Дмитрий Шостакович. Фото – en.wikipedia.org

Программа концертных залов мира в минувшее воскресенье выстроилась вокруг одной из главных дат года – 110-летия со дня рождения Дмитрия Шостаковича.

В пятницу на нашем сайте появилась первая часть эссе, приуроченного к юбилею – .

Композитор Антон Сафронов продолжает рассказывать о судьбе и творчестве человека, признанного современниками самостоятельным явлением в искусстве прошлого столетия.

Самые удачные сочинения

Очень трудно назвать у Шостаковича какое-то одно-единственное самое выдающееся произведение.

Композитор творил более полувека. Это – творческое долголетие, сопоставимое с Гайдном или Стравинским. Можно попытаться назвать его самые выдающиеся сочинения, созданные в различные творческие периоды.

Опера “Нос” (1928)

“Нос”, созданный Шостаковичем в конце 1920-х годов, – одна из важнейших опер ХХ века и одно из лучших произведений мирового музыкального театра.

Гоголевский текст здесь сохранен очень точно и бережно, а его музыкально-сценическое преломление предельно сближается с абсурдистским миром Хармса. Вся музыка оперы и все ее сценические решения – квинтэссенция музыкального “обэриутства”, с многочисленными “отстранениями”, “отчуждениями” и подчеркнутой сценической условностью.

Сам композитор говорил:

“В “Носе” элементы действия и музыки уравнены. Я пытался создать синтез музыки и театрального представления”.

В музыкальном решении оперы великолепно все: и едкие пародийные звукоимитации, и антракт между двумя картинами, написанный для одних ударных (первое в мировой истории произведение для такого инструментального состава!), и “двойной дуэт” четырех персонажей, находящихся на одной сцене попарно в двух разных местах действия (прием, пародирующий начало “Евгения Онегина” Чайковского, и одновременно предвосхищающий послевоенный “тотальный музыкальный театр” Бернда Алоиза Циммермана).

Одним словом – шедевр от первой до последней ноты!

Опера “Нос”. Московский камерный музыкальный театр, дирижер – Геннадий Рождественский, 1979 год:

Симфония №4 (1936)

Одна из лучших и по-прежнему самая недооцененная из симфоний Шостаковича. Самая “малеровская” не только по драматизму и ироничности, но и по размерам, и по составу оркестра, и той невероятной изобретательности, с которой автор пользуется этим гигантским инструментальным аппаратом.

Столь большого оркестра Шостакович не употреблял ни в одном другом своем сочинении. Она также несомненно самая “обэриутская” среди симфоний композитора. Ее мощная трагедийность идет рука об руку с приемами намеренной игры, обнажения формального каркаса. Многие эпизоды симфонии звучат как “крик из подполья” героев Хармса.

Одновременно это – симфония-провидец. В ней впервые появляются не только приметы позднего стиля Шостаковича, но и некоторые приемы будущего музыкального постмодернизма.

Например, третья, заключительная часть симфонии осуществляет необычный драматургический сдвиг. Начинаясь как траурный марш, она переходит в безразмерно длинный дивертисмент сменяющих друг друга тем из области музыкального “трэша” – вальсов, маршей, полек, галопов, покуда не приходит к подлинной развязке, причем, развязке “двойной”.

Сначала “громкой и мажорной” – ужасающий шаманский ритуал непрерывных победных вскриков на фоне неизменного ритмического остинато ударных (воспринимается как живая звуковая аллюзия кровавых массовых советских действ того времени). Затем – “тихой и минорной”: на фоне оцепенелых аккордов солирующая челеста повторяет простые краткие меланхолические мотивы, очень напоминающие будущую музыку Пярта.

В год создания своей симфонии, в обстановке начавшейся травли (), чтобы уберечь себя от новых нападок, автор счел за благо отменить уже объявленную премьеру в Ленинградской филармонии, которой должен был дирижировать Фриц Штидри – австро-немецкий дирижер и ученик Густава Малера, эмигрировавший в СССР из нацистской Германии.

Так не увидела свет одна из самых лучших симфоний Шостаковича. Она прозвучала лишь четверть века спустя. Отмена композитором премьеры своего сочинения вместе с последующей “сменой парадигм” в его дальнейших произведениях стала творческим обрывом всего того, к чему он шел на протяжении первого десятилетия своего творчества. И того, к чему он вернется лишь в самые последние годы.

Симфония №4. Королевский шотландский национальный оркестр, дирижер – Нэеме Ярви:

Симфония №8 (1943)

Самая часто исполняемая, самая драматургически совершенная симфония Шостаковича и одно из лучших произведений мирового искусства, связанных с темой войны.

В ней поднимается и общефилософская тема катастрофы всеобщего насилия, уничтожения человека человеком. Восьмую симфонию можно сравнить с многотемным, многоóбразным полифоническим романом, состоящим из нескольких “кругов развития”, самый мощный из которых – последние три части, идущие без перерыва.

Он начинается зловеще-механической токкатой, создающей зримый образ машины уничтожения и “банальности зла”. После сильнейшей кульминации наступает спад – трагически-философское осмысление катастрофы всесожжения. Эта часть-эпизод построена на неизменной теме (остинато), проходящей в басу двенадцать раз (отсылка к старинной форме пассакалии, к которой Шостакович часто прибегает в кульминационных местах своих произведений).

На самой нижней точке спада начинается финал симфонии: в нем рождается единственный во всем произведении образ надежды.

Где послушать: 9 октября, Концертный зал имени Чайковского. Госоркестр России имени Светланова, дирижер – Владимир Юровский. Цена: от 3000 рублей.

Симфония №8. ЗКР АСО Ленинградской филармонии, дирижер – Евгений Мравинский:

Симфония №14 (1969)

В 1950-е годы Шостакович хотя и написал несколько выдающихся произведений (как, например, 24 Прелюдии и фуги для фортепиано, Десятая симфония, Первый виолончельный концерт), но лучшие сочинения тех лет не привнесли в его музыкальный язык и образность ничего принципиально нового. Значительные изменения в творческом мире Шостаковича стали происходить в следующее десятилетие – в 1960-е годы.

Самая выдающаяся его поздняя работа и одно из лучших его сочинений вообще – вокальная Четырнадцатая симфония, своего рода симфония-кантата, во многом преемственная малеровской идее прощальной симфонии о смерти, наподобие “Песни о Земле”.

Сам автор также указывал на связь своего сочинения с вокальным циклом Мусоргского “Песни и пляски смерти”. Для Шостаковича Мусоргский и Малер были всю жизнь важнейшими композиторами. Помимо смысловых перекличек с ними, Четырнадцатая симфония во многом сближается с поздними вокальными циклами Шостаковича.

Как и малеровская “Песнь о Земле”, она написана для двух певцов-солистов: мужского и женского голоса. Но, в отличие от Малера, это самая камерная симфония Шостаковича – и по своему настроению, и по необычному для композитора составу оркестра, намеренно сокращенному до ансамбля струнных и ударных (включая челесту): двух противоположных звуковых миров, вступающих в диалог как между собой, так и с человеческими голосами. Здесь просматривается преемственность с Бартоком. А также – с Бриттеном, которому посвящена симфония.

Всего в Четырнадцатой симфонии 11 частей – самая продолжительная у Шостаковича и самая “несимфоническая” их последовательность. Как и “Песнь о Земле”, симфония Шостаковича написана на стихи разных авторов и тоже в переводах на родной язык композитора.

Всего в ней представлены четыре поэта, сменяющих друг друга: Лорка (первые две части), Аполлинер (следующие шесть), Кюхельбекер (всего одна лишь часть и единственное в симфонии стихотворение русского поэта!) и Рильке (две заключительные части). Музыка симфонии наполнена проникновенной лирикой и настолько же мрачными образами макабра. Ее музыкальный язык открывает для русской музыки много нового: не случайно именно это произведение так вдохновило младших современников Шостаковича – Шнитке, Денисова, Губайдулину, Щедрина.

В партитуре Четырнадцатой можно найти немало смелых для Шостаковича звуковых решений, включая темброво-звуковые потоки с трудно различимыми на слух отдельными нотами (сонористика). Композитор словно возвращается в звуковой мир “Носа” и Второй симфонии, написанных четырьмя десятилетиями раньше.

Особенно потрясает последняя часть симфонии (“Заключение”), в которой говорится об ожидании и приближении смерти: музыка завершается мощнейшим диссонантным крещендо, которое обрывается резко и неожиданно, словно сама жизнь.

Симфония №14. Симфонический оркестр Кёльнского (Западногерманского) радио (WDR), дирижер – Рудольф Баршай:

Особая тема в творчестве Шостаковича

В целом ряде сочинений Шостаковича присутствует тема трагедии еврейского народа.

Во время войны она впервые появляется в финале Фортепианного трио памяти Соллертинского (1944), где с особой отчаянной мощью звучит мотив, напоминающий традиционный еврейский танец фрейлахс. Позднее эта же самая тема воспроизводится в Восьмом квартете Шостаковича, построенном в значительной степени на музыкальных автоцитатах из предыдущих сочинений.

В том же 1944 году Шостакович завершает одноактную оперу своего ученика Вениамина Флейшмана “Скрипка Ротшильда” (по Чехову), оставшуюся неоконченной после того, как ее автор ушел добровольцем на фронт и погиб осенью 1941 года в боях под Ленинградом.

Уже после войны, в 1948 году Шостакович создает Первый скрипичный концерт и вокальный цикл “Из еврейской народной поэзии”. Во второй части скрипичного концерта снова звучит тема, напоминающая фрейлахс. А в вокальном цикле еврейская тема впервые обретает у Шостаковича словесное выражение.

Самого полного своего раскрытия тема достигает в вокальной Тринадцатой симфонии на стихи Евтушенко, написанной в 1962 году. Ее первая часть “Бабий Яр” повествует о расстреле киевских евреев в начале Великой Отечественной войны и в ней полновесно раскрывается тема антисемитизма.

Подготовка к премьере симфонии не обошлась без эксцессов: советское начальство было не в восторге от нового произведения. Мравинский, выступавший до этого первым исполнителем почти всех симфоний Шостаковича (начиная с Пятой), предпочитал сторониться “политики” и отказался дирижировать Тринадцатой. Это привело к охлаждению отношений между дирижером и композитором.

Премьеру дирижировал Кирилл Кондрашин. Власти пожелали, чтобы Евтушенко “отредактировал” стихотворение “Бабий Яр”, усилив в нем “интернационалистическое начало”. Поэт, надо сказать, всегда избегавший серьезных стычек с властями, пошел на этот компромисс. Исполнения симфонии в СССР происходили с новым, отцензурированным вариантом текста.

Фортепианное трио №2 ор.67, Финал. Святослав Рихтер (фортепиано), Олег Каган (скрипка), Наталья Гутман (виолончель):

Шостакович создал немало официальной советской музыки. Считается, что таким образом он бросал необходимую “кость” властям, чтобы они оставили его в покое и давали возможность творить то, что ему было действительно близко и важно.

Его знаменитая “Песня о встречном” (из кинофильма “Встречный”, 1932) стала музыкальным символом оптимизма, культивируемого в эпоху индустриализации. Его последнее сочинение в этом жанре – короткая музыкальная заставка к советскому Интервидению (1971), звучавшая перед телетрансляциями парадов и партийных съездов – это уже гранитный памятник брежневского “застоя”. Больше всего “советской музыки” Шостакович написал в конце 1940-х и в 1950-е годы.

Но самое его музыкально выдающееся советское произведение – песня “Родина слышит” на слова Долматовского (1950). Настоящий гимн эпохи, впечатляющий редкой мелодической красотой.

Песня эта (слова которой – напутствие летчику, пролетающего над родной страной) далека от громкого пафоса типового сталинского музыкального “ампира”. Ее музыка восхищает сдержанной выразительностью, ощущением застывшего неба и разреженного воздуха, передаваемым почти неподвижным аккомпанементом.

С тех пор как Гагарин слетал в космос и (по собственным словам) пел эту песню во время приземления, ее начальные мотивы стали позывными Всесоюзного радио, где звучали вместе с сигналами первого спутника – нечто вроде официальной “мелодии для мобильников”, звуковой символ советского благоденствия эпохи научно-технической революции.

Слова же песни – чистейший Оруэлл:

“Родина слышит,
Родина знает,
где в облаках ее сын пролетает.

С дружеской лаской,
с нежной любовью
алыми звездами башни московской,
башни кремлевской
смотрит она за тобою”.

Д. Шостакович, стихи – Е. Долматовский, “Родина слышит..”. Хор мальчиков московского училища им. А. В. Свешникова п/у В. С. Попова:

“Плохой Шостакович”

За полвека творчества композитор создал около ста пятидесяти разных произведений. Наряду с шедеврами среди них встречаются и “проходные” работы, написанные явно на полуавтомате.

Чаще всего это сочинения прикладного жанра или по официальным поводам. Композитор писал их, не вкладывая много души и вдохновения. Они тиражируют наиболее ходовые “шостаковичевские” приемы – все эти бесконечные дробления ритма, “сумрачные” звукоряды с пониженными ступенями, “мощные кульминации” и т.д. и т.п. С тех пор появилось выражение “плохой Шостакович”, означающее поверхностную скоропись такого рода.

Среди его симфоний не самая удачная, например, Третья (“Первомайская”) с хором на слова Семена Кирсанова (1929). Написанная с явным намерением поэкспериментировать с формой, она в результате получилась рыхлой и рассыпается на недостаточно крепко связанные между собой эпизоды.

Явно не лучшая у Шостаковича и его Двенадцатая симфония “1917 год”, посвященная памяти Ленина (1961), напоминающая, скорее, добротную киномузыку. Впрочем, по мнению автора этих строк, и “оттепельная” евтушенковская Тринадцатая симфония (1962) тоже интересна больше своей программной тематикой, чем музыкой.

Далеко не каждый струнный квартет Шостаковича находится на одном уровне с его лучшими образцами в этом роде (такими как Третий, Восьмой или Пятнадцатый), как, впрочем, и некоторые другие камерные сочинения композитора.

Умершие и воскресшие сочинения Шостаковича

Как уже говорилось, некоторые сочинения Шостаковича увидели свет гораздо позднее, чем они были написаны. Первый пример такого рода – Четвертая симфония, созданная в 1936 году и исполненная четверть века спустя.

Ряд сочинений послевоенных годов Шостаковичу пришлось положить “в стол” до лучших времен, которые наступили вместе с хрущевской “оттепелью”. Это относится и к произведениям, прямо или косвенно связанным с еврейской тематикой: вокальному циклу “Из еврейской народной поэзии” и Первому скрипичному концерту.

Оба были написаны в 1948 году, когда в Советском Союзе наряду с “борьбой с формализмом” развернулась антисемитская кампания по “борьбе с космополитизмом”. Они прозвучали впервые лишь в 1955 году.

В годы либерализации наряду с премьерами сочинений Шостаковича, не увидевших свет в годы сталинской диктатуры, состоялась и “реабилитация” его опер. В 1962 году “Леди Макбет Мценского уезда” возродилась в новой, более “целомудренной” авторской редакции под названием “Катерина Измайлова”.

За год до смерти композитора в СССР вернулась и опера “Нос”. В 1974 году состоялась ее постановка в Московском Камерном музыкальном театре под управлением Геннадия Рождественского в режиссуре Бориса Покровского. С тех пор этот спектакль стал главной визитной карточкой театра, наподобие “Чайки” во МХАТе.

Есть у Шостаковича сочинение, увидевшее свет и прославившееся уже после смерти автора. Это “Антиформалистический раек” – злая и остроумная издевка над идеологическим погромом 1948 года, написанная по горячим следам на собственный текст композитора.

Она представляет собой кантату (или одноактную мини-оперу) по образцу сатирического “Райка” Мусоргского и изображает собрание чиновников от культуры, осуждающих музыкальный “формализм”. Эту вещь композитор хранил всю жизнь в тайне и показывал лишь нескольким близким друзьям, в том числе Григорию Козинцеву и Исааку Гликману. “Антиформалистический раек” попал на Запад лишь в годы горбачевской “перестройки” и был исполнен впервые в 1989 году в США. Сразу после этого он прозвучал в СССР.

В сатирических персонажах кантаты Единицыне, Двойкине и Тройкине легко угадываются их прототипы: Сталин, Жданов и Шепилов (партийный деятель, высказывавшийся о музыке уже в 1950-х годах). Музыка этого произведения изобилует цитатами и пародиями. Партитура предваряется остроумным и желчным стилизованным авторским предисловием-мистификацией (о якобы “рукописи, найденной в ящике с нечистотами”), где названы еще несколько зашифрованных фамилий, за которыми нетрудно узнать идеологических инквизиторов сталинской эпохи.

Есть у Шостаковича и незавершенные сочинения. Неоконченной осталась его опера, начатая во время войны – “Игроки” по одноименной пьесе Гоголя (на текст оригинала). После смерти композитора оперу завершил Кшиштоф Мейер и в 1983 году состоялась ее премьера в западногерманском Вуппертале.

Сохранились и другие незавершенные (или даже едва начатые) оперные проекты Шостаковича. Вероятно, еще остались какие-то сочинения композитора (частично исполненные, но незавершенные композиторские замыслы), которые нам еще предстоит открыть.

“Антиформалистический раек”. “Виртуозы Москвы”, дирижер – Владимир Спиваков, Алексей Мочалов (бас), Хоровой театр Бориса Певзнера:

Ученики и последователи

Шостакович положил начало целой композиторской школе. Преподавал он несколько десятилетий – с перерывом в годы “борьбы с формализмом”.

Из “школы ДДШ” вышло несколько известных композиторов. Одним из любимых учеников композитора был Борис Тищенко (1939-2010) – яркий представитель ленинградской школы, сформированной Шостаковичем. Два других наиболее известных и столь же любимых ученика ДДШ позднее ушли далеко от него в “правое” и “левое” крыло послевоенной отечественной музыки.

Первый из них – Георгий Свиридов (1915-1998) – уже в 1950-е годы сделался самым влиятельным представителем “национально-почвенного” направления в русской музыке, во многом близкого писателям и “поэтам-деревенщикам”. Другая – Галина Уствольская (1919-2006) – в самые мрачные годы (уже с конца 1940-х годов) стала бескомпромиссной представительницей отечественной “новой музыки”.

Впоследствии она говорила о своем полном творческом разрыве с учителем. Но несмотря на то, как далеко ушел от него ее собственный музыкальный язык, обретя крайнюю аскетичность и, вместе тем, столь же крайнюю меру экспрессии, ее можно считать выразительницей “не буквы, но духа” Шостаковича, возведенного в предельную степень экзистенциальной мощи.

Любая композиторская школа чревата эпигонством и инерцией стиля. Помимо нескольких творческих индивидуальностей школа Шостаковича сформировала немало “бледных теней”, тиражирующих наиболее типичные элементы его музыки. Довольно быстро эти штампы музыкального мышления сделались стандартом на кафедрах композиции советских консерваторий. О такого рода эпигонстве покойный Эдисон Денисов любил говорить, что подобные авторы пишут “не как Шостакович, а как Левитин” (имея в виду одного из типичных не творческих последователей “Дмит-Дмитча”).

Помимо непосредственных учеников, влияние Шостаковича испытали многие другие композиторы. Лучшие из них наследуют не столько чертам стиля, сколько основным началам его музыки – нарративности (событийности), коллизийности (склонности к прямым драматическим столкновениям) и заостренной интонационности.

К творческим преемникам Шостаковича относятся и наш соотечественник Альфред Шнитке, и немец Вольфганг Рим, и поляк Кшиштоф Мейер, и англичанин Джерард Макберни. Последние два автора внесли также большой вклад в реконструкции незавершенных сочинений Шостаковича.

Эдисон Денисов, “DSCH”. Ричард Валитутто (фортепиано), Брайн Уолш (кларнет), Дерек Штейн (виолончель), Мэт Барбье (тромбон):

Критики и недоброжелатели

Недовольство музыкой Шостаковича высказывали не только советские аппаратчики. Еще до всякого “Сумбура вместо музыки” подчеркнутый натурализм оперы “Леди Макбет Мценского уезда” пришелся не по нраву критику американской газеты “Нью-Йорк Сан”, который назвал это сочинение “порнофонией”.

Прокофьев, живший тогда на Западе, говорил о “волнах похоти” в музыке оперы. Стравинский же считал, что в “Леди Макбет…” “отвратительное либретто, музыкальный дух этого произведения направлен в прошлое, а музыка идет от Мусоргского”. Впрочем, отношения трех крупнейших русских композиторов ХХ века никогда не были простыми…

Если советские вожди, конъюнктурщики и ретрограды критиковали Шостаковича за излишний “модернизм”, то критики “слева”, наоборот, за недостаточную “актуальность”. К последним принадлежал недавно скончавшийся французский композитор и дирижер Пьер Булез, один из родоначальников послевоенного музыкального авангарда на Западе.

Для него просто не существовала музыка, основанная на свободной программно-драматургической событийности, а не на новизне музыкального языка и безупречности звуковой структуры. Из репертуара оркестров, которыми доводилось руководить Булезу, всегда “исчезала” музыка Шостаковича и Чайковского. По той же причине ругал Шостаковича и Филипп Гершкович – венский ученик Берга и Веберна, эмигрировавший во время войны в СССР. С присущим ему максимализмом он едко называл Шостаковича “халтурщиком в трансе”, имея в виду тиражируемые приемы его музыки.

Хватало у Шостаковича и критиков “справа”. В начале XXI столетия были опубликованы дневники покойного Свиридова – ученика Шостаковича, во многом обязанного ему своей успешной композиторской карьерой. В них он чрезвычайно резко критикует своего учителя за “ложный путь” его творчества, за симфонизм, “чуждый природе русской музыки”. Оперы Шостаковича Свиридов объявляет глумлением над старой Россией: “Нос” – над Россией столично-городской, а “Леди Макбет” – над Россией провинциально-сельской. Досталось учителю и за песни и оратории на слова Долматовского…

Разумеется, такая позиция тоже имеет право на существование. Остается лишь спросить: что мешало Свиридову, к тому моменту уже крупному функционеру Союза композиторов, сказать свое честное принципиальное мнение Шостаковичу в лицо, вместо того, чтобы изливать желчь в дневниковых записях?

И стоило ли так уж осуждать автора оратории о Сталине на слова Долматовского автору оратории о Ленине на слова Маяковского, музыке к фильму о сталинской индустриализации (ставшей впоследствии заставкой главной советской пропагандистской телепрограммы) и участнику конкурса на новый государственный гимн СССР, проводившийся Хрущевым в начале 1960-х годов?

Разумеется, у Шостаковича хватало политических критиков как на родине, так и за границей. Одни считали его слишком “антисоветским”. Другие, наоборот, слишком “советским”.

Так, например, Солженицын, к которому композитор проявлял большой интерес, когда в СССР вышла его лагерная проза, сделал Шостаковичу безапелляционный выговор за Четырнадцатую симфонию, упрекнув автора в отсутствии в ней религиозности, выступив тем самым как “идеолог наоборот”.

Отношение Шостаковича к советской власти можно назвать “гамлетовским”. Это дало основания для множества споров, домыслов и легенд. Образ “советского композитора Шостаковича” распространялся, в основном, официальной пропагандой. Другой же, противоположный миф, об “антисоветском композиторе Шостаковиче”, создавался в кругах оппозиционно настроенных интеллектуалов.

В действительности же отношение Шостаковича к власти менялось на протяжении всей его жизни. Для выходца из петербургской разночинской интеллигенции, где по традиции ненавидели и презирали “царский режим”, большевистская революция означала и новое справедливое устройство общества, и поддержку всего нового в искусстве.

До самой середины 1930-х годов в высказываниях Шостаковича (и в печати, и в личных письмах) можно найти немало слов одобрения тогдашней советской культурной политике. В 1936 году Шостакович получил от власти первый удар, который заставил его серьезно испугаться и задуматься. После него завершился роман композитора с левой идеологией и эстетикой. Затем последовал новый удар в 1948 году. Так нарастал внутренний разлад композитора в его отношении к былым идеалам и к существовавшей вокруг него реальности.

Еще с довоенных времен Шостакович принадлежал к элите отечественных “мастеров искусств”. Начиная с 1950-х годов он постепенно становился частью номенклатуры, занимая все больше и больше “ответственных нагрузок и должностей” (как он сам саркастически выразился в “Предисловии к полному собранию моих сочинений…”).

Удивляет, что все эти “нагрузки” Шостакович брал на себя уже в те относительно либеральные времена, когда его никто не заставлял это делать насильно и при желании он мог бы от них отказаться. В его высказываниях и поступках появлялось все больше и больше гамлетовского двоедушия. При этом в общении с людьми Шостакович оставался на редкость порядочным человеком.

Пользуясь своими привилегиями, немало помогал тем, кто в этом нуждался, особенно молодым композиторам “левого” толка. По-видимому, в своих отношениях с властями Шостакович раз и навсегда избрал путь наименьшего сопротивления. Произнося публично “правильные” речи, подобающие его “ответственным нагрузкам”, в быту он позволял себе быть откровенным лишь с самыми близкими людьми.

Разумеется, Шостаковича никоим образом нельзя назвать “диссидентом”. Если верить некоторым свидетельствам, он был скептически настроен к известным представителям диссидентской среды, сумев разглядеть в них неприглядные человеческие черты. А у Шостаковича было большое чутье на обладателей вождистских замашек, к какому бы политическому лагерю они ни принадлежали.

Музыка к к/ф Козинцева “Гамлет”. Эпизод “Смерть Офелии”:

Основаниями для них служат эпизоды официальных нападок на композитора, имевших место в 1936 и 1948 годах. Но не стоит забывать, что в годы сталинской диктатуры практически не оставалось “непоротых” представителей интеллигенции. С мастерами культуры сталинские власти обращались своим излюбленным методом кнута и пряника.

Удары, которые довелось испытать Шостаковичу, вернее было бы назвать кратковременной опалой, нежели репрессиями. “Жертвой” и “мучеником системы” он был не больше, чем многие другие его собратья по искусству, сохранявшие свое положение культурной элиты, получавшие государственные заказы, почетные звания и правительственные награды. Невзгоды Шостаковича нельзя и близко сопоставить с судьбами таких людей как Мейерхольд, Мандельштам, Заболоцкий, Хармс или Платонов, принявших на свою долю казни, тюрьму, лагеря или нищету.

То же самое с композиторами, которые “отведали” сталинский ГУЛАГ (как Всеволод Задерацкий или Александр Веприк) или навсегда были вычеркнуты из музыкальной жизни и морально уничтожены (как Николай Рославец или Александр Мосолов).

Отсутствие четких стандартов в оценках становится особенно очевидным, когда с одной стороны речь заходит о Шостаковиче в СССР, а с другой – о композиторах в нацистской Германии. Сегодня и в России, и на Западе Шостаковича часто называют “жертвой” тоталитаризма, а таких немецких композиторов как Рихард Штраус или Карл Орф – его “попутчиками” (периоды сотрудничества Штрауса или Орфа с нацистскими властями были весьма кратковременными, оба композитора не входили в правящую партию, и их сочинения, написанные по официальным поводам, были единичными в их творчестве). Более того, как и Шостаковичу, Рихарду Штраусу довелось испытать немилость нацистских властей. Непонятно, почему одних тогда надо считать “жертвами”, а других “конформистами”…

Шостакович глазами биографов: письма и апокрифы

Свои сокровенные мысли Шостакович редко доверял бумаге. Несмотря на множество выступлений в печати и документальных кадров, где мы можем его увидеть и услышать его голос, нам доступно крайне мало высказываний композитора, сделанных вне официальной обстановки.

Шостакович не вел дневника. Среди его знакомых было очень мало людей, с которыми он был откровенен в беседах и личной переписке. Большая заслуга Исаака Гликмана в том, что в 1993 году он опубликовал около 300 сохранившихся писем Шостаковича к нему в книге “Письма к другу. Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману”. В этих письмах мы читаем подлинные мысли Шостаковича на самые разные темы.

Отсутствие документально достоверной неподцензурной “прямой речи” Шостаковича превратило цитирование его слов в предмет устного фольклора. Отсюда возникло немало анекдотов и городских легенд о нем. За многие десятилетия о композиторе успели выйти сотни книг, статей, мемуаров и исследований.

На сегодняшний день самой добросовестной, подробной и достоверной монографией о Шостаковиче можно считать книгу Кшиштофа Мейера “Дмитрий Шостакович: жизнь, творчество, время”, изданную в середине 1990-х годов в Германии (и вскоре после этого в России). Она написана доступным языком, содержит подробное исследование жизни композитора, многочисленные цитаты и нотные примеры.

Увы, но в остальном большинство существующей литературы о Шостаковиче заслуживает известного определения Маяковского: “просто чушь, или вредная чушь”. Многие из таких публикаций сделаны не столько ради объективного исследования, сколько для саморекламы их авторов или с иными корыстными целями. Кому-то было выгодно творить миф о “советском” Шостаковиче. Кому-то, наоборот, создавать легенду о “жертве и диссиденте”.

После смерти Шостаковича в культивировании “антисоветского” имиджа композитора оказались весьма заинтересованы зарубежные издатели, звукозаписывающие фирмы, концертные агенты и эмигрировавшие на Запад наши отечественные исполнители с целью повышения “продаваемости” Шостаковича и извлечения из его имени как можно больше преимуществ для себя самих.

Классическим примером недостоверной литературы о Шостаковиче стала книга Соломона Волкова “Свидетельство”, выпущенная в 1979 году в США на английском языке. Ее текст выдается за устные автобиографические мемуары, надиктованные самим Шостаковичем автору перед отъездом последнего на постоянное место жительства за границу.

В этой книге Шостакович такой, каким его представляет Волков: выражает свое отрицательное отношение к советской власти, резко высказывается о своих коллегах и современниках. Часть этих высказываний звучит и впрямь правдоподобно, так как в них довольно натурально воспроизводится манера Шостаковича говорить и они подтверждаются другими известными нам репликами композитора на схожие темы.

Другие же высказывания вызывают большие сомнения в их подлинности, особенно авторские трактовки собственных сочинений и их сенсационные политические интерпретации.

Волков уверял читателей и критиков, что записывал на диктофон, а затем расшифровывал на бумаге прямую речь Шостаковича, а тот все эти листки затем лично прочитывал и визировал. В подтверждение своих слов Волков опубликовал факсимиле некоторых страниц, на которых стоят подписи Шостаковича.

Вдова Шостаковича не отрицает, что несколько недолгих встреч ее мужа с Волковым в действительности имели место, но совершенно невероятным было бы ожидать от Шостаковича такой откровенности в разговоре с малознакомым ему молодым человеком.

Факт, что за почти 40 лет с момента первой публикации Волков так и не удосужился предоставить подлинники текстов, выдаваемых им за слова Шостаковича (целиком все страницы, завизированные лично композитором, или диктофонные пленки, на которых звучал бы его голос), дает все основания считать эту книгу фальсификацией. Или, в лучшем случае, апокрифом, основанным на компиляции подлинных и мнимых высказываний Шостаковича.

Шостакович умер, не дожив год с небольшим до своего 70-летия.

Русским композиторам вообще очень редко удавалось преодолеть этот возрастной барьер. Исключение – Игорь Стравинский. Ныне здравствующим пожелаем долгих лет жизни. Наверное, только сейчас наступает время, когда жизнь и музыка Шостаковича, сохраняя свою великую силу воздействия и интерес для нового поколения, получает шанс дождаться своего честного и беспристрастного исследования.

Публикации раздела Музыка

С чего начинать слушать Шостаковича

Д митрий Шостакович прославился в 20 лет, когда его Первая симфония прозвучала в концертных залах СССР, Европы и США. Через год после ее премьеру Первую симфонию играли во всех ведущих театрах мира. 15 симфоний Шостаковича современники называли «великой эпохой русской и мировой музыки». Об опере «Леди Макбет Мценского уезда», Симфонии № 5, Струнном квартете № 8 рассказывает Илья Овчинников.

Фотография: telegraph.co.uk

Концерт № 1 для фортепиано и трубы с оркестром

Концерт - одно из последних сочинений раннего, дерзкого Шостаковича, автора таких авангардных произведений, как опера «Нос», Вторая и Третья симфонии. Здесь Шостакович движется в сторону более демократичного стиля неслучайно. Концерт полон скрытых и явных цитат. Хотя партия трубы в сочинении необыкновенно важна, его нельзя назвать двойным концертом, где роли двух инструментов равноценны: труба то солирует, то аккомпанирует роялю, то перебивает его, то замолкает надолго. Концерт похож на лоскутное одеяло: полон цитат из Баха, Моцарта, Гайдна, Грига, Вебера, Малера, Чайковского , оставаясь при этом абсолютно цельным произведением. Среди источников цитат - бетховенское рондо «Ярость по поводу потерянного гроша». Его тему Шостакович использовал в каденции, которой поначалу писать не планировал: она появилась по настоятельной просьбе пианиста Льва Оборина, ставшего наряду с автором одним из первых исполнителей Концерта. Сочинением также заинтересовался Сергей Прокофьев , собиравшийся сыграть Концерт в Париже, но дело до этого так и не дошло.

Опера «Леди Макбет Мценского уезда»

Главными темами одной из главных опер ХХ века стали секс и насилие; вскоре после триумфальной премьеры в 1934-м она была официально запрещена в нашей стране почти на 30 лет. Отталкиваясь от очерка Лескова, Шостакович многое изменил в образе героини. «Несмотря на то, что Екатерина Львовна является убийцей своих мужа и свекра, я все-таки ей симпатизирую», - писал композитор. С годами трагическая судьба оперы привела к тому, что в ней стали видеть протест против режима. Однако музыка, пронизанная предчувствием беды, говорит о том, что масштаб трагедии шире масштаба эпохи. Неслучайно полицейских, скучающих в участке, больше всего радует известие о трупе в погребе Измайловых, а собственно обнаружение трупа - одна из самых потрясающих сцен оперы - сопровождается бодрым лихим галопом. Образ танцев над могилой - один из ключевых у Шостаковича вообще - был слишком актуален для СССР 1930-х и мог не понравиться Сталину. Обратите внимание на пляску гостей в третьем акте - услышав однажды, забыть это уже невозможно.

Тот же самый галоп - в исполнении Шостаковича.

Симфония № 5

Симфония не родилась бы без оперы «Леди Макбет» и ее разгромной критики. Продиктованная Сталиным статья «Сумбур вместо музыки» нанесла тяжелейший удар по Шостаковичу: он ждал ареста, хотя работы не прекращал. Вскоре была закончена Четвертая симфония, однако ее исполнение было отменено и состоялось 25 лет спустя. Шостакович же написал новую симфонию, премьера которой обернулась подлинным триумфом: публика не расходилась полчаса. Вскоре симфония была признана шедевром на высочайшем уровне; ее хвалили Алексей Толстой и Александр Фадеев. Шостаковичу удалось создать симфонию, которая помогла ему реабилитироваться, но при этом не была компромиссом. В предыдущих сочинениях композитор смело экспериментировал; в Пятой, не наступая себе на горло, он представил результаты своих сложных поисков в традиционной форме четырехчастной романтической симфонии. Для официальных кругов ее мажорный финал звучал более чем приемлемо; публике же навязчивый мажор давал безграничные возможности для размышлений о том, что имел в виду автор, и дает до сих пор.

Струнный квартет № 8

Рядом с пятнадцатью симфониями в наследии Шостаковича - пятнадцать струнных квартетов: его личный дневник, разговор с самим собой, автобиография. Впрочем, и масштабы иных его квартетов - симфонические, многие из них исполняются в обработках для оркестра. Наиболее известен Восьмой, название которого «Памяти жертв фашизма и войны» - лишь прикрытие для подлинного авторского замысла. Шостакович писал своему другу Исааку Гликману: «...написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: «Посвящается памяти автора этого квартета»... Псевдотрагедийность этого квартета такова, что, сочиняя его, я вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива. Приехавши домой, два раза пытался его сыграть, и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы».

Оперетта «Москва, Черемушки»

Единственная оперетта Шостаковича посвящена переезду москвичей в новый район столицы. Для оттепельных времен либретто «Черемушек» на удивление бесконфликтно: не считая борьбы новоселов за жилплощадь с прохвостом Дребеднёвым и его женой Вавой, остальные конфликты здесь - лишь между хорошим и отличным. Симпатичен даже жуликоватый управхоз Барабашкин. Почерк Шостаковича в этой образцовой оперетте практически не слышен: любопытно представить себе, как воспринял бы ее слушатель, не знающий имени автора. Наряду с музыкой, примечательны и трогательные диалоги: «Ах, какая интересная люстра!» - «Это не люстра, а фотоувеличитель». - «Ах, какой интересный фотоувеличитель... О чем говорить, люди умеют жить!» Оперетта «Москва, Черемушки» - своего рода музей, где экспонатом служит не столько наш быт 60-летней давности, сколько его тогдашнее осмысление.

Сочинения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича по жанрам с указанием названия, года создания, жанра/исполнительского состава, с комментариями.

Оперы

• Нос (по Н. В. Гоголю, либретто Е. И. Замятина, Г. И. Ионина, А. Г. Прейса и автора, 1928, поставлена в 1930, Ленинградский Малый оперный театр)
• Леди Макбет Мценского уезда (Катерина Измайлова, по Н. С. Лескову, либретто Прейса и автора, 1932, поставлена в 1934, Ленинградский Малый оперный театр, Московский музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко; новая редакция в 1956, посвящена Н. В. Шостакович, поставлена в 1963, Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко)
• Игроки (по Гоголю, не окончена, концертное исполнение в 1978, Ленинградская филармония)

Балеты

• Золотой век (1930, Ленинградский театр оперы и балета)
• Болт (1931, там же)
• Светлый ручей (1935, Ленинградский Малый оперный театр)

Музыкальная комедия

• Москва, Черемушки (либретто В. З. Масса и М. А. Червинского, 1958, поставлена 1959, Московский театр оперетты)

Для солистов, хора и оркестра

• оратория Песнь о лесах (слова Е. Я. Долматовского, 1949)
• кантата Над Родиной нашей солнце сияет (слова Долматовского, 1952)

Поэмы

• Поэма о Родине (1947)
• Казнь Степана Разина (слова Е. А. Евтушенко, 1964)

Для хора и оркестра

• Гимн Москве (1947)
• Гимн РСФСР (слова С. П. Щипачёва, 1945)

Для оркестра

• 15 симфоний (№ 1, f-moll op. 10, 1925; № 2 — Октябрю, с заключительным хором на слова А. И. Безыменского, H-dur op. 14, 1927; № 3, Первомайская, для оркестра и хора, слова С. И. Кирсанова, Es-dur op. 20, 1929; .№ 4, c-moll op. 43, 1936; № 5, d-moll op. 47, 1937; № 6, h-moll op. 54, 1939; № 7, C-dur op. 60, 1941, посвящена городу Ленинграду; № 8, c-moll op. 65, 1943, посвящена Е. А. Мравинскому; № 9, Es-dur op. 70, 1945; № 10, e-moll op. 93, 1953; № 11, 1905 год, g-moll op. 103, 1957; № 12-1917 год, посвящена памяти В. И. Ленина, d-moll ор. 112, 1961; № 13, b-moll op. 113, слова Е. А. Евтушенко, 1962; № 14, op. 135, слова Ф. Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. К. Кюхельбекера и Р. М. Рильке, 1969, посвящена Б. Бриттену; № 15, op. 141, 1971)
• симфоническая поэма Октябрь (op. 131, 1967)
• увертюра на русские и киргизские народные темы (ор. 115, 1963)
• Праздничная увертюра (1954)
• 2 скерцо (ор. 1, 1919; ор. 7, 1924)
• увертюра к опере «Христофор Колумб» Дресселя (ор. 23, 1927)
• 5 фрагментов (ор. 42, 1935)
• Новороссийские куранты (1960)
• Траурно-триумфальный прелюд памяти героев Сталинградской битвы (ор. 130, 1967)

Сюиты

• из оперы Нос (ор. 15-а, 1928)
• из музыки к балету Золотой век (ор. 22-а, 1932)
• 5 балетных сюит (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931)
• из музыки к кинофильмам Златые горы (ор. 30-а, 1931)
• Встреча на Эльбе (ор. 80-а, 1949)
• Первый эшелон (ор. 99-а, 1956)
• из музыки к трагедии «Гамлет» Шекспира (ор. 32-а, 1932)

Концерты для инструмента с оркестром

• 2 для фортепьяно (c-moll ор. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957)
• 2 для скрипки (a-moll op. 77, 1948, посвящён Д. Ф. Ойстраху; cis-moll ор. 129, 1967, посвящён ему же)
• 2 для виолончели (Es-dur ор. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966)

Для духового оркестра

• Марш советской милиции (1970)

Для джаз-оркестра

• сюита (1934)

Камерно-инструментальные ансамбли

Для скрипки и фортепиано

• соната (d-moll ор. 134, 1968, посвящена Д. Ф. Ойстраху)

Для альта и фортепиано

• соната (ор. 147, 1975)

Для виолончели и фортепиано

• соната (d-moll ор. 40, 1934, посвящена В. Л. Кубацкому)
• 3 пьесы (ор. 9, 1923-24)
• 2 фортепианных трио (ор. 8, 1923; op. 67, 1944, памяти И. П. Соллертинского)
• 15 струн. квартетов (№ l, C-dur op. 49, 1938: № 2, A-dur op. 68, 1944, посвящён В. Я. Шебалину; № 3, F-dur ор. 73, 1946, посвящён квартету им. Бетховена; № 4, D-dur op. 83, 1949; № 5, B-dur op. 92, 1952, посвящён квартету им. Бетховена; № 6, G-dur ор. 101, 1956; № 7, fis-moll op. 108, 1960, посвящён памяти Н. В. Шостакович; № 8, c-moll op. 110, 1960, посвящён памяти жертв фашизма и войны; № 9, Es-dur ор. 117, 1964, посвящён И. А. Шостакович; № 10, As-dur op. 118, 1964, посвящён М. С. Вайнбергу; № 11, f-moll ор. 122, 1966, памяти В. П. Ширииского; № 12, Des-dur ор. 133, 1968, поcвящён Д. M. Цыганову; № 13, b-moll, 1970, поcвящён В. В. Борисовскому; № 14, Fis-dur op. 142, 1973, поcвящён С. П. Ширинскому; №15, es-moll ор. 144, 1974)
• фортепианный квинтет (g-moll op. 57, 1940)
• 2 пьесы для струнного октета (ор. 11, 1924-25)

Для фортепиано

• 2 сонаты (C-dur ор. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, поcвящена Л. Н. Николаеву)
• 24 прелюдии (ор. 32, 1933)
• 24 прелюдии и фуги (op. 87, 1951)
• 8 прелюдий (op. 2, 1920)
• Афоризмы (10 пьес, op. 13, 1927)
• 3 фантастических танца (op. 5, 1922)
• Детская тетрадь (6 пьес, op. 69, 1945)
• Танцы кукол (7 пьес, без op., 1952)

Для 2 фортепиано

• концертино (ор. 94, 1953)
• сюита (ор. 6, 1922, поcвящена памяти Д. Б. Шостаковича)

Для голоса с оркестром

• 2 басни Крылова (ор. 4, 1922)
• 6 романсов на слова японских поэтов (ор. 21, 1928-32, поcвящён Н. В. Варзар)
• 8 английских и американских народных песен на тексты Р. Бёрнса и др. в переводе С. Я. Маршака (без op., 1944)

Для хора с фортепиано

• Клятва наркому (cлова В. М. Саянова, 1942)

Для хора a cappella

• Десять поэм на слова русских революционных поэтов (ор. 88, 1951)
• 2 обработки русских народных песен (ор. 104, 1957)
• Верность (8 баллад на слова Е. А. Долматовского, ор. 136, 1970)

Для голоса, скрипки, виолончели и фортепиано

• 7 романсов на слова А. А. Блока (ор. 127, 1967)
• вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» для сопрано, контральто и тенора с фортепьяно (ор. 79, 1948)

Для голоса с фортепиано

• 4 романса на слова А. С. Пушкина (ор. 46, 1936)
• 6 романсов на слова У. Рэли, Р. Бёрнса и У. Шекспира (ор. 62, 1942; вариант с камерным оркестра)
• 2 песни на слова М. А. Светлова (ор. 72, 1945)
• 2 романса на слова М. Ю. Лермонтова (ор. 84, 1950)
• 4 песни на слова Е. А. Долматовского (ор. 86, 1951)
• 4 монолога на слова А. С. Пушкина (ор. 91, 1952)
• 5 романсов на слова Е. А. Долматовского (ор. 98, 1954)
• Испанские песни (ор. 100, 1956)
• 5 сатир на слова С. Чёрного (ор. 106, 1960)
• 5 романсов на слова из журнала «Крокодил» (ор. 121, 1965)
• Весна (слова Пушкина, ор. 128, 1967)
• 6 стихотворений М. И. Цветаевой (ор. 143, 1973; вариант с камерным оркестром)
• сюита Сонеты Микеланджело Буонарроти (ор. 148, 1974; вариант с камерным оркестром)
• 4 стихотворения капитана Лебядкина (слова Ф. М. Достоевского, ор. 146, 1975)

Для солистов, хора и фортепиано

• обработки русских народных песен (1951)

Музыка к спектаклям драматических театров

• «Клоп» Маяковского (1929, Москва, Театр им. В. Э. Мейерхольда)
• «Выстрел» Безыменского (1929, Ленинградский ТРАМ)
• «Целина» Горбенко и Львова (1930, там же)
• «Правь, Британия!» Пиотровского (1931, там же)
• «Гамлет» Шекспира (1932, Москва, Театр им. Вахтангова)
• «Человеческая комедия» Сухотина, по О. Бальзаку (1934, там же)
• «Салют, Испания» Афиногенова (1936, Ленинградский театр драмы им. Пушкина)
• «Король Лир» Шекспира (1941, Ленинградский Большой драматический театр им. Горького)

Музыка к кинофильмам

• «Новый Вавилон» (1929)
• «Одна» (1931)
• «Златые горы» (1931)
• «Встречный» (1932)
• «Любовь и ненависть» (1935)
• «Подруги» (1936)
• «Юность Максима» (1935)
• «Возвращение Максима» (1937)
• «Выборгская сторона» (1939)
• «Волочаевские дни» (1937)
• «Друзья» (1938)
• «Человек с ружьем» (1938)
• «Великий гражданин» (2 серии, 1938-39)
• «Глупый мышонок» (мультфильм, 1939)
• «Приключения Корзинкиной» (1941)
• «Зоя» (1944)
• «Простые люди» (1945)
• «Пирогов» (1947)
• «Молодая гвардия» (1948)
• «Мичурин» (1949)
• «Встреча на Эльбе» (1949)
• «Незабываемый 1919-й год» (1952)
• «Белинский» (1953)
• «Единство» (1954)
• «Овод» (1955)
• «Первый эшелон» (1956)
• «Гамлет» (1964)
• «Год, как жизнь» (1966)
• «Король Лир» (1971) и др.

Инструментовка сочинений других авторов

• М. П. Мусоргского — опер «Борис Годунов» (1940), «Хованщина» (1959), вокального цикла «Песни и пляски смерти» (1962)
• оперы «Скрипка Ротшильда» В. И. Флейшмана (1943)
• хоров А. А. Давиденко -«На десятой версте» и «Улица волнуется» (для хора с оркестра, 1962)

Дми́трий Дми́триевич Шостако́вич (12 (25) сентября 1906, Санкт-Петербург - 9 августа 1975, Москва) - русский советский композитор, пианист, педагог и общественный деятель, один из самых значительных композиторов XX века, оказавший и продолжающий оказывать творческое влияние на композиторов. В ранние годы Шостакович испытал влияние музыки Стравинского, Берга, Прокофьева, Хиндемита, позднее (в середине 1930-х годов) - Малера. Постоянно изучая классические и авангардные традиции, Шостакович выработал свой собственный музыкальный язык, эмоционально наполненный и трогающий сердца музыкантов и любителей музыки всего мира.

Весной 1926 года оркестр Ленинградской филармонии под управлением Николая Малько впервые сыграл Первую симфонию Дмитрия Шостаковича. В письме к киевской пианистке Л. Изаровой Н. Малько писал: «Только что вернулся с концерта. Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, будто я открыл новую страницу в истории русской музыки».

Прием симфонии публикой, оркестром, прессой нельзя назвать просто успехом, это был триумф. Таким же стало шествие ее по самым прославленным симфоническим эстрадам мира. Над партитурой симфонии склонились Отто Клемперер, Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, Герман Абендрот, Леопольд Стоковский. Им, дирижерам-мыслителям, казалось неправдоподобным соотношение уровня мастерства и возраста автора. Поражала полная свобода, с которой девятнадцатилетний композитор распоряжался всеми ресурсами оркестра для воплощения своих идей, и сами идеи поражали весенней свежестью.

Симфония Шостаковича была по-настоящему первой симфонией из нового мира, над которым пронеслась октябрьская гроза. Поразительным был контраст между музыкой, полной жизнерадостности, буйного расцвета молодых сил, тонкой, застенчивой лирики и мрачным экспрессионистским искусством многих зарубежных современников Шостаковича.

Минуя обычный юношеский этап, Шостакович уверенно шагнул в зрелость. Эту уверенность дала ему великолепная школа. Уроженец Ленинграда, он получил образование в стенах Ленинградской консерватории в классах пианиста Л. Николаева и композитора М. Штейнберга. Леонид Владимирович Николаев, вырастивший одну из самых плодоносных ветвей советской пианистической школы, как композитор был учеником Танеева, в свою очередь бывшего учеником Чайковского. Максимилиан Осеевич Штейнберг - ученик Римского-Корсакова и последователь его педагогических принципов и методов. От своих учителей Николаев и Штейнберг унаследовали совершенную ненависть к дилетантизму. В их классах царил дух глубокого уважения к труду, к тому, что Равель любил обозначать словом metier - ремесло. Потому-то так высока была культура мастерства уже в первом крупном произведении композитора-юноши.

С тех пор прошло много лет. К Первой симфонии прибавилось еще четырнадцать. Возникло пятнадцать квартетов, два трио, две оперы, три балета, два фортепианных, два скрипичных и два виолончельных концерта, романсные циклы, сборники фортепианных прелюдий и фуг, кантаты, оратории, музыка к множеству фильмов и драматических спектаклей.

Ранний период творчества Шостаковича совпадает с концом двадцатых годов, временем бурных дискуссий по кардинальным вопросам советской художественной культуры, когда выкристаллизовывались основы метода и стиля советского искусства - социалистического реализма. Как и многие представители молодого, и не только молодого поколения советской художественной интеллигенции, Шостакович отдает дань увлечению экспериментальными работами режиссера В. Э. Мейерхольда, операми Альбана Берга («Воццек»), Эрнста Кшенека («Прыжок через тень», «Джонни»), балетными постановками Федора Лопухова.

Сочетание острой гротесковости с глубоким трагизмом, типичное для многих явлений пришедшего из-за рубежа экспрессионистского искусства, тоже привлекает внимание молодого композитора. Вместе с тем в нем всегда живет преклонение перед Бахом, Бетховеном, Чайковским, Глинкой, Берлиозом. Одно время его волнует грандиозная симфоническая эпопея Малера: глубина заключенных в ней этических проблем: художник и общество, художник и современность. Но ни один из композиторов ушедших эпох не потрясает его так, как Мусоргский.

В самом начале творческого пути Шостаковича, в пору исканий, увлечений, споров, рождается его опера «Нос» (1928) - одно из наиболее дискуссионных произведений его творческой юности. В этой опере на гоголевский сюжет, сквозь ощутимые влияния мейерхольдовского «Ревизора», музыкальной эксцентрики, проглядывали яркие черты, роднящие «Нос» с оперой Мусоргского «Женитьба». В творческой эволюции Шостаковича «Нос» сыграл значительную роль.

Начало 30-х годов отмечено в биографии композитора потоком произведений разных жанров. Здесь - балеты «Золотой век» и «Болт», музыка к постановке Мейерхольда пьесы Маяковского «Клоп», музыка к нескольким спектаклям ленинградского Театра рабочей молодежи (ТРАМ), наконец, первый приход Шостаковича в кинематографию, создание музыки к фильмам «Одна», «Златые горы», «Встречный»; музыка к эстрадно-цирковому представлению ленинградского Мюзик-холла «Условно убитый»; творческое общение со смежными искусствами: балетом, драматическим театром, кино; возникновение первого романсного цикла (на стихи японских поэтов) - свидетельство потребности композитора конкретизировать образный строй музыки.

Центральное место среди сочинений Шостаковича первой половины 30-х годов занимает опера «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»). Основу ее драматургии составляет произведение Н. Лескова, жанр которого автор обозначил словом «очерк», как бы подчеркивая этим подлинность, достоверность событий, портретность действующих лиц. Музыка «Леди Макбет» - трагедийное повествование о страшной эпохе произвола и бесправия, когда в человеке убивали все человеческое, его достоинство, мысли, стремления, чувства; когда облагались и правили поступками первобытные инстинкты и сама жизнь, закованная в кандалы, шла по нескончаемым трактам России. На одном из них Шостакович и увидел свою героиню - бывшую купчиху, каторжницу, полной ценой расплатившуюся за преступное свое счастье. Увидел - и взволнованно рассказал судьбе ее в своей опере.

Ненависть к старому миру, миру насилия, лжи и бесчеловечности проявляется во многих произведениях Шостаковича, в разных жанрах. Она - сильнейшая антитеза положительных образов, идей, определяющих художническое, общественное credo Шостаковича. Вера в неодолимую силу Человека, восхищение богатством душевного мира, сочувствие его страданиям, страстная жажда участвовать в борьбе за его светлые идеалы - вот важнейшие черты этого credo. Оно сказывается особенно полно в его узловых, этапных произведениях. Среди них - одно из важнейших, возникшая в 1936 году Пятая симфония, начавшая собой новый этап творческой биографии композитора, новую главу истории советской культуры. В этой симфонии, которую можно назвать «оптимистической трагедией», автор приходит к глубокой философской проблеме становления личности своего современника.

Судя по музыке Шостаковича, жанр симфонии всегда был для него трибуной, с которой должно произносить только самые важные, самые пламенные речи, направленные к достижению наиболее высоких этических целей. Симфоническая трибуна воздвигнута не для красноречия. Это плацдарм воинствующей философской мысли, борющейся за идеалы гуманизма, обличающей зло и низость, как бы еще раз утверждающей знаменитое гётевское положение:

Лишь тот достоин счастья и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!
Показательно, что ни одна из пятнадцати написанных Шостаковичем симфоний не уходит от современности. О Первой говорилось выше, Вторая - симфоническое посвящение Октябрю, Третья - «Первомайская». В них композитор обращается к поэзии А. Безыменского и С. Кирсанова, чтобы ярче раскрыть пламенеющую в них радость и торжественность революционных празднеств.

Но уже с Четвертой симфонии, написанной б 1936 году, в мир радостного постижения жизни, добра и приветливости входит какая-то чужая, злобная сила. Она принимает разные обличья. Где-то она грубо ступает по земле, покрытой весенней зеленью, циничной ухмылкой оскверняет чистоту и искренность, злобствует, грозит, предвещает гибель. Она внутренне близка мрачным темам, грозящим человеческому счастью со страниц партитур последних трех симфоний Чайковского.

И в Пятой и во II части Шестой симфонии Шостаковича она, эта грозная сила, дает о себе знать. Но только в Седьмой, Ленинградской симфонии она подымается во весь свой рост. Внезапно в мир философских раздумий, чистых мечтаний, спортивной бодрости, по-левитановски поэтичных пейзажей вторгается жестокая и страшная сила. Она пришла за тем, чтобы смести этот чистый мир и утвердить мрак, кровь, смерть. Вкрадчиво, издалека доносится еле слышный шорох маленького барабана, и на его четком ритме выступает жесткая, угловатая тема. С тупой механистичностью повторяясь одиннадцать раз и набирая силы, она обрастает хриплыми, рычащими, какими-то косматыми звучаниями. И вот во всей своей устрашающей наготе по земле ступает человекозверь.

В противовес «теме нашествия», в музыке зарождается и крепнет «тема мужества». Предельно насыщен горечью утрат монолог фагота, заставляющий вспомнить некрасовские строки: «То слезы бедных матерей, им не забыть своих детей, погибших на кровавой ниве». Но сколь бы скорбны ни были утраты, жизнь заявляет о себе поминутно. Эта идея пронизывает Скерцо - II часть. И отсюда, через размышления (III часть), ведет к победно звучащему финалу.

Свою легендарную Ленинградскую симфонию композитор писал в доме, поминутно сотрясаемом взрывами. В одном из своих выступлении Шостакович говорил: «С болью и гордостью смотрел я на любимый город. А он стоял, опаленный пожарами, закаленный в боях, испытавший глубокие страдания бойца, и был еще более прекрасен в своем суровом величии. Как было не любить этот город, воздвигнутый Петром, не поведать всему миру о его славе, о мужестве его защитников… Моим оружием была музыка».

Страстно ненавидя зло и насилие, композитор-гражданин обличает врага, того, кто сеет войны, ввергающие народы в пучины бедствий. Вот почему тема войны надолго приковывает к себе помыслы композитора. Она звучит в грандиозной по масштабам, по глубине трагедийных конфликтов Восьмой, сочиненной в 1943 году, в Десятой и Тринадцатой симфониях, в фортепианном трио, написанном в память И. И. Соллертинского. Эта тема проникает и в Восьмой квартет, в музыку к фильмам «Падение Берлина», «Встреча на Эльбе», «Молодая гвардия», В статье, посвященной первой годовщине Дня победы, Шостакович писал: «Победа обязывает не в меньшей степени, чем война, которая велась во имя победы. Разгром фашизма - только этап в неудержимом наступательном движении человека, в осуществлении прогрессивной миссии советского народа».

Девятая симфония, первое послевоенное произведение Шостаковича. Она была исполнена впервые осенью 1945 года, в какой-то мере эта симфония не оправдала ожиданий. В ней нет монументальной торжественности, которая могла бы воплотить в музыке образы победного завершения войны. Но в ней другое: непосредственная радость, шутка, смех, будто огромная тяжесть упала с плеч, и в первый раз за столько лет можно было без штор, без затемнений зажечь свет, и все окна домов засветились радостью. И только в предпоследней части возникает как бы суровое напоминание о пережитом. Но ненадолго воцаряется сумрак - музыка снова возвращается в мир света веселья.

Восемь лет отделяют Десятую симфонию от Девятой. Такого перерыва в симфонической летописи Шостаковича никогда еще не было. И снова перед нами произведение, полное трагедийных коллизий, глубоких мировоззренческих проблем, захватывающее своим пафосом повествования об эпохе великих потрясений, эпохе великих надежд человечества.

Особое место в списке симфоний Шостаковича занимают Одиннадцатая и Двенадцатая.

Прежде чем обратиться к Одиннадцатой симфонии, написаннной в 1957 году, необходимо вспомнить о Десяти поэмах для смешанного хора (1951) на слова революционных поэтов XIX - начала XX столетия. Стихи поэтов-революционеров: Л. Радина, А. Гмырева, А. Коца, В. Тана-Богораза вдохновили Шостаковича на создание музыки, каждый такт которой сочинен им, и вместе с тем родствен песням революционного подполья, студенческих сходок, звучавших и в казематах Бутырок, и в Шушенском, и в Люнжюмо, на Капри, песням, которые были и семейной традицией в доме родителей композитора. Его дед - Болеслав Болеславович Шостакович - за участие в Польском восстании 1863 года был сослан. Сын его, Дмитрий Болеславович, отец композитора, в студенческие годы и после окончания Петербургского университета близко связан с семьей Лукашевичей, один из членов которой вместе с Александром Ильичей Ульяновым готовил покушение на Александра III. 18 лет провел Лукашевич в Шлиссельбургской крепости.

Одно из самых сильных впечатлений всей жизни Шостаковича датировано 3 апреля 1917 года, днем приезда В. И. Ленина в Петроград. Вот как рассказывает об этом композитор. «Я был свидетелем событий Октябрьской революции, был среди тех, кто слушал Владимира Ильича на площади перед Финляндским вокзалом в день его приезда в Петроград. И, хотя я был тогда очень молод, это навсегда запечатлелось в моей памяти».

Тема революции вошла в плоть и кровь композитора еще в детские годы и мужала в нем вместе с ростом сознания, становясь одной из его основ. Эта тема откристаллизовалась в Одиннадцатой симфонии (1957), носящей наименование «1905 год». Каждая ее часть имеет свое название. По ним можно ясно представить себе идею и драматургию произведения: «Дворцовая площадь», «9 января», «Вечная память», «Набат». Симфония пронизана интонациями песен революционного подполья: «Слушай», «Арестант», «Вы жертвою пали», «Беснуйтесь, тираны», «Варшавянка». Они придают насыщенному музыкальному повествованию особенную взволнованность и достоверность исторического документа.

Посвященная памяти Владимира Ильича Ленина, Двенадцатая симфония (1961)- произведение эпической мощи - продолжает инструментальный сказ о революции. Как и в Одиннадцатой, программные наименования частей дают совершенно отчетливое представление о ее содержании: «Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора», «Заря человечества».

Тринадцатая симфония Шостаковича (1962) по жанру близка оратории. Она написана для необычного состава: симфонического оркестра, хора басов и солиста баса. Текстовую основу пяти частей симфонии составляют стихи Евг. Евтушенко: «Бабий Яр», «Юмор», «В магазине», «Страхи» и «Карьера». Идея симфонии, ее пафос - обличение зла во имя борьбы за правду, за человека. И в этой симфонии сказывается присущий Шостаковичу активный, наступательный гуманизм.

После семилетнего перерыва, в 1969 году, создана Четырнадцатая симфония, написанная для камерного оркестра: струнных, небольшого количества ударных и двух голосов - сопрано и баса. В симфонии звучат стихи Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, М. Рильке и Вильгельма Кюхельбекера, Посвященная Бенджамину Бриттену симфония написана, по словам ее автора, под впечатлением «Песен и плясок смерти» М. П. Мусоргского. В великолепной статье «Из глубины глубин», посвященной Четырнадцатой симфонии, Мариэтта Шагинян писала: «…Четырнадцатая симфония Шостаковича, кульминация его творчества. Четырнадцатая симфония,- мне бы хотелось назвать ее первыми «Страстями Человеческими» новой эпохи,- убедительно говорит, насколько нужны нашему времени и углубленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний («страстей»), сквозь искус которых проходит человечество».

Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича сочинена летом 1971 года. После многолетнего перерыва композитор возвращается к чисто инструментальной партитуре симфонии. Светлый колорит «игрушечного скерцо» I части ассоциируется с образами детства. В музыку органично «вписывается» тема из увертюры Россини «Вильгельм Телль». Траурная музыка начала II части в мрачном звучании медной группы рождает мысли об утрате, о первом страшном горе. Зловещей фантастикой наполнена музыка II части, какими-то чертами напоминающая сказочный мир «Щелкунчика». В начале IV части Шостакович снова прибегает к цитате. На этот раз это - тема судьбы из «Валькирии», предопределяющая трагическую кульминацию дальнейшего развития.

Пятнадцать симфоний Шостаковича - пятнадцать глав летописи-эпопеи нашего времени. Шостакович стал в ряды тех, кто активно и непосредственно преобразует мир. Его оружие - музыка, ставшая философией, философия - ставшая музыкой.

Творческие устремления Шостаковича охватывают все существующие жанры музыки - от массовой песни из «Встречного» до монументальной оратории «Песнь о лесах», опер, симфоний, инструментальных концертов. Значительный раздел его творчества посвящен камерной музыке, один из опусов которой - «24 прелюдии и фуги» для фортепиано занимает особое место. После Иоганна Себастьяна Баха к полифоническому циклу такого рода и масштаба мало кто отваживался прикоснуться. И дело не в наличии или отсутствии соответствующей техники, особого рода мастерства. «24 прелюдии и фуги» Шостаковича не только свод полифонической мудрости XX века, они ярчайший показатель силы и напряжения мышления, проникающего в глубь сложнейших явлений. Этот тип мышления сродни интеллектуальной мощи Курчатова, Ландау, Ферми, и потому прелюдии и фуги Шостаковича поражают не только высоким академизмом раскрытия тайн баховского многоголосия, а прежде всего философичностью мышления, проникающего действительно в «глубины глубин» своего современника, движущих сил, противоречий и пафоса эпохи великих преобразований.

Рядом с симфониями большое место в творческой биографии Шостаковича занимают его пятнадцать квартетов. В этом скромном по количеству исполнителей ансамбле композитор обращается к тематическому кругу, близкому тому, о котором он повествует в симфониях. Не случайно некоторые квартеты возникают почти одновременно с симфониями, являясь их своеобразными «спутниками».

В симфониях композитор обращается к миллионам, продолжая в этом смысле линию бетховенского симфонизма, квартеты же адресованы более узкому, камерному кругу. С ним он делится тем, что волнует, радует, гнетет, о чем мечтается.

Ни один из квартетов не имеет специального названия, помогающего понять его содержание. Ничего, кроме порядкового номера. И тем не менее смысл их понятен каждому, кто любит и умеет слушать камерную музыку. Первый квартет - ровесник Пятой симфонии. В его жизнерадостном строе, близком неоклассицизму, с задумчивой сарабандой I части, по-гайдновски искрящимся финалом, порхающим вальсом и задушевным русским запевом альта, протяжным и ясным, чувствуется исцеление от тяжких дум, одолевавших героя Пятой симфонии.

Мы помним, как в годы войны важна была лирика в стихах, песнях, письмах, как умножало душевные силы лирическое тепло нескольких задушевных фраз. Им проникнуты вальс и романс Второго квартета, написанного в 1944 году.

Как непохожи друг на друга образы Третьего квартета. В нем и беззаботность юности, и мучительные видения «сил зла», и полевое напряжение отпора, и лирика, соседствующая с философским раздумьем. Пятый квартет (1952), предваряющий Десятую симфонию, а в еще большей степени Восьмой квартет (I960) наполнены трагическими видениями - воспоминаниями военных лет. В музыке этих квартетов, как и в Седьмой, Десятой симфониях, резко противостоят силы света и силы тьмы. На титульном листе Восьмого квартета значится: «Памяти жертв фашизма и войны». Этот квартет написан в течение трех дней в Дрездене, куда Шостакович выехал для работы над музыкой к кинофильму «Пять дней, пять ночей».

Наряду с квартетами, в которых отражен «большой мир» с его конфликтами, событиями, жизненными коллизиями, у Шостаковича есть квартеты, которые звучат как страницы дневника. В Первом они жизнерадостны; в Четвертом говорят о самоуглублении, созерцании, покое; в Шестом - раскрываются картины единения с природой, глубокой умиротворенности; в Седьмом и Одиннадцатом - посвященным памяти близких людей, музыка достигает почти речевой выразительности, особенно в трагедийных кульминациях.

В Четырнадцатом квартете особенно ощутимы характерные черты русского мелоса. В І части музыкальные образы захватывают романтической манерой высказывания широкой амплитуды чувствований: от проникновенного восхищения перед красотами природы до порывов душевного смятения, возвращающегося к покою и умиротворенности пейзажа. Адажио Четырнадцатого квартета заставляет вспомнить русский по духу запев альта в Первом квартете. В III - финальной части - музыка очерчена танцевальными ритмами, звучащими то более, то менее отчетливо. Оценивая Четырнадцатый квартет Шостаковича, Д. Б. Кабалевский говорит о «бетховенском начале» его высокого совершенства.

Пятнадцатый квартет впервые прозвучал осенью 1974 года. Структура его необычна, он состоит из шести частей, следующих без перерыва одна за другой. Все части идут в медленном темпе: Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш и Эпилог. Пятнадцатый квартет поражает глубиной философской мысли, столь свойственной Шостаковичу во многих произведениях и этого жанра.

Квартетное творчество Шостаковича являет собой одну из вершин развития жанра в послебетховенский период. Так же, как в симфониях, здесь царит мир высоких идей, раздумий, философских обобщений. Но, в отличие от симфоний, в квартетах есть та интонация доверительности, которая мгновенно будит эмоциональный отклик аудитории. Это свойство квартетов Шостаковича роднит их с квартетами Чайковского.

Рядом с квартетами, по праву одно из высших мест в камерном жанре занимает Фортепианный квинтет, написанный в 1940 году, произведение, сочетающее глубокий интеллектуализм, особенно сказывающийся в Прелюдии и Фуге, и тонкую эмоциональность, где-то заставляющую вспомнить левитановские пейзажи.

К камерной вокальной музыке композитор обращается все чаще в послевоенные годы. Возникают Шесть романсов на слова У. Ралея, Р. Бёрнса, В. Шекспира; вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии»; Два романса на стихи М. Лермонтова, Четыре монолога на стихи А. Пушкина, песни и романсы на стихи М. Светлова, Е. Долматовского, цикл «Испанские песни», Пять сатир на слова Саши Черного, Пять юморесок на слова из журнала «Крокодил», Сюита на стихи М. Цветаевой.

Такое обилие вокальной музыки на тексты классиков поэзии и советских поэтов свидетельствует о широком круге литературных интересов композитора. В вокальной музыке Шостаковича поражает не только тонкость ощущения стиля, почерка поэта, но и умение воссоздать национальные особенности музыки. Это особенно ярко в «Испанских песнях», в цикле «Из еврейской народной поэзии», в романсах на стихи английских поэтов. Традиции русской романсной лирики, идущие от Чайковского, Танеева, слышатся в Пяти романсах, «пяти днях» на стихи Е. Долматовского: «День встречи», «День признаний», «День обид», «День радости», «День воспоминаний».

Особое место занимают «Сатиры» на слова Саши Черного и «Юморески» из «Крокодила». В них отражена любовь Шостаковича к Мусоргскому. Она возникла в юные годы и проявилась сначала в его цикле «Басен Крылова», затем - в опере «Нос», затем - в «Катерине Измайловой» (особенно в IV акте оперы). Трижды обращается Шостакович непосредственно к Мусоргскому, наново оркеструя и редактируя «Бориса Годунова» и «Хованщину» и впервые оркеструя «Песни и пляски смерти». И снова преклонение перед Мусоргским сказывается в поэме для солиста, хора и оркестра - «Казнь Степана Разина» на стихи Евг. Евтушенко.

Какой же сильной и глубокой должна быть привязанность к Мусоргскому, если, обладая такой яркой индивидуальностью, узнать которую можно безошибочно по двум-трем фразам, Шостакович так смиренно, с такой любовью - не подражает, нет, а перенимает и по-своему трактует манеру письма великого музыканта-реалиста.

Когда-то, восхищаясь гением Шопена, только что появившегося на европейском музыкальном небосклоне, Роберт Шуман писал: «Если бы жив был Моцарт, он написал бы концерт Шопена». Перефразируя Шумана, можно сказать: если б жил Мусоргский, он написал бы «Казнь Степана Разина» Шостаковича. Дмитрий Шостакович - выдающийся мастер театральной музыки. Ему близки разные жанры: опера, балет, музыкальная комедия, эстрадные представления (Мюзик-холл), драматический театр. К ним же примыкает музыка к кинофильмам. Назовем только несколько работ в этих жанрах из более чем тридцати кинофильмов: «Златые горы», «Встречный», «Трилогия о Максиме», «Молодая гвардия», «Встреча на Эльбе», «Падение Берлина», «Овод», «Пять дней - пять ночей», «Гамлет», «Король Лир». Из музыки к драматическим спектаклям: «Клоп» В. Маяковского, «Выстрел» А. Безыменского, «Гамлет» и «Король Лир» В. Шекспира, «Салют, Испания» А. Афиногенова, «Человеческая комедия» О. Бальзака.

Как ни различны по жанрам и масштабам работы Шостаковича в кино и театре, их объединяет одна общая черта - музыка создает свой, как бы «симфонический ряд» воплощения идей и характеров, оказывающий влияние на атмосферу фильма или спектакля.

Несчастливо сложилась судьба балетов. Здесь вина целиком падает на неполноценную сценарную драматургию. Но музыка, наделенная яркой образностью, юмором, блестяще звучащая в оркестре, сохранилась в виде сюит и занимает заметное место в репертуаре симфонических концертов. С большим успехом на многих сценах советских музыкальных театров идет балет «Барышня и хулиган» на музыку Д. Шостаковича по либретто А.Белинского, взявшего в основу киносценарий В. Маяковского.

Дмитрий Шостакович внес большой вклад в жанр инструментального концерта. Первым написан фортепианный концерт до минор с солирующей трубой (1933). Своей молодостью, озорством, юношеской обаятельной угловатостью концерт напоминает Первую симфонию. Через четырнадцать лет появляется глубокий по мысли, великолепный по размаху, по виртуозному блеску, скрипичный концерт; за ним, в 1957 году, Второй фортепианный концерт, посвященный сыну, Максиму, рассчитанный на детское исполнение. Список концертной литературы, вышедшей из-под пера Шостаковича, завершают виолончельные концерты (1959, 1967) и Второй скрипичный концерт (1967). Концерты эти - менее всего рассчитаны на «упоение техническим блеском». По глубине мысли и напряженной драматургии они занимают место рядом с симфониями.

Перечень сочинений, приведенный в данном очерке, включает только наиболее типичные произведения в основных жанрах. За пределами списка остались десятки названий в разных разделах творчества.

Путь его к мировой славе,- путь одного из величайших музыкантов ХХ столетия, смело устанавливающего новые вехи мировой музыкальной культуры. Путь его к мировой славе, путь одного из тех людей, для которых жить - значит быть в самой гуще событий каждого для своего времени, глубоко вникать в смысл происходящего, занимать справедливую позицию в спорах, столкновениях мнений, в борьбе и откликаться всеми силами своего гигантского дарования на все то, что выражено одним великим словом - Жизнь.

В его судьбе было все – международное признание и отечественные ордена, голод и травля властей. Его творческое наследие беспрецедентно по жанровому охвату: симфонии и оперы, струнные квартеты и концерты, балеты и музыка к фильмам. Новатор и классик, творчески эмоциональный и человечески скромный – Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Композитор – классик 20 века, великий маэстро и яркий художник, на себе испытавший суровые времена, в которые ему пришлось жить и творить. Он близко к сердцу воспринимал беды своего народа, в его произведениях отчётливо слышится голос борца со злом и защитника против социальной несправедливости.

Краткую биографию Дмитрия Шостаковича и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Шостаковича

В доме, где 12 сентября 1906 года пришел в этот мир Дмитрий Шостакович, сейчас находится школа. А тогда – Городская проверочная палатка, которой заведовал его отец. Из биографии Шостаковича мы узнаём, что в 10 лет, будучи гимназистом, Митя принимает категорическое решение писать музыку и всего 3 годами спустя становится студентом консерватории.

Начало 20-х было сложным – голодное время усугубила его тяжелая болезнь и внезапная смерть отца. Большое участие в судьбе талантливого студента проявил директор консерватории А.К. Глазунов , назначивший ему повышенную стипендию и организовавший послеоперационную реабилитацию в Крыму. Шостакович вспоминал, что ходил пешком на учебу только лишь из-за того, что был не в силах влезть в трамвай. Несмотря на сложности со здоровьем, в 1923 он выпускается как пианист, а в 1925 – как композитор. Всего лишь два года спустя его Первую симфонию играют лучшие мировые оркестры под руководством Б. Вальтера и А. Тосканини.

Обладая невероятной работоспособностью и самоорганизацией, Шостакович стремительно пишет свои следующие произведения. В личной жизни композитор был не склонен принимать поспешных решений. До такой степени, что позволил женщине, с которой его 10 лет связывали близкие отношения, Татьяне Гливенко, выйти замуж за другого из-за своей неготовности решиться на брак. Предложение он сделал астрофизику Нине Варзар, и неоднократно переносившееся бракосочетание наконец состоялось в 1932 году. Через 4 года появилась дочь Галина, еще через 2 – сын Максим. Согласно биографии Шостаковича с 1937 года он становится преподавателем, а затем и профессором консерватории.

Война принесла не только печали и горести, но и новое трагическое вдохновение. Наравне со своими студентами, Дмитрий Дмитриевич хотел идти на фронт. Когда не пустили – хотел остаться в любимом окруженном фашистами Ленинграде. Но его с семьей почти насильно вывезли в Куйбышев (Самару). В родной город композитор уже не вернулся, после эвакуации поселившись в Москве, где продолжил преподавательскую деятельность. Изданное в 1948 году постановление «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» объявило Шостаковича «формалистом», а его творчество – антинародным. В 1936 его уже пытались поименовать «врагом народа» после критических статей в «Правде» о «Леди Макбет Мценского уезда» и «Светлом пути». Та ситуация фактически поставила крест на дальнейших изысканиях композитора в жанрах оперы и балета. Но теперь на него обрушилась не только общественность, но сама государственная машина: его уволили из консерватории, лишили профессорского статуса, перестали публиковать и исполнять сочинения. Однако долго не замечать творца подобного уровня было невозможно. В 1949 Сталин лично попросил его поехать в США с другими деятелями культуры, вернув за согласие все отобранные привилегии, в 1950 он получает Сталинскую премию за кантату «Песнь о лесах», а в 1954 – становится Народным артистом СССР.

В конце того же года внезапно скончалась Нина Владимировна. Шостакович тяжело переживал эту утрату. Он был силен своей музыкой, но слаб и беспомощен в повседневных вопросах, бремя которых всегда несла его жена. Вероятно, именно желанием вновь упорядочить быт объясняется его новый брак всего полтора года спустя. Маргарита Кайнова не разделяла интересы мужа, не поддерживала его круг общения. Брак был недолгим. В это же время композитор познакомился с Ириной Супинской, которая через 6 лет стала его третьей и последней женой. Она была без малого на 30 лет моложе, но об этом союзе почти не злословили за спиной - ближнее окружение четы понимало, что 57-летний гений постепенно теряет здоровье. Прямо на концерте у него начала отниматься правая рука, а затем в США был поставлен окончательный диагноз – болезнь неизлечима. Даже когда Шостаковичу с трудом давался каждый шаг, это не остановило его музыку. Последним днем его жизни стало 9 августа 1975 года.

Интересные факты о Шостаковиче

• Шостакович был страстным болельщиком футбольного клуба «Зенит» и даже вел тетрадь учета всех игр и голов. Другими его увлечениям были карты – он все время раскладывал пасьянсы и с удовольствием играл в «кинга», притом исключительно на деньги, и пристрастие к курению.
• Любимым блюдом композитора были домашние пельмени из трех сортов мяса.
• Дмитрий Дмитриевич работал без фортепиано, он садился за стол и записывал ноты на бумагу сразу в полной оркестровке. Он обладал такой уникальной работоспособностью, что мог за короткое время полностью переписать свое сочинение.
• Шостакович длительно добивался возвращения на сцену «Леди Макбет Мценского уезда». В середине 50-х он сделал новую редакцию оперы, назвав ее «Катерина Измайлова». Несмотря на прямое обращение к В. Молотову, постановка была вновь запрещена. Только в 1962 году опера увидела сцену. В 1966 году вышел одноименный фильм с Галиной Вишневской в заглавной роли.

• Для того чтобы выразить в музыке «Леди Макбет Мценского уезда» все бессловесные страсти, Шостакович использовал новые приемы, когда инструменты пищали, спотыкались, шумели. Он создал символические звуковые формы, наделяющие персонажей уникальной аурой: альтовая флейта для Зиновия Борисовича, контрабас для Бориса Тимофеевича, виолончель для Сергея, гобой и кларнет – для Катерины.
• Катерина Измайлова - одна из самых популярных партий оперного репертуара.

• Шостакович входит в число 40 самых исполняемых оперных композиторов мира. Ежегодно дается более 300 представлений его опер.
• Шостакович – единственный из «формалистов», который покаялся и фактически отрекся от своего предыдущего творчества. Это вызвало разное отношение к нему со стороны коллег, а композитор пояснил свою позицию тем, что иначе бы ему больше не дали работать.
• Первую любовь композитора, Татьяну Гливенко, тепло принимали мать и сестры Дмитрия Дмитриевича. Когда она вышла замуж, Шостакович вызвал ее письмом из Москвы. Она приехала в Ленинград и остановилась в доме Шостаковичей, но он так и не смог решиться на то, чтобы уговорить ее расстаться с мужем. Он оставил попытки возобновить отношения только после известия о беременности Татьяны.
• Одна из самых известных песен, написанных Дмитрием Дмитриевичем, прозвучала в фильме 1932 года «Встречный». Она так и называется – «Песня о встречном».
• В течение многих лет композитор был депутатом Верховного Совета СССР, вел прием «избирателей» и, как мог, пытался решить их проблемы.

• Нина Васильевна Шостакович очень любила играть на фортепиано, но после замужества – перестала, объясняя это тем, что супруг не любит дилетантства.
• Максим Шостакович вспоминает, что плачущим он видел отца дважды – когда умерла его мать и когда того заставили вступить в партию.
• В опубликованных воспоминаниях детей, Галины и Максима, композитор предстает чутким, заботливым и любящим отцом. Несмотря на свою постоянную занятость, он проводил с ними время, водил к врачу и даже играл на пианино популярные танцевальные мелодии во время домашних детских праздников. Видя, что дочери не нравятся занятия на инструменте, он позволил ей больше не учиться игре на фортепиано.
• Ирина Антоновна Шостакович вспоминала, что во время эвакуации в Куйбышев они с Шостаковичем жили на одной улице. Он писал там Седьмую симфонию, а ей было всего 8 лет.
• Биография Шостаковича гласит, что в 1942 году композитор участвовал в конкурсе на сочинение гимна Советского Союза. Также в конкурсе участвовал и А. Хачатурян . Выслушав все произведения, Сталин попросил двух композиторов сочинить гимн совместно. Они это сделали, и их произведение вошло в финал, наряду с гимнами каждого из них, вариантов А. Александрова и грузинского композитора И. Туския. В конце 1943 года был сделан окончательный выбор, им стала музыка А. Александрова, ранее известная как «Гимн партии большевиков».
• Шостакович обладал уникальным слухом. Присутствуя на оркестровых репетициях своих произведений, он слышал неточности в исполнении даже одной ноты.

• В 30-е композитор каждую ночь ожидал ареста, поэтому ставил у кровати чемоданчик с вещами первой необходимости. В те годы были расстреляны многие люди из его окружения, включая ближайшее - режиссер Мейерхольд, маршал Тухачевский. Тесть и муж старшей сестры были сосланы в лагерь, а сама Мария Дмитриевна - в Ташкент.
• Восьмой квартет, написанный в 1960 году, композитор посвятил своей памяти. Он открывается нотной анаграммой Шостаковича (D-Es-C-H) и содержит в себе темы многих его произведений. «Неприличное» посвящение пришлось изменить на «Памяти жертв фашизма». Эту музыку он сочинял в слезах после вступления в партию.

Творчество Дмитрия Шостаковича

Самое раннее из сохранившихся сочинений композитора - Скерцо fis-moll датировано годом поступления в консерваторию. Во время учебы, будучи еще и пианистом, Шостакович много писал для этого инструмента. Выпускной работой стала Первая симфония . Это произведение ждал невероятный успех, а о юном советском композиторе узнал весь мир. Воодушевление от собственного триумфа вылилось в следующие симфонии – Вторую и Третью. Их объединяет необычность формы – в обоих есть хоровые части на стихи актуальных поэтов того времени. Однако сам автор позже признал эти работы неудачными. С конца 20-х Шостакович пишет музыку для кино и драматического театра – ради заработка, а не повинуясь творческому порыву. Всего им оформлено более 50 фильмов и спектаклей выдающихся режиссеров – Г. Козинцева, С. Герасимова, А. Довженко, Вс. Мейерхольда.

В 1930 году состоялись премьеры его первых оперы и балета. И «Нос » по повести Гоголя, и «Золотой век » на тему приключений советской футбольной команды на враждебном западе получили плохие отзывы критики и после чуть более десятка представлений на долгие годы покинули сцену. Неудачным оказался и следующий балет, «Болт ». В 1933 композитор исполнил партию фортепиано на премьере своего дебютного Концерта для фортепиано с оркестром, в котором вторая солирующая партия была отдана трубе.

В течение двух лет создавалась опера «Леди Макбет Мценского уезда », которая была исполнена в 1934 году почти одновременно в Ленинграде и Москве. Постановщиком столичного спектакля был В.И. Немирович-Данченко. Спустя год "Леди Макбет..." перешагнула границы СССР, покоряя подмостки Европы и Америки. От первой советской классической оперы публика была в восторге. Как и от нового балета композитора «Светлый ручей», имеющего плакатное либретто, но наполненного великолепной танцевальной музыкой. Конец успешной сценической жизни этих спектаклей был положен в 1936 году после посещения оперы Сталиным и последовавшими статьями в газете «Правда» «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь».

На конец того же года была запланирована премьера новой Четвертой симфонии , в Ленинградской филармонии шли оркестровые репетиции. Однако концерт был отменен. Наступивший 1937 не нес в себе никаких радужных ожиданий – в стране набирали ход репрессии, расстреляли одного из близких Шостаковичу людей – маршала Тухачевского. Эти события наложили отпечаток на трагическую музыку Пятой симфонии . На премьере в Ленинграде слушатели, не сдерживая слез, устроили сорокаминутную овацию композитору и оркестру под управлением Е. Мравинского. Тот же состав исполнителей два года спустя сыграл Шестую симфонию - последнее крупное довоенное сочинение Шостаковича.

9 августа 1942 года состоялось беспрецедентное событие – исполнение в Большом зале Ленинградской консерватории Седьмой («Ленинградской») симфонии . Выступление транслировалось по радио на весь мир, потрясая мужеством жителей несломленного города. Композитор писал эту музыку и до войны, и в первые месяцы блокады, закончив в эвакуации. Там же, в Куйбышеве, 5 марта 1942 года оркестром Большого театра симфония была сыграна впервые. В годовщину начала Великой Отечественной войны она исполнялась в Лондоне. 20 июля 1942 года, на следующий день после нью-йоркской премьеры симфонии (дирижировал А. Тосканини) журнал «Тайм» вышел с портретом Шостаковича на обложке.

Восьмую симфонию, написанную в 1943 году, критиковали за трагическое настроение. А Девятую, премьера которой прошла в 1945 – напротив, за «легковесность». После войны композитор работает над музыкой к кинофильмам, сочинениями для фортепиано и струнных. 1948 год поставил крест на исполнении произведений Шостаковича. Со следующей симфонией слушатели познакомились только в 1953. А Одиннадцатая симфония в 1958 году имела невероятный зрительский успех и была удостоена Ленинской премии, после чего композитора полностью реабилитировала резолюция ЦК об отмене «формалистического» постановления. Двенадцатая симфония посвящалась В.И. Ленину, а последующие две имели необычную форму: они были созданы для солистов, хора и оркестра – Тринадцатая на стихи Е. Евтушенко, Четырнадцатая – на стихи разных поэтов, объединенные темой смерти. Пятнадцатая симфония, ставшая последней, родилась летом 1971 года, ее премьерой дирижировал сын автора, Максим Шостакович.

В 1958 году композитор берется за оркестровку «Хованщины ». Его версии оперы суждено будет стать самой востребованной в последующие десятилетия. Шостакович, опираясь на восстановленный авторский клавир, сумел очистить музыку Мусоргского от наслоений и интерпретаций. Подобная работа была им проведена и двадцатью годами ранее с «Борисом Годуновым ». В 1959 году состоялась премьера единственной оперетты Дмитрия Дмитриевича – «Москва, Черемушки », которая вызвала удивление и принималась восторженно. Через три года по мотивам произведения вышел популярный музыкальный фильм. В 60-70 композитор пишет 9 струнных квартетов, много работает над вокальными произведениями. Последним сочинением советского гения была Соната для альта и фортепиано, впервые исполненная уже после его кончины.

Дмитрий Дмитриевич написал музыку к 33 фильмам. «Катерина Измайлова» и «Москва, Черемушки» были экранизированы. Тем не менее он всегда говорил своим ученикам, что писать для кино можно только под угрозой голодной смерти. Несмотря на то что киномузыку он сочинял исключительно ради гонорара, в ней немало удивительных по красоте мелодий.

Среди его фильмов:

• «Встречный», режиссёры Ф. Эрмлер и С. Юткевич, 1932
• Трилогия о Максиме режиссёров Г. Козинцева и Л. Трауберга, 1934-1938
• «Человек с ружьём», режиссёр С. Юткевич, 1938
• «Молодая гвардия», режиссёр С. Герасимов, 1948
• «Встреча на Эльбе», режиссёр Г. Александров, 1948
• «Овод», режиссёр А. Файнциммер, 1955
• «Гамлет», режиссёр Г. Козинцев, 1964
• «Король Лир», режиссёр Г. Козинцев, 1970

Современная киноиндустрия часто использует музыку Шостаковича для создания музыкального оформления картин:

К фигуре Шостаковича и сегодня относятся неоднозначно, называя его то гением, то конъюнктурщиком. Он никогда открыто не высказывался против происходящего, понимая, что тем самым потерял бы возможность писать музыку, которая была главным делом его жизни. Эта музыка даже спустя десятилетия красноречиво говорит как о личности композитора, так и о его отношении к своей страшной эпохе.

Видео: смотреть фильм о Шостаковиче