расширяясь, переходит в раструб, то у трубы прямая и конусообразная части равны. Для сравнения отметим, что корпус валторны, у которой несколько приглушенный звук, по крайней мере теоретически должен иметь форму идеального конуса. Корнет звучит мягче, бархатистее, чем труба, зато труба славится силой звука, ярким и светлым тембром. В принципе разница между двумя инструментами не так уж велика, и выбор исполнителем того или другого остается в основном делом вкуса. Техника игры на обоих одинакова, хотя у них несколько разные мундштуки, и поэтому большинство музыкантов в течение вечера избегает менять один инструмент на другой.

По традиции корнет обязательно входил в состав марширующих оркестров, и новоорлеанские музыканты всегда широко его использовали. Многие из них относились к трубе с определенной опаской, считая, что игра на ней требует более виртуозной техники. Видимо, именно поэтому Армстронг так долго не решался перейти с корнета на трубу. Он сам называл различные причины этого в конце концов состоявшегося перехода, но, скорее всего, он расстался с корнетом по совету руководителя ансамбля Эрскина Тэйта. Его брат Джеймс был трубачом того же ансамбля, и Эрскин считал, что группа медных духовых инструментов будет звучать гораздо гармоничнее, если Луи, как и Джеймс, станет играть на трубе. Армстронг по этому поводу вспоминает: “Он [Эрскин. - Перев. ] считал, что супротив труб корнет не такой уж “горячий”. Я послушал, какая тут разница… Те звучали сочно, богато. Потом я послушал корнетистов, - точно, выходило не так здорово, как у трубы” 1 .

Неимпровизационная коллективная музыка оркестра Оливера

Позднее ансамбль новоорлеанских музыкантов под управлением Кинга Оливера сделал ряд записей. В результате мы имеем прекрасные образцы музыки раннего джаза. Что же можно считать его наиболее характерными чертами? Прежде всего то, что это - ансамблевая музыка. Интересно, что в некоторых записях совершенно отсутствует соло, если не считать нескольких коротких брейков, и очень редко продолжительность соло превышает четверть всей записи. Большей частью все семь или восемь музыкантов играют вместе, и просто удивительно, что мы не только не ощущаем хаоса, но, напротив, игра оркестра звучит на редкость слаженной. Это заслуга упрямого и решительного Оливера. Как вспоминает Лил Хардин, ей с самого начала было велено исполнять сильные, мощные аккорды, и каждый раз, когда она пыталась сыграть правой рукой беглые пассажи, Оливер, наклонившись к ней, сердито рычал: “У нас и без тебя есть кларнет в оркестре!” Джо “Кинг” Оливер был настоящим руководителем и знал, чего хотел от музыкантов. А хотел он, чтобы каждый исполнитель правильно понимал свою задачу и неукоснительно ее выполнял.

Руководимый Оливером ансамбль импровизировал довольно редко. Позднее джаз действительно стал музыкой, в основе которой лежит импровизация, но для новоорлеанских пионеров джаза такой стиль игры был нехарактерен. Подобрав удовлетворявшую их аранжировку, они в дальнейшем не считали нужным что-либо менять. Уже одно то, что каждый инструмент оркестра обязан был играть строго определенную роль, ограничивало возможность каких-либо нововведений. Корнет Оливера исполнял простую, строгую тему, часто делая паузы, которые заполняли другие инструменты. Кларнет подбирал гармонию к основной мелодической линии. Тромбон поддерживал музыкальное целое своим глиссандо или очень простыми фигурами, исполняемыми в нижнем регистре. Ритм-группа обеспечивала четкий, лишенный каких-либо украшений граундбит. Четыре пьесы были записаны дважды на студиях двух различных фирм и во всех четырех случаях оказались очень похожими друг на друга, в том числе и соло, хотя делали их с интервалом в два-три месяца. Одним словом, это был дисциплинированный оркестр, да он и не мог стать другим: музыкальная ткань была настолько плотной, что отклонение любого инструмента от заданного курса могло бы разрушить всю структуру пьесы.

Слаженная игра всех музыкантов - вот что было главным для Оливера. Соло исполнялись не часто. Особенно редко солировали музыканты ритмической группы, и к тому же их соло обычно были непродолжительными. Несколько большая свобода предоставлялась кларнету, но и Доддс солировал не в каждой записи. В дальнейшем специфической чертой джаза стало преобладание соло отдельных инструментов, а проигрыш ансамбля в целом как бы перебивал темп между отдельными сольными номерами. У Оливера все было наоборот: соло служило пикантной приправой к игре всего оркестра.

Новоорлеанский джаз в настоящее время принято называть традиционным джазом. Этот стиль музыки появился в одноименном городе Новый Орлеан и считается самым начальным стилем джаза.

Традиции музыкальных направлений в этом городе тщательно сохранялись и передавались из поколения в поколение. Благодаря этому, мир узнал Джо Оливера (Кинг), Луи Армстронга и других известнейших джазменов. Однако большинство историков сходится во мнении, что основателем традиционного джаза все-таки является Бадди Болден.

XIX для Нового Орлена считается родоначальником первых джазовых оркестров, нашедших выражение в использовании "спазм-бэндов", состоящих из нескольких ударников и африканских музыкальных инструментов типа маримба, свирель-пищалка, банджа и задающих ритм-секцию. Такую музыку в то время можно было слышать во многих провинциальных городках, местные музыканты которых использовали даже консервные банки и стиральные доски.

Новоорлеанский джаз в начале существования

После окончания Гражданской войны 1865 года, в Новом Орлеане закрылись многие военные оркестры, продававшие свои инструменты практически за бесценок. Этим активно воспользовалось местное чернокожее население, которое научившись играть на них начало создавать свои первые джаз-группы. Основным репертуаром афроамериканских джазменов были марши, фольклор, танцевальная музыка и пьесы. Постепенно появились провинциальные "кантри-бэнды", играющие во время прохождения по улицам города, от чего и получили название "маршинг-бэнды". Со временем эти характерные особенности новоорлеанского джаза были переняты современными группами и ппостепенно перешли в другое направление музыки.

Ранний джаз Нового Орлеана определяет исторический период времени с начала XIX века и до 20-х годов ХХ века с сохранением звукового определения и стилевого направления музыки того периода. А после открытия в Новом Орлеане Сторивиллского района, известного множеством увеселительных заведений, афроамериканский фольклор был разделен от основного понятия джаза. В Сторивилле оркестры играли в основном на танцах и театрах, а для привлечения клиентов работали простые любители джаза.

Однако не нужно представлять джаз ХХ века как только новорлеанский или диксилендский. В первых десятилетиях ХХ века джаз благодаря виртуозным солистам и танцевальным оркестрам стремительно перешел в уровень импровизированной музыки.

Новоорлеанский джаз

Термином новоорлеанский, и традиционный джаз обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанскими музыкантами, которые играли в Чикаго и записывали пластинки начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также, как «Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившихся исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.

Развитие джаза в США в первой четверти XX века

Луи «Сэчмо» Армстронг

После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северовосточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890-1903 он распространился по всему североамериканскому континенту. С другой стороны представления менестрелей, с их пёстрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом. Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда», артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Original Dixieland Jazz Band», которое, впрочем, Фредди Кеппард недальновидно отклонил.

Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи. Ещё с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин.

В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла, выступало много будущих новоорлеанских джазовых звёзд. Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Ещё один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афроамериканского фольклора развился и окончательно дооформился блюз, виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу 1920-х становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создаётся стиль, получивший прозвище чикагский джаз.

Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала 1920-х. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-х. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определённые партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» («the big band sound»).

Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине 1930-х. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Каунт Бэйси, Арти Шоу, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет сочинили или аранжировали и записали на пластинки подлинный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров».

Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, инструментовках и импровизационной свободе. Сегодня биг-бенды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа джазового оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги-Холл, Смитсоновский оркестр шедевров джаза и Чикагского джазового ансамбля регулярно играют оригинальные аранжировки биг-бэндовских композиций.

В 2008 году на русском языке вышла каноническая книга Джорджа Саймона «Большие оркестры эпохи свинга», являющаяся по своей сути почти полной энциклопедией всех биг-бэндов золотого века с начала 20-х по 60-е годы XX века.

После окончания господствующей моды больших оркестров в эпоху биг-бендов, когда музыку больших оркестров на сцене стали теснить маленькие джазовые ансамбли, свинговая музыка продолжала звучать. Многие знаменитые свинговые солисты после концертных выступлений в болл-румах, любили поиграть в своё удовольствие на спонтанно устраиваемых джемах в небольших клубах на 52-й улице в Нью-Йорке. Причем это были не только те, кто работал в качестве «сайдменов» в больших оркестрах, такие как Бэн Уэбстер, Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Рой Элдридж, Джонни Ходжес, Бак Клэйтон и другие. Сами руководители биг-бэндов - Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Бенни Гудмен, Джек Тигарден, Гарри Джеймс, Джин Крупа, будучи изначально солистами, а не только дирижёрами, тоже искали возможности поиграть отдельно от своего большого коллектива, в малом составе. Не принимая новаторские приёмы наступающего бибопа, эти музыканты придерживались традиционной для свинга манеры, демонстрируя при этом неиссякаемую фантазию при исполнении импровизационных партий. Основные звезды свинга постоянно выступали и записывались в небольших составах, получивших название «комбо», в рамках которых было гораздо больше простора для импровизаций. Стиль этого направления клубного джаза конца 1930-х получил с началом подъёма бибопа название мейнстрим, или главное течение. Некоторых из самых прекрасных исполнителей этой эпохи можно было услышать в прекрасной форме на джемах 1950-х, когда аккордная импровизация уже получила преимущественное применение по сравнению с методом раскрашивания мелодии, характерная для эпохи свинга. Вновь возникнув как свободный стиль в конце 1970-х и 1980-х, мейнстрим впитал в себя элементы кул-джаза, бибопа и хардбопа. Термин «современный мейнстрим» или постбибоп используется сегодня почти для любого стиля, который не имеет близкой связи с историческими стилями джазовой музыки.

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века, но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале 1920-х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север. Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал её горячей, подняв её накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятёрка и Горячая Семёрка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана, можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмана. Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счёте в Нью-Йорк, создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти XX века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а также такими аренами, как Карнеги Холл.